黑夜城市中的流動光影:林葆靈繪畫創作之意涵試探

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系碩士班水墨創作組碩士論文. 黑夜城市中的流動光影:林葆靈繪畫創作之意涵試探 The Flowing City Light and Darkness at Night: the Exploration of the Meanings Behind the Paintings by Lin Bao Ling. 指導教授：莊連東教授研究生：林葆靈撰中華民國一0一年五.

(2) 謝誌. 返台念研究所，一晃四年，彷彿一眨眼: 辦了一些展、拿了一些獎、去了一趟美國駐村、認識了一些朋友、爬了幾座百岳、渡過了一些徹夜難眠的夜晚…… 經歷與學習了許多事，生離死別都深刻地體會到了，最難熬的日子都挺過來了，我想，我是有茁壯成長了一點。一路上得到了許多人的幫助、扶持與指導，並給予我溫暖，我都銘記在心。最感謝的人是一直以來最支持與關心我的父母，哥哥和妹妹; 也要感謝我的指導教授-莊連東老師，有您的指導及寶貴的意見，讓我終於完成了這本論文; 雖然並不完美，有許多不足之處，我將會再好好加強；此外，也要感謝研究所期間，給予我指導的老師們: 王瓊麗老師、江明賢老師、呂清夫老師、沈金源老師、何懷碩老師、林昌德老師、洪顯超老師、董澤平老師、張元鳳老師、陳淑華老師、程代勒老師、楊樹煌老師、樊雪春老師…，謝謝老師們的指導。亦感謝我的校外口試委員-王源東老師，給了我很多的寶貴建議. i.

(3) 摘要. 本文以個人對世事無常，流轉不停的感受出發，藉由城市夜晚的光影為載體來抒發情感，通過承載著象徵意義，又有著相生相剋本質的光與影來探討生命中無處不在的二律背反/悖論, 即世間種種一體兩面的矛盾人事物，以及真理的辯證性和相關的中西方理論，同時試著學習包容與欣賞矛盾。藉由吸水性弱的羊皮紙結合水墨複合媒材，營造有別於在宣紙上所能呈現的流動感; 黑色顏料和白色顏料流動交融，產生了光影流動互滲的效果，彷彿二元對立的融合，最終造成了場域辨識性的模糊而使得光影凸顯，彷彿那看不清的是非對錯與真實。關鍵字：繪畫、流動、模糊、光影、二律背反. ii.

(4) Abstract. Interested in the symbolic meanings and the relationship between light and darkness, my works focus on the artificial lights in the urban nightscapes. The blurry nightscapes are constructed with light and darkness. Without an obvious landmark, I intend to create a spiritual atmosphere, and express my inner feeling toward city and life- ephemeral and fleeting, and the feeling is solidified into the flowing quality in the paintings. . The blurry nightscape is linked to the blurry boundary of right and wrong/truth and lie, and all the contradictions, and also the feeling of been trapped in the fog, unable to locate oneself and find a way out. Light and darkness seems contrasting and opposing to each other, but are actually two sides of the same coin. Allowing the light (white/bright pigment) and darkness (black/dark pigment) flowing into each other, is like a practice of learning to accept the two sides of things. Keywords： painting、 flowing、light、fuzziness、antinomy. iii.

(5) 目次圖錄............................................................................................................................ iv 第一章緒論.............................................................................................................. 01 第一節創作動機與目的 ................................................................................. 01 第二節創作內容與範圍................................................................................... 02 第三節創作方法............................................................................................... 02 第四節名詞解釋 .............................................................................................. 03 第二章夜‧城市‧流動的光影 .............................................................................. 05 第一節光明的黑暗‧黑暗的光明 .................................................................. 05 第二節矛盾統一‧對立相生 .......................................................................... 08 第三節流動的畫面與意涵.............................................................................. 21 第三章創作理念與實踐 .......................................................................................... 30 第一節創作理念............................................................................................... 30 第二節創作模式與創作方法........................................................................... 35 第三節作品脈絡............................................................................................... 38 第四章作品解析.......................................................................................................47 第五章. 結論........ .................................................................................................... 57. 參考書目..................................................................................................................... 59 網路資源..................................................................................................................... 60. iv.

(6) 圖錄圖 1: 邱建仁,《雨化—雨和眼淚》, 227.0×162.0cm, 油彩、畫布, 2008--------------------22 圖 2: 邱建仁,《 Narrative-無非我自自我》, 145.5 × 112 cm , 油彩畫布, 2004--------23 圖 3: 陳張莉,《游移》，78 x 60 英吋，複合媒材於畫布，2011------------------------------25 圖 4 高行健,《夢之鄉》, 101.5 x114cm, 水墨紙本, 1995------------------------------------25 圖 5: Gerhard-Richter, Matrosen(Sailors), 油彩畫布, 1966 -------------------------------------27 圖 6: Gerhard Richter Abstract Painting (726) 1990------------------------------------------------28 圖 7: 梵谷,《普羅旺斯夜間的鄉間路》（Road with Cypress and Star）, 1890，收藏於荷蘭奧杜羅庫拉穆勒美術館-------------------------------------------------------------------29 圖 8: 林葆靈, Cold Night III, 水墨紙本, 25 x 32cm, 2008----------------------------------------39 圖 9: 林葆靈,《燈火通明》, 93 x 70cm, 水墨紙本, 2009, 私人收藏-----------------40 圖 10: 林葆靈,《士林夜色》, 70 x 137 cm, 水墨紙本, 2009, 私人收藏-----------------41 圖 11: 林葆靈,《俯瞰的夜晚街景》, 179.5 × 90 cm, 水墨紙本, 2010---------------------42 圖 12: 林葆靈,《黑白夜曲》, 133 x 90 cm, 水墨紙本, 2010, 私人收藏---------------------43 圖 13: 林葆靈,《城市燈火》 , 28 x 41cm, 水墨紙本, 2010, 私人收藏-------------------------44 圖14: 林葆靈, Nocturne in NY, 24 x30 cm, 水墨複合媒材於羊皮紙, 2011, 私人收藏---45 圖 15: 林葆靈, Nocturne in NY III, 45 x 60 cm , 水墨複合媒材於羊皮紙, 2011--------46 圖 16: 林葆靈, Nocturne in NY IV, 61 x 48 cm, 水墨複媒於羊皮紙, 2011, 私人收藏----49 圖 17: 林葆靈, Nocturne in NY V, 30 x 48 cm, 水墨複媒於羊皮紙, 2011, 私人收藏-----50 圖 18: 林葆靈, Nocturne in NY X, 61.5 x 91.5 cm, 水墨複媒於羊皮紙, 2011, 私人收藏 51 圖 19: 林葆靈, Nocturne in NY XI, 61.5 x 89 cm, 水墨複媒於羊皮紙, 2011, 私人收藏--52 圖 20: 林葆靈, Nocturne in NY XIII, 61.5x91cm,水墨複媒於羊皮紙, 2011, 私人收藏----53 圖 21: 林葆靈, Nocturne in NY XVII, 61.5 x 90cm,水墨複媒於羊皮紙, 2011, 私人收藏 54 圖 22: 林葆靈， Nocturne in NY IX， 61.5 x 249 公分，水墨複媒於羊皮紙，2011, 私人收藏------------------------------------------------------------------------------------------54 圖 23: 林葆靈,Nocturne in NY XVI, 61.5 x 90cm, 水墨複媒於羊皮紙, 2011----------------55 圖 24: 林葆靈,NY Nocturne XX, 61.5 x 92cm, 水墨複媒於羊皮紙, 2011--------------------56. v.

(7) 第一章緒論引言光與影一直都和繪畫有著密切的關係，燈泡發明後讓夜晚亮了起來，現代城市的夜晚燈火通明，有著前所未有的明亮，本研究試圖以城市夜晚的人造光為題，探討光與影的本質、所具有的流動性以及象徵意涵與相關議題。. 第一節創作動機與目的人們緬懷過去的美好時光，對逝去的包括人和事感到悲傷。但萬物終將消逝，時間卻不可逆轉。悲劇，源於人對永恆的執著。1 人類渺小無能又脆弱, 生命裡充滿了無能為力又無可奈何的事, 在時間的湍流、無常的流變裡, 我們執著於永恆, 害怕失去所愛, 於是痛苦, 於是悲傷, 於是感到無力, 就如秦始皇想長生不老, 但仍難免一死。於是「信仰」便產生了:. 信仰來自於人類面對紛繁復雜的世界而產生的強烈的“歸一感」——試圖在變幻和相對的世界中尋到一種永恆和絕對。2 有些藝術家「信仰」藝術，認為可通過藝術找到宇宙真理; 而通過創作，在某種程度上多少產生了駕馭與控制事物的滿足感, 創作者在某種意義，或可算是自己作品世界的神; 通過創作，情緒往往也得到了抒發甚至宣洩, 有時甚可達到療癒的效果。我們總在兩極之間掙扎，好比生與死、愛與恨、快樂與悲傷… 生命中充滿了矛盾，二律背反構成了生活。面對無法改變，或也不該改變的現實矛盾, 我們能改變的，似乎只有我們自己。強烈的光與影一直是我感興趣的題材，也是兩個對立的象徵符號，在我創作中，我用它們做為一切兩極事物的代表; 藉由這系列的創作我嘗試探討研究光與影的特質、它們的相互關係與象徵意涵來切入了解與探討二律背反; 並試圖表現光影流動的效果於紙上來對應表現事物流變不止的現象與個人的內心感受；通過分析思考與探究畫面上因直覺而產生的形式與作畫過程，試圖對自己有較深的了解，以便能與各種人事物相處的更好；同時也藉由. 1 2. Alan，〈時光微塵〉, http://alan-pov.blogspot.com/2010/05/dust-of-time.html, 2011/12/10 瀏覽荊亞平,《當代中國小說的信仰敘事》, 學林出版社,2009, 第一章, http://findbook.tw/book/9787807308867/basic, 2011/10/1 瀏覽 1.

(8) 創作與思考來了解事物的流動本質與二律背反的關係以及該以何種態度來面對這兩者。. 第二節. 創作內容與範圍. 暗影/陰影往往讓人聯想到負面的事物, 具有創傷性。往往也予人未知與神秘的感受。夜是一大片暗影, 籠罩的區域黑暗一片, 令人害怕; 於是電燈被發明了, 以照亮黑夜, 減少恐懼感。人們內心的暗影, 同樣令人害怕, 往往被壓抑, 被隱藏。城市往往被視為文明進步的象徵, 城市夜晚越是明亮代表著越是繁華與進步。光總是象徵著美好與希望; 然而城市夜晚的絢麗燈光, 卻也造成了光害問題, 絢麗而令人迷惑, 也可說是一種二律背反的體現。光與影是一種二律背反, 有著全然相反的象徵意義與特質, 卻是一體兩面。城市是流動的，光影是流動的，「諸行無常」-- 萬事萬物皆是流動的，在本創作研究中，我試圖從光影的本質、象徵意義切入，並試著探討與表現流動的概念以及在畫面上呈現光影流動的視覺效果; 光影作為情感與思想的載體, 構成了我畫紙上的心象。我的創作研究以城市的夜晚為題材, 不刻意限定在特定的場域，但主要選擇生活中熟悉的場域或實際走訪過的地方; 光的種類可分為自然光與人造光，我主要聚焦在城市夜晚鬧區的街燈、霓虹燈、LED 屏幕、車燈與建築物窗口透出的燈光等人造光源。. 第三節. 創作方法. 美的形態千變萬化，而且不斷發生、不斷更新、沒有止境。一個現成的美的模式對創作者來說意義不大，只能是作為借鑑和參考，作為人類文化遺產的參照系上的一個環節。3. 如同美一般, 萬事萬物皆不斷流變, 無法定義, 無法掌握; 我以城市夜晚的光影為題材, 拉大明暗反差, 使光影對比張力增強, 讓景物細節隱沒在黑暗與光明中; 並使用吸水性低的羊皮紙作畫, 讓飽含水分的顏料與大量的清水無法迅速被紙吸收，而能在紙上流動交融與衝撞; 在控制下於某種程度上恣意流動; 並在顏料乾燥後留下流動的痕跡。高行健在著作《另一種美學》中寫到：「墨無水，沒有生命，水墨交溶才千姿百態…」，水分的巧妙運用確實能大大豐富墨的表情，使整幅畫更加精采; 通過使用大量的水來製造畫面的流動感，我希望賦予畫面生命力與動 3. 高行健,〈藝術家的美學〉,http://xiaochen.blshe.com/post/78/266561, 2012/3/1 瀏覽。 2.

(9) 感; 流動感於我對應著不斷快速流變的事物。具流動感的光影風景，光影互滲，模糊了景物，降低了場域的辨識性，產生了不確定性。. 第四節名詞解釋「二律背反」，「是康德（Emmanual Kant, 1724-1797）的哲學概念。意指對同一個物件或問題所形成的兩種理論或學說雖然各自成立但卻相互矛盾的現象，又譯作二律背馳，相互衝突或自相矛盾。」4〈列子．湯問〉裡的這個故事便是二律背反的一個具體例子：孔子東游，見兩小兒辯鬥，問其故。一兒曰：「我以日始出時去人近，而日中時遠也。」一兒以日初出遠而日中時近也。一兒曰：「日初出，大如車蓋；及日中，則如盤盂；此不為遠者小而近者大乎？」一兒曰：「日初出，滄滄涼涼；及其日中，如探湯；此不為近者熱而遠者涼乎？」孔子不能決也。兩小兒笑曰：「孰謂汝多知（智）乎？」一個小孩說「太陽剛出來，大到像車蓋；中午時，卻好像一個盤子而已。這不正是近大遠小的道理嗎？另一個小孩說「太陽剛出來，溫度涼涼的；到了中午，溫度好像手摸熱湯一樣。這不正是近熱遠涼的道理嗎？」兩個孩子的說法都各自成 5. 立，附合，卻又相互矛盾。藝術家楊識宏(1947-)認為二律背反無所不在，虛實、真假、貧富、貴賤，愛與恨、生與死、悲觀與樂觀、正義與邪惡… 皆是二律背反，這些相對的價值常讓人「兩難」，卻也是他創作的動力。確實，生活中充斥著二律背反，好比我個人在創作時便也常遇到類似: 該再畫滿一些，多加一些細節嗎? 畫面會比較精緻豐富吧; 但太滿畫面會太擁擠，給人「窒息感」; 不滿又怕畫面太空洞; 但又覺得有多些空白畫面才能「呼吸」... ，總在類似這樣相對的兩種想法中被拉扯。「流動」，按字典的解釋是:「不靜止、不固定。南朝梁˙蕭統˙令旨解二諦義：『生滅流動，無有住相』。」6 我覺得，「流動」是一種剎那不住的變化，總讓我聯想到流逝消逝，如同我們分分秒秒都在衰老，最終生命消逝。「流動」，似乎就是萬事萬物的本質，我們的心念、肉身、花草樹木、城市、日月星辰…全都分分秒. 4. 5 6. 百度知道，〈二律背反是什麼意思〉：http://baike.baidu.com/view/27407.htm,2012/1/22 瀏覽朔雪寒，〈二律背反〉，《朔雪寒隨筆》， http://www.cos.url.tw/ew/myew002.htm，2012/7/1 瀏覽教育部重編國語辭典修訂本, http://dict.revised.moe.edu.tw/, 2012/5/29 瀏覽 3.

(10) 秒地在變化，步向消逝，即便是太陽也有燃燒殆盡的一天。然而，雖說時時刻刻都有生命消逝，卻也時時刻刻有生命誕生。「流動」，就是一種生滅變化的狀態，即是所謂的「無常」。. 4.

(11) 第二章: 夜‧城市‧流動的光影第一節光明的黑暗‧黑暗的光明奧爾罕‧帕慕克（Ferit Orhan Pamuk），在其著作中提到，「美景之美在其憂傷」; 如說美只來自憂傷是有待商榷的，但我覺得憂傷的美是有其獨特的吸引力，而城市的夜便是憂傷美景的一例。夜是因太陽而產生的一片極其龐大的黑影，籠罩了半個地球; 影子常被認為具有一種「創傷性」, 藝術家單煒明的創作理念便是藉由影子的「創傷性」引發內在幻覺，獲得根本上的悲劇性滿足；他認為影子是「否定美學」的媒介，是被利用召喚出人對現實的反抗與背叛，讓藝術藉由「影子」表現出作者內心的精神世界或是些負面的情緒與感受。7 深夜時人的心靈往往最脆弱，許多難過、悲傷與痛苦的記憶往往在午夜時分浮現，折磨著心靈，作家巴金在《靜夜的悲劇》中便寫到：「有時我午夜夢回，竟然覺得我在滴血或者我的生命跟著水在滴。」8 影子也常被與一些較負面的意象做連結: 如虛無、危險、寒冷、陰沈的、汙濁的、內心隱藏的世界…，人生充滿波折，深受沮喪與無奈折磨的義大利畫家卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi de Caravaggio 1571-1610）畫中大片黑暗如夜景般的背景處理，便影射出他當時的負面情緒；晚期的作品背景常一片漆黑，連人物都失去光彩，一如黑白照片中的高反差效果，充斥整個畫面，顯示他灰暗不安，或曖昧不清的心境…9 人們對黑夜往往有著矛盾複雜的情感，也常是創作者表現內心情感的載體:. …原始時代，人類畏首畏尾的生活在暗處，以避免不可預知的危險、埋伏。人類的文明是因為黑夜中有了光明，去除人在黑夜中的恐懼。然事實上，人的許多情感因素早在遙遠的上古時期便隱藏在黑暗的保護色中，孕育著某些情愫，等待蓄勢而發。詩人、藝術家經由黑暗或影子的題材加以發掘、想像，目的便欲藉此方法提煉出當中蘊藏的情感…10. 人類對黑暗有著恐懼，這恐懼大概也是電燈發明的一個重要原因—驅逐黑暗;. 7. 單煒明,《影子窺視─陰暗之體在繪畫中的視覺操作與意含研究》, http://www.wretch.cc/blog/san05 06，2012/5/29 瀏覽 8 巴金，《靜夜的悲劇》上海:文化生活出版社，1948， http://cidian.xpcha.com/eab608ydoqe.html， 2012/5/20 流覽 9 單煒明,《影子窺視─陰暗之體在繪畫中的視覺操作與意含研究》, http://www.wretch.cc/blog/san0506 10 同註 9。 5.

(12) 人們追求光明，於是電燈不斷地被改良與被普及化，使得今日有了所謂的「不夜城」。我人生的大部分時間都是在城市裡度過，城市是我熟悉的生活場域，燈火通明與車水馬龍的城市夜晚是我熟悉的景象: 絢麗而叫人迷惑，總讓我很有感觸。我從小就常跟著父母搬家，旅行, 住過很多地方，童年主要是在台北渡過，後來去新加坡求學，在新加坡也搬過很多次家，後來也曾先後自己到日本和美國背包旅行，不停地游移在不同的地方，學習著認識新環境並融入之。旅美藝術家陳張莉認為 :「在流動的社會中生存，『遊移』已是本命，…生命的本質其實是流動不止的；多數人不願體會『遊子不安』的情緒，卻是藝術創作者力量的來源…」 11 流動游移的生活經驗相信也是或多或少，自覺或不自覺地, 成為了我創作的養分與資產。城市有其繁華光鮮的一面, 但也有著各種負面問題，城市人的居住與生活的近距離「有利於交換觀念或商品，但也容易造成疾病傳染與偷竊。世界上所有古老的城市都曾遭遇城市生活的災難：疾病、犯罪、擁擠。」 12 繁華如夢，曾經繁華的龐貝城如今只存殘垣斷瓦，如同德國藝術家基佛(Anselm Kiefer, 1945-)描繪廢墟的作品所傳達的:「衰落的廢墟, 宣告人類自以為是的繁華，都將歸於時間裂變之中。13」一切都是無常，在無常的流變中，我總是感到無力與無奈。而城市的夜晚, 視時間和空間的不同，或空無一人，或形單影隻; 亦或有熙熙攘攘的人群，可卻都同樣有著現代人生活的疏離與孤寂感，如得過諾貝爾文學獎的得過文學家赫曼赫塞（Hermann Hesse，1877－1962）在一個杯晃交錯、眾客雲集的場合時有感而發的「舉目所及，眾人皆孤寂」, 確實，「狂歡是一群人的寂寞」，城市的人們承受著緊張與壓力，與燈紅酒綠下的寂寞和空虛，造成了許多都市人患上身心症。寂寞和空虛等內心的感受與情緒，往往在夜裡有最深刻的感受，因為「自律神經在一天當中有其變動韻律，基本上在活動較多的白天，交感神經的作用處於優勢；而在身體休息的晚上，則切換成副交感神經處於優勢。在副交感神經旺盛的夜裡，情緒容易較理性優先作用...」14 因此夜晚被認為是感性的時間, 夜晚相對安靜, 而內心各種思緒、情緒流動交會衝撞的聲音反倒聽的特別清楚，難過的、在意的、煩惱的、恐懼的各種人事物往往浮上心頭，使人徹夜難眠。我喜歡夜晚寧靜、神秘、幽暗深沉與帶憂傷的氣氛以及夜晚因人工光源產生的戲劇性光影，常在夜晚作畫到天明。夜的黑色意象與稍縱即逝的光影讓我很有共鳴與感. 11. 12. 13 14. 〈遊移——陳張莉個展, 展覽前言〉， http://www.ionly.com.cn/nbo/zhanlan/zhanlan_4518.html， 2012/2/1 瀏覽愛德華．格雷瑟，城市的勝利, 台北: 時報出版，2012， http://www.books.com.tw/exep/prod/books file.php?item=0010535725，2012/2/1 瀏覽魏尚河，《我的美術史》，台北:高談文化出版,2005，頁 21 小林弘幸，《自律神經健康人５０招！慢活，就能遠離疾病》，〈情書在晚上寫不好〉, http://www.commonhealth.com.tw/article/article.action?id=5032945&page=1, 2012/5/12 瀏覽 6.

(13) 觸，夜的「低調、隱約、內省和自閉特質」 15 似乎某種程度上對應了我自身的性格。「相較於白日陽光的上升能量, 夜的顏色卻是沉澱魅惑的。」16 大片的黑暗往往隱藏了景物的細節與不美好，簡化了風景也增添了神秘感與想像空間，或可視為一種「去蕪存菁」。夜晚的強烈的光影對比往往能使白天看來平凡無奇的景色變得精彩富有張力，同時，光與影之間的關係與它們的象徵意義也是我感興趣的。曾經，覺得黑暗中的光是希望的象徵，給我慰藉，一直努力想走向有光的地方，但, 漸漸理解，漸漸覺得，或許，是因為有暗影，才顯得出光的可貴，就如同只有在無光害的黑夜才能清楚看見美麗的繁星; 待在陰影裡凝視著有光的地方，想像那裡的美好，是一件美好的事，真正抵達那有光的地方之時，迎接我們的，或許是幻滅。光往往被視為美好良善的象徵; 但如同梵谷所說: 「人造光象徵著因現代化而導致的各種人為破壞。那些冷漠的人造光製造了一種淒涼與絕望的氣氛，使一切都變得冰冷無情。」而今大量的人工光源造成的光害與資源的大量消耗是文明進步與繁華的表徵還是帶領我們走向毀滅? 香港藝術家尹子聰的攝影作品也反映了「城市裏的電燈和霓虹光管掩蓋了星空，這些人造光源便是我們都市人的星空，道出了一個表面極富詩意卻令人沉鬱的現實」。17 藝術家陳敏澤也說:「不知是否生物本能的趨光性之故，幾乎沒有人不喜歡看夜景，而且把觀看夜景視為一種浪漫的活動。當然也可能是我們在充滿空氣污染與光害、已看不見星空的城市裡，在補償心理的作用下把夜景當成星空來欣賞。」 18 這些不同時空的藝術家在面對著照亮黑夜的人造光時並沒有感到「一片光明」，而思考與感受到了光亮表面下所隱藏與帶來的問題; 而早在兩千多年前，科技發展與物質文明還遠不如今日時，老子便說了: 「五色令人目盲；五音令人耳聾…」, 「老子是反對一切物質文明的, 我們所說的進化, 他看來正是退化。」19 光，不盡然是絕對的美好; 暗影也不是絕對的負面。曾有一位喜歡夜晚勝過白天的朋友問我, 如果可以選擇，我會比較希望活在永夜的世界嗎? 我的回答是不會，永夜的世界將沒有溫暖、地球將成為一個寒冷的星球，最終人類很可能也會滅亡; 我覺得任何事物都要有個平衡，很多事物相生相剋猶如光影，一體兩面，無法分割:「每一朵花，就是最美麗的，在日光下也都有它的黑影的。光越大，影越黑。」20 光與影似乎也不該分割，對立的兩者其實都有其存在的意義. 15. 陳長華，〈調色盤的藍與灰〉，http://tw.myblog.yahoo.com/jw!VAR_nyuREx9nWdAtb409zcA-/article? mid=49&prev=50&next=47&l=f&fid=5, 2012/5/12 瀏覽 16 同註 15 17 「後都市化」主題攝影展，http://www.dcfever.com/news/readnews.php?id=567, 2012/2/25 瀏覽 18 陳敏澤, 〈地上的銀河〉, http://mintsechen.blogspot.com/search/label/%E4%BD%9C%E5%93%81%E8 %8 7%AA%E8%BF%B0?updated-max=2008-04-16T15:07:00%2B08:00&max-results=20,2012/2/20 瀏覽 19 陳恨水, 《老子讀本》, 台南: 文國書局, 1998, pg 24 20 考門夫人,《荒漠甘泉》〈8 月 24 日〉，http://blog.udn.com/tomatotw2000/5577256#ixzz1YslnP5cF, 2012/1/12 瀏覽 7.

(14) 與重要性。白晝和黑夜亦都有其重要性，只有白晝或黑夜都將導致毀滅。如同無常使生滅相續, 給人生無限的光明與生機, 如果世間一切永恆常駐，則世界必然一片死寂。21 正如老子所說,「萬物負陰而抱陽, 沖氣以爲和。」「萬物的產生，是由陰以柔而抱陽，陽以屈以負陰，陰陽相交，得到沖和之氣而生的」。23 22. 第二節: 矛盾統一‧對立相生光與影看似對立而相生，世間許多事物與道理也常令人感覺似是而非; 似乎各自成立卻又相互矛盾，本節試圖探討一些與「矛盾」相關的理論與論述，如「二律背反」（Antinomies），又如德國哲學家海德格爾（Martin Heidegger 1889-1976）說的:「我們追求光明的真正目的並不是為了將黑暗帶到光明之中，而是為了借助光明而歸於黑暗。」24，又或是解構主義談到的「不呈現的呈現」。希冀能對矛盾的本質有經一步的了解。二律背反是德國哲學家康德(Immanuel Kant ，1724－1804)的哲學概念, 意指對同一個物件或問題所形成的兩種理論或學說雖然各自成立但卻相互矛盾的現象…也就是邏輯上的所謂「悖論」25 ; 二律背反也指「規律中的矛盾,在相互聯繫的兩種力量運動規律之間存在的相互排斥現象.自然界存在的兩種運動力量之間呈此消彼長、此長彼消、相背相反的作用」26 換句話：在同一個問題裡出現兩種理論，如將它們分別來看二者並不矛盾，一旦將二者合起來看則彼此又是衝突的…。27人本主義哲學家和精神分析心理學家弗洛姆(Erich Fromm，1900－1980)認為，人生來就陷於有限性與無限性、生與死的矛盾中，他把這種矛盾以及每個人都具有的人類全部潛能的無限性和個人實際實現潛能的有限性之間的悲劇性衝突稱為「二律背反」28 而中國的傳統學術中的陰陽是「『對立統一或矛盾關係』的一種 21. 22 23 24. 25 26 27. 28. 希热多吉居士,〈中秋节话「无常」〉, http://blog.sina.com.cn/s/blog_483d94f40100alo8.html,2012/1/24 瀏覽《老子》第四十二章陳恨水, 《老子讀本》, 台南: 文國書局, 1998, 頁 176 張志偉, 《白天看星星 ——海德格爾對老莊的讀解》, http://www.cnphenomenology.com/modules/a rticle/view.article.php/508/c7,2009/3/ 瀏覽〈二律背反是什麼意思〉：http://baike.baidu.com/view/27407.htm,2012/1/22 瀏覽同註 25 四組命題分別為一、正題：世界在時間上有開端，在空間上有限；反題：世界在時間上和空間上無限。二、正題：世界上的一切都是由單一的東西構成的；反題：沒有單一的東西，一切都是複合的。三、正題：世界上有出於自由的原因；反題：沒有自由，一切都是依自然法則。四、正題：在世界原因的系列裡有某種必然的存在體；反題：裡邊沒有必然的東西，在這個系列裡，一切都是偶然的。參閱: http://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%BA%8C%E5%BE%8B%E8%83%8C%E5%8F%8D , 2011/07/01瀏覽荊亞平,《當代中國小說的信仰敘事》,學林出版社, 2009, 第一章信仰與敘事, http://findbook.tw /book/9787807308867/basic, 2012/1/22 瀏覽 8.

(15) 劃分或細分」29, 和二律背反有著相通之處。陰和陽，兩者互相對立（然這種相對特性並非絕對，而是相對）；兩者卻又相互依靠、轉化、消長：陰陽存在著互根互依，互相轉化的關係，陰中有陽，陽中有陰，任何一方都不可能離開另一方單獨存在…30 藝術家楊識宏(1947-)認為二律背反是無解的公案，常讓我們陷入兩難，卻也是他創作上重要的的驅動力:. 在我們的生活經驗中，東西方常被用來指涉地球相對的兩個抽象範疇，而東西之外的南北亦同？東西南北的中央又為何？東方、西方究竟是誰的東、誰的西？主體為何？又是二律背反無解的公案？而現實中的輕重、繁簡、虛實、真假、貧富、貴賤則是隨手可即的二律背反，是否絕對相斥抑或是相生相容。愛與恨、生與死、悲觀與樂觀、正義與邪惡、美與醜、輕與重、緩與急、粗糲與細膩、陽剛與陰柔、熱情與冷酷…這種相對的價值判斷與選擇，經常讓我們陷入「兩難」的心理狀態，而這種衝突所造成的焦灼緊張情況，往往是我創作上的驅動基因。它雖然無法如數學般的精確舉證，可是卻有無法估量的潛在能量。生命情境的體驗，其實影響著我的創作表現。甚至在表現形式或內容上，也隱藏著二律背反的創作因數。」人生充滿了背反律則……，它們看似相背相反，其實是一體之兩面，這也是易經之根本道理，「盛極必衰，否極泰來。」31. 楊識宏上述這段話說明了對立事物的辯證關係，因二律背反而造成的「兩難狀態」看似負面; 實則對他的創作有著重要的幫助。在下面這段論述，楊識宏則以「莊子夢蝶」的故事為例來說明二律背反的辯證關係在文藝創作上所能產生的理性與感性的美學空間: …莊子與蝴蝶原本是風馬牛不相干的，但是透過創造性的想像，兩者產生了似是而非耐人尋味的情境，這就是藝術的創造，無中生有；而虛幻與真實、想像與現實、存在與虛無、真與假、自我與他者……二律背反的辯證關係卻營造了理性與感性的美學空間，讓我們感受想像的美感與美感的想像。這是以文字為載體的創造例子，而繪畫的圖像語言也同樣可以做類似的表現。32. 29 30. 31. 32. 〈陰陽〉，http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%98%B4%E9%98%B3%E5%AD%A6，2011/07/01 瀏覽鄧宇,等; 藏象分形五系統的新英譯，中國中西醫結合雜誌; 1999 年， http://baike.baidu.com/view/1459032.htm，2011/07/01 瀏覽楊識宏 ,〈楊識宏創作自述〉, 《今藝術/228 期》, http://artouch.com/m/artco/story.aspx?aid=2 011092715938, 2012/2/22/瀏覽同註 31 9.

(16) 如楊識宏所說，二律背反充斥在生活中;而無所不在的光，其本質其實亦是一種二律背反，根據已有百年歷史的量子物理學的說法。「光既是波動, 又是粒子; 即不是波動，又不是粒子」，光有著「波粒二象性」。百年之前的物理學家都深信一個物理實體: 如果是波動就不會是粒子，如果是粒子就不會是波動，而交通大學科幻研究中心主任／建築研究所助理教授葉李華教授舉了一個淺顯易懂的例子解釋光為何既是波動也是粒子33: 你的正面當然是「你」, 你的背面亦然是「你」, 但你的正面不是完整的「你」, 而你的背面亦非完整的「你」; 所以說你的正面和背面是你的一體兩面, 我從正面看你就看不到你的背面; 我從背面看你就看不到你的正面。當你看到某人的臉孔時，你會確信他一定有後腦杓；反之當你看到某人的後腦杓，你也會確信此人必定有一張臉孔，除非靈異節目已經讓你走火入魔。34 確實，我們往往僅看到事物的一個片面便以偏概全，自以為已經了解了整體。就像中國作家郭敬明所說:「我終于發現自己看人的眼光太過簡單,我從來沒有去想面具下面是一張怎樣的面容,我總是直接把面具當做面孔來對待,卻忘記了笑臉面具下往往都是一張流著淚的臉…」葉李華教授的舉例不禁也令人連想到《瞎子摸象》的故事，故事中的每一位盲人對大象所做出的描述都只是片斷的，不完整的。就如莊子〈齊物論〉裡所說:「物無非彼，物無非是。自彼則不見，自知則知之。故曰：彼出於是，是亦因彼。彼是方生之說也。雖然，方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可；因是因非，因非因是。」是與非的概念都是每個人從自己的視角作出的主觀判斷，而這些主觀判斷而產生的結論都是相對的。「同一事物可以有許多觀點，各人堅持一是，即証明有一非是的觀點。是或非，生或死，皆因有相對的出現而存在。沒有是，則沒有對是之非，『非是』，因此對立面之間是『互相依賴』的。」35 而這該也是老子「貶低感性認識的原因，因為他從宇宙現象和人世經驗的流動不拘中，意識到感性認識的表面性、片面性、偶然性、主觀性。」36 美國小說家索頓．懷爾德（Thornton Wilder）在其小說《第八日》（The Eighth Day）提出了「織錦說」, 也是生動地說明了二律背反; 看似天差地别的事物實則一體兩面的: 一幅繡工美麗的藝術品，從正面看來，絲線各安其位、配色鮮豔，但若是翻到了背面，則是完全不同的另一番景象，絲線扭曲盤錯，有的長、有的短，. 33. 波冠維茲:“光的故事”,台北: 貓頭鷹出版社, 2005, 頁 9 同註 33 35 Skarloey，〈莊子的辯證思維──以《齊物論》為主要例子〉, http://skar-loey.blogspot.tw/2009 /10/blog-post_13.html，2012/2/2 瀏覽 http://skar-loey.blogspot.tw/2009/10/blog-post_13.html，2012/2/2 瀏覽 36 〈二律背反是什麼意思〉： http://baike.baidu.com/view/27407.htm,2012/1/22 瀏覽 34. 10.

(17) 顏色錯綜複雜。從背面看，這幅圖像簡直亂的毫無道理；但從正面看，每個打結、剪斷、換色的絲線，原來都有巧妙安排。37 有著「波粒二象性」的光是一種二律背反的體現; 而光與影有著相生相剋的本質，被賦予對立的象徵意義，亦可說是一種二律背反或是陰陽的體現。光總是受人歌頌與喜愛; 影總是受到唾棄或畏懼。但事實上光與影可說是同等重要，單單只有光，或是單有暗影，都將導致世界的毀滅。德國哲學家海德格爾（Martin Heidegger，1889－1976）便不贊同二元對立的思想；照海德格爾的說法，「真理是解蔽也是掩藏，我們可以視之為『光明』與『黑暗』，亦即『白』與『黑』」。 38 他認為「一味地追求光明是西方文明科學思維方式的特徵，其結果就是『比一千個太陽還亮』的原子彈。」39 二元對立的思維方式使的人們唾棄黑暗，努力地想擺脫它，而拼命地向光明前進；但海德格爾認為，「人們以為真理就在光明之中，殊不知我們尋找的東西在漫無邊際的黑暗之中…。」40 老子所說的「知其白，守其黑」，依海德格爾的解讀，意思是「那理解光明者將自己藏在他的黑暗之中」、「有死之人的思想必須讓自身沒入深深泉源的黑暗中，以便在白天能看到星星」而「點亮燭光的目的不是照亮宇宙，而是為了反襯出黑暗，以解蔽的方式接近隱藏。」41 一味地追求光明是無法找到真理，下面的小故事便說明了二元對立思維方式的盲點:. …一個人在路燈下找東西――例如手錶、鑰匙一類。有人問他，你的東西是在這裏丟的嗎？回答說：不知道。那人奇怪地問道：既然不知道，為什麼在這裏尋找呢？回答是：只有這裏有光亮。42 從古到今，「光」在人們心目中，一直都有著美好正面的形象，根深蒂固，難以動搖; 一味地追求光明也使得城市的夜晚越來越亮; 所造成日益嚴重的光害似也對應著海德格爾的對於一味地追求光明所持的反對觀點: 多數宗教的教義中，光代表著「神聖」和生命的起源。無數的故事裡，處於黑暗痛苦深淵的人，發現了光，就是獲得「希望」和救贖。留一盞燈給晚回家的人，是多麼「溫馨」感人貼心的呵護。也有宗教把光喻為開啟無上「智慧」的法門。… 而今, 人造光成了「公害」之一。我們不應再活在「照亮. 37. 38. 39 40 41 42. 彭蕙仙〈生命中的小屋〉, 《小屋》推薦序, http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010435033, 2012/2/29 瀏覽張志偉, 《白天看星星 ——海德格爾對老莊的讀解》, http://www.cnphenomenology.com/modules/article/view.article.php/508/c7, (2012/1/15) 同註 38 同註 38 同註 38 同註 38 11.

(18) 夜空」、…「越亮越好」、「亮光代表文明」等迷思當中…」43 黑澤明的電影《夢》裡提到:「晚上太亮就看不見天上的星星。」其實，星星日夜都在那裡，只是因為光害而讓我們看不見星星，點亮了燈，有些東西反而看不見了，很耐人尋味，似也對應了海德格爾說的，「有死之人的思想必須讓自身沒入深深泉源的黑暗中，以便在白天能看到星星」。藝術家林佩淳對於城市夜晚耀眼絢麗的光也感到憂慮, 因為她看到了「人類因科技所引起的自傲, 以及對自然界所帶來的破壞與消耗」。「一個城市的先進與否,在於它進入黑夜後可提供並消耗的電能: 越是燈火通明的不夜城越是傲人，越是國際大都市的表徵。透過霓虹燈與巨大招牌所散發出來的光,是人類進化駕馭自然的驕傲，是金錢物流匯聚的醉人成就。」44 中國畫家劉芯濤也認為「我們生活在讓人憂慮的燈光裏。」 45 而荷蘭畫家梵谷(Van Gogh，1853-1890）在更早之前便對人造光給他的負面感受說了這段話: 「在煤氣燈單調的燈光和黑暗天空裏的點點星光爭亮之下產生了一種淒涼。人造光象徵著因現代化而導致的各種人為破壞。那些冷漠的人造光製造了一種淒涼與絕望的氣氛, 使一切都變得冰冷無情。」以上觀點也令人聯想到班雅明（Walter Benjamin）所說: 「任何一種文明的記載同时也是野蠻的記載。」即便是光，也有它的「黑暗面」，就如同世上沒有絕對的是非對錯，放諸四海皆準的真理。似乎就如尼采所說「真理和善惡，只不過是人生現實矛盾中的假設與虛象。」 46 世間對立的種種事物，似也如哥伦比亚作家賈西亞‧馬奎斯（Gabriel José de la Concordia García Márquez，1927-）在其著作《百年孤寂》裏對時間的描述一般-「時間並非不停留地向前去，而是循環式地流轉」-- 起點與終點、正面與反面，皆是不停的交互更迭之一體兩面。如果說「光」也有它的「黑暗面」; 那麼「影」也該有其「光明面」，下面將試著探討「影」的「光明面」。二十世紀瑞士心理學家榮格（Carl Gustav Jung,1875-1961）在《象徵字典》（Dictionnaire des symbols）裡對於「影子」的定義如下：「影子」是人內心的另一種不相容於自我，即被其拒絕再認識和承認的另一股趨勢，總是直接或間接的強制於自我。它是一個人潛意識的反映，也常衝. 葉欣誠,〈推薦序〉,《都是愛迪生惹的禍：光害》, http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.ph p?item=0010424730#recman, 2012/1/15 瀏覽 http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010424730#recman, (2012/1/15) 44 李俊賢口述, 林嘉禾整理,〈視覺藝術的光〉 , 藝術認證,第 14 期, 高雄, 1996 45 參見劉芯濤：《創作手記》，未發表。 46 作者: 尼采譯者：周國平《尼采美學文選》 , 台北: 萬象圖書, 1998 頁 5-6 43. 12.

(19) 動的和不可控制的表現在言語或動作上，會突然洩露出一點內心的想法。47 這段定義說明了人內心中的「影子」，如同人們長久以來對外在暗影所抱持的反感，同樣是被自我所否定與抗拒的。藝術表現中關於「影子」的視覺部分，藝術家單煒明歸納論述了以下四種特性，分別為-偽裝性、中立性、幻覺性和悲劇性。偽裝性，強調影子的面具作用，一如在影子裡的東西不易辨識出其樣貌。法國社會學家羅傑．卡羅（Roger Caillois）認為影子有三個特點：「掩飾隱藏，化身變形，驚駭恐怖」；意即「影子」如面具一般具有隱藏真面目，讓人難以辨識的功能; 而「化身變形」的部分，手影遊戲該可說是個好例子—同樣的一雙手的动作改變就能投影出許許多多的不同形象，如未被告知，觀者難以察覺那些形象竟然是手的影子; 而「驚駭恐怖」源於人類與生俱來對黑暗對未知的恐懼。中立性，即影子所具有的模糊性。羅蘭巴特在《顯意與隱意》一書中說，影子是「曖昧的、模稜兩可的、含糊不清的造型…這是一個身體和衣服不可分離的混合物，我們不能脫掉其衣服，更不能掀開其廬山真面目，這是一個…中間地帶」。意即「影子」具有一個普遍性中立符號的語言表徵。幻覺性，即影子所能予人的幻覺。曾任倫敦大學古典傳統史教授的康伯裏曲（E. H. Gombrich）在其著作《藝術與幻覺》一書中談到：卓越的藝術大師能給人「一種窺視那無形世界的幻覺」。所謂的「幻覺」意指以想像的知覺代替事實的知覺經驗。康伯裏曲並認為造成幻覺的條件是保留想像空間給觀者，讓他們有機會發揮想像力；須有一個既定的「螢幕」，即一塊空的不確定區域，使觀者能投射自身所期待的形象於「螢幕」上。此一「螢幕」可以是中國水墨畫裡的成片氳黑或是留白; 而影子便是「螢幕」的一種，使觀者能發揮自身的想像力來填補畫面。悲劇性，即影子的「創傷性」/「負面」的象徵意涵。48 簡言之，單煒明認為，影子有著遮蔽性、模糊性、神秘性、精神性與創傷性等特質，使用影子在創作上能夠提供觀者極大的想像空間並表現精神性層面的東西，有其重要的作用。榮格同樣認為人內心的影子有其重要作用:「『影子』在… 人格面裡具有互補結構，是『自我』（self）的背面，也是自我意識拒絕的部分」 49. ; 「影子」是另一個在現實世界中不易發現的自我，常直接或間接的強制自我。50 然而，榮格認為，影子包含著生命力、自發性、創造性和未知的可能性，主張影子該被認識、統合並利用，從中發覺意義而非試圖消滅、壓抑或逃避它。正如「毀滅並不是創造的相反，因為毀滅有很強的推動力量」51 正視自己的暗影總 47. 48 49 50 51. 單煒明,《影子窺視: 陰暗之體在繪畫中的視覺操作與意涵研究》, http://www.wretch.cc/blog/san05 06/24614103, 2012/2/1 瀏覽同註 47 同註 47 同註 47 諾貝塔．威爾, 《達文西的墨水瓶》, 台北: 商周出版, 2008, 頁 7 13.

(20) 是不悅的，甚至是痛苦的或是可怕的，但只要正視所害怕的東西，並包容接納，甚或與之取得融合, 恐懼便消失了; 而我們討厭別人，憎恨別人，很可能是因為別人像鏡子一樣映出了我們自身內心的暗影，我們不願面對: 我們就是我們討厭 /憎恨的人的事實；如村上春樹在《地下鐵事件》寫道: 一面鏡子的像，比另一面鏡子的暗，而且非常扭曲。凹凸互相交換、正負互相替換、光和影互相替換。但是那黑暗扭曲一旦去除的話，映出來的兩個像都有不可思議相同的地方……在某種意義上，難道不就是我們避免正視、刻意或是潛意識中繼續從所謂的現實這個層面排除的，自己內在的影子部分 (underground)嗎？ 52 如同心理治療，都必須建立在一個基本的法則上：沒有什麼東西好怕的。越怕的東西越要正視，自己「暗影」的部分要正視，取得融合，就沒有什麼好怕的，也才能正視陽光，走出陰影。 53 海德格爾也說過: 「人無法擺脫掉它(黑暗)。相反，人必須認識到這種黑暗的必然性而且努力去消除這樣一種偏見，即認為這種黑暗的主宰應該被摧毀掉。」54 他認為「黑暗是光明的隱藏之處（Geheimnis，隱秘），它保存住了這光明，光明就屬於這黑暗。」55 對海德格爾來說，「不僅見光的地方是真理，不見光的地方、黑暗之所在也是真理，甚至可以說更是真理。因為，真理是解蔽也是掩藏，解蔽打開掩藏，使掩藏可見，於是我們以解蔽的方式接近被掩藏的東西。但是，無論我們怎樣去解蔽，都不可能使一切被遮蔽的東西尤其是存在者之整體的存在顯而可見。…因為被遮蔽的東西一旦被去蔽，就不再是本源的存在了。所以，我們追求光明的真正目的並不是為了將黑暗帶到光明之中，而是為了借助光明而歸於黑暗。」56 榮格在《人及其象徵》（Man and His Symbols）（1999）一書裡也提到：「難道我們還沒從千年的經驗中悟出，我們愈是執著於事物的可見現象，它們就愈是沈默不語嗎？表像永遠是平版單調的。」57 與一般人對影子/黑暗的刻板印象相反; 榮格與. 52. 53 54. 55 56. 57. 村上春樹，《地下鐵事件》，台北市 : 時報文化，1998，頁 51。 LaZo, 〈怪物心理學〉, http://www.lazo.twmail.org/index.html, 2009/1/20 瀏覽。海德格爾〈思想的基本原則〉，《心理學和心理療法年鑒》，1958 。轉引自張祥龍：《海德格爾思想與中國天道》，上海: 三聯書店, 1996, 頁 443-444。同註 54。張志偉, 《白天看星星 ——海德格爾對老莊的讀解》, http://www.cnphenomenology.com/modules/a rticle/view.article.php/508/c7,2009/3/ 瀏覽。單煒明,《影子窺視: 陰暗之體在繪畫中的視覺操作與意涵研究》, http://www.wretch.cc/blog/san 0506/24614103, 2012/2/1 瀏覽。 14.

(21) 海德格爾都指出了影子/黑暗也是有著重要性並明確地指出了它的價值; 且不應試圖將光明與和黑暗分開。海德格爾認為「我們追求光明的真正目的並不是為了將黑暗帶到光明之中，而是為了借助光明而歸於黑暗」; 而義大利藝評家切蘭(Germano Celant)在評論德國藝術家基弗(Anselm Kiefer)的作品時也說了類似的話，它認為基弗的作品呈現了「雙重一體性」，它代表思慮的清明；切蘭認為基弗(Anselm Kiefer)力圖通過作品呈現反映出不祥之中的神聖、魔鬼體內的天使。他的繪畫治救贖和罪惡、光明與黑暗、善與惡於一爐，以充實並開放人界和天界的視野。58 「為了尋找生命的光明和源頭, 如深入地表一般向下沉入自我的深處是必須的，如此一來，人才能接受自己罪無可逭的野蠻一面，從而覺醒並重生。…基弗試著透過繪畫反轉黑暗的命運，使其流經做為藝術家的自己，因而獲得光明的覺醒。…重點不在於將光明與和黑暗分開，而是重新接納黑暗…。」59 這段話讓人聯想到海德格爾對光明與黑暗的表述，而海德格爾的思想有受到老子的影響; 因此我們會發現相似的觀點早在春秋時期的老子便已有提及: 天下皆知美之為美，斯惡已。皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前後相隨。 (《老子》第二章) 這段話根據學者陳恨水的解釋是: 道的本體, 本無所謂美惡, 善不善, 換句話說，真理是至真至善至美的, 不容吾人去分解它。自從人們有了偏見, 往往自私用智, 把真理一剖再剖, 於是將一渾樸的道體鑿碎了。所以老子慨然道:天下人都知道美之為美了, 這已經入於惡了: 都知道善之為善了, 這已經入於不善了。因為他們所說的美, 已不是真美; 所說的的善已不是真善。真理原是絕對的, 而不是相對的。相對的, 只是真理的一部份, 不是真理的全體。我們若是為明白全體的真理, 有時談到事理的區別相, 卻也不妨; 但必須把互相矛盾的事理, 在真理上統一起來, 才不至於狃於偏見。譬如說: 沒有「有」就沒有「無」, 所以有無是相生的; 沒有「難」就沒有「易」 , 所以難易是相成的; 沒有「長」就沒有「短」, 所以長短是相形的。60 老子說「有無相生」; 我們或許也可說「光影相生」沒有光就沒有影, 我們無. Germano Celant, 〈藝術命運的啟示者: 安森基弗〉, 《藝術家》2009 年 8 月, 頁 73-374 59 同註 58。 60 陳恨水，《老子讀本，文國書局, 1998，頁 4。 58. 15.

(22) 法、也不該試圖將光明與和黑暗分開。海德格爾也認為: 「不僅見光的地方是真理，不見光的地方、黑暗之所在也是真理」, 西方二元對立的思維方式導致的一味地追求光明其實就是誤把部分當作整體的舉動; 海德格爾的思想和老子上面這段話闡述的道理是很類似的。而從物理學來看,「光是一種人類眼睛可以見的電磁波，而其傳導的載體是『光子』。這些被看到的『光』，是由『光子』所攜帶的能量激發眼睛上感光細胞的一個分子，產生視覺。…透過研究『光子』，可以理解光的攜帶能量與動態的狀態…」61 加拿大藝術家瑪麗-珍．穆希歐勒（Marie-Jeanne Musiol）的作品，《光之森：植物能量標本館》(The Radiant Forest: Energy Herbarium)以電攝影成像方式或是克里安照相技術（Kirlian photography），揭露呈現了在物體周圍的能量磁場以及圍繞在生命體周圍不斷浮動變化的光能量訊號，她的攝影作品中所捕捉到的的光，是光子的流動狀態，讓我們具體認知到，「在靜止不動狀態的視覺表象中，實際上卻是無止無盡的流動生命」62 令人聯想到不斷流變, 稍縱即逝如夢幻泡影的萬事萬物，「堅固與耐久都只不過是一種短暫的幻象」63; 這並非只是個人主觀感受或是多愁善感: 從科學的角度來看，「由微塵至世界，由地球至銀河系，都是不停的在流轉變遷。拿人來說，在生理上，毛髮爪甲的代謝，血液淋巴的迴圈，是無時無刻的。時時刻刻有老的細胞死亡，時時刻刻有新的細胞產生，在這不停的生滅變化中，使一個人自幼小變的壯大，壯年者日見衰老，衰老者終至死亡。」64而人的心念也是: 「前念甫灭，后念已生，刹那刹那，不得停止。」65 老子認為「流動」，是萬事萬物的本質，萬物的起源，他說「在混沌的狀態中，道體靜止不動，一旦由靜而動，他便形成正反兩面了。即形成正反兩面, 萬物便由此而產生了。」66「反者道之動… …天下萬物生於有，有生於無。」(《老子》四十章)這段話譯成白話是: 「未有天地及萬物之前，這宇宙是虛無一物的，由於道體的動已形成正反兩面，萬有都由此而出。」67 這段話說明了因為「動」而產生了萬物; 老子又說:「無，名天地之始; 有，名天地之母。，「常無，欲人觀其妙。常有，欲以觀其後。此二者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。」(《老子》第一章) 意思是: 「常處於無, 明白無的道理, 為的是觀察宇宙間變化莫測的境界，常處於有, 明白這有的發端, 為的是觀察天地間事物紛紜. 61. 62 63. 曾鈺涓,〈「光子+」依光而存在的訊息系〉, http://web.culture.tpc.gov.tw/2011photon/site/discourse/di scourse.php, 2011/12/10 瀏覽。同註 61。同註 61。. 64. 〈诸行无常怎样理解?〉，http://www.foshuo.net/t/wenda/14.html,2012/5/1 瀏覽. 65. 同註 64。陳恨水, 《老子讀本》, 台南: 文國書局, 1998,頁 175 同註 66。. 66 67. 16.

(23) 的跡象; 從道體上看來, 有和無二者, 乃道一體之兩面。就是道生萬物『由靜而動』所必經的過程」68, 「有和無二者, 乃道一體之兩面」跟海德格爾說的，「不僅見光的地方是真理，不見光的地方、黑暗之所在也是真理…」明了看似對立相反的事物實乃一體兩面的道理。. 69. 是很類似的，都說. 老子認為 : 道體「像水一樣的泛濫，無往而不入，到處流動…」70 (「大道氾兮, 其可左右…」) (《老子》第三十四章) 德國哲學家叔本華（Arthur Schopenhauer 1788-1860）也同樣認為「我們感覺到的一切事物都是不斷流動變化的，因而常是瞬間即逝的不真實東西，只有理念才是永恆不變」71 佛法認為世間一切都處在生滅變化之中，時刻遷流不住，沒有永恆不變的東西存在。…一切法在時間上是刹那不住，念念生滅。過去的已滅，未來的未生，現在的即生即滅，正如《金剛經》所說：「過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。」因為世間一切無一是常住不變的，因此說「無常」。依物理學來說，宇宙世間一切事物沒有一樣是靜止的，既然是動的，就是「無常」。72 而世間事物中變化最快的，是心念，心念的生滅，刹那不住，因此《寶雨經》形容心念如流水，生滅不暫滯；如電，刹那不停。73 美國心理學家威廉‧詹姆斯（William James,1842-1910）在 1890 年開創的學說 -- 「意識流」，亦指出人的意識具有流動性，不是有條不紊的。以上種種論點皆說明了世間的一切都是在不停的流變生滅，交替更迭。與老子的思想相反，長期以來西方哲學中存在著一種「非此／即彼」（either/or）的二元對立模式（binary opposition）; 但西方現代解構主義的出現則批判了二元對立，與老子的思想有著相似之處。解構主義者認為結構沒有中心，「也不是固定不變的，結構由一系列的差別組成。由於差別在變化，結構也跟隨著變化，所以結構是不穩定和開放的。」74 因此，解構主義者也認為: 文本沒有固定的意義，作品的終極不變的意義是不存在的; 兩個對立的面向事實上是流動與不可能完全分離的，而非兩個能明確清楚劃分開來的類別。 75 法國解構主義哲學家德希達. 68 69. 70 71. 72. 73 74. 75. 陳恨水, 《老子讀本》, 台南:文國書局, 1998, 頁 175。張志偉, 《白天看星星 ——海德格爾對老莊的讀解》, http://www.cnphenomenology.com/modules/a rticle/view.article.php/508/c7,2009/3/ 瀏覽。陳恨水, 《老子讀本》, 台南:文國書局, 1998, 頁 176。單煒明,《影子窺視: 陰暗之體在繪畫中的視覺操作與意涵研究》, http://www.wretch.cc/blog/san0 506/24614103, 2012/2/1 瀏覽。希熱多吉居士，〈中秋節話「無常」〉， http://blog.sina.com.cn/s/blog_483d94f40100alo8.html,2012/1/24 瀏覽。同註 72。〈解構主義〉，http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%A7%A3%E6%A7%8B%E4%B8%BB%E7%BE% A9，2012/2/2 瀏覽。同註 74。 17.

(24) (Jacques Derrida)試圖「顛覆傳統形上學，其目標並不是要達到同一性，也不是追求明確性和清晰性，而是為了建構模糊的、無中心的非結構」76:. (法國哲學家，解構主義代表人物德希達)質疑並企圖瓦解西方邏輯思維與語言系統所賴以建立的二元對立。即以最常見的呈現（present）與闕如（absent）為例，邏輯學上的排中律（law of excluded middle）不允許一個物件既呈現同時又闕如，但是德希達認為任何元素—無論書寫或言語—都不可能獨自運作，而無須要牽連其他非單純呈現的元素。他以痕跡（trace）來表達上述概念，例如當有人用英文說 pig 時，而我們也知道這是在說 pig 時，pig 的呈現不是唯一的功勞，因為我們必須同時意識到 big 或其他相關字的不呈現；亦即是 big 以痕跡的形式造就了 pig 的呈現。因此所謂痕跡就是一種必要的闕如所造成的必然呈現（necessarily present in its necessary absence）。德希達…認為哲學觀念的建立有賴文字，而本文的意義決定於文脈（context）；也就是說文字的意義又必須靠別的文字來闡釋，這將形成一種永無止息的循環，因此符號的意指是浮動的。77 意義是不斷流動的，因此解構主義者否定「絕對中心」/「終極意義」的存在;天津師範大學副校長汪耀進教授用了優美的比喻來說明解構主義的這種觀點: 「遙望天際，那分明的一道地平線難道就是大地的終段？不，它可以無限制地伸展。語言的地平線又何嘗不是這樣。」 78 對解構主義者來說，語意絕對精準明確的傳達是不可能的，甚至有可能與作者本身所意圖傳達的意義相去甚遠，天差地別: 文章其實都是五花八門的意義的融匯。作家遣詞造句，自以為恰到好處，得心應手，其實都可能創造自己沒有料及的、無法駕馭的怪物福蘭肯斯坦（Frankenstein）。在巴特（Roland Barthes，1915－1980）看來，任何文本都只不過是一個鋪天蓋地巨大意義網路上的一個紐結；它與四周的牽連千絲萬縷，無一定向。這便是「文本互涉」（Intertextuality）。79 解構主義對藝術的發展與演變也有著不小的影響，解構主義的的藝術代表作品便有羅伯特·勞森伯格(Robert Rauschenberg)的《白色繪畫》和約翰·凱奇(John Cage) 的《4’33”》, 兩者皆表現了「闕如」的概念:. 76 77. 78. 79. 〈德希達-解構主義〉,http://blog.yam.com/judy21436/article/21456604, 2012/1/24 瀏覽林伯賢，〈藝術欣賞的理論基礎（八）：結構主義、後結構主義與解構主義〉，國家圖書館期刊文獻資訊網: http://readopac2.ncl.edu.tw/nclJournal/search/detail.jsp?sysId=0005922203& dtdId=000040&search_type=detail&la=ch, 2012/5/1 瀏覽汪耀進, 〈羅蘭．巴特和他的《戀人絮語》〉, http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?it em=0010474685, 2012/5/1 瀏覽 http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010474685, 2012/5/1 瀏覽同註 78。 18.

(25) 《白色繪畫》的空白畫面，或是《4’33”》的寂靜無聲，都是一種不呈現（non present）的狀態。…空白與無聲是一種「痕跡」；是一種必要的闕如所造成的必然呈現。觀眾的身影、呼吸聲、以及身體循環的聲音，都藉由一種不呈現的狀態而得以充分呈現。80 前面有提到康伯裏曲教授認為卓越的藝術給人一種窺視那無形世界的幻覺，而「幻覺」意指以想像的知覺代替事實的知覺經驗，而造成幻覺的條件是：必須讓觀賞者能去彌補裂縫，意即保留想像空間給觀眾；作品必須有一個既定的「螢幕」，即一塊空的不確定區域，以便讓觀眾能把所期待的形象投射上去。此一「螢幕」如同湖水中的倒影，或中國水墨畫裡的成片氳黑，也或者留白，實際都賦予觀賞者更多想像空間。81 而康伯裏曲所謂的「螢幕」，就是解構主義所說的「闕如」; 而「闕如」或「螢幕」亦很類似「接受理論」中的「召喚結構」: 文本中的「空白」、「空缺」和「否定」共同構成了喚起讀者填補空白、連接空缺、建立新視界的文本結構，伊瑟爾稱之為“文本的召喚結構”，它是讀者再創造活動的一個基本前提。82 而「闕如」、「召喚結構」或「螢幕」也令人連想到當代法國的馬克思主義美學家馬舍雷(Pierre Macherey，1938- ) 的「沈默論」中提到的「沈默」, 三者如非完全相同,，至少皆有著相似之處；馬舍雷的「沈默論強調了「沈默」對創作的重要性: 作品中說出的什麼並不重要，重要的是沒有說出的東西，甚至無法在作品中找到的東西，或者說是「沈默」，正是這種沈默無條件地先於創作，並使創作成為可能。83 上述這些觀點，用老子的說法即「有無相生」有和無乃一體之兩方面; 解構主義說的「闕如」便是因為有了「無」而產生了「有」，這「有」即解構主義說的因「闕如」所造成「呈現」。而阿含經中對「因緣」的解釋似也適用解釋「不. 80. 林伯賢, <藝術欣賞的理論基礎（八）：結構主義、後結構主義與解構主義>, 國家圖書館期刊文獻資訊網: http://readopac2.ncl.edu.tw/nclJournal/search/detail.jsp?sysId=0005922203&dtdId=000040& search_type=detail&la=ch, 2012/2/20 瀏覽。 81 單煒明,《影子窺視: 陰暗之體在繪畫中的視覺操作與意涵研究》, http://www.wretch.cc/blog/san0 506/24614103, 2012/2/1 瀏覽。 82 《當代西方文藝理論》考研筆記, 筆記根據華東師範大學《當代西方文藝理論》聽課記錄整理, 參考書目：《當代西方文藝理論》朱立元主編，華東師範大學出版社, http://wendang.baidu.co m/view/a560fd7931b765ce05081474.html, 2012/2/20 瀏覽。 83 〈馬舍雷和戈德曼的結構主義文論〉, http://hi.baidu.com/makangtao/blog/item/1ba361dfe07d061249 5403bd.html, 2012/2/20 瀏覽。 19.

(26) 呈現的呈現」或是「有無相生」，「沒有絕對的中心」的說法和結構主義的「去中心論」與對「終極意義的否定」亦似是雷同: 「此有故彼有，此生故彼生，此無故彼無，此滅故彼滅。」意思是宇宙間一切事物，都沒有絕對存在，都是相對的依存關係。這種依存關係有同時、異時兩種現象，異時的依存，就是「此生故彼生，此滅故彼滅。」此是因而彼是果。同時的依存，就是「此有故彼有，此無故彼無。」此是主而彼是從。前者是縱的時間，後者是橫的空間。因此，所謂宇宙，在時間上說，是因果相續，因前復有因，因因無始；果後復有果，果果無終。在空間上說，是主從相聯，主旁復有主；沒有絕對的中心；從旁復有從，沒有絕對的邊際。以這種繼續不斷的因果，和種種牽引的主從關係，而織構成這個互相依存，繁雜萬端的世界。84 而解構主義藝術創作中的「不呈現的呈現」手法似也可視為一種「陌生化」（defamiliarization）。形式主義運動的領袖人物，什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）的「陌生化」（defamiliarization）概念認為「藝術使那些已經變得習慣的或無意識的東西陌生化。」85 人們感知已經熟悉的事物時，往往是自動感知的。這種自動感知是舊形式導致的結果。要使自動感知變為審美感知，就需要採取「陌生化」手段，創造出新的藝術形式，讓人們從自動感知中解放出來，重新審美的感知原來的事物。作家應該盡可能的延長人們這種審美感知的過程。中國藝評家黃篤對的「陌生化」的解釋: 「陌生化就是將對像從其正常的感覺領域移出，通過施展創造性手段，重新構造對對像的感覺，從而擴大認知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感的創作方式」。 86 解構主義的作品如《白色繪畫》的空白畫面，或是《4’33”》的寂靜無聲，都打破了觀者/聽者對繪畫/音樂所持有的既定印象，阻絕了「自動感知」，而藝術家徐冰的作品也是如此，如他在創作自述所說: 「我的「『文字』與正常文字的作用正相反，它們是通過阻截溝通達到溝通的；就像電腦中的病毒，卻在人腦中發揮作用；在懶惰的思維慣性中製造障礙，在「死機」後重新啟動時，將打開更多的思維空間。」這也是一種「不呈現的呈現」，將「自動感知」/「思維慣性」阻絕，因此，可說是一種「陌生化」。「陌生化」最初是一種文学理论，而後也被帶入了其它類型的藝術類型，如繪畫。學者李家曄在其論文中便有對「陌生化圖像」解釋道:. 84. 〈佛法的世界觀〉, http://www.budaedu.org/budaedu/buda1_31.php, 2012/2/20 瀏覽李家曄,《西方文論大綱: http://gz.eywedu.com/Philology/57%E3%80%8A%E8%A5%BF%E6%96%B9% E6%96%87%E8%AE%BA%E5%A4%A7%E7%BA%B2%E3%80%8B%E6%9D%8E%E5%AE%B6%E6% 99%94%20%E4%B8%BB%E7%BC%96/010.htm, 2012/2/2 瀏覽 86 百度文庫, http://wenku.baidu.com/view/48a151b665ce0508763213dc.html?from=related, 2012/2/2 瀏覽 85. 20.

(27) 陌生化就是要使現實中的事物變形。 87 陌生化圖像，即圖像與物件的關係並不是客觀地再現，而是主觀地表現和分析。…畫家通過巧妙的形式語言處理，形成了某種視覺的疏離感和心理的距離感，…折射出了畫家所具有的獨特方法、過程、表現和結果。88 從上面這段話我們可以了解到，「主觀地表現和分析」是形成陌生化圖像的一個重要因素。而相對於「線性風格」89 的「繪畫性風格」，「是林布蘭或魯本斯等巴洛克繪畫所常見到的，人物或物體的輪廓不依形體而依光線或動勢來把 90 握，使得物體的形狀不清晰或不完整，常有簡略與強調之描繪。」便是一種主觀的表現和分析，亦可視為一種「陌生化」，其不清晰的輪廓「旨在探討動感或『活動』(events)」91。「繪畫性風格」為的是借物/景抒情, 表現意境: 惟有個別物體的輪廓界限能打破時，它們才能彼此呼應和互動，如此光線與色彩發生交流，非物質或精神上的層面(動勢、節奏、感情、精神等) ，才能和具體的物象發生交融。92. 第三節:流動的畫面與意涵「流動」，按字典的解釋是:「不靜止、不固定。南朝梁˙蕭統˙令旨解二諦義：『生滅流動，無有住相』。」93 「流動」是一種剎那不住的變化，總令人聯想到時間的流逝、人事物的消逝，如同我們分分秒秒都在衰老，最終生命消逝。「流動」，似乎就是萬事萬物的本質，我們的心念、肉身、花草樹木、城市、日月星辰…全都分分秒秒地在變化，步向消逝，即便是太陽也有燃燒殆盡的一天。然而，雖說時時刻刻都有生命消逝，卻也時時刻刻有生命誕生。「流動」，就是一種生滅變化的狀態，即是所謂的「無常」。被認為是對立相反的事物也是不斷地流動循環交替，好比生死: 沒有生就沒有死; 好比光影: 沒有光就沒有影，又好比愛恨: 沒有愛就沒有恨; 反之亦然。因為有了這些兩極對立又一體兩面的事物，流動交替因而產生。 87. 88. 89. 90. 91 92 93. 李家曄,《西方文論大綱》: http://gz.eywedu.com/Philology/57%E3%80%8A%E8%A5%BF%E6%96%B 9%E6%96%87%E8%AE%BA%E5%A4%A7%E7%BA%B2%E3%80%8B%E6%9D%8E%E5%AE%B6%E 6%99%94%20%E4%B8%BB%E7%BC%96/010.htm, 2012/2/2 瀏覽。黃篤, 〈陌生化圖像——潘劍作品展簡介〉, http://www.artlinkart.com/cn/exhibition/overview/df6axA no,2011/12/10 瀏覽。係指米開蘭基羅或拉菲爾等文藝復興期美術家作品所見到的，輪廓清晰，每一件東西都有完整交代的表現方法。王秀雄, 〈具象與抽象﹒傳統與開創之間的獨特繪畫性風格 -評釋陳銀輝的藝術歷程與繪畫性風格〉http://yinhuei.rumotanart.com/modules/tinyd2/print.php?id=1,2011/12/30 瀏覽。王秀雄, 〈具象與抽象﹒傳統與開創之間的獨特繪畫性風格 -評釋陳銀輝的藝術歷程與繪畫性風格〉, http://yinhuei.rumotanart.com/modules/tinyd2/print.php?id=1,2011/12/30 瀏覽。同註 90。同註 90。教育部重編國語辭典修訂本, http://dict.revised.moe.edu.tw/, 2012/5/29 瀏覽。 21.

(28) 老子認為「流動」，是萬事萬物的本質，萬物的起源，他說「在混沌的狀態中，道體靜止不動，一旦由靜而動，他便形成正反兩面了。即形成正反兩面, 萬物便 94. 由此而產生了。」也因為萬事萬物有著流動的本質，世界才有了活力與生意，不至於成為一潭死水。繪畫的長流如從西元前 15000 年前的舊石器時代的大型壁畫——《阿爾太米拉石窟壁畫》算起，發展至今已有漫長的 17012 年了95，如說什麼樣的畫法、什麼樣的概念都已被嘗試過了並不令人驚訝，完全的創新大概已是不太可能。了解別人/前人已經做了些什麼，可使自己深刻的了解自己能力的有限與不足，學習與借鏡別人累積下來的經驗與智慧，也可省去許多自己摸索與重覆別人實驗的時間。在藝術史的長河裡，藉由在畫面上製造流動感來表現其自身創作理念與思想情感的藝術家同樣的不勝枚舉，但因手法、媒材、思維等的不同, 作品呈現的流動樣貌也有所不同，以下簡介五位海內外的藝術家的作品作一系譜的概略梳理。五位不同時空的藝術家, 以不同的手法在畫面上營造了各有特色的流動感與視覺效果。台灣畫家邱建仁(1981-)，使用大量的松節油來稀釋油畫顏料,並藉由傾斜的方向與角度來控制流向與範圍，「使其在畫面上形成各種看似控制，卻又明顯不可測的痕跡。」96 其畫作《雨化—雨和眼淚》, 便是運用這種技法讓垂直往下滴流的顏料形成雨水傾盆的效果。而「畫筆和油料的交互作用製造出的每一筆、每一處流動和每一寸肌理，都可能產生預想不到的效果，是吸引他不斷嘗試這項媒材 97. 的理由…」稀釋的顏料，簡練流暢的大筆觸處理的人物、背景, 「刻意拉大色彩的反差，讓形體呈現僅剩剪影般的輪廓、存在著不確定感」 98，也模糊簡化了場景，產生了一種雨水淋漓的意象，生動地表現了雨天的情景。. 94. 95 96. 97. 98. 陳恨水, 《老子讀本》, 台南: 文國書局, 1998, 頁 175。〈國外繪畫的起源是怎樣的？〉， http://zhidao.baidu.com/question/66790537.html，2012/3/8 瀏覽。王嘉驥〈飄浮的惆悵──對邱建仁繪畫的幾點關注〉, http://weakpainting.blogspot.com/2008_04_01 _archive.html, 2012/3/8 瀏覽。吳垠慧, 〈藝術廣角鏡-邱建仁的「Narrative」〉, http://www.wretch.cc/blog/youngfamily/8752804, 2012/1/2 瀏覽。同註 97。 22.

(29) 圖 1，邱建仁，《雨化—雨和眼淚》， 227.0×162.0cm，油彩畫布， 2008. 在邱建仁的另一幅作品《Narrative-無非我自自我》，是以類似的手法完成的人物半身像, 但滴流的顏料不再代表雨水，沾滿顏料的大筆刷在畫布上快速的運行，流下了筆刷運行的的痕跡，有著速度感與流暢感; 台南藝術大學的王嘉驥教授認為邱建仁作品的流動感與模糊性以及抑鬱的氛圍，同時也予人飄忽感:. 圖 2 ，邱建仁, 《 Narrative-無非我自自我》, 145.5 × 112 cm , 油彩畫布, 2004. 23.

(30) 邱建仁以油彩的滴流與大筆觸的來回覆抹，為畫面的氛圍添加了濃濃的感懷與抑鬱。99 作品整體予人某種似曾相識的記憶彷彿感。畫面上的痕跡表現，則凸顯了人對於時間與記憶的距離，有時甚至予人恍如隔世的人事飄忽或無常感。100 流動感自然地被與時間做連結並不令人意外，也很合理，因為時間常被與「流逝」搭配使用; 也常有「時間的河流」這類的用詞，藝文記者吳垠慧也認為邱建仁的作品表現了隨著時間流逝，曾經清晰的記憶也隨之模糊淡化的情境: 即使當下的印痕再深刻，記憶也會隨著時間褪去光彩，僅剩一股隱隱約約、依稀是如此、介於似有似無間的模糊，邱建仁的繪畫捕捉的正是這樣難以言語精確表達出的片段感受——當時間繼續往前走，曾經經歷過的事件和情境，可能會被遺忘或僅留下些許零件，提供我們拼組當時的場景再回味。101 不同於邱建仁流動模糊但仍屬具象的繪畫手法, 旅美藝術家陳張莉以抽象的表現手法, 用倒模的方式創作，將顏料混合於液態樹脂中，層層舖疊，創作出充滿自然流動感的抽象作品。和邱建仁相同的是，他們都對充分稀釋的顏料的流動性在畫面上的不易控制所產生的偶然性與不確定性感興趣: 液態顏料的流動性有著無法完全掌控的特質，藝術家必須敏銳精準的以其主觀意識裡的直覺性進行構圖，並容許作品帶有一種無法控制的意外美感，這是流動的探索，也是藝術家想表達的創作哲學，大自然事實上處於不斷變化的流動狀態，每一個瞬間都是永恆，沒有一個相同的時刻，陳張莉的作品即帶有此種特質，利用樹脂液態流動的變化美感及透光性，創造出各種形狀的作品，就如大自然有其自己形成的方式…。102. 99. 王嘉驥〈飄浮的惆悵──對邱建仁繪畫的幾點關注〉, http://weakpainting.blogspot.com/2008_04_01 _archive.html, 2012'3'8 瀏覽。 100 同註 99。 101 吳垠慧, <藝術廣角鏡-邱建仁的「Narrative」>, http://www.wretch.cc/blog/youngfamily/8752804, 2012/1/2 瀏覽。 102 陳張莉個展「自在流意」, http://www.taiwanembassy.org/US/NYC/fp.asp?xItem=70745&ctNode=29 14&mp=61, 2012/1/2 瀏覽。 24.

(31) 圖 3 ，陳張莉, 《游移》，78x60 英吋，複合媒材於畫布，2011. 雖然使用的是西方媒材(壓克力, 樹脂等), 她的作品有著中國潑墨山水畫的韻味, 畫中不同流向的液態顏料，或因濃稠度的不同，有著不一樣流速, 呈現了不同的流動效果, 或似雲又似河流、瀑布或波浪…。因「樹脂之透光特質及流動性，陳張莉所舖疊的黑白灰色塊，產生一種柔性的前後游移律動感，宛如中國山水畫軸的自然潑墨…」。103 而畫中的游移與流動感, 似也對應了藝術家自身不斷游移於台北和紐約的生活狀態。她的作品「透露出某種因為時間推移而產生的流動、軌跡、堆疊與沉澱。…她創作的中心思想始終來自個人對自然與周遭環境的感受。…我們確實也透過視覺，感受畫家一如畫面般游移的生活與心性。104」陳張莉以西方媒材表現出有中國潑墨山水韻味的抽象作品; 而認為油畫在西方已經發展到極致，純粹抽象有著貧乏性; 所以以水墨創作，並企圖賦予其抽象水墨某種造形，也同時讓筆墨和墨跡孕育情趣和意味」105 的華裔法國藝術家高行 103. 陳張莉個展《自在流意》, http://www.taiwanembassy.org/US/NYC/fp.asp?xItem=70745&ctNode=2914 &mp=61, 2012/1/2 瀏覽。 104 〈藝術不是你的全部，人生才是陳張莉個展「游移」〉, 《典藏投資》，No.44, 台北: 典藏出版, 2011，頁 158-161。 105. 高行健，＜對繪畫的思考＞，收於高行健 «沒有主義»，此處討論參見«沒有主義»，頁 333。 25.