眷‧故—蔡娉婷水墨創作論述

全文

(1)國立臺灣師範大學美術研究所美術教學組碩士論文. 指導教授：李振明教授. 眷‧故—蔡娉婷水墨創作論述 “Sentimental Attachment to the Past” –Discourse on Ink Paintings by Tsai, Ping-Ting. 研究生：蔡娉婷撰中華民國一○○年一月.

(2) 眷‧故—蔡娉婷水墨創作論述. 摘要「眷‧故」即為對個人所生長的故鄉－金門的一種情思，藉由老宅，述說回顧家庭故事，表達對於家的眷戀回顧。以祖居的蔡開盛宅閩南式「雙落大厝加護龍搭番仔樓」的中西合璧建築為創作的題材，透過對這棟宅邸建築構件的創作，以剪影、框架等，象徵抽象的情感，表達筆者對家的濃厚情感。本創作論述中，透過理論的分析、理論綜合、品質思考與藝術批評鑑賞等方法來創作研究，建構出創作理念，並在實踐中探討創作形式，透過詮釋修正作品，提升創作品質。透過創作實踐並輔以理論分析，從眷‧故的創作主題，探索內心真實的表現形式，並經由創作的釐清與建構，思索未來創作發展的可能性。第一章緒論，說明研究動機與目的、研究範圍與內容、研究方法與步驟，客觀地呈現本研究的環境與人為條件，供讀者參考審思。第二章理論基礎，從金門傳統的民居形制、裝飾，論述金門民居的特色；再走入蔡開盛宅中，論述宅中建築之美；再就建築裝飾作探討；提出關懷鄉土之畫家。第三章創作理念，將創作的內容自我分析，說明採用題材的緣故，以及代表的意義。創作形式的論述，說明筆者水墨創作運用。第四章作品分析，創作作品說明分析，做為前述內容的驗證。第五章結論，總結創作心得感想，提出自己在藝術創作的期許。. 關鍵字：閩南建築、水墨創作、家. ii.

(3) “Sentimental Attachment to the Past” –Discourse on Ink Paintings by Tsai, Ping-Ting Abstract ”Sentimental Attachment to the Past” refers to one’s emotion for hometown, Kinmen, which narrates and review family stories through old residence in order to express the sentimental attachment and review of the family. The work contains the theme of the ancestral home, Cai, Kai-Sheng’s Taiwanese “Double Mansion with wings and western-style building” with integration of Chinese-Western architecture, which expresses the strong emotions held by the painter towards home through component creations of this residential architecture, using sketches and silhouette that symbolize abstract emotions. The discourse of creation applies theoretical analysis, comprehensive theories, quality thinking, and art criticism and appreciation to research creation by constructing concepts of creation and discussing creative forms in practice, to improve creativity quality through interpretation and modification to works. The creative theme in “Sentimental attachment to the past” is implemented through creations and supported by theory analysis to discuss the true inner expressions, in addition to exploring the possibility of future creations and development through clarification and construction of works. The introduction of Chapter 1 describes research motivation and purpose, research scope and content, and research methods and procedures, in attempt to objectively present the environment and human conditions of the research as reference for reader examination. The theoretical basis of Chapter 2 discusses characteristics of Kinmen residence through traditional dwelling shape and decorations of Kinmen. The study also portrays the beauty of the architecture for Cai, Kai-Sheng’ residence with discussion of architectural decorations and proposes painters of local care. The concepts of creation in Chapter 3 analyses the creative content by describing the origin of material adopted and its significance. The statement on creative form describes the implementation of painter’s ink-painting creations.. iii.

(4) The analysis of Chapter 4 applies analysis of works to verify the foregoing content. The conclusion in Chapter 5 summarizes on ideas and thoughts on creation and proposes self-expectations in artistic creations.. Key word： Taiwanese Architecture, Ink Painting Creations, Home. iv.

(5) 目. 第一章. 次. 緒論 ………………………………………………………………1. 第一節. 研究動機與目的 ……………………………………………1. 第二節. 研究內容與範圍 ……………………………………………2. 第三節. 研究方法與步驟 ……………………………………………3. 第二章. 理論基礎 …………………………………………………………4. 第一節. 金門傳統民居 ………………………………………………4. 第二節. 蔡開盛宅 ……………………………………………………8. 第三節. 建築裝飾的探討……………………………………………14. 第四節. 鄉土關懷為出發的畫家……………………………………16. 第三章. 創作理念…………………………………………………………21. 第一節. 家的眷戀……………………………………………………21. 第二節. 象徵的語彙…………………………………………………24. 第三節. 創作形式……………………………………………………27. 第四章. 作品分析…………………………………………………………30. 第五章. 結論………………………………………………………………50. 參考書目……………………………………………………………………51. v.

(6) 圖. 次. 圖 1：金門與廈門位置圖。圖 2：金門地圖。圖 3：江柏煒，《閩南傳統民宅類型》，＜閩南建築文化的基因庫：金門歷史建築概述＞。圖 4：蔡娉婷攝，《水頭洋樓群》。圖 5：李乾朗，《蔡開盛宅鳥俯圖》。圖 6：蔡娉婷攝，《蔡開盛宅》，2010 年。圖 7：蔡娉婷攝，《蔡開盛宅屋脊的裝飾》，2010 年。圖 8：蔡娉婷攝，《立面的日式磁磚》，2010 年。圖 9：蔡娉婷攝，《扇面的壁畫》，2010 年。圖 10：蔡娉婷攝，《磁磚裝飾》，2010 年。圖 11：蔡娉婷攝，《櫃台角的石雕》，2010 年。圖 12：蔡娉婷攝，《鰲魚雀替》，2010 年。圖 13：蔡娉婷攝，《三道大門》，2010 年。圖 14：蔡娉婷攝，《花杆博古圖裝飾的格扇門》，2010 年。圖 15：蔡娉婷攝，《卍字不斷裝飾的格扇門裝飾》，2010 年。圖 16：蔡娉婷攝，《吊籃、雀替、八仙綵》，2010 年。圖 17：蔡娉婷攝，《祖廳》，2010 年。圖 18：蔡娉婷攝，《通往護龍的廊道》，2010 年。圖 19：蔡娉婷攝，《正廳側面裝飾》，2010 年。圖 20：蔡娉婷攝，《鎏金彩繪》，2010 年。圖 21：蔡娉婷攝，《祖龕》，2010 年。圖 22：蔡娉婷攝，《護龍的馬背脊》，2010 年。圖 23：蔡娉婷攝，《蔡開盛宅的洋樓式樣》，2010 年。圖 24：蔡娉婷攝，《燕尾磚的拱柱》，2010 年。圖 25：席德進，《古厝一角》，33×41 公分，年代不詳，現藏於國立台灣美術館。圖 26：席德進，《樹下小廟》，46×68 公分，1972 年。. vi.

(7) 圖 27：席德進，《土地廟與樹》，68×135 公分，1972 年，現藏於國立台灣美術館。圖 28：席德進，《屋》，46×135 公分，1977 年。圖 29：江明賢，《萬華龍山寺》，彩墨，83×153 公分，2008 年。圖 30：王源東，《通道》，水墨 62×90 公分，2003 年。圖 31：王源東，《天數》，棉紙、水墨設色、壓克力顏料 62×72 公分，2001 年。圖 32：蔡娉婷攝，《師大德群畫廊展場》，2011 年。圖 33：蔡娉婷攝，《花杆博古圖春》，2010 年。圖 34：蔡娉婷攝，《花杆博古圖夏》，2010 年。圖 35：蔡娉婷攝，《花杆博古圖秋》，2010 年。圖 36：蔡娉婷攝，《花杆博古圖冬》，2010 年。圖 37：蔡娉婷攝，《梅花剪影》，2011 年。圖 38：蔡娉婷攝，《荷花剪影》，2011 年。圖 39：蔡娉婷攝，《花卉剪影》，2011 年。圖 40：蔡祖求攝，《整修前的螭虎圍爐》，2005 年。圖 41：蔡娉婷攝，《整修後的螭虎圍爐》，2010 年。. vii.

(8) 謝. 誌. 在學習藝術的過程中，充滿許多驚喜與發現，一路走來，經由許多人在學習中的提攜與支持，得以有所學習成長。本論文能得以順利完成，首先要感謝指導教授李振明老師的指導。在繪畫方面，老師給予充分的發揮空間，在最後的收尾工作，提出許多能使畫面更趨完整的作法，改進我許多繪畫上的不足之處。在論文的撰寫過程中李教授提供適切的引導與建議，學習到一種嚴謹的治學態度。過程中，李老師還要不時的接受我們的狀況題，幫我們即時的處理，叮嚀我們的進度。李老師，辛苦您了！兩位論文口試委員莊連東教授與葉宗和教授，從創作觀點與論文思考上給予許多寶貴意見。在研究所的學習歷程中，幸得諸多師長與藝術先進的關懷和協助，感謝王秀雄老師、王麗菱老師帶領我們認識研究方法，擴大學習範圍，使我受用無窮。何懷碩老師對於中國繪畫精闢的見解；江明賢老師作畫的過程中，見到藝術家的灑脫與執著；林昌德老師對於寫生的紮實訓練，令我敬佩；黃永川老師對繪畫的嚴謹精神；莊連東老師對創作理論精闢的剖析；陳貺怡老師，楊永源老師授予的美術史方面的知識；而王友俊老師教導我認識黃山之美，北海岸風光之明媚，及一顆對藝術堅持的心；蔡芷芬老師，董心如老師，陳淑華老師在藝術創作表現與媒材的應用結合，給予個人創作上的新思維；藝術教育課程的老師，趙惠玲老師、林仁傑老師，在課堂間中所帶給我的知識，都是促使我成長的因素。同學令皙、詩云的共同學習相伴；與柔慧、世忠一同走過展出、口考歷程；諸多同學的協助，不論是在藝術的探尋還是人生的體悟上，使個人在此學習期間獲益良多。再者，感謝好友同事們，一路上的協助相挺。最後要非常感謝我的父母與家人，對於我在藝術創作上的支持鼓勵，使我一直有著最大的支持與後盾。師大的時光，忙碌而充實，有幸經歷這段學習，讓我急速成長，點點滴滴凝聚於心，成為不可抹滅的美好回憶。感謝之詞溢於言表，在此致上最真誠的謝意。. viii.

(9) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的「有水頭富，無水頭厝」，此鄉諺指的是我所生長的村落－金門縣水頭村，充滿閩南氣息又帶有異國風情的建築聚落，一磚一瓦皆是先民自海外辛苦工作所堆疊而成，其房屋建築的用心獨到是萬貫財富所難以換取的，難能可貴可見一斑。自幼居住在其中，深刻的感受到傳統建築的那一份美。二○○三年六月，父親將金門水頭老家－前水頭 63 號，這棟在傳統閩南建築中，融入西方的建築元素，成為獨樹一格的建築，交由金門國家公園管理處整修，並於整修完成後，由金門國家公園管理處管理。欣喜於老宅將展現新風情，供更多人欣賞及研究閩南建築之美；另一方面卻充滿個人情感上的不捨。眼見斑駁的木刻，色彩變得燦爛，時間的軌跡變淡了。二○○五年周英戀，以金門民居「花杆博古圖」為題，以金門國家公園區內傳統聚落前水頭 63 號為例，完成碩士論文，父親以此為傲，逢人常提，激發個人更強烈想以自己情感最濃烈之所，為創作主題。劉海粟說過：「從現實的生活中創作出來的東西，才能有血有肉，親切而有感情。」每次回到家鄉，都可以看到金門的改變。一棟棟新房子立起，生活的機能更加便利了；一條條寬敞的馬路筆直，兩旁成蔭的綠色隧道不見了。欣喜於建設的快速，也有一番失落。金門在地的文化藝術工作者，活躍的各展專才，為金門這塊土地留下豐富的見證。每每觀賞到其成果，均觸動心中那份想要創作表現的動機。何懷碩曾在《給未來藝術家》一文中談到「取材」與「立意」：我們是因為有了一個想畫的題材，才來構思創作的呢？還是因為有一股強烈而朦朧的情感，有一個渴望表現出來的念頭或思想，才來物色適宜的題材呢？答案是：在藝術創作上，沒有一個固定的規律或途徑。不同的藝術家，不同的時空，不同的景況，所要創作的不同的藝術作品（比如說是大幅巨製，或小品；是偏重客觀呈現，或偏重主觀幻想等不同性質的作品），都有不同的途徑。發現某一熱愛的題材，然後將自己的情思、想像，附麗增飾，完成構思，是一種狀況；心中有強烈的情思意念，再篩選、形塑題材，創造成意象，以表現那情思意念，是另一種狀況。兩者都是可取的方法。更明白的說，. 1.

(10) 兩者基本上就是一切藝術創作必經的途徑。1 立意是內在的，是真實的思想和情感的流露。取材於所熱愛的家，該是最真的呈現。至今令筆者最深繫的是我生長的地方－金門，是那念念不忘的家。經過層層思索後，我決定以金門老家—做為創作的內容，透過水墨為媒介，詮釋我心中對家的深濃眷戀。且欲藉此機會，投入且深入的涵養於藝術的領域。. 第二節. 研究範圍與內容. 金門地處東經118度33分，北緯24度44分2，位於福建省東南方的九龍江出海口，與大陸一水相隔。金門保存完整性最高的傳統閩南聚落，島上任何一棟傳統民居都是文化資產。一九九五年十月十八日，成立「金門國家公園」，成為中華民國第六座國家公園，是首座位於離島的國家公園，也是首座以維護歷史文化資產、戰役紀念為主，並兼具自然資源的國家公園3。. 圖 1 金門與廈門位置圖. 圖 2 金門地圖. 水頭村位在金門島的西南方，是一濱海村落，保留許多昔日繁華時期所建造的閩南古厝與西式洋樓建築群。4蔡開盛宅即坐落於此建築群中。本研究主題「眷‧故」水墨創作研究內容包含以下的部分：一、從傳統及生活中尋找題材內容，了解閩南建築的特色，以金門古厝—蔡開盛宅為寫生、創作的活動範圍，表現古厝之美。 1 2 3 4. 何懷碩，《給未來的藝術家》，台北縣：立緒文化，民 92，頁 156。維基百科 http://zh.wikipedia.org/zh/%E9%87%91%E9%96%80%E7%B8%A3（11Feb．2011）同上註。百度百科 http://baike.baidu.com/view/1153421.htm（11Feb．2011） 2.

(11) 二、探討現代水墨畫創作與思想表現。運用中西繪畫的理論、技法，完成研究。三、嘗試由繪畫語言表現主觀情思，呈現於作品中。. 第三節. 研究方法與步驟. 本創作研究使用下列的方法，來實踐創作結果：一、理論研究：中國傳統建築蘊含中國傳統的思想，蒐集研究金門建築相關的沿革資料，關於閩南建築的起源背景與意涵、應用與分類，結合繪畫理論，作為創作時思想的啟發與理論依歸。二、實地觀察與寫生：擷取適合的傳統裝飾為創作題材，作為創作基礎，並將理念運用到屬於自己的創作上。唐張璪說：「外師造化，中得心源」5，透過實地的觀察與寫生，厚實創作表現。三、實驗法：現代繪畫表現面貌十分多元，數位科技發達，嘗試不同的創作表現，結合固有的傳統主題，找出新意，重塑作品創作上的新風格與生命力。研究的步驟，從主題確立到完成共分為四個步驟：一、設定主題：根據本創作之動機與目的，形成眷‧故水墨創作之主題，所以家為本創作主題之重要元素。二、創作理念之形成：主題確立後，從理論探討、生活體驗與創作思考互動中，形成眷‧故水墨創作之創作理念。再依本主題，進行創作。三、作品的創作與理念實踐：運用形式、媒材與技法，將理念藉由創作轉化為具體作品。完成之作品分別對照理論與創作兩層面，進行分析、探討，經由理論的建構、創作的再省思，反覆思考，找出理論、理念與創作間更為契合的呈現。四、創作作品與論文做最後評析與校對：將創作作品與論文作最後的省思、評析，謀求更好的邏輯呼應關係。. 5. 俞崑，《中國畫論類編》，台北：華正書局，1984，頁 19 。 3.

(12) 第二章第一節. 理論基礎金門傳統民居. 金門開發甚早，東晉即有中原人士避禍囤墾於金門，因此，主要移民多來自於漳、泉兩州，居民建築與民情沿襲閩廈，傳統建築文化是金門國家公園內最豐富的文化資產，以南山、北山、瓊林、小徑、山后、水頭、珠山、歐厝等八個聚落最具代表性，其聚落大部分仍維持「漳泉式樣的傳統閩南式建築」6。金門傳統聚落，是集村的形態，有特定秩序、群體式的組成聚落空間結構。傳統聚落及民居佈局的根本精神乃是儒家宗法倫理的體現。昔日的社會構造多以宗族為主的血緣團體，因此大半藉由興建修築宗祠、祖先祭祖等活動，凝聚認同。興建修築祠堂是全村非常重要的經濟與社會活動，也因此需要清楚界定權利、義務的社會組織來擔負村落共同的事務，至今金門人仍具有緊密的宗族觀念，而這種組織也具體呈現在空間的建築。金門傳統的民宅，在明清以後，進一步定型化為三開間的基本格局，擴增部分則往橫向加建護厝（俗稱護龍或護屋），這個時期大量定型化的閩南建築留存至今。金門傳統民居建築的格局形制，以合院形式為基礎，依照不同的住宅地點，採取因地制宜的作法。基本類型有「一落二櫸頭」、「一落四櫸頭」、「三蓋廊」、「二落大厝」、「三落大厝」，「落」是指正屋，「櫸」是櫸頭的簡稱。其後又從傳統的形制中衍生出一些特殊的格局，無法以一般形式歸類，考量因地制宜，顧慮民俗信仰，或考量周邊地物的關係，或是屋主的審美觀，而產生出一些「變體的古厝」7。這些變體古厝，如增建單、雙突歸，即在二落大厝、三蓋廊的左或右側，加建一房間使正面成為四開間，加建的房間稱為「單突歸」；加建兩列成為五開間者，則為「雙突歸」；增建護龍，「護龍」有拱護大厝龍脈之意，屋身與大厝同長，是在正屋山牆外再築一座面向正屋的房舍。增建護龍和突歸相似，不同之處在於護龍本身有獨立的出入口，而突歸僅在側面留設出入口；增建迴向，又稱倒座，指在二落大厝正向的前方位置，再增建另一相對性建築群組的形式，兩者間留有內埕。在突歸或護龍部份增建塔樓，使之成為二樓式的建物。以護龍增建塔樓為例，可有不同的衍生變化，如在護龍的第一間加建塔樓閣；或在末間加建塔樓；也可將整個護龍二樓化的作法。這種的作法有多種變化，隨屋主喜好而定。（見圖 3） 6. 7. 侯錦雄，《金門國家公園傳統聚落風貌景觀改善可行性與營造方法研究報告》，金門：金門國家公園，民 92 年，頁 5-1。許維民，《金門古厝鑑賞》，台北市：設計家，民 86 年，頁 92。 4.

(13) 一落二攑頭. 一落四攑頭. 三蓋廊. 二落大厝. 三落大厝. 迴向（倒座）. 增建突規（陟歸）. 增建護龍. 三合院民宅. 四合院民宅. 合院增建類型. 其他類型. 圖 3 閩南傳統民宅類型，資料來源：江柏煒，閩南建築文化的基因庫：金門歷史建築概述研究繪製. 5.

(14) 金門除了質與量豐富的閩南式民居外，另有一特殊的建築類型，即融入西式的建築特色，所產生之洋樓（見圖 4）。在十九世紀末至二十世紀中葉期間，福建及廣東沿海人民大量出洋，金門地區抑是其一。在南洋，即今之東南亞，經過一番努力，陸續將資金匯回金門，建屋改善生活。建築部分採用洋樓的形式，這種以漢人合院為形制、西式殖民建築外廊為門面的新式建築類型，為近代閩粵建築的重要特色。僑民希望用不同的空間語彙表現他們逐漸竄升的社會地位，他們在南洋看到了英、法等殖民者所興建的一些建築，展轉的將設計藍圖、繪畫或照片攜回金門，加入自己的想法，並告訴本地的匠師，揉合了地方的特色，營造洋樓建築，並成為一種鄉僑衣錦還鄉，光宗耀祖的代表。這些中西合璧的建築在傳統聚落中特別顯眼，更成為今日金門的重要文化資產。. 圖 4 水頭洋樓群. 金門傳統民宅的構造形式是由台基、厝身與厝頂三部份組成。民宅在外觀上並無明顯突出的台基，牆基與地面接續處會以類似土墩的駁岸或條形基石的地垘作為收頭。厝身由壁體、構架及裝修所構成，外部為承重牆構造，內部則為當地稱之為「架棟」的「穿斗抬樑混合式構造」。厝身壁體材料以磚、土、石為主，早期並有磚瓦或甓瓦混作之「出磚入石」或「出甓入石」的作法。8在閩南傳統民居中，脊頭形式是最能夠表達地域性特色的建築語彙，依其形式可區分出建築物之重要性及地位。厝頂有「燕尾脊」與「馬背脊」的不同形式。尾頂起翹、飛揚，像是鳥翼張起，要飛向天空的是「燕尾脊」。「燕尾脊」原先在傳統建築中是代表主人曾經中舉的官宅，或是宮廟才可使用這種型制。在金門古厝中卻常出現，只要規模稍大的大厝，山牆上頭大都做成燕尾脊。「馬背脊」像是馬背，曲 8. 張宇彤，《金門與澎湖傳統民宅形塑之比較研究--以營建中的禁忌、儀式與裝飾論述之》，台南：國立成功大學，民 89，頁 7。 6.

(15) 線柔和，給人一種張力圓融飽滿的感覺。依其形式的不同，分為含有金、木、水、火、土「五行」的象徵意義。「金」形是屬於單一的大圓弧；「木」形為直、窄、高的弧線；「水」形有三個弧形曲線；「火」形則像火焰四射，有尖銳曲線；「土」形在弧線的上端削成一直線。金門古厝的民宅大都是「金」形馬背居多。這些輕巧上揚的燕尾脊和敦厚穩定的馬背脊在金門的天空裡組成一片變化豐富的圖像。金門傳統建築的裝飾藝術，具有以下幾個特點：一、展現海洋文化背景的創意；二、重視宗族的傳統倫理觀念；三、講究鮮明對比的色彩美學；四、追求時尚的裝置藝術。；五、充滿吉祥寓意的空間美感。9金門民宅的裝飾在這些特點下，充滿藝術的表現力，古厝的裡裡外外，皆可看到各項的巧思。表現的方式上，有包括磚、石、木雕等的雕刻類；「雀替」、「吊蓮」、「獅座」…等的木構建，雕工細緻美觀，磚雕，石雕亦是處處可見。牆上，窗上等處，也可見到不同方式的鑲砌類，各種花磚的組砌、陶燒與磚雕的鑲嵌。彩繪類：包括聯對、字畫、彩繪等。建築的裝飾題材上，涵蓋了植物類、動物類、器物類、文字、自然、及人物類，取材廣泛，祈福避邪，蘊含教化。植物種類常以牡丹、蓮花、梅、蘭、竹、菊、石榴、佛手、卷草、靈芝、金瓜、梳子等；動物的圖像常用馬、鶴、鷺鷥、鹿、蝙蝠、魚、蝦、獅子、甲蟹及四靈（龍、鳳、龜、麟）等。器物紋樣，常用琴、棋、書、畫、錢幣、元寶等日用器物，也有宗教性的器物，如暗八仙（葫蘆、芭蕉扇、寶劍、魚鼓、陰陽板、橫笛、蓮花、花藍）或是佛教的八寶（又稱八吉祥，合法螺、法輪、寶傘、白蓋、蓮花、寶瓶、金魚、盤長），這些宗教性的器物經常繫上綬帶，被視為可驅魔避邪，是具有法力的厭勝物。「卍」字圖案文字，含有長遠不斷之意。自然紋樣有雲紋、水紋、壽石等圖象，是搭配性的，作為補白畫面之用；人物上取材自章回小說一些忠孝節義的故事人物，及神話傳說中的仙佛僧侶。10古厝的裝飾中有一特別之處，即採用日本面磚，建築於三十年代左右，或是僑匯所建之建築會以此為裝飾。日本面磚的紋樣有花卉、蔬果、動植物，幾何圖樣，平面或立體浮雕的都有。這些題材在匠師巧奪天工的藝術技巧下，彰顯了中國傳統的思想觀念，及金門地區的風土民情，用一種無以倫比的美妙姿態展現在世人的眼前。. 9 10. 林金榮，《金門傳統建築的裝飾藝術》，金門：金門國家公園管理處，民 97，頁 12–36。許維民，《金門古厝鑑賞》，台北市：設計家，民 86，頁 111。 7.

(16) 第二節. 蔡開盛宅. 水頭位於金門島西南隅，背山向海，與大陸僅一水相隔，交通方便。清代，中國海禁大開，位於金門對面的廈門，成為五口通商的商埠口岸之一，從水頭村外的渡口，就可直接與外交通，佔港口對外開放之便，水頭開發甚早，成為島上最富庶的聚落。也因交通的便利，也讓水頭成為金門島上主要僑鄉，在建築上造就了具有閩南古厝的特質，且結合西式洋樓的民居，展現中西合璧的建築工藝之美。「有水頭富，無水頭厝」的鄉諺一語道盡金門水頭建築之難能可貴。在水頭聚落建築中，個人所思所居的家即為其一。. 圖 5 李乾朗，《蔡開盛宅鳥俯圖》. 圖 6 蔡開盛宅. 一、蔡開盛宅的源由西元一九二四年蔡開國、蔡清竹叔姪遠渡重洋，於印尼經商，成為出洋客，辛勤的工作，累積相當的財富，匯款回鄉給在家鄉的蔡開盛，籌建祖屋。蔡開盛、蔡開國昆仲以大銀三千元向族親長房蔡國勝購置一棟一落四櫸頭加護龍的房屋，連同屋前空地買斷，將房屋拆除，重新建造。再自唐山購買各項建材，石料，木料，紅料；再召集各做匠師，及一位通曉文墨的前清秀才，並融合當時南洋所見的英、荷殖民建築，集合成為一棟閩南「雙落大厝加護龍搭番仔樓」的中西合璧建築，即現今的蔡開盛宅第11（見圖 5、6）。據說當時建造的費用是二萬銀圓，而雕刻的工資就足以蓋一棟普通的四合院，可見屋主的精心打造一座安身立命的家的心。在李乾朗的書中稱蔡開盛宅：這是一個混血作品，完成於同一時期（大約一九○五—○七年），主人有意同時享有中西不同空間的生活情趣，設計者很. 11. 許育鳴，《金門閩南厝番仔樓融合經典的建築－前水頭號修護工作報告書》，台北：許育鳴建築師事務所，民 93 年，頁 10。 8.

(17) 天真直率的將閩南四合院與 L 形的洋樓並置在一起。12 古厝在歷史的洪流中，也不可免的經歷戰爭的紛亂。中日戰爭，金門落入日本人的侵略中，空蕩蕩的洋樓成為日軍的營房，生活困苦，廂房的樓板成為交換溫飽的材料。日本戰敗後，接著又歷經國共戰爭，軍方進駐古厝。西元一九六○年「六一七砲戰」，砲彈自左櫸頭穿牆而過，造成深井的花椅斷裂，正廳的花格窗、門板受損。直至西元一九六一年，部隊撤離，寧靜回歸祖屋。13 西元二○○三年登錄為金門縣歷史建築之一，編號為：金城鎮前水頭第 15 號，建築名稱：蔡開盛宅第，住址：金城鎮前水頭 63 號，創建年代為一九二六年。同年六月，金門國家公園管理處以補助維修古厝，經所有權人同意，取得地上權方式，編列預算支應歷史建築整修經費，開始整修古厝，落實金門國家公園「傳統建築活化利用」。西元二○○四年五月修護竣工，二○○五年五月起對外開放成為民宿。屋主蔡祖求取得第一次經營權，詩人鄭愁予為民宿命名為「古代緣」，讓更多喜歡閩式建築的人，可以走進古厝，體驗閩南建築之美。二、走進蔡開盛宅中國的傳統建築，會將倫常觀念、心志操行、教育理想、宗教信仰等，散佈於建築的角落，期望生活於其間的子弟，能擁有健全的人格、氣質，以及對家族堅牢的忠誠。宅第不僅只是一個空間，也有著深層的思想觀念蘊涵。「安身」與「立. 圖 7 蔡開盛宅屋脊的裝飾. 命」是人們所要追求的境界，住宅成為彰顯祖德及蔭佑子孫之所。金門閩南式建築在裝飾上就充分展現這樣的心理需求及匠師精湛的藝術技能。匠師們充分應用各式的吉祥圖案及辟邪圖騰裝飾在顯眼位置，如屋坡脊堵、鏡面牆堵、地基牆腳等，使得房子既遮風避雨的居住空間，也是一種. 圖 8 立面的日式磁磚. 充滿藝術美感的「工藝品」。同時這些通俗易解，含意深遠的裝飾題材，也傳達了相當的道德教化。蔡開盛宅在格局形式上是雙落大厝加護龍搭番仔樓，屋頂的形式前、後落為燕尾脊。上有精緻的剪黏和「福星拱照」、「花開富貴」八個篆字 12 13. 圖 9 扇面的壁畫. 李乾朗，《金門民居建築》，台北：雄獅圖書公司，1987，頁 6。同上註，頁 13。 9.

(18) 分飾於前後（見圖 7）。檐前有瓦當和滴水，鏡面是色彩鮮明的大正年間日本磁磚（見圖 10），前房石櫺窗的兩旁一片磁磚（見圖 8），撻角是用象徵「福」字的蝴蝶磚雕，櫃台角（見圖 11）也以精美石雕表現，石與石之間的接縫，更是間不容髮，工藝精湛。前落凹壽處飾有一對鰲魚雀替（見圖 11）和仙女騎獅的獅座，兩側壁堵上方各有一扇形的壁畫，彩繪的是三國演義的故事（見圖 9）。一邊是張飛釋顏嚴；另一邊是馬超大戰暇明關，人物姿. 圖 10 磁磚裝飾. 態生動栩栩如生。大門上方有一塊泥塑的匾額寫著「濟陽衍派」，原下方有兩隻獅子托著。大門分三道（見圖 13），外側為外開的梳仔門（格扇門），上面雕有兩面雕的博古圖。中間為一付內開約七公分厚的板門（實心門）。最內一道為防盜門，上方用二根檐仔夾住，地面開有凹槽，供約十公分. 圖 11 櫃台角的石雕. 厚的輪錢門左右滑動，遇緊急狀況，可達防禦的效果。前廳猶如現今的玄關，是進入古厝的門面空間，有空間轉換的作用。前廳通常置有屏扇遮蔽，禮俗上顯示對後落祖廳神明的尊敬，以及使出入不致遭沖。四扇刻有「花杆博古圖」的精美格扇. 圖 12 鰲魚雀替. 門，位於此提供遮蔽，即顯飾門面。這四扇門，平日是不開的，通常走兩旁的側門。側門的上堵雕刻有「年年有餘」的魚，金門地區保育類的「鱟」；象徵「科甲連連」的鱘；「章魚」等，下堵是畫上水生的動植物。這些裝飾除了具有吉祥的意義，也具有防火的另一種寓意，期待這些水生動植物能發揮保護屋宅的效用。四扇格扇門，中堵一面是四幅透雕的「花杆博古圖」（見圖 14），一面是卍字不斷且夾花的四方連續圖形（見圖 15）；上堵一邊是忠孝節義的人物雕刻，另一邊面向天井的是喜上眉梢的花鳥雕. 圖 13 三道大門. 10.

(19) 刻。下堵是四美圖，另一面向天井的是梅、蘭、竹、菊圖。此為古厝整修時，蓋掉原有的畫，重新彩繪上的。「花杆博古圖」的內容是四時花卉，春梅、夏荷、秋菊、冬茶。由左至右分別是：「春」幅：以印璽雕刻「花開」、「如意」。梅花、鹿象徵春暖花開時節，春臨大地之際，子孫. 圖 14 花杆博古圖裝飾的格扇門. 個個皆有如梅花般傲骨潔操之人格。藉著鼎爐焚香，祥獅鎮宅等吉祥物件襯托，比喻族人香火不斷，財源廣進。水煙壼、畫軸呼應題詩「春遊青香月」，期許後世子孫過著如文人般的閒適生活。 14. 「夏幅」：以荷代表仲夏季節，取荷花象徵族人「見蓮如見佛」的慈悲與宗教情懷，以及出淤泥而不染的君子風範。蘭花比喻君子立身處世，. 圖 15 卍字不斷裝飾的格扇門裝飾. 道德修養澹泊明志。藉著其他吉祥物件組合，寓意並期許族人能把握光陰，勤於事，有所有為，個個皆是謙謙君子，達到修身、養性、齊家的基本修為。15 「秋」幅：菊花乃秋天之象徵。秋天是收穫的季節，以「秋飲」象徵財源廣進，故能滿足飲食之樂。以槐樹期許子孫三公之意。藉著其他吉祥紋樣組合，寓意蔡氏族人訓勉後世子孫能時時. 圖 16 吊籃、雀替、八仙綵. 自省，並承襲瓊林文風淵學，承先啟後，科甲連第。16 「冬」幅：圖像豐富，「冬吟白雪詩」詩篇，表現文人雅士於琴棋書畫之餘，其風雅閒隱的生活寫照，描述蔡氏族人的生命價值期待，寓意深遠。族人以花卉蔬果期許子孫功成名就，富貴年年，多子多孫多福祿。冬藏的季節，鰲魚象徵年 14. 15 16. 圖 17 祖廳. 周英戀，《金門民居「花杆博古圖」研究—以金門國家公園區內傳統聚落前水頭 63 號為例》，台北：國立台北藝術大學碩士論文，2005 年，頁 159。同上註，頁 161。同上註，頁 163。 11.

(20) 年有餘，並期許子孫個個均能獨佔鰲頭，為人生圓滿之結局。17 前落與後落中以深井隔開，兩側為櫸頭（見圖 18）。左櫸頭，因民國四十九年 617 砲戰期間，被砲彈所擊毀。次年，請當地匠師修復，但樣式已不復過往。後落二側雀替雕刻的是忠孝節義的歷史故事，豎材上雕刻著一位吹簫的仙女騎在鶴背上，下方則是雕工精緻的吊籃，二旁通樑上有雕工飽滿的瓜筒和三隻獅子一位仙女的獅座，員光是花. 圖 18 通往護龍的廊道. 鳥的雕刻（見圖 16）。正立面廳門的上方有古錢窗由四個葫蘆圍成一個古錢，有「賜福含財」的意思，下面是彩繪於版上的「八仙綵」，八仙綵的正中央是南極仙翁，並書有「鳳毛濟美」，表示天天有喜。正廳兩旁的上堵各有兩堵博古圖，中堵各有兩堵螭虎圍爐圖。下堵彩繪梅、蘭、荷、菊圖。大廳的門楣上有一對雕刻精美的「門印」（見圖 17）。正廳的二側各有二幅貼金泊的草書，可惜整. 圖 19 正廳側面裝飾. 修時工人不懂，將金箔刮掉，中間柱子上寫著「源由瓊林綿金水；支分坑墘振家聲」，表明家族的源由（見圖 19）。兩旁各有四幅鎏金彩繪。左邊由內而外，依序是「馬上加冠」、「富貴耄耋」、「一路連科」、「鳳毛麟趾」，亦稱「三冠王」。右邊依序是，「松鶴延年」、「日月同光」、「白頭富貴」、「竹下鹿鳴」（見圖 20）。正廳內另書有家訓，「教子讀. 圖 20 鎏金彩繪. 書吳置臨時擱筆，治家勤儉勿使開口告人」。正面版堵有一幅繪於版上的「財子壽」，即「福、祿、壽」天官賜福圖，作工非常精細。上方寫了「鳳毛麟趾」四字。兩旁書寫一對家訓的對聯：「教子讀書無致臨時擱筆；治家勤儉勿使開圖 21 祖龕 17. 同上註，頁 165。 12.

(21) 口告人」（見圖 21）。正廳中央是一張雕工精美的長案桌（供桌）和一張八仙桌，供桌上雕工精緻的「祖龕」和「神龕」，其架構如同一棟房子的縮小版，其中無論獅座、吊籃、雀替樣樣俱全。龕門上的博古圖及人物雕刻，表情豐富，神采奕奕，為小木作中難得的精品。護龍的前半是閩式的樣貌。立面是彎弓脊（馬背山牆）懸魚上方有一隻栩栩如生的蝙蝠，經過整修，彩繪過於鮮艷，失去原來古樸的感覺（見. 圖 22 護龍的馬背脊. 圖 22）。下方原有一些交趾陶已不見，重新補上。地面是用水泥壓花，當時水泥剛由西方引進，洋樓的外面空間，都是採用這種方式。如同日本大正年間的瓷磚，為當時流行的一種建材。天井的右邊屋子旁有一條廊道，牆上有幾幅彩繪，整修時重新描繪，失去古意。護龍後半起洋樓，大厝與洋樓間有天橋連接（見圖 23）。將天井一分為二。四合院與洋樓關係. 圖 23 蔡開盛宅的洋樓式樣. 的建立，即是靠此「天橋」完成。「天橋」的實際功能是洋樓與四合院廂房屋頂平台的溝通，平台有小門進正房的夾層閣樓，天橋亦是底層通道的雨棚，這條通道是建築核心之所在，起居作息都在這裡發生。18洋樓建築是仿西方古典巴洛克式建築語彙。一樓以燕尾磚砌成拱柱，柱子上方以磚片相疊，座鋸齒狀裝飾，稱為「磚疊澀」線角（見圖 24）。這棟四合院加右護龍塔樓，可說是閩南傳統建築的精典之作，也是金門地區的文化資產。. 18. 圖 24 燕尾磚的拱柱. 李乾朗，《金門民居建築》，台北：雄獅圖書公司，1987 年，頁 6。 13.

(22) 第三節. 建築裝飾的探討. 藝術的起源與人類的裝飾本能、慾望有關。裝飾是人類最原始的藝術活動與審美表現，不論是身體、居處、服飾或器物等的裝飾紋樣美觀、引人注意且可代表身份地位，這些裝飾兼顧了實用與審美的需求。這些裝飾藝術的創作行為具有其意義與目的，且這些具特殊象徵意義的裝飾紋樣亦會隨著社會結構、文化背景而有所不同。過去裝飾美術被視為一種技術性的雕蟲小技，不受重視，大部分人認為裝飾只是依附在器物上的美麗圖樣，因此認為紋飾只是工匠的技術顯現，而無藝術價值。但從藝術領域來看，人類發展器具，主要用於對現實的考量與生存的便利，在器物上繪製紋樣，早以超出了原始的生活需求，擺脫實用目的，因而形成一種藝術表現。就裝飾實用的目的性，是指「具有特別的意義符號」，這樣的意義逐漸的演變為一種習俗或生活中共同的語彙，不斷的流傳下去。象徵性的符號成為紋飾的主要意義與特色，但有時因為時間發展的關係，紋飾會擴增其象徵內涵，有些也會逐漸喪失原有的意義。「藝術史家貢布里屈(Ｅ.Ｈ.Gombrich)說：所有的紋樣，原先設想出來都是作為象徵符號的，只是有些紋樣其原來的意義在歷史發展的過程逐漸消失」19。裝飾紋飾不只是器物表面上美麗的紋飾而已，他本身也作為一種象徵的「符號」，古代許多建築、器物，常常在裝飾圖案裡使用象徵紋飾，來表徵其所要表達的意義。東西方建築藝術結合了美學與力學，其裝飾藝術包含了平面藝術（彩繪、書. 法等）和立體藝術（雕刻、剪黏、陶藝等），建築是綜合藝術的表現，也是具有源遠流長的藝術價值。中國古代的建築物多半以土、木等易取得的材料為主，其形式甚受地理環境因素的影響，因應著各地的氣候、風土而有不同，但因材料的生產、取得多半為木材磚瓦，大抵上皆為木構架建築。建築裝飾藝術，早在春秋戰國時期的建築就出現瓦當裝飾；秦漢時期秦始皇統一中國，大興土木，建築裝飾的運用更加地普遍，尤其是皇室建築，如：長樂宮、未央宮等，舉凡屋頂的形式、窗戶、畫像磚石、門、壁、立柱、欄杆無不裝飾華麗，其精美高超的技藝已發展至高度的藝術水準。20魏晉之後，中國南北建築因地理、氣候因素，大為不同而有南北系之分，北系採堅厚的建材及嚴整的格局，南系多採通風開敞的材料及自由開放的格局。21就建築裝飾風格來看，南方與北方各異其趣，北方建築莊重雄偉，南方則較奇麗繁複、精緻秀麗，與北方的渾厚樸拙風格迥然不同。而台 19 20 21. 葉劉天增，《中國紋飾研究》，臺北：南天書局，1987 年。樓慶西，《中國傳統建築裝飾》，台北：南天，1998 年，頁 4。李乾朗，《台灣建築史》，台北：雄獅圖書，1998 年，頁 15。 14.

(23) 灣傳統建築主要承襲中國傳統建築形式，尤以承襲了閩南、粵東等南方建築的形式、特色。22而明鄭時期，閩粵沿海的漢人大量遷徙來台，帶來了漢族文化、對裝飾藝術有很大的影響，尤以表現在木雕藝術、剪黏、彩繪等方面工藝，包括了：紡織、鐵工、木雕、石雕、刺繡等，對於建築裝飾與亦趨向精緻繁複的表現。而多樣的色彩與裝飾題材，配合建築的裝飾技法，使台灣傳統建築具有無窮的生命力與美感。金門地區有一特殊的建築裝飾，稱為「花杆博古圖」。金門當地以閩南語稱花瓶稱為「花杆」，故成為一種當地獨特的稱呼。「博古圖」原為北宋大觀宋徽宗命大臣編繪宣和殿所藏古器，修成《宣和博古圖》三十卷。後人因此將繪有瓷、銅、玉、石等古代器物的圖畫，叫做“博古圖”，有時以花卉、果品等裝飾點綴。“博古圖”有博古通今、崇尚儒雅之寓意，常用於書香門第或官宦人家的宅第裝飾。23在花瓶中插作四時花卉加上蔬果等多重組合，民間稱之為「博古花卉圖」。「花杆博古圖」深受金門民居裝飾空間喜愛，紋樣經過金門當地融合與轉化，地方性色彩逐步展現。拙中藏巧，樸中顯美，它以特有的裝飾空間風格和圖像語言，應用多元，無論是雕刻、泥塑、彩繪等都有其裝飾意涵。對外表現出宅邸主人外在體面，對內成為思想觀念的延伸，象徵屋宅是個彰顯祖德以及蔭佑子孫之所在，更是寓意著金門人對生命價值觀的文化意涵。依照心理學家馬斯洛的「需要層次論」，人的需要是有層次的，其中有審美、自我價值實現等高層次的需求，溫飽、健康、安全等屬於低層次的需求。一般而言，高層次的需求只有在滿足低層次需求的基礎上才成為必要，由此也就區分了基本需求及其它需求的差別。傳統民宅營建的過程中，可以遮風避雨滿足居住者安全性需求的實質構造物是基本的需求。如何豐富民宅，以滿足審美及自我價值實現的另一高層次需求，即是裝飾所扮演的角色。也就是裝飾並非民宅存在的必要條件，但有了裝飾的妝點，民宅更得以滿足居者高層次的心理需求。所有民族及其文化均有著各自的象徵體系，建築裝飾即是表現在建築外觀上的象徵系統之一。傳統建築裝飾不僅扮演妝點建物、豐富視覺景觀之美化物的角色，也具有賦予建物「意義」的功能。這些具有象徵意義的文字或圖樣，係人們在長期社會實踐及特定心理基礎下所形成的嚮往，於日常生活中經過經驗及因果判斷不斷累積而成，呈現出一套社會價值觀所認同的表現方式。因之，透過對裝飾題材淵源及其應用的探討，可了解其背後所隱含之宇宙觀及社會文化意義。. 22 23. 吳振聲，《中國建築裝飾藝術》，台北：文史哲，1979 年，頁 14。互動百科 http://www.hudong.com/wiki/%E5%8D%9A%E5%8F%A4%E5%9B%BE（12Feb．2011） 15.

(24) 第四節. 鄉土關懷為出發的畫家. 托爾斯泰曾說：「一切藝術莫不根植於本土，與自己的同胞共哀榮。」 24. 從自身成長的土地出發，最能表達真誠的情感。能在歷史留名的藝術品，必然. 是產生於當代社會脈動的環境之中。人文精神，鄉土關懷，一直都是藝術家的創作泉源。一、席德進畫家席德進，在四川長大，從小接受的是傳統中國式的私塾教育，接觸的是過年過節時，張燈結彩；後山雄偉尊嚴的大佛寺；大姊婚禮的熱鬧景象以及外婆家的大房子，這些民間慶典、屋宇鮮豔的色彩與生動的圖案，都讓他留下深刻的印象。25當席德進在多變的歐美藝術衝擊之中找尋創作的方向之時，從小埋藏在他心中的種子，就在濃厚的鄉愁與民族自覺意識之中發芽，成為他創作的泉源之一。我的畫，從我早期開始直到今天，始終有一個不變的基調，那就是以台灣這地方的景物，作為我表現的素材。我在台灣的時間，已與我在家鄉四川居留的時間相等，但是我繪畫的生涯──從孕育、發展到創作，卻全是台灣給我的因素而促成。從1958 到1962 年，我畫抽象畫，這是比較遠離地方情調的時期，不過在色彩方面，仍有點地方色調的暗示。1966 年，我遊歷國外四年歸來，也是因為台灣這地方的廟宇，人臉在呼喚我，驅使我再與他們生活在一起，好把它們凝固在我的畫裡。26 從這兩段文字可理解台灣在席德進心中的地位，看到了席德進對台灣這塊鄉土的關懷和感動。他在國外學習瞭解中國人自己最寶貴而優秀的藝術，對中國民間藝術產生全新的感受，從民間藝品、民間建築尋找新題材，融合西方技法與東方思想，將台灣民間傳統建築彩繪與造型，開啟另一個新的里程碑。席德進也嘗試將中國民間藝術和普普藝術結合起來，他認為普普藝術是通俗. 24. 倪再沁，〈台灣美術中的台灣意識〉，《葉玉靜主編台灣美術中的台灣意識前九 0 年代—「台灣美術」論戰選集》，台北：雄獅美術，1994年，頁185。. 25. 倪再沁、廖瑾瑗，《台灣美術評論全集—席德進》，台北市：藝術家，1999 年，頁 9-12。. 26. 蔣勳，〈回歸本土－七0 年代台灣美術大勢〉，王素峰主編《一九四五∼一九九五台灣現代美術生態》，台北市：台北市立美術館，民84 年，頁145–147。 16.

(25) 的，民間藝術也是通俗的，他們的精神相通，都是面對現實生活具有真實的情感。所以他本著普普藝術的觀念表現中國民間藝術的題材，他為自己開發了一條新的繪畫路線。他曾說：「從中國建築裡，我才看見中國人的靈魂、民族的特性、中國人的意欲、中國人的宇宙觀、中國人的美學觀、中國人的色彩學、中國人高超的技藝和神奇的創造力。」他從台灣民俗民情和生活百態中，同樣感受到那份中國人的親切和生命力。把中國藝術的歷久彌新質素凸顯出來。對於一些中國藝術家與西洋藝術的隨波逐流，頗不以為然，因其無視於不同文化背景，不同的人文條件，而隨人腳根，僅得皮毛而不自知。他把民間藝術的研究心得，輯成「台灣民間藝術」一書。其繪畫理念則發表於「藝術家」月刊上，闢專欄為「我畫、我想、我說」。文字簡潔，發人深省。從中可窺得他對中國藝術創作的用心。他的畫作蘊藏了三個主要的生命流程；現代的西方，鄉土的台灣，以及文人氣質的中國。27 席德進返國之後，開始對民間藝術與傳統古屋展現出濃厚的興趣，他四處尋訪古屋，足跡遍及台灣、香港、金門等地，當台灣快速工商業化，背棄中國文化而盲目崇拜西方文化之時，撰寫了〈台灣古建築體驗〉，大力呼籲國人重視古屋等中國古文化的保存。在藝術表現上，也出現大量描繪古屋的作品。一九七Ｏ年代開始，席氏走訪各地的古屋、廟宇，除了拍照留念之外，亦以簽字筆或毛筆描繪古屋，席氏多年來苦練線條的成果，在畫古屋時立即顯現出來，筆直而有力的線條，毫不猶豫的勾勒屋宇的輪廓，將中國傳統古屋的特色表露無遺。席德進畫了許多古甕、古瓶、竹椅、袋戲偶等物，並著有《台灣民間藝術》一書，詳細介紹台灣的民俗文物，對於推展中國文物的保存，可以說是不遺餘力，展現了他對民俗文物亦極感興趣。一九七七年到金門旅遊半個月，遍訪金門古屋，這是他畫古屋的高峰期，不論是素描、水彩，還是水墨，都出現大量描繪古屋的作品。繪畫風格在一九七Ｏ年代，轉變成中國式的繪畫，從席德進寫給莊佳村的信中，可以歸納出兩個原因：其一，是西方前衛藝術的衝擊；其二，是離開國土的思鄉情懷。他曾寫道「我愛上了台灣，想念台灣，有時勝過想家」 28席德進的繪畫包含許多複雜的因素：在題材上是鄉土的，是在遊歷歐美，經過抽象、普普、歐普藝術的嘗試之後才回歸鄉土；技法是寫實的，但又少了寫實主義的社會批判；媒材是西洋的；藝術表現是中國傳統與西洋現代藝術的融合；藝術理念是前衛又現代的。席德進晚期繪畫的鄉土特質表現在對台灣山水與古屋的忠實描繪上，但是他 27 28. 倪再沁，《藝術家←→台灣美術》，台北：藝術家出版社，民 84 年，頁 72。席德進，《席德進書簡---致莊佳村》，台北：聯經，1987 年二版，頁 15。 17.

(26) 在繪畫中，同時融入了中國傳統文人山水的意境與美學，以及西洋現代性的理念，畫面幽淡簡遠，是真正對台灣山水有所感動之畫，然而，他的畫卻也呈現出一股孤寂而流離的情境。追求「鄉土」，也就是貼近自己生活的這一片土地，熱愛它、重視它、關懷它，從自己的土地重新出發，面對的是踏實的生活層面。席德進晚期的繪畫，以台灣山水與古屋為題材的作品佔大多數，其中以水彩作品更受人矚目，他在水彩畫中融入文人水墨幽淡簡遠的意境，創造出獨特的風格，引起廣泛的討論，藝評家們也以各種不同的角度來詮釋席德進的繪畫。. 圖25 席德進《古厝一角》33×41公分年代不. 圖 26 席德進《樹下小廟》46×68公分 1972年. 祥。. 圖27 席德進《土地廟與樹》68×135公分 1972年. 圖28 席德進《屋》 46×135公分 1977年 18.

(27) 二、江明賢江明賢生長於台灣鄉村，體驗到台灣社會從戰爭到戰後的文化變遷與艱辛，具有台灣移民社會所特有的生存韌性，進入師範大學美術系後逐漸走出獨自風格。早年赴歐洲留學，尋找創作的泉源，希望先瞭解西方再重建自己，並在西班牙取得碩士學位，再到美國，對於西方藝術形式了解透徹。離開國門在創作的想法起了大變化，回國後，以素描為基礎，用東方繪畫的特點，表現多樣化的題材。原本專注於因「心」造境的作畫理念，此後以因「景」造境，作為創作想法，旅行寫生成為他創作的泉源。幼年他喜歡描繪民間信仰的觀音、關公畫像送給友人，這些幼年對民間藝術喜愛的執著，使得他往後更加貼切表現在廟宇建築或者民族題材的取捨，以及從中獲得的真切體驗上。29李可染大師說：「江教授作品渾厚開闊，表現甚具新意，水墨與色彩配合得恰到好處。」他把寫生當手段，借「景」而生境，對景創作，「形」與「意」兼具。他採用東方式的寫景技法，以充滿情思的感動來觀照對象。近年來，他與民視電視台合作，到全台各地古蹟寫生，為本土人文史地繪圖作見證。. 圖29 江明賢《萬華龍山寺》彩墨 83×153公分 2008年. 三、王源東從小在廟口旁長大，在長達二十幾年的創作過程中，選擇回歸自身經驗，以最貼近生活的廟宇元素做為創作起點，透過繪畫賦予廟宇石雕、 29. 潘襎，《台灣現代美術大系．水墨類：寫景造境水墨》，台北：文建會，民93年，頁82。 19.

(28) 神像新生命，讓廟宇神像呈現在藝術殿堂之中。王源東以筆代刀，以紙代石，以墨點堆疊，在薄薄的棉紙上，試圖刻畫出氣勢磅礡的石雕作品，形成個人的獨特風格。取材廟宇石雕、宗教器物、民間宗教信仰符號、神話中的吉獸等，不管是紋飾繁複的龍柱、簡單明白的門飾、笑臉迎人的彌勒佛，在在顯現常民的生活文化。. 圖30 王源東《通道》水墨 62×90公分 2003年. 圖 31 王源東《天數》棉紙、水墨設色、壓克力顏料 62×72 公分 2001 年. 20.

(29) 第三章第一節. 創作的實踐家的眷戀. 創作需要與生活貼合，將現代國畫家的思想，與當代整體社會環境相契合，探索時代思想、人文性思考，並勤加應用在繪畫的創作上。科比意說：「建築就像居住生活的容器。」生活就是人生的全部，每天和你長相左右、生命與共，自然就會去關心它、注意它、描寫它。家是生命開始的地方，生活發生的所在，不論離家多遠，總有一條線纏繞著，把心的距離拉近。「家」是人在宇宙中安身立命之所。人在宇宙及社會結構中的定位，人與過去、未來的接續以及現世的安居，即是「安身立命」。家的意義被落實於民宅中，民宅也成為家的代名詞，是「家」概念的具體呈現。家滿足了我們被安置的需求，是個庇護之所，也是個人得以獲致其自我實現的場所。傳統「民宅」乃是傳統「家庭」的具體表現，而民宅不僅提供私密、遮蔽，而且是家庭機能存在的真正實體。因此，傳統民宅包含了家及家庭的各種意義。. 「家庭空間」包括了「家屋」與「家園」兩個層面，兩者緊緊相依，孕育我們成長的「家屋」矗立於我們終日徘徊與漫遊的土地上，這個土的就是我們的「家園」。家屋與家園不只是建構「家庭」的重要元素，它更孕育了孩童時代的成長記憶，家庭的成長繁衍，一代一代在我們深愛的家園孕育生命、播下延續的種子，這些生命的記憶完整的收納在家屋與家園的每個角落。 30. 蔡開盛宅對筆者而言，是幼年成長的地方，每一寸的角落都充滿著厚厚的回憶，也有著成長的故事。對於長輩父母來說，意義又更深，是個家庭，是家族的完整延續故事。幼時跟著祖父祖母，一早焚香拜拜，看著祖廳上高掛著微妙唯肖的肖像，看著紋樣多變的神龕，似懂非懂的聽著祖父細說從前，腦中留存著祖父吟唱北管的樂聲，祖母踩著縫紉機的模樣。午間在母親的身旁小憩，一雙眼總捨不得閉，看著從天窗落下的一束光，在屋內舞動。父親下班時間一到，總和弟弟較量誰先迎得父親進屋。一家人在夏夜，坐在深井旁，有時數著夜空的星星，有時纏著發光的螢火蟲，東聊西扯，好不歡快。. 30. 劉子平，《「庇護之所」—家的意象與詮釋》，台北：國立台灣師範大學碩士論文，民 99，頁 10。 21.

(30) 家屋的內部與內容物是內在心理自我的明鏡。31家屋的擺設、裝飾及內容物可傳達「家屋」的氣質，也成為一種自我的象徵、符號與反映。正廳的兩旁有一對聯：「教子讀書無致臨時擱筆；治家勤儉勿使開口告人」，所寫的是家訓，在這個家的一抬頭，一起身，都可清楚的看到，在生活中提醒著不忘勤讀書，不忘勤儉；屋內的各種裝飾都隱含著種種的期許。家屋這個生活空間，兼具了家的實質與抽象的概念。自小生活的家屋蔡開盛宅承接家的各種意涵，不再只是棟單純的建築。家的成員會改變，家屋會老去，搬離了原來的家，現在提及總會在家字前頭多用一個老字，變成了「老家」。在不捨他的老去狀況下，配合金門國家公園的整修，古樸的家，在時空的轉變下展現新的風采，第一次看到整修後的老家，驚覺是個新家。金門國家公園整修後，開放成為民宿，供更多的人認識古厝之美，家人所安居的家，成為過客的家。家既是家，家又不是原來的家。. 「金門」自古有不同的名稱，「離島金門」，是以台灣為主體的說詞，早期金門島上很多的物資，均要依靠台灣本島的供應，教育也是。金門尚未設有大學前，金門的最高學府是金門高中，許多年輕的學子就讀完高中、高職後，就須離家到台灣念書或是工作，回家變成是一件漫長的等待，「家」也就成為一種思念，一種鄉愁。余光中的《鄉愁》這樣寫著：小時候，鄉愁是一枚小小的郵票，我在這頭，母親在那頭；長大後，鄉愁是一張窄窄的船票，我在這頭，新娘在那頭；後來啊，鄉愁是一方矮矮的墳墓，我在外頭，母親在裡頭；而現在，鄉愁是一灣淺淺的海峽，我在這頭，大陸在那頭。32 小時候看著長輩們，每天下午等著郵差的到來，或寄信或收信，跟著眼巴巴的望著，看著，那時不懂什麼是思念，到了自己離家到台灣唸書工作後，郵差的等待，換成了一通電話的等待，與一張機票的期待，也嘗到了思念的味道。最後一階段，也恰如同家－金門與台灣處於海峽的兩端，因此鄉愁就像是一灣淺淺的海峽般，將筆者與金門分開在二頭。以往祖父看到親人，一下才在嘻笑，下一刻卻已遠離身旁的家，總是感慨的說，人有如飛鳥，一下在東，一下在西，經過這麼多年，現在懂了，懂得離家，懂得想家。家成就一個永難忘懷的眷戀，化為筆. 31. 32. Clare Cooper Marcus，《家屋，自我的一面鏡子》，徐詩思譯，台北：張老師文化，2006 年，頁 21。余光中，《余光中詩選》，台北市：洪範書店有限公司，1986 年，頁 270-271。 22.

(31) 者創作的動力。家的眷戀成為創作題材與理念的思索點，以蔡開盛宅的建築構件為創作的題材。建築裝飾藝術的範圍涵蓋很廣、種類繁多，包括：屋身（山牆、樨頭、柱. 子、斗拱）、屋頂、外檐、內檐、扁聯、家具、交趾陶、磚雕、木雕、剪黏、石雕、彩繪、空間的運用⋯等，不勝枚舉。家中的木雕，隨處可見，是記憶中家的一部分，此次的創作選擇了花杆博古圖、燕尾、獅座、雀替，作為創作發想的開端，愈藉著這些圍繞家中各處的構件組成一個家。格扇門中的花杆博古圖，集合一切的美好意涵，期勉子孫尊祖敬天，寓意四季循環不殆，子孫繁衍，生命生生不息，淵源流長之意涵。格扇富麗，似女兒的嫁妝，像做醮的祭品；格扇堂皇，似百官的錦衣，是出海的龍船；格扇在書齋，格扇作廳堂，格扇游於魯班的指掌間，是那麼富麗堂皇。33 燕尾，閩南建築特有的造型。燕尾是很多屋子共有的外觀特徵，細看卻又家家不同。燕子的尾巴像剪刀。帶著剪刀的燕子在天空飛翔，自由逍遙。驀地朝下俯衝，驀地爬升直上，畫出了一到美麗的弧線。這道弧線形成了燕尾屋脊，而燕子的尾巴開的叉則留在兩端，當作紀念。這是一段不是故事的故事。然而燕尾屋脊的輕巧美妙，就如同燕子飛翔般的多采多姿。我愛燕尾屋脊的起翹，他飄逸似神仙。我愛燕尾屋脊往上沖，他指向白日指向天。34. 雀替，鰲魚，龍首鯉魚身，據傳好吞火舌。擺在脊上或樑間，可治火災。雀替叫做「插角」或是「托木」，具有穩定和裝飾的功能。雀替的功用，雖在避免梁柱的位移；雀替的裝飾，卻帶給了梁柱的春天。左龍右鳳的搭配；鰲魚喜鵲的互鄰，是喜相逢。35 獅座，宅中的獅座為一隻大獅與兩小獅的組合，有別於一般一大一小的造型。獅座，被頂千金柱，不吭一句話；伏臥在山間，監視人來去；一年又一年，任勞又任怨；風沙把我侵，歲月把我磨，美麗獅子座，生動古之厝。 36. 這些建築構建妝點了傳統閩南建築，充滿了象徵的意義，讓家不僅只是個空 33 34 35 36. 高燦榮，《台灣古厝鑑賞》，台北市：南天，民 84 年，頁 168。同上註，頁 34。同上註，頁 156。同上註，頁 158。 23.

(32) 間，更是有濃厚的人文內涵。他們沉靜的守候在家的一角，任時間過往，物換星移。置身展場中，感受到這些熟悉的圖像，彷彿回到那家的懷抱。. 圖 32 師大德群畫廊展場. 第二節. 象徵的語彙. 象徵，是指以具體的事物或形象來間接表現抽象或其他事物的觀念。37古今中外，在不同的領域上象徵都被廣泛的使用著。中國以竹子來象徵氣節，牡丹花象徵富貴；西方以玫瑰花象徵愛情；日常生活中，我們也常用特定的顏色來象徵不同的意涵，行走間看到紅燈表示危險，綠燈表示通行，諸如此類的例子，不勝枚舉。繪畫中也以現實生活中可見的動物、植物、器具以及想像中的神話或歷史人物為象徵的形式。此外也可利用造型、色彩、符號… .等的象徵意義。畢卡索在畫作格爾尼卡中的公牛；南宋愛國詩人鄭思肖在畫中以失根的蘭花，傳達南宋亡後自身的處境，天地蒼蒼，無處可寄。林群英對象徵做以下的論述：創造的象徵與慣用的象徵不同之處有三：其一，前者是藝術家的創作，代表物與被代表物之間的關係，是由形象、功能或意義的相似性及其存在的脈絡所決定的。後者之代表物與被代表物之間雖也可有相似性，但有明顯約定俗成的成份，它們在一個社會文化中已經可被視為慣用語言的一部份。其二，前者皆有言在此，而意在彼的性質，代表物是間接的暗示被代表物，而不是直接指使的。如＜格爾尼卡＞畫中的公牛，代表了殘暴與黑暗的意思，後者的意義則是直接顯示的。其三，由於創造的象徵，有意義 37. 維基百科 http://zh.wikipedia.org/zh/%E8%B1%A1%E5%BE%B5（13Feb．2011）。 24.

(33) 的雙重性，有時會造成象徵的曖昧，而慣用的象徵意義，比較固定明確，不會引起解釋的困難。38 余秋雨說：「藝術，就其本質而論便是一種象徵。」39他把象徵分為四類，分別為符號象徵、寓言象徵、實體象徵、氛圍象徵。筆者在創作中以象徵來傳達對家的深刻情感。以宅中不可或缺的建築構建，來構成家。在建築構件中的圖像，原即蘊含象徵的語彙，彰顯出人文思想意涵。象徵的具像性，易喚起共鳴。藉助剪影，來表達個人的情思。同時，象徵具有的朦朧與曖昧，能增加作品的詩意與意境。一、. 傳統的圖案象徵. 在中國的傳統中，大量的吉祥圖案被妝點在生活周遭。在祖居的宅邸中皆可見其蹤影。這些圖案在懵懂間，已隨著時間融入筆者的腦海裡。這些圖案的象徵，即是慣用的象徵，在約定俗成下，成為慣用的語言，在中國人的生活中扮演重要的部分。創作中也沿用其象徵意涵。花杆博古圖，四季以四時的花卉來代表，梅花為春；荷花為夏；菊花為秋；茶花為冬。花瓶表平安；吉祥蔬果以佛手柑、石榴、桃子、瓠瓜、南瓜、橘子等，這些蔬果之特徵為「多子」，取其多子之意，象徵多財富，多福壽。瓠瓜、佛手柑、取其諧音象徵「幸福」；南瓜又稱金瓜，故有「招財」之意；橘子取其諧音寓意吉祥、大吉大利。動物類的蝙蝠象徵飛來福氣；幼鹿代表喜祿；綬帶鳥、仙鶴比喻長壽；蟾蜍、金鼠代表財富；太平有「象」，象亦是佛的化身；錦雞是為「起家」；鳳凰寓意富貴；鰲魚圖像，取其獨占鰲頭，以及年年有餘之寓意。. 圖 33 花杆博古圖春. 38 39. 圖 34 花杆博古圖夏. 圖 35 花杆博古圖春秋. 圖 36 花杆博古圖冬. 林群英，《藝術概論》，台北：全華，1996 年，頁 175。余秋雨，《藝術創造論》，台北：天下文化，2006 年，頁 183。 25.

(34) 二、剪影在創作中運用剪影，作為個人情感的象徵，將抽象的情感具像的以剪影表現。影的部分會給人一種負面的情緒，在花杆博古圖上所建構的美好，與剪影成為一種對比。對於祖厝情感上的依戀，在經歷時空所產生的變化，引起很多不同的情思，以花卉為剪影，與繪畫主題互相纏繞。投射於實物的光在背景上所生的輪廓影，稱剪影。剪影在型態上是沒有影調細節的黑影像，難以表現細部及質感，可強調出鮮明的輪廓。40有光才有影，長久以來繪畫表現上一直也離不開光與影的追求。光與影對立又互補，不可分割。由影子衍生而出的剪影，除了具有影子本身的特性，更可延伸出更多元的視覺性。在東西方的文化中皆可見其蹤跡，近來更是常見其被運用於各種視覺表現上，剪影應用上更加的多元與具趣味性。剪裁及影子是分別「剪」與「影」的兩個面向。傳統的剪影表現方式是以黑色或其他單一色彩的側面肖像，媒材為紙張，風格通常與執剪者的手法和技術有關。剪影的表現主體以影子為主，受光物的實體在畫面中隱藏起來，影子以平面化的表現方式呈現，具有強烈而清晰的輪廓形。作品中剪影造型取自於博古圖中的四時花卉，根據構圖或正或反的交錯。通常剪影會讓觀者覺得有強烈性、簡潔性、中立性、特徵性、趣味性、神秘性、曖昧性、再造性。剪影的表現通常由對比性強的黑與白構成畫面，黑與白的組合容易構成強烈的高反差，所以觀者容易在視覺上有強烈的感受。作品中，黑色的花卉剪影，與主體的圖案形成對比；剪影只表現物體的外觀輪廓，所以會有平面化的效果，同時也顯出外型輪廓特徵掌握之重要，如此觀者才可以清楚的掌握所要描述對象物及訊息的重點。畫面中的四時花卉具有較多的細節描繪，而剪影的部分則只取這些花卉的外輪廓，細節部分消失，只有表現簡單的外型，呈現出一種簡潔性。羅蘭在「顯意與隱意」裡談到「側影／斜影」是個曖昧的、模稜兩可的、含糊不清的造型，因此成為一個中立性符號，再依靠經驗、想像力及心理的投射而成。剪影不確定輪廓下的內容，所以讓觀者對於原本三次元的真實物件，有了更曖昧的想像。「剪影」是一種被省略及簡化的形式，所以在表現上可以做更多誇張的表現，這樣的表現會讓觀者覺得更有趣。「剪影」也是一種不透光的造型符號，因為看不見主體的詳細狀態，自然的產生一種神秘感，真正的面貌不會曝光，又可以成為一種精神標誌。. 40. 互動百科 http://www.hudong.com/wiki/%E5%89%AA%E5%BD%B1（31Dec．2010） 26.

(35) 圖 37 梅花剪影. 圖 38 荷花剪影. 第三節. 圖 39 花卉剪影. 創作形式. 詩人雨果（ Victor Hugo1802-1885）說過：「詩人有兩隻眼睛，其一注視人類，其一注視大自然。他的前一隻眼睛，叫做觀察，後一隻眼睛，叫做想像」。 41. 藝術家眼睛所見也是如此。藝術家用心將所見的人、事、物透過自身沈澱、轉. 化、建構出屬於自己的獨特觀點，並充分展現在自我的作品中。藝術的表現是透過外在的形式表現，來傳達出一個創作者內在的意念與思維。「形式」指的是構成藝術作品的造形、色彩、質感、空間等各種元素及相互關係。形式顯現兩個層面，一層是創作者修習蘊藏於心的哲理意念，可以使人產生共鳴，記憶深刻；另一層則是客觀表象的可見形式，造成視覺品味，引發本能情緒。為了要達到創作內容的層次呈現，表現的手段，也就是形式的運用，自不能沿襲傳統而已，必須另尋各種適當的表現形式來詮釋所要表現的主題。創作形式，大都以具象形式表達，注重物像本身嚴謹結構，造形與色彩，在構圖空間上，力求畫面均衡的配置原則，在統一中求變化，讓視覺焦點較易呈現，畫面主題突顯，讓靜謐的畫面產生活力。以框架來形塑一種氛圍，與主題間似是緊密的結合，又似帶著距離。建築構件對幼年的個人而言，實際空間距離是不可觸及的；年長後，因時空的遞嬗，產生的心理距離，又是千頭萬緒的。用墨指的是墨色的變化，唐朝張彥遠在《歷代名畫記》中說：「運墨而五色具，謂之得意。」42要有濃、淡、乾、濕、焦五彩的色階變化，墨色的變化多端，. 41 42. 凌嵩郎、蓋瑞忠等編著，《藝術概論》，台北縣：國立空中大學出版，1988 年，頁 116。俞崑，《中國畫論類編》，台北：華正書居，1984 年，頁 37。 27.

(36) 才能產生多種效果，通過用筆運墨，表現物象的精神情貌。沿襲過往所學傳統技法，表現線條樸拙之美及水墨的濃淡、乾濕、黑白的墨韻，以墨韻渲染，欲達到溫厚、樸實。再依據表現的需要，做適當的改造變化，為題材與主題的要求而變，是情思表現所依託的一種手段，所以這次創作立於傳統筆墨的基礎上，適時地加入一些增加畫面效果的自動性技法，讓作品表現更具變化，技法的表現更加多元。自動性技法的運用早有先例，用頭髮當毛筆寫字，用指頭和手掌作畫如高其佩、潘天壽；也有用鐘鼎彝器拓墨再用筆加上花卉，如吳昌碩；有用蓮蓬、蔗滓代筆，也有把宣紙刷以豆漿，產生特殊墨韻，還有吹雲、彈雪、撞粉、撞水等技法。創作中，運用拓印，以不同材質的布料，製作成拓包，壓印於紙上，產生各式不同的效果；以此為基礎，再發展出將紙置於不同的質感的材料上，如瓦楞紙、牆面…等，再以拓包壓印。依據所得結果，選取適當的方式用於作品中。噴灑法，以筆甩落，或噴壺噴灑於畫面上，造成點狀的效果增加畫面的效果。收集生活中可選用嘗試的現成物，實驗性的試驗與使用。織品、蕾絲上有現成的肌理及文飾，作品中以蕾絲配合墨色，壓印使用，成為裝飾性濃厚的圖案，增加變化。選用具有不同特殊質感的用紙，剪成花卉剪影，裱貼於畫面，呈現出不同於墨染的剪影，配合色彩，構成作品。色彩本是造形藝術中重要的一環，西方的宗教繪畫和鑲嵌玻璃畫，呈現出平面性的裝飾趣味，以及繽紛華麗的色彩；後歷經文藝復興的洗禮，色彩成為了明暗、造型的附屬工具，以再現自然為目的，追求客觀的寫實性。接著，色彩學發展，開啟了繽紛繚亂的各類色彩表現形式。中國青綠山水、金碧山水的色彩發展，謝赫六法中主張的「隨類賦彩」，可見著重色彩之美的裝飾性。直自文人畫興起之後，崇尚墨色的單純表現，以「墨分五色」來取代「隨類賦彩」，設色方法較不受到重視，中國的繪畫用色是由豔麗漸趨清淡，色彩反而被放至附屬地位。中國對色彩直觀式的經驗總結，並未形成有系統的色彩學理論，但在色彩機能、配色經驗與象徵性的運用，東西方是地位相當的。中國及多數東方國家色彩運用的傳統，都普遍的表現出色彩的重要性。廟宇建築與民間工藝中華麗的裝飾用色，戲劇中臉譜、服飾以顏色巧妙象徵，如「京劇」中以人的臉塗上某種顏色來象徵這個人的性格特質、角色和命運，紅臉含有褒義，代表忠勇者；藍臉和綠臉為中性，代表草莽英雄。在中國傳統建築的彩繪上，因建材以木材為主，彩繪最初原為保護木材、防止腐朽用意。彩繪上漆的美觀性開始受到重視，漸次發展到各種不同的彩繪風格。在蔡開盛宅中，彩繪裝飾多樣化的呈現。在此次創作的建築構建中，原本的彩繪色彩，因時間的遷移，色彩尚不復當初；整修後部分以現代的顏料彩繪，古樸的味道已不見，如正廳前門 28.

(37) 上的螭虎圍爐。（見圖 40、41）. 圖 40 整修前的螭虎圍爐. 圖 41 整修後的螭虎圍爐. 現代水墨在色彩風格上呈現多元面貌，也反映時代生活所給予的影響，林書堯說：「我們的環境就是一個色的世界，色彩的記憶，色彩的聯想，色彩的嗜好，都是我們色彩生活的結果，這些結果或者說是經驗，是各個色彩在各種複雜的因素下給我們造成的」。43在設色方面，採用紅、黃、藍、白、綠等色彩，突顯主題與效果，產生對比性調和之感，費心經營塑造，力求完善。如作品粉春、綠夏、金秋、冷冬四幅，使用粉紅、綠、橙、藍四色，用於框架上，色彩濃重，中間的博古圖案以墨多次暈染。在這後現代多元的社會裡，繪畫創作的形式，表現出多元性。在此次創作中，嘗試多樣自我突破，色彩與墨色的融通和協調，達到艷而不俗，深沉而不單薄的理想。在特殊技法利用實物，摩擦拓印產生紋理效果，製造肌理，豐富質感。透過創作的形式，表達筆者對家的眷戀。. 43. 林書堯，《色彩學》，台北：三民書局，1993 年，頁 149。 29.