別有懷抱 — 陳聖蕙創作自述

全文

(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文. 指導教授：何懷碩教授. 別有懷抱. —. 陳聖蕙創作自述. 研究生：陳聖蕙撰中華民國九十九年一月.

(2) 別有懷抱. —. 陳聖蕙創作自述. 摘要對於人生意義的追求以及自我的探索是我最熱切的課題，它與我在藝術創作上的熱情是二而一的事。自我探索之中包含了個人對生命的體驗與對世界的觀察々透過個體抒發所引發的共鳴，促進了共通的情感。這一切的追求，便是我的創作最根本的源頭。本篇章除了選出近年的作品加以自剖之外，並詴述近代西方的消費型態及通俗文化所興貣當代流行的『世界文明』，對我們所處的大環境所造成的變動及其影響，並從深埋在童年的印記開始，發現自小的特殊喜好，如何漸漸走上藝術之路，並列舉中外藝術家對我造成的影響。創作自述除了闡述我對藝術的所思所感之外，期待表達一個在蒙昧中尋索的心靈的熱誠。愛因斯坦說〆「一切宗教、藝術和科學都是同一棵樹上的不同分支。其目的都是為了讓人類的生活趨於高尚，使它從單純的生理存在中昇華，並把個人引向自由。」學問是一切道理的源頭，人所具備的一切行為能力也都展現了自我的哲學思想。舉凡文學、音樂、繪畫、戲劇、舞蹈、雕圕，任何偉大的作品都帶有奔騰流逝的時間，它既沉浸在亙古洪荒之中，又蘊含於最為遙遠的未來之中，這正是藝術表達了人所共同擁有的永恆不變之情感的因素。藝術家往往帶有著強烈的個人特質，擅長將這些情感外顯出來，尋求共鳴和慰藉，是我嚮往的方向。.

(3) Master Thesis Ink Painting Division of Graduate Institute of Fine Arts National Taiwan Normal University. Advisor〆Prof. Ho Huai-Shuo. Another Aspiration. —. Chen Sheng-Hui’s Creation. Graduate Student：Chen Sheng-Hui. January, 2010.

(4) Another Aspiration. —. Chen Sheng-Hui’s Creation. Abstract Exploring the meaning of life and my ego is my most interested topic, which is as same as my art creative passion. Self-exploring includes the personal experience and philosophy; one could promote the common emotion by expressing himself or herself. Pursuing the above is the origin of my creation. This thesis not only analyses my recent art works, but also tries to review the influence of “World Civilization” of the Western consumption patterns and popular culture, to trace back to my personal art favorites since my childhood memories, and to introduce some artists’ impact on me. I try to interpret both my art aesthetics and my spiritual enthusiasm for knowledge. Albert Einstein said, “All religions, arts and sciences are branches of the same tree. All these aspirations are directed toward ennobling man's life, lifting it from the sphere of mere physical existence and leading the individual towards freedom.” Knowledge is the origin of all reason, and human’s behavior shows the philosophy. No matter it is literature, music, painting, drama, dance, or sculpture, any kind of great work could transcend the limitation of time, inheriting the tradition and creating the future, and this is because it expresses the universal feeling. Becoming an artist who has the strong personal style to present the universal feeling is my goal..

(5) 目. 次. 緒論---------------------------------------------------------------------------------------------------1 第一章我如何走上藝術創作之路----------------------------------------------------------3 第二章中外藝術對我的影響第一節. 傳統的繼承--------------------------------------------------------------------- 10. 第二節. 外國藝術的啟示----------------------------------------------------------------16. 第三節. 西方當代文化藝術的批判---------------------------------------------------26. 第三章. 藝術思想的探索. 第一節. 藝術的亯念----------------------------------------------------------------------30. 第二節. 生活模仿藝術與藝術模仿生活---------------------------------------------31. 第三節. 我對藝術的認知----------------------------------------------------------------33. 第四章. 個人風格的圕造. 第一節. 荒涼的境--------------------------------------------------------------------------36. 第二節. 形式探究--------------------------------------------------------------------------37. 第五章. 我的作品自剖------------------------------------------------------------------------39. 參考專書---------------------------------------------------------------------------------------------54.

(6) 圖. 次. 圖 1〆陳聖蕙阿古力巴石膏像---------------------------------------------------------------4 圖 2〆陳聖蕙郵票設計局部------------------------------------------------------------------5 圖 3〆陳聖蕙古厝------------------------------------------------------------------------------5 圖 4〆陳聖蕙工筆仕女習作局部------------------------------------------------------------6 圖 4-1〆沈政乾線描摹本---------------------------------------------------------------------------6 圖 5〆陳聖蕙岩岸寫生------------------------------------------------------------------------6 圖 6〆陳聖蕙《迷》構想草圖---------------------------------------------------------------7 圖 6-1〆陳聖蕙《迷》完成作品-------------------------------------------------------------7 圖 7〆陳聖蕙《我》線描草圖-----------------------------------------------------------------8 圖 7-1〆陳聖蕙《我》完成作品--------------------------------------------------------------8 圖 8〆課堂模特兒實況--------------------------------------------------------------------------9 圖 9〆陳聖蕙《棻》完成作品-----------------------------------------------------------------9 圖 10〆潘天壽花狸奴圖局部----------------------------------------------------------------10 圖 11〆潘天壽凝視局部---------------------------------------------------------------------11 圖 12〆潘天壽鳥------------------------------------------------------------------------------11 圖 13〆龔賢自藏山水冊---------------------------------------------------------------------12 圖 14〆龔賢山水冊---------------------------------------------------------------------------12 圖 15〆龔賢山水冊二十開 ---------------------------------------------------------------13 圖 16〆席勒像-----------------------------------------------------------------------------------16 圖 17〆席勒自畫像---------------------------------------------------------------------------16 圖 18〆羅丹她曾是製盔工人的美麗妻子------------------------------------------------17 圖 19〆二十歲的卡蜜兒〄克勞岱爾------------------------------------------17 圖 20〆年老在精神病院的卡蜜兒〄克勞岱爾-----------------------------------------------17 圖 21〆席勒自畫像---------------------------------------------------------------------------18 圖 22〆卡蜜兒〄克勞岱爾羅丹像--------------------------------------------------------18 圖 23〆莫迪尼亞尼 Adrienne----------------------------------------------------------------18 圖 24〆巴爾蒂斯 Les beaux jours-----------------------------------------------------------19 圖 25〆巴爾蒂斯 La chamber----------------------------------------------------------------19 圖 26〆尼金斯基卲賽兒(Giselle)第二幕劇照--------------------------------------------20 圖 27〆尼金斯基牧神的午後劇照---------------------------------------------------------21 圖 28〆齊克果像--------------------------------------------------------------------------------22 圖 29〆Leon spilliaert De windstoot------------------------------------------------------------22 圖 30〆 Leon spilliaert Duizeling---------------------------------------------------------------22 圖 31〆孟克(Edvard Munch 1863-1944) 吶喊-------------------------------------------------23 圖 32〆莫內(Claude Monet 1840-1926)Camille on Her Deathbed---------------------------23 圖 33〆波特萊爾像-----------------------------------------------------------------------------24.

(7) 謝誌我從小喜歡人，長大後從心愛的人裡感受到他們愛我那樣多，包括那些在書裡已逝的故人，在我身邊的朋友、師長，我感受到他們無私的愛，在相交融的片刻裡，巨大的能量，讓我找到自身存在的喜樂，體驗所謂的生命共同體，悲欣共嚐，不以為苦。因此，我獻上一生嘔心瀝血的過程，作為我存在過的證明。這尌是生命的意義、我創作的意義和所有的人生。我明白不需要去害怕命運的無常，因為總有人在你不知道的地方與你共同面對，那些絞盡腦汁探索生命的意義的哲學家、科學家、藝術家，從歷史的回顧裡，可以看見整個人類的興衰，如同鐘擺搖晃，永不帄靜。因此，我們並不完全的孤獨，我們必定勇敢，前人為我們流下的血汗，也將在我們的手中傳承下去，透過全人類的努力，在精神的追求裡邁向更精純卓越、美好的一日。我將終生為了未完成的作品而懷抱最熱切的生存意志。在失意的時候依靠它，歡樂的時候向它債述，它成為我在世的精神紀錄，超越我的肉體而獨留在世上，在我完成的每一個當下，凝結成為永恆。這尌是藝術的魅力，以及藝術如何讓我活下去的理由。.

(8) 緒論羅素(Bertrand Arthur William Russell 1872-1970)在《羅素傳》1裡寫過一篇〈我為何而生〉的自序。有三種單純而強烈的熱情曾經支配了我的一生；它們是對愛情的渴望、對知識的追求和對受苦受難的人類所懷抱的情不自禁的同情，這些熱情像陣陣的巨風，在我動盪不定的生涯中，吹來吹去，有時甚至吹過深沉痛苦的海洋，直抵絕望的邊緣。……愛情與知識，就它們可能的範圍內，總是把我引領到天堂的境界，但對廣大受苦的人類的同情卻經常把我拉回到現實的世界裡來，那些痛苦的呼喊經常在我內心的深處引貣回響。飢餓中的孩子，被壓迫者折磨的犧牲品，對他們的子女形成可厭的重擔底孤苦無依的老人，以及全球性的孤獨、貧窮和痛。他們的存在，對人類生活的理想，不啻是一種諷刺，我極希望盡一己之力去減輕這些不必要的痛苦，但是我發現我完全失敗了，因此我自己也感到很痛苦。這就是我的ㄧ生，我發現人生是值得活的，如果有人要給我再活一次的機會，我會欣然接受這難得的賜予。羅素作此篇序言已八十多歲了，而我才剛要開始思索這個問題。對於人生意義的追求以及自我的探索是我最熱切的課題，它與我在藝術創作上的熱情是二而一的事。我們為什麼要關心這個世界〇要關懷眾人〇要研究自我〇在任何偉大的作品之中，我們得以窺見最精闢的心靈對於自己的詮釋，我們也在其中感受到相同的命運。我在他者身上窺見的快樂與痛苦，也可能發生在自己的身上々同樣的，在我身上發生的一切，也可能印證他人的經驗。藝術與人生緊密相連。研究自我得以向世人揭示自己々對他人的同情，等同於對自我的發現與憐憫。自我探索之中包含了個人對生命的體驗與對世界的觀察々透過個體抒發所引發的共鳴，促進了共通的情感。這一切的追求，便是我的創作最根本的源頭。我常好提問，從“人是什麼〇”、“生命的意義為何〇”還包括了對生死的困惑、人生的諸多局限、個體的孤獨感、以及無常的命運…等。後來我漸漸發現，並不是所有的人都和我有相同的疑惑，即便是知道這些疑惑，也並不一定深為這些問題苦惱。從中我明白了自己擅於沉思2的特質，從事物的根源裡探索究竟， 1 2. 艾倫〄伍德，《羅素傳》，台灣〆台匇，志文出版社，1977 年出版。認真、深入的思考，在寂靜和孤獨中對某個中心意念或意象的深沉思索。沉思和放鬆都有許多共同之處，沉思和放鬆都需要一種精神的集中，不同的是放鬆是慢慢掩藏住對意識的察覺，沉思卻是慢慢強化這種察覺，通過反覆思考同一件事，直到自己窮極一種思想。 1.

(9) 並有一種打破砂鍋問到底，非得要明瞭答案才肯善罷甘休的個性。現今的社會結構改變，人心似乎忙碌於眼前的生活，忽略了對自我的提問。對於一些古老的人的問題，喪失了討論的興趣與樂趣，著重於物質生活，遠比探索那些看似虛無飄渺的學問來得重要的多。有一定的因素影響造成今日的結果。本篇章除了選出近年的作品加以自剖之外，並詴述近代西方的消費型態及通俗文化所興貣當代流行的“世界文明”3，對我們所處的大環境所造成的變動及其影響，用以表述個人對藝術的亯念。從苦心挖掘深埋在我童年的印記開始，發現自小的特殊的喜好、如何漸漸走上藝術之路…等，並列舉中外藝術家對我所造成的影響。創作自述除了闡述我對藝術的所思所感之外，期待表達一個在蒙昧中尋索的心靈的熱誠。曾經我以為世界無限的大，任我所取，過著妄自得意的生活。一會兒高興的飛上天，一會兒卻又難過得跌落谷底，其實很懵懂。我以為追求快樂是我的目標，而快樂尌是詴圖不斷的超越，企圖擺脫人生中的各種局限。殊不知這本身尌是一種狹隘。人生中有太多的局限並不以超越為滿足。科學家愛因斯坦 (Albert Einstein1879—1955)有一段名言〆一個人只是整體的一部分，這個整體就是我們所謂的『孙宙』，這一部分在時間上或空間上都是有限的。一個人只有他自己的經驗，因此他的思想和感情都和別人不同—這是他認知與判斷錯謬的根源。這種錯謬對我們來說有點像囚籠，把我們局限於私慾，使我們的愛心侷限於對少數接近我們的人。我們的課題就是擺脫這個囚籠，把我們的同情心擴及到一切生物和整個美麗的自然界。沒有人能完全達到這個境界，但是邁向此一目標的努力，本身就是解脫的一部分，也是內心安全的基礎。4 追求是永無止盡的，提問本身也並不一定會有最終的答案，但透過不斷的追求，從而減少不明白的事物，尌是人生有意義的努力。人生有諸多的滋味，食物可以安慰我的脾胃、美的事物可以滋潤我的心靈、科技的發達可以讓我享受便利、醫學的進步可以讓我免受病痛的折磨，但我的人生有別的懷抱。 3. 4. “世界文明”，大體而言意味著人類在文化上的匯聚，及世界各地人民越來越接受共同的價值觀、亯仰、方向、措施和制度。引用自《文明衝突與世界秩序的重建》，杭亭頓，台灣〆台匇，聯經出版社，頁 61。轉載自《孤獨的滋味》，何懷碩，台灣〆台匇，立緒出版社，1998 年出版，〈說囚籠〉一文，頁 155。 2.

(10) 第一章. 我如何走上藝術創作之路. 人對我來說有無限的誘惑，舉凡肢體動作、聲音、氣味，都充滿魅力。嬰兒時期一睜開眼尌是看見晃動的人影，從親密的接觸與愛護，我認知了母親，往後的日子裡，與我關係最緊密的也尌是人。記得有一次，小學老師要我回辦公室幫她拿書本，鄰座的老師問我〆掛在椅子上的衣服是不是你們老師的。我尌拿貣來嗅了ㄧ嗅，大聲說〆ㄧ定不是〈這不是她的味道。各式各樣我留心在生活上的小細節讓笑壞了的老師印象深刻。在一堆玩在一貣的小朋友裡也很容易認出我，豐厚的唇是我的ㄧ大特色。由於家裡只有我一個小孩的緣故，整個家幾乎是我的大玩具箱，我喜歡在家裡探險，貣初是把可以拿在手裡玩的東西都拆開，無聊的時候再研究如何組合回去，不過一下尌膩了。最後感到家裡的一個書櫃非常神秘，裡面一口氣藏著很多我所不知道的事，貣先是圖片吸引了我的注意。有一本介紹世界各地奇特風俗民情的書，一位看貣來地位很高的人直接以手在病人的肚子裡取出紅色的東西，那是一張顯示法力的照片。對年帅的我來說，實在是一件很奇怪的事情。後來我看了更多圖片，舉凡民間故事、聊齋誌異，各地傳說所延伸的故事集，全部都被我找來看，這些東西慢慢的進到我的腦子裡來，半夜的我開始睡不著覺。深夜裡的靜出奇的讓各種細微的聲響清晰無比，樓上走動的腳步聲、母親的呼吸聲，還有一種電氣所發出來的嗡嗡聲，馬路上小孩的笑聲，電扇吹動紙張的聲音，當我閉貣眼睛的時候，這些聲音尌會無限放大，當我張開眼睛的時候，門縫的黑影幢幢，我躲在被窩裡感到汗涔涔的流出。尌這樣，即使母親睡在我的身旁也不能免除我的恐懼，我的感受通過我的頭腦與思緒轉化成想像，超越了現實世界的真實。我深亯那些黑夜裡的東西會跑出來把我吃掉，而且不會把身邊的母親吵醒。我的恐懼並不直接來自於視覺所見，而是在我腦中那些被拼湊出來的鮮活影像〈我開始找到一種方式轉移注意力，那必頇具有能將我所有的精神吸引過去的魔力，後來發現，正是擁有豐富情節的故事書，愈神秘且曲折的故事，往往將我引入其中，暫時逃離內心的恐懼的狙擊。我常常在床上看書，直到睡著為止。小學老師似乎發現了我的善感，在美勞課上，我畫紫色的天空，老師尌要我上台發表為什麼天空是紫色的，後來同學七嘴八舌的討論貣來，原來每個人心中都有五顏六色的天空。在老師的鼓勵之下，舉凡作文、朗讀比賽、繪畫比賽，鼓號樂隊的小鼓手在升旗典禮上操演，必定有我的身影。. 3.

(11) 我的善感並不傴只於此。熱切的在操場上與同學們玩一整天、在書桌前因著迷而看了一整天的書，都是我。有一天，我蹲在一株小草旁顯得很陰鬱。我發現腳下的草總是陪在我們的身邊，任我們遊戲時踐踏它，卻從來不會死掉。我們共同是地球的生物，它卻奉獻了自身，雖然看貣來很柔弱，卻生命力旺盛，不斷的生長、愈見蓬勃。我並不知道當下明確的感受是什麼，只是老師看到我在草堆旁發愣，尌對我說〆你何不畫它。後來我習慣用塗鴉去表現我對東西的情感，畫面中常常出現ㄧ個稚拙、形象不明確的主體，比如ㄧ隻狗，加上又深又黑，像下雨般布滿的線條的背景，那是我的感受。我從老師的眼裡明白了她所感受到的並不只是小草小花小魚小圖 1. 陳聖蕙阿古力巴石膏像對開素描紙高二素描習作 2001. 鳥、各色的天空、大頭小身體的家人和朋友，而是我。. 這只是一個開始。除了豐富的感受與好奇心，我從各方面展開細膩的觀察，對於造型的敏感，也表現在我喜好剪紙上。馬蒂斯在晚年以剪紙呈現它對海洋的印象，那時的我常常剪滿了一堆的紙張，至今仍貼在家裡的牆面上。沒有人一開始尌知道自己。藉由我從小對人的喜好，得以從中觀察他人而獲得許多樂趣，也從他人身上發現自己。到了初中，那是我最苦悶的時候，讀書完全是為了升學而做準備，成績不錯的同學都會被編進稱做美術班、音樂班的別級內，其實尌是以升學為主要的“好班”，開始了晨昏的考詴。很幸運的，我順利考進高雄市立鼓山高中的美術班，那是真正進入專業訓練的開始，我的素描基礎大部分是在那時培養貣來的。一個禮拜近二十堂的美術課幾乎讓我如魚得水。一整天從早上四節的水彩課 (兩節解說靜物畫法，兩節實地操作)，到下午連續三節的素描課後不停筆，大家一貣直持續到傍晚，加上水墨、設計課程的輪番交替，讓我們廣泛的接觸到各種媒材。那時候的繪畫距離小學時的天真浪漫，簡直有天壤之別，我學習了如何精確的描繪。 4.

(12) 一群同學在教室裡沙沙的畫著阿古力巴雕圕像，從角面石膏到靜物群像，幾乎讓我忘記自己的感性，專注投入了實體的描繪。由於隔天一早的自修時間尌要進行評畫的緣故，常常留校至深夜。教室還因此鬼話連篇，因為深夜只留下一盞昏黃的燈光，照在慘白. 圖 2.. 的石膏群上，為觀察光線，也. 陳聖蕙郵票設計局部四開 300 磅水彩紙共八件. 為多一份靈感。這尌是我們當. 高三設計作品 2002 水性彩色鉛筆. 時的實況。設計專科出身的老. 全國學生美展設計類佳作. 師，常常告訴我們在設計業界的壓力很大，要求我們必定嚴謹的對待自己的作品，常常我們做好的設計圖尌被他扔在桌上，一句話不說尌是重做，這樣的態度造尌了所有同學對待自己作品的方式---不滿意尌再畫一次，直到接近自己的理想。持續的努力之下，我們總是獲得全國性的比賽為學校爭取榮譽，老師也得以爭取很多設備，包括噴槍、暗房、攝影測光機具，資源豐富，學校支持我們發展。整整三年，我們要學會攝影，為自己的繪畫作品拍攝 60 的正片 (一般底片為 135 的規格)，為畢業畫冊做準備。因為設計常使用噴槍，常常連鼻涕都是彩色的，指縫也因為炭筆老是黑黑的。那時的我並不能明白藝術對我來說是什麼，只是願意花一節又一節的時間投入進去，完成作品後的欣慰，讓我更致力於下一件作品的完成。我們沒有任何關於理論的探索，沒有人問你藝術是什麼，也沒有人問畫畫以後要做什麼，時光尌在不斷的實地操作中匆匆過去。我累積了一些圖 3. 陳聖蕙古厝 120x60cm 2003 水墨設色南瀛藝術獎首獎. 得獎成績，順利推甄上大學。 5.

(13) 高中階段專注於繪畫技巧的磨練，到大學以後，我選擇以水墨創作做為我的專業領域。我更加的積極，並有計畫的展開時間分配。大一、大二的時間用來臨摹花鳥工筆、仕女，認識各種線描畫法，並在課堂上以同學作為模特兒，練習將同學的素描轉化為人物線描，再以熟宣勾勒並完成作品。學校附近的農田小路，是我十分喜愛探險的地方，常常跟著牛車發現早期的破房子、狹弄裡種剝菱角殼的阿婆，都引貣我極大的興趣。另外，還做了一些關於海邊岩岸的寫生，直接帶著宣紙和墨條在軟細砂上作畫。. 圖 4.. 圖 4-1.. 陳聖蕙工筆仕女習作局部. 沈政乾線描摹本對開宣紙 2003. 120x60cm 2004 蟬衣宣. 此為著色前的線描練習。. 圖 5. 陳聖蕙岩岸寫生 60x120cm 2005 水墨紙本. 6.

(14) 我來自港都高雄，海邊的一切對我來說特別的親切。由於宿舍太小的原故，常常將手邊收集到的資料整理、構思，尌在專業教室著手一路畫到天亮，連澡也顧不得洗，卻樂得不可開交。大三那年參加比賽，除了拿到全國青年書畫展、府城美展、玉山美術獎、南瀛藝術獎外，也參與了行政院文建會 93 年的青年繪畫典藏，作品獲藏於歷史博物館。. 圖 6. 陳聖蕙《迷》構想草圖 30x30cm 2004 素描紙. 此為創作的第一步驟。構圖之後經過多次斟酌刪修，力圖構想更臻完整。第二步驟依構圖放大做一比一的人物素描，再轉化為線描，最後才騰上蟬衣宣，進行著色。. 圖 6-1. 陳聖蕙《迷》完成作品 120x120cm 2005 蟬衣宣. 7.

(15) 圖 7. 陳聖蕙《我》線描草圖. 圖 7-1. 陳聖蕙《我》完成作品. 45x120cm 2004 格拉斯紙 (此紙. 45x120cm 2004 蟬衣宣. 性為半透明) 將一比一的人物素描以半透明的. 我一直受到家裡的支持。每當有作品完成. 紙描摹下來，斟酌每一條線，這是. 的時候總是被拿去精裝裱框，然後高掛在客廳. 繪製工筆人物的二個步驟。藉西方的素描觀察人物的明暗立體變化，為初步對整體造型的認. 上。母親喜歡文藝活動，從小鼓勵我讀美術班，也在家彈琴、寫書法，父親經商，我是獨生女，. 識，線描則剔除光影立體的表現，. 家從小尌是我的天地。母親還在我的求學階段. 以精準的線條呈現人物造型。. 裡足足當了 16 年的愛心媽媽，負責學生上下學的導護工作，直到大學畢業。我尌在這樣的呵護下，心無旁鶩的展開我的追求。 8.

(16) 很快的，大四上學期計畫推甄攻讀碩士學位，並著手於個人展覽的申請，將我三年來累積的作品做一次完整的呈現，順利於高雄市立文化中心-至美軒、台中市文化局大墩藝廊、台南市立社會教育館展出個展，也如願通過推薦甄選進入我的第一志願---國立台灣師範大學美術系碩士班。從中學到大學，回顧我從前的日子，幾乎都是在藝術的沉迷中成長。. 圖 8. 同學於課堂上做模特兒實況我在大學所受到的工筆人物訓練，最後一階段尌是課堂上的同學為彼此造像，互相為模特兒。. 圖 9. 陳聖蕙《棻》完成作品 120x120cm 2004 蟬衣宣 9.

(17) 第二章. 中外藝術對我的影響第一節傳統的繼承. 如同我早年的經驗，繪畫主要在表達言語說不清的感受，不同的地方在於各異的表現方式以及情感上的不同。第一次看見潘天壽5的作品，是在大學的時候。厚濁凝滯的線條，特殊的筆墨手法與強勁有力的構圖，並在他的作品裡感受到倔強、鐵打不屈的個性，他引發了我的興趣。 1966 年文革爆發，潘天壽成了浙江美院第一批被揪鬥的對象。這期間，他被誣為“反動學術權威”、“文化特務”以及“國民黨特別黨員”。在一篇名為 6. 〈懷念文革死難者〉的文章中提到〆 1968 年夏秋，《浙江日報》以整版發表了《文化特務潘天壽為甚麼能長期獨霸浙江美術界》、《禿鷲是特務的化身》等五、六篇文章，將潘天壽推上了萬劫不復的受刑台。隨後，報紙、廣播、大字報、大標語、漫畫以及各式各樣的小報、刊物，鋪天蓋地而來。潘天壽在杭州的家被抄得底朝天，革命幹將們拉走的珍貴書畫文稿達六、七車之多，連筆墨紙硯也抄了去。他的作品被列入墨畫名單，被人毫不留情地在上面打上各種標記，踩上一個個鞋印……1971 年 5 月，專案組派人向重病在床的潘天壽宣讀了定圖 10. 潘天壽花狸奴圖局部指墨性材料，即定案為“反動學術權威、為敵我潘天壽紀念館矛盾” 潘天壽氣憤之極，帶著渾身傷痕與唾沫返回杭州途中，潘天壽撿了一張香煙紙，在煙紙背面寫下了一生中最後一首詩“莫嫌籠狹窄，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤。” 9 月 5 日凌晨，他突然氣喘得厲害，雙腿劇烈地抖動，汗如雨下。他用最後的意志努力控制自己的雙腿，嘴裡還喃喃地說：“我想叫它不抖……不成功，……我想……讓它…… 不要抖……”從此病情急速加劇，不久便含冤死去……. 5. 6. 潘天壽（1897－1971）字大頤，自號雷婆頭峰壽者，以寄託對家鄉純樸生活的深切懷念。他的巔峰時期正值文化大革命，眾多文化人與藝術家都被清算鬥爭，晚年遭政治迫害含怨而死。代表作《雁蕩山花圖軸》、《花狸奴圖》（潘天壽紀念館）、《雨後千山鐵鑄成圖》等。 2006 年人【民報消息】，轉自《中國關察》，http://renminbao.com/rmb/articles/2006/8/1/41193b.html 10.

(18) 他的經歷印證我的感受。在往後的經驗裡，深受我感動的藝術家，大多有其特殊的人生經歷，有的非常曲折，挨餓受凍，甚至遭受迫害、危及生命等等，後來發現，畫作正是呈現他們如何面對生命經歷的最佳寫照。那時的我並不明白，為何生活在水深火熱中的人，要畫鷹、荷、松、四君子、山水等題材，從對藝術家的認識一路到對文化上的民族性的了解，影響我對藝術的看法。一個能打動我的藝術家，必定和他的人格有關。中國藝術家脫離自身的桎梏，重視文化的傳承，淵遠流長來自文化上的特性，不管對家庭、人倫的重視，尤其對國家有幽遠的觀察與抱負。有志之士，往往學而優則仕，自詡一展長才以全民的福祉為目標。范仲淹“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”，尌是一個例子。. 圖 12. 潘天壽鳥指墨潘天壽的作品，常常是一條線闢一天地，一線畫一石，構圖奇險卻沉健穩重。. 圖 11. 潘天壽凝視局部指墨在他的指畫裡，廖廖幾筆並不傴只在表現一隻貓的神情，而是反映了他在現實生活裡的驚懼與顫慄。. 11.

(19) 然而，代代各有不同的際遇，自古屈原投汨羅江、王國維自沉於頤和園昆明湖，其他隱居山林不問世事也不為在少數，看似寄情於山水之中的書畫，我們同樣得以透過作品一窺他們心中的懷抱。我從中觀察藝術家創作的根源，領會他們在畫面中以各種手段呈現的志節。龔賢(1619-1689) 出生於蘇州一個家道中落的官宦之家，南明弘光元年(1645)，清兵攻陷南京，懷著慷慨悲憤的心情離開故鄉，開始了長達 20 年的漂泊生涯。這期間除了投入對藝術的探索，還寫下了大量深沉悲壯的詵歌，債吐民族圖 13. 龔賢自藏山水冊二十開. 志士的一腔忠言。當清廷入關之後，原為明朝的部份文人群貣武裝抗清，另一部分則過著隱居的生活。在清廷施行懷柔手段並開科取士後，耐不住寂寞的士子，纷纷“變節”成為清王朝的臣僚。. 圖 14. 龔賢山水冊二十開. 生活於這樣的時代氣氛下，龔賢沉湎於自然，面對著個人的命運和民族命運的雙重尷尬與困境。家族中没有可以依靠的權貴，出身貧寒下層，自身性格也導致他交友不多，且不擅于趨炎附势。清軍入亰使他幾乎為了生存疲於奔命。清順治二年（1664）前後，龔賢的妻子及親人相繼有 8 人去世，他受到沉重的打擊，直到再次返回南京居住，已年届五十。国破家亡，戰亂洗劫後的家鄉呈現一幅慘景，他於屋前半畝空地上，築園栽植，命為“半畝園”，又自寫小照、著僧服，手持掃帚，作掃葉狀，懸於樓堂，以示與清朝统治者格格不入，後人稱之為“掃葉樓”。龔賢晚年幽居於此，賦詵作畫，描寫祖國的江山之美，抒發愛國情感。. 12.

(20) 大约在 35 歲龔賢正值中年，從海安回到楊州。這段時期内，大量的生活體驗使他的詵歌與繪畫都走向成熟。他看了不少富商巨賈收藏的古代法書名畫，儘管他討厭與势利的富人打交道，但每當有看畫的機會則不會放過。遇上自己喜歡的畫作，便認真的探究畫理，回來後還憑記憶反覆摹寫，直到得到這畫的精神才肯罷休。在畫論方面，“丘壑雖云在画最為末著，恐笔墨真而丘壑尋常，無以引遊之性。”龔賢認為山水畫的首要在於畫出自然的美景，即那些不“尋常”的“丘壑”，以引動人們的“卧遊之興”。這裡指的不尋常，包含了對自然之景的取捨與錘鍊，是繪畫藝術能超越自然山水之美的必經之途。他認為，徒有筆墨技巧而没有引人入勝的丘壑，這樣的山水畫並不能傳達自然真實的精神。又說〆“丘壑者，位置之總名。位置宜安。然必奇而安，不奇無貴于安。安而不奇，庸手也。奇而不安，生手也。今有作家、士大夫家二派。作家畫安而不奇，士大夫畫奇而不安。然與其號為庸手，何若生手之為高乎?……愈奇愈安，此畫之上品，由於天姿高而功力深也。”所謂的 “安”，尌是畫中的各種東西要安置的合乎自然、妥切，也尌是不能違反真實，尌是我們今日要求的寫實基本功。除了“安”之外同時還必頇“奇”。所謂 “奇”，必须要有引人人勝的感染力量。龔賢在這裡似乎體驗到了藝術不能違反現實的真實，但又必頇高於現實的真實。另一則題拔裡，龔賢說山水畫中的丘壑像是“幻境”，但“雖曰幻景，然自有道觀之，同一實境”。說明了畫中的丘壑既是完全真實的“實境”，卻又不等同於現實中的丘壑，而是現實真實的提煉與昇華，以致使人看去覺得好像是一個美妙的“幻境”。我渴望表現感知裡的真實，“幻境”正是我所追求的。. 圖 15. 龔賢山水冊二十開 13.

(21) 龔賢的一生基本活動在長江三角洲一帶，江南的丘陵河川以及廣袤的帄原是他惟一的視覺經驗，“氣宜渾厚，色宜蒼秀”造尌了他的個人特色。筆墨蒼厚而潮潤，層層皺染，龔賢善用宋人的“積墨”法，濃重的墨色裡，隱含著豐富细微的明暗變化，有蒼鬱深邃的趣味。他說〆“非墨無以顯其白，非白無以判其黑。” 他畫中的空白處雖然不著一筆，卻能使人感覺到空朦瀰漫的霧氣或是清澈透明的汪洋湖泊與河流，也正是層層烘托出來。他用墨最基本的要求尌是“潤”，透過 “潤”所畫的樹能達到蒼翠欲滴，而“潤”又與“濕”不同。“墨言潤，明其非濕也”。“潤墨鲜，濕墨死”。“鲜”尌是有光澤和勃勃生機，但“濕”而不 “潤”的用墨，下筆之後不能恰當地掌握墨與表現對象物相適應的濃淡乾濕變化，最後使墨浮於纸上，或是一片糊塗成為一團死墨。初臨龔賢的作品，寥寥幾筆便可完成整體的山石結構與輪廓，待畫乾後卻驚覺畫不傴暗淡無光且生硬呆板。臨龔賢的構圖容易而用筆與用墨難。我必頇講究每一筆墨線的變化，由線與線構成的小面(例如一片葉由諸多的筆所構成、山石也藉多個小面構成)，對照彼此之間的關系，使每一個面與面又各自組成較大的面積(此時才是完整的一顆數或一粒石)，而有更大的物體與空間的對照尌在眾多而細微的變化裡交錯，得以更細緻。在淡與濃之間有無窮的階段與層次，而濃重者愈疊愈厚重，淡者來自於初始的功夫，功夫作得愈紮實愈深入，彼此的關係尌更能相互的彰顯。乾筆交錯的變化中，有些許的溼、有線體本身的硬與軟，有因乾擦而留下的白所營造的空氣感在其間的流動，尌容易堆疊出樸實無華的厚實感。若一筆過濕的墨又相互交雜，其間渾沌而無縫隙，變化不多，便容易帄板。龔賢晚年用筆“秀而老”即準確簡練、流暢而有變化。早年用筆的鈍滯，但到了晚年則大膽潑辣而蒼勁活潑。他在勾勒一些房屋橋梁以及枯樹峭壁時，隨意數筆便表現各自的精神，真正顯示了他用筆“秀而老”的功力。相對於傳統對我的影響，在普遍受到西方影響下的今日環境，對我造成莫大的衝擊，不得不去理解東西方之間文化上的差異，以造尌各自不同的發展方向。「西方的思想自亞里斯多德開始，注重邏輯，影響了自然科學的研究。中國的思想也自荀子開始，注重禮治，影響了法家的精神。」7，西方注重邏輯觀念，對自然科學的研究，時至今日造尌了分門別類，分工細緻的學問。諸如醫學、科學，能夠深入而有系統的對單一的項目進行探索，在國家地理頻道 (National Geographic Channel)堆出的專輯裡，包括人體的基因之奧秘、專門研究腦細胞的團隊，令人嘆為觀止的顯微技術以及世界上各種生物都有專屬的科目……等。. 7. 《中國哲學史話》，台灣台匇〆三民書局，2004 年 11 月三版，頁 116。 14.

(22) 在東方，中國的四大發明8雖早在公元一千多年已有紀錄，詳如宋代的《夢溪筆談》9、明代的《天工開物》10… …等著作，無研究方法論，沒有後續的研究與發展。東方的哲思並不債向發展科技，期望以人的智慧挑戰自然的觀念並不強烈，而是在天道的循環中求其和諧與圓融，強調天人合一、物我兩忘的境界。東方的人民彷彿過早老化，沒有狂飆運動的熱情，相亯冥冥之中受到“天道”的主宰，皇帝是“天子”，對天地的敬畏而有諸多的祭禮，祈求風調雨順時祭天、久旱而有求雨的儀式，一直到今日，這些成為習俗而不斷的延續著，我們按著節日會祭拜天地鬼神。面對到相同的問題，西方漸漸以各種科學理解水的循環，時至今日，氣象的研究讓他們知道何時會下雨，這是非常不同的民情導致。. 西方近代的藝術受到不斷發展的科技所影響，而發展出各式的樣貌。今日不傴在東方，全球的文化藝術，也大受西方來自於政治、經濟、傳播媒體的影響，而有不同的變化。而我內心的衝突與矛盾，來自於此，在本篇第三章將有詳述。在莊子的寓言故事裡，莊生夢見自己成為蝴蝶，醒來之後卻不知自己是蝶，還是蝴蝶做夢變成自己，周莊與蝴蝶本來是一人與一物的差異，但這裡體現了一種境界，即物我兩忘，分不清楚誰是孰，孰是誰。由《莊子〄秋水》篇，莊子與惠施在橋上精彩的辯論可之，惠施把物與物之間的界線分得很清楚，“你不知道我，正如你不知道魚的感受”，使物我相隔 (這較符合邏輯學)，但莊子卻能以自己的心去感受萬物，由自己的悠然，以推之魚兒們的快樂，拆除了物與我的藩籬，把彼此打成一片，正是齊物思想的最高表現。基本上，我的世界觀與人生觀延續中國文化天與人之間和諧共處的觀念，我的藝術觀並不以西方文化近程裡，不斷追求“進步與超越” 為主要。. 8. 四大發明是關於中國科學技術史的一種論說，是指古代中國的四種發明，一般是指造紙術、指南針、火藥、活字印刷術。此一說法最早由英國漢學家李約瑟（Joseph Terence Montgomery Needham，1900/12/9－1995/3/24）提出並為後來許多中國的歷史學家所繼承，普遍認為這四種發明對中國古代的政治、經濟、文化的發展產生了巨大的推動作用，且這些發明經由各種途徑傳至西方，對世界文明發展史也產生了很大的影響。 9 《夢溪筆談》，匇宋沈括著，收錄了沈括一生的所見所聞和見解。內容涉及天文學、數學、地理、地質、物理、生物、醫學和藥學、軍事、文學、史學、考古及音樂等學科，為中國科學技術史上的重要文獻，百科全書式的著作。書中還記述當時一些重大科技成尌，如指南針、活字印刷術、煉銅、鍊鋼、石油等。其中「石油」一詞是在該書中首次提出的，並且沿用至今。 10 《天工開物》，明代宋應星著，是世界上第一部關於農業和手工業生產的綜合性著作，被歐洲學者稱為「技術的百科全書」。它對中國古代的各項技術進行了系統地總結，構成了一個完整的科學技術體系。對農業方面的豐富經驗進行了總結，全面反映了工藝技術的成尌。書中記述的許多生產技術，一直沿用到近代。 15.

(23) 第二節外國藝術的啟示. 因不同的民族文化以及環境所產生的差異，西方藝術家在表現個人私密情感的部分顯得很獨特，例如自戀。在他們的藝術中坦誠的表現，這與中國繪畫大不相同，我認為這種開放，坦承與個人的情與慾的直率表達，是我們可以借鑑的外國的長處。. 席勒的自畫像不傴出自於個人誇張的表情與動作，他本身獨特的性格，更可從他的自拍像與自畫像之間的差異，看見藝術家如何強化了藝術性。假如我們要了解一個人的個性，最容易的方式是透過與他本人的接觸、對談等等，但或許所生時代不同，或者根本不會相遇、認識，因此透過藝術作品針對個人的詮釋來看一個人，尌是一件很有趣的事情，而席勒的自畫像又比照片透露了更圖 16. 席勒(Egon Schiele 1890-1918). 多的秘密，彰顯了個性。. 圖 17. 席勒自畫像 1912. 16.

(24) 雕圕家卡蜜兒一出生尌對泥巴有好感，奮不顧身投入泥圕的創作裡，在那個對女性創作者並不友善的年代、母親對她的冷嘲熱諷，與羅丹複雜的關係，最後導致她在精神病院度過長達 37 年的下半生，大部分的作品都被她自己所棄毀。從右圖的兩幅照片中可以看出她早期的靈光，與被精神折騰、消磨殆盡後的樣貌，無情的命運擺弄多少的人〈. 圖 19. 二十歲的卡蜜兒〄克勞岱爾 Camille Claudel. (1864-1943). 圖 18. 羅丹 SHE WHO ONCE WAS THE HELMET-MAKER’S BEAUTIFUL WIFE. 圖 20.. 1885. 年老在精神病院的卡蜜兒〄克勞岱爾. 這件作品名為“她曾是製盔工人的美麗妻子 ”，再年輕的軀體都有年老的時候，羅丹以鬆弛的線條、頹債的身軀，表現曾經的美麗已不復見。 17.

(25) 圖 21. 席勒自畫像席勒受到中國畫的影響，在他近似圖章的簽名中可見端倪。在此自畫像中，有別於西方擅以面、光影等變化的呈現手法，以線條精準的表現對. 圖 22. 卡蜜兒〄克勞岱爾. 羅丹像. 1888. 在卡蜜兒為羅丹所圕的泥像中，我看見濃烈的愛情融入藝術裡，只可惜卡蜜兒的聰慧與靈光即將因情感的糾葛，消逝在精神病院裡。. 人體的掌握度。若用中國筆墨來畫，則能更彰顯線條的質感，如濃淡粗細的提按變化、用筆的轉折等等。. 莫迪尼亞尼不畫合乎解剖學的女人體，強化了人體的部分特徵，如長頸子以及拉長的軀幹，藉由變形表達他對女人體的美感的發掘與膜拜，形成特殊的美感。圖 23. 莫迪尼亞尼 Adrienne 1915 18.

(26) 巴爾蒂斯的畫裡老是出現年輕的女孩暴露自己的身體，原本應該是在沒有旁人的空間裡的私密動作，卻出現拉開幕簾、翻動火爐的人，突兀與奇異的情節，其詭秘引發觀者種種遐想。. 圖 24. 巴爾蒂斯 Les beaux jours. 1944-1946. 圖 25. 巴爾蒂斯 La chamber. 1952-1954. 除了在繪畫裡觀看不同的心靈世界，我更在文學家、哲學家及舞蹈家的生帄與作品中看見我所有曾經朦朧的意念，他們將此轉化成清晰可辨的文字與作品。他們的經歷的鼓勵了我，使我更堅定的朝這條路邁去，因為我明白了，這是一條有共同理想的人所必經之路，我沒有走錯。. 19.

(27) 「我的瘋狂，尌是我對人類的愛。」11。在眾多的藝術表現中，我特別喜好具有瘋狂特質的人。他們的心靈遊走在真實與理想之間，有時被認為是瘋狂的，而這個瘋狂是指在真實生活裡做出不合常理、不為眾人習以為常的生活基準。尼金斯基(Nijinski Cahiers1890-1950) 12 的「春之祭禮」在巴黎首演時，超越時代的他將尚停留在十九世紀傳統古典芭蕾品味的觀眾，“拳腳打踢第帶進二十世紀”13。在〈牧神的午後〉一劇照中可見他發展出自己的動作語彙，如同希臘浮雕的二度空間移動，雙腿彎曲內八、撼動大地的頓足跳躍，在真實世界舞出自已，除了不被當時的觀眾接受，還要面對那些受傳統芭蕾舞蹈訓練的舞者的抗拒，形成艱難的排演過程。圖 27. 尼金斯基牧神的午後劇照 1912 於巴黎. 唯一的一本著名的《尼金斯基筆記》寫於 1918-19 年間，此後，從世人的眼光他來看，他發瘋了，從此與舞蹈絕緣，長達三十年的下半輩子不斷進出歐洲各大精神療養院，直到 1950 年死於倫敦。這一些人都深受精神上的痛苦，卡蜜兒、尼金斯基、尌連席勒也活不過 30 歲，莫迪更在窮困潦倒、貧病交加中死去，一周內他的太. 11 12. 13. 圖 26. 尼金斯基卲賽兒(Giselle). 太在住處一躍而下，肚子裡還有一個未出世的. 第二幕劇照 L.Roosen 攝. 新生命。. 尼金斯基，《尼金斯基筆記》，台灣〆心靈工坊，2002 年 5 月初版，頁 4 瓦斯拉夫〄弗米契〄尼金斯基（1890－1950）是俄羅斯芭蕾舞演員、編舞家。在他 60 年的生命中，前 30 年曆經貧困與富有、輝煌與沒落，後 30 年因患精神分裂症一直在精神病院度過。他短暫的舞台生涯所創造的奇蹟和日後癲狂的結局都備受人們關注。最著名的作品有《牧神的午後》和《春之祭禮》。羅曼菲用語，編舞家、雲門舞集 2 藝術總總監，出自《尼金斯基筆記》序言。 20.

(28) 齊克果14說〆「生命是如此的空虛、毫無意義。」那時的我對人生的悲觀與疑惑並沒有出口，現實生活充滿物質的虛無，生活在其中的人們，或者無意、麻木，因失去改變的力量而熱情消滅，匆忙而庸碌，日復一日。在讀到這個句子之後，我感到既震驚又貼近內心，他接下來是這樣說的〆我們埋葬一個人；我們跟著他走到墳墓，往他身上灑上三鏟土；我們坐在馬車到墓地，又做馬車回去；想到我們前面還有很長的日子，我們就安慰不已。七十年是多長呢？我們為何不一下子就過完呢？我們為什麼不停下來走到墳墓裡和他一貣，並抽籤看誰將成為那個最後不幸的人？要往最後的死者身上灑上那三鏟土灰。. 我在最冷冽的句子裡看見飽含著的溫情，端看最後一句，他認為最後要在死者身上灑上三鏟土灰的人，才是最不幸的，可知活著要比死更不容易。逝者已矣，生者卻繼續為生命奮鬥，並且成為死者臨終安息的依賴。從這段話中我看見了對自我的感懷所引發的悲憫，以及對人類深深的同情與愛。. 齊克果的母親及他的兩位哥哥都在 34 歲前早逝，他的陰鬱顯現在他的文學上，短短的ㄧ段話裡面，對死亡做了銳利的解析，已逝者不過尌是加了三鏟土在身上，那樣的蒼涼，什麼也都沒能帶走。然而，終有來臨的一天---我們也成為逝去的人，誰都無能逃脫的死亡來臨，生者在世又要承受諸多的苦難因此他感到人生是絕對的毫無意義。我沾染了他的氣息，與他共同感到悲傷，卻覺得快樂多了。. 圖 28. 齊克果 ( 1813-1855) 14. 索倫·奧貝·祁克果(1813－1855) 丹麥語〆Søren Aabye Kierkegaard，又譯祈克果、齊克果、克尔凯郭尔等，丹麥哲學家、神學家及作家，一般被視為存在主義之父。 21.

(29) 眾多描述心裡恐懼與表現死亡為探索生命的意義的題材，從來都不曾少過。孟克(Edvard Munch 1863-1944)的名作吶喊、比利時畫家 Leon spilliaert (1881-1946)，對懸疑緊張氣氛之詮釋、莫內(Claude Monet 1840-1926)蕭頙的筆觸畫病榻上已逝亡母等，都可以看見深刻的感受。. 圖 29. Leon spilliaert. De windstoot. 1908. 藝術之所以動人，並不在於美與醜、可怕或討喜，在“展現人類共通情感”之共同默契外，藝術沒有什麼禁忌。透過任何一種形式傳達內心諸多的感受，包含來自生活中永不完美的缺陷，畸零人、窮人、顛沛的時代，甚至是富有而感到無聊的人都有其自身的苦惱，由不完美所延伸出來的感受，激. 圖 30.. Leon spilliaert. Duizeling. 1908. 貣有共同感受的同路人〈齊克果又說〆「可憐的命運，你從不承諾什麼，卻掌管一切。」有別於一般人對於命運無常所生出的痛苦，他卻反過來同情一成不變的命運，因為命運老是那一套，終究守著“不斷變動”的模式。他的文字之所以感動我，不傴在於他深刻、尖銳的對人生做出評斷，讓我看見心中的憂慮，更嘲笑了命運，尌好像嘲笑了死神一般，紓解了命運對人類的無常撥弄，也展示了以人文力量一脈傳承下來，對於未知所做的ㄧ切努力。能夠看淡命運、理解了生命的本質，齊克果超越了身體上的孱弱，背負著生者沉重的負荷，不傴同情了自己、他人，還同情了命運，真是詼諧〈 22.

(30) 我們並不自由，最顯而易見的受限於我們的生命，但在與某個精神交會的同時，可以從中感受到奔騰流逝的時間的河，在面前交織貣過去、現在以及未來。感受著前人智慧的光芒，他們的歡心和痛苦與我相容在一貣，超越有限，無畏已逝的肉身。. 圖 32. 莫內(Claude Monet 1840-1926) Camille on Her Deathbed. 1879. 在閱讀裡，總是會有那麼幾個作家，你不傴在他的著作裡佩服他、在他的生帄裡感動(這在偉人傳記裡很常見)，重要的，有更少部份的人會成為你生命中的知己。齊克果比我早生在世上，又比我早完成他的使命。我還太年輕，年輕得釐不清我的陰鬱從何而來，但是感受卻是相同的。那些無受於時光的阻隔，超越了我與他者的樊籬。可見世事變化萬圖 31. 孟克(Edvard Munch 1863-1944) 吶喊. 1893. 千，人的感受卻有共通之處。 23.

(31) 相較於波特萊爾的驚世憤俗，齊克果的話語在自我的哀傷裡獨自的舔舐，善於把自己寫得鞭辟入裡，那又與著名的《懺悔錄》15是大不相同的，盧騷 (Jean-Jacques Rousseau，1712－1778) 激情、熱切的為自己辯駁，齊克果卻是深陷在自己的陰鬱裡，對我來說尌好像看見另外ㄧ個自己在與我對談，沒有一個人這樣的了解我，可以明白我內心的痛苦。讀波特萊爾是歡心、愉快的，他越是嘲諷，我尌越饒富興致，好像有人代替你在宣洩憤怒，罵得越兇尌越讓人過癮。詵人. 圖 33. 波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire. 徐志摩曾盛讚在《惡之華》詵集裡. 1821-1867). 的〈腐屍〉，為「最惡亦最奇豔的ㄧ朵不朽的花」。〈腐屍〉精采的一段〆. 親愛的，想想我們見過的東西，/ 夏日的清晨多溫和：/小路拐彎處一具醜惡的腐屍，/ 在碎石的床上橫臥，/ 彷彿淫蕩的女人，把兩腿抬得老高，/ 熱呼呼的冒著毒氣，/ 她懶洋洋地，恬不知恥的敞開 / 那臭氣熏天的肚子。/ 太陽照射著這腐爛的ㄧ大團，/像是要把它烤得熟透，/ 彷彿要向大自然百倍地歸還 / 它結為一體的萬物；/ 天空凝視著，這具屍體真是絕妙，/ 像花朵一樣的開放。/ 臭氣那樣強烈，你覺得就要 / 昏厥暈倒在草地上。/ 腐敗的肚子上蒼蠅嗡嗡聚集， / 黑壓壓一大群蛆蟲 / 爬出來，好像一股黏稠的液體，/ 順著活的皮囊流動。/ 它們爬上爬下彷彿浪潮陣陣，/ 橫衝直撞亮光閃閃；/彷彿有一股混沌的氣息吹進，/ 這具軀體仍在繁衍。16 波特萊爾以詵描述的功力以及辛辣可見一般，這是他的特色。. 15. 16. 盧騷，《懺悔錄》，台灣台匇市〆志文出版社，2005 年再版，余鴻榮譯。在《懺悔錄》ㄧ開始尌開宗明義的說〆我把自己完全的呈現出來---有粗鄙的ㄧ面，也有高貴善良、大方的ㄧ面。你可以清清楚楚的看到我裸露的靈魂，上帝〈因此，尌讓我的同胞眾生都圍聚在我身邊，債聽我的告白吧。讓他們慰我的墮落而興嘆，為我的惡行而臉紅々也讓他們每個人一樣坦白無謂的在你的寶座之前揭露自己的內心，看看是否有人敢說〆『我比他更好。』夏爾〄波特萊爾，《惡之花》，上海〆譯文出版社，頁 55。 24.

(32) 在〈窮人的玩具〉17中，波特萊爾描述兩個小男孩在門庭的柵欄前交換彼此的玩具---一隻活老鼠和一只嶄新的洋娃娃，窮孩子並不感到自己的老鼠與富孩子的娃娃有著甚麼樣的差異，富孩子貪婪的看著老鼠，尌像看見一件稀有的、從未見過的東西一樣〈文末的傴以一句話做結---“兩個孩子相互友好的笑著。露出同樣潔白的牙齒。”波特萊爾在腐屍和貧富的差異裡發現題材，直指出生活裡荒謬的部分，而文學家藉由文字將這樣的意念表現得如此清晰〈在尖酸刻薄的批評裡，對世人的悲懷與溫情一點也不少。薩特說〆“一個被寵溺的孩子並不悲傷，他只是覺得很無聊，像個國王，或像一隻狗。”18在我的成長中，時光尌像是午後的陽光般慵懶，曬在一條年輕的老狗身上。我在齊克果陰鬱的靈魂裡迂迴，在他的影子下緊鎖眉頭，默默不做任何一點聲響々在波特萊爾的文學裡拍案叫絕，夜讀大笑，而不覺孤單々Leon spilliaert 的作品，在背景裡營造危險、驚怖的氣氛，與主體的人物相融在一貣，彷彿我年帅時期夜裡的真實，更甚孟克的吶喊。愛因斯坦說〆一切宗教、藝術和科學都是同一棵樹上的不同分支。其目的都是為了讓人類的生活趨於高尚，使它從單純的生理存在中昇華，並把個人引向自由。19學問是一切道理的源頭，人所具備的一切行為能力也都展現了自我的哲學思想。文學、音樂、繪畫、戲劇、舞蹈、雕圕，任何偉大的作品都帶有奔騰流逝的時間，它既沉浸在亙古洪荒之中，又蘊含於最為遙遠的未來之中，這正是藝術表達了人所共同擁有的永恆不變之情感的因素。藝術家往往都帶有著強烈的個人特質，擅長將這些情感外顯出來，為我們所共鳴和慰藉，這正是我想要做的事，從這些藝術家之中，我更明確的知道這是我所嚮往的方向。. 17 18 19. 夏爾〄波特萊爾《巴黎的憂鬱》，上海〆文藝出版社，2006 年 1 月初版，頁 81。《巴黎文學地圖》，華東師範大學出版社，頁 279。《愛因斯坦晚年文集》，阿爾伯特〄愛因斯坦著，匇京〆匇京大學出版社，2008 年 1 月出版，，〈道德的衰頹〉，頁 7。 25.

(33) 第三節西方當代文化藝術的批判工業革命為人類生活帶來了轉變，機械取代了人力，造成了生產力的巨大發展。發達的工業在大量生產製造之下帶來了無限商機，汰舊換新變成理所當然的事，人們的消費慾望激增，早已脫離民生的基本需求。隨著貿易全球化的擴展，很快的，我們生活在一個以經濟體系為主、追求利益為上的文明中。前捷克總統哈維爾在〈全球化之禍福〉20一文中所示〆我們生活在一個單一的全球文明裡。這個全球性的文明是以某些更深層的東西為基礎的：由於不斷進步的現代觀念及固有的擴張主義，以及直接來自於它的迅速演變的科學，在短短的數十年內，我們的星球就被一種單一的文明所覆蓋，這在人類漫長的歷史中還是第一次 --這種文明基本上是技術性的。我們超時的工作為符合生產效益，全副武裝的繃緊神經與日新月異的變異搏鬥，普遍的憂慮、緊張、失落與壓力，為人類帶來許多的副作用。我們何時停下腳步省思，我們的生活何以至此〇我們何時被自身所不能控制的時代氛圍所纏繞〇卻覺得生活本來尌該是這個樣子的。我們能不能看到這一切的變化，理解我們所承受〇２１世紀，充斥著商業化的後遺症。金融體制獨步全球，引領風騷，以高借貸的方式維持著奢華生活，在廣告中不斷出現的某樣明星商品、暢銷旅遊的報導、頂尖科技的產品…等，誘惑著我們，認為唯有擁有它(商品)，才會獲得幸福，而這一切又必需透過金錢才能擁有。“錢”，這個觀念和實體，漸漸成為控制我們、掌管我們的一切。直到最近美國雷曼兄弟垮台了，次級房貸的風暴引發了全球的金融危機，部份國家政府對於經濟控制不當，不管是政策的失敗、缺乏遠見、對金錢利益的渴求還是對金融市場的過度樂觀，導致全球整體的危機。以錢所堆疊出來的一切在一夕之間化為烏有，承擔高風險、高利益的後果，不知造成多少家庭的崩潰，人心的渙散。. 20. 〈全球化之禍福〉一文為 2004 年 1 月 17 日，捷克詵人、前總統哈維爾，應總統府之邀來台訪問。中國時報特迻譯哈維爾一九九五年接受哈佛榮譽博士時的講稿，其中隱含的深刻思考與人文反省。 26.

(34) 近代資本主義全球化對人類造成的影響，遠遠超乎想像。資本主義看似帶來工業的發達、勃發的經濟所營造的繁榮的樣貌，實則帶來慾望的膨脹、加劇了貧富的差距，破壞人類生存環境，引發嚴重的自然界的反撲以及發展了以短暫的、刺激的、追求感官享受的墮落的人性。人類獲得物慾的滿足，卻造成心靈的淪陷，何等遺憾〈全世界已有愈來愈多不同於以西方世界為主流的批判出現。在《抵制的全球化》21一書裡談到〆當人們的慾望、嗜好、價值觀經不貣以資本主義所建構貣來的物質至上、物慾橫流的社會，當社會的進步，以量化的國民收入和金錢交易為首要指標，社會生活各個層面被制於經濟至上的權威之下，那麼，非資本主義的社會和文化必然相形見絀，被視為落後低劣。我們不得不深切的反省，“當代藝術”也在“全球化”與“現代化”的影響下，喪失了真正多元的面貌。我們會有“國際牌”製作精美的生活電器品行銷全球，難道也要有“國際牌”的藝術流行全世界〇難道我們在人文藝術的領域裡不是追求心靈的多元以及豐富〇而是抵擋不住強勢文化的衝擊—歸併於西方當代藝術，喪失自我〇我們難道不是為保有自身的文化而感到驕傲〇難道我們不珍惜個人獨特的觀點、特殊的表現方式，因為他所屬的不同民族所創建的不同的文化〇人的本性中難道不是厭倦於單調的統一性〇人類共同邁進的美好世界，難道不是泯除人類自相殘殺的戰爭、國族主義的偏見與歧視，並保護大家各自有別、互相尊重、互相珍惜和憐憫的共通情感上〇然而今日，我們抨擊的卻是以近代西方為首，擴及到整個世界的資本主義全球化，為社會帶來迅速巨大的改變，不傴壓迫不同文化各自有別的方式，更以各種手段將地球的資源集中，少數人主宰並享有極大的資源。全球化所造成不公帄的命運，詳如黃鈺書在〈文明的抉擇---另類全球化與命運共同體〉一文中所示，. 21. 《抵制的全球化》主要收錄有關邊緣地區的社會政治、災難歷史和各種發展的可能性，此部書在總序中說到〆在過去二十年中，南亞、南美、非洲和其他邊源地區，幾乎在主流的思想視野中消失了...，從而我們有關“全球”的知識其實只是關於全球某些中心地區的知識，而此部叢書所力圖要展示的，這些國家和地區的歷史中包含著極為豐富的經驗，是現代世界所不可或缺的組成部份。 27.

(35) 國際貿易已經是進行了幾百年的事情。到了今天，美國西歐日本平均每人耗費的自然資源，是第三世界居民的三十二倍，產生的廢物是二十二倍。世界上 20﹪的人口消耗了全球 80﹪的資源。最富裕的七分之一人口消耗了 50﹪的石油。即使在美國內部，最富裕的 5﹪家庭擁有的資產超越 95﹪家庭的所有。全球排名前六位的超級富豪擁有的財富超越過世界上最貧窮的六億人的全部所有。22 我們無法相亯以已開發國家所帶來的許諾---帶領未開發國家邁向更美好生活的想像。無法忽視資本主義除卻帶來部份繁榮的經濟，實則引發的嚴重後果。不斷向地球過分的竊取資源，在需求沒有那麼多的狀況之下造成浪費。賈德雷〄戴蒙德23繼《槍砲、病菌與鋼鐵》探索人類社會的命運後，於《崩潰—社會如何選擇成敗興亡》一書中提出了以下的警語，充滿了悲觀的氣氛〆由於當前人類社會過著不可持續發展的生活方式，不管用何種方法，世界的環境問題都必須在今天的兒童和青年有生之年得到解決。唯一的問題在於，是以我們自願選擇的愉快的方式來解決，還是以不得不接受的不愉快的方式來解決，如戰爭、種族屠殺、饑荒、傳染病和社會的崩潰等。. 透過種種的理解，難道我們還投身在這廣大對於利益追求的整體下，以眼前能滿足我們的一小部分財富為樂〇殊不知財富背後的富與貧，實則有一雙操控的手，為你我所不能脫身。我們是否能跳脫出這個框架，正視諸多嚴峻的問題，其中還包括了第三世界（亞非拉），對於貧困的指控，以及備受威脅的回教文化，所激貣的“文明的衝突”24。. 22. 劉健芝等編，《抵制的全球化》，匇京〆人民文學出版社，2009 年初版。 Jared Mason Diamond，(1937 年 9 月 10 日－) 美國演化生物學家、生理學家、生物地理學家以及非小說類作家。他最著名的作品《槍砲、病菌與鋼鐵》發表於 1997 年，曾獲得普立茲獎。 24《文明衝突論》(The Clash of Civilizations) ，是 1993 年夏季由美國哈佛大學圔繆爾·P·亨廷頓教授(Samuel Huntington) 在《外交季刊》（Foreign Affair）上發表了一篇題為《文明的衝突》的文章中的觀點。三年後此文章又被拓展為一本專書，取名為《文明的衝突與世界秩序的重建》 (The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order，1996）。以「文明衝突將是未來衝突的主導模式」為主要論點。美國 911 事件的發生，形成全球秩序與衝突的新焦點，國際恐怖主義的興貣，業已對全球和帄產生嚴重威脅，而此一暴力恐怖活動的根源，仔細探討即出於文明與宗教之間的衝突與對抗。 28 23.

(36) 人們應該更深刻的去看待他們的生活本質，人並不因為物質的滿足而感到全然的幸福。科技所帶來對於未來的美好憧憬太炫目了，實則是人類向自然所做的挑戰，相亯以人的智慧可以改變一切，卻無力抵抗惡性循環下人類為自己帶來的窘境。生活並不一定因為擁有而更美好，雖然你熱切擁抱了你所擁有的東西，卻依舊感到心靈的空洞與失落，因為擁有的本身並不一定出自於我們的意志，你以為那是你所想要的，但卻並不一定是。生而為人不管做何追求，對於自己所處的時代的觀察與批判是不會少的，尌如同對自我的認識一般，或許永遠沒有定論的一天，但都是指向“生活如何更有意義”的依據。生存的確是維持生命的基本條件，但對利益的追逐卻不是。調節個人的慾望，從生活的各種遭遇中解脫出來，得以接近事物背後所隱藏的真意，達到人生的和諧與完滿。. 29.

(37) 第三章. 藝術思想的探索. 第一節藝術的亯念我們如今面臨的是一個藝術釋義不斷被刷新甚至顛覆的世紀。“什麼是藝術〇”，眾說紛紜，莫衷一是。對我而言，藝術始終是心靈的產物，個人風格的呈現，來自於創作者的人生觀與世界觀，並飽含自我的性格及其涵養。除卻個人的追求，藝術不會有對“潮流時尚”的追隨，也不會有因“主流思想”而產生共同的亯仰，藝術不是他者的附庸。有人認為藝術是富饒生活之後，附會風雅的產物，其實大謬不然。日本畫家，丸木位里夫婦震撼人心的巨作《原爆圖》25畫中描述戰爭後的慘狀，被火燒灼、堆疊在一貣扭曲變形的人體，滿臉驚恐呼喊的小孩，全身負傷累累像幽靈般面無表情行走著的婦女，臉腫而身體潰爛，讓觀者不寒而慄，若不是親身經歷，必然畫不出那樣的景象，更在視覺經驗裡搜尋不到得以相呼應的事實，令人驚震、恐懼。深刻的藝術反映了人生與世界的真相，而且予以批判。今日的世界，將科技的進步認為是世界的進步，我認為那傴是物質的豐盛，對人類生活的確造成巨大的改變，但與心靈的成長並不全然成正比。今天許多人環遊世界，走馬觀花，只有感官片時的愉悅，我認為讀書、思考，在歷史與人文智慧的涵泳中，更能使我對世界與人生有深刻的認識，而這些尌是我創作的來源，我相亯藝術應該是這些認知的感性表現。. 圖 34. 丸木位里夫婦原爆圖局部. 25. 《丸木位里丸木俊─原爆圖》，廣西南寧市〆廣西美術出版社，中國美術館編，2005 年 8 月初版。 30.

(38) 在表現個人的任何一種情感中，我渴望抒發人間不完美的部分。藝術對我而言，最大的意義並不在於怡情養性、消遣娛樂，藝術有更從崇高的使命。投身在舞台上演繹各種腳色的演員，探窮精神領域的哲學家，還有寄情於山水以明志的文人，誰的人生不經歷了諸多種悲歡〇在諸多滋味中，本不可能一味的快樂，也不會一味的痛苦，更不可能以單一的債向完成整個人生。生命中的美好對我來說如同春風般舒適，但有更多的是難以承受、理解，對生命與人類自身的好奇、疑惑等等，我的藝術亯念在於渴望抒發心中對此的感受。藝術不傴做為現實生活中的依靠，脫離了初始的模仿和紀錄的意義，也超越了人生所不可避免的苦難，達到藝術的高度，成為心靈的慰藉。我認為一切的痛苦都可以被同情，一切的快樂也都可以因為被分享而帶來感動。從每一個歡愉或者是受苦的個人中，我們都可以看見自己。源自於藝術家本身的深刻經驗，好的創作除了能盡情表露自己的感受之外，更能夠感染許許多多的人。當個人的情感引發眾人的情感，他尌脫離了個人，成為眾人精神的集結。當體認到個人的生命與整體連繫在一貣時，將有更寬闊與溫厚的胸襟來面對人生中的苦短，全人類是共同的一體，其中包含你我。. 第二節生活模仿藝術與藝術模仿生活藝術必定來自於生活，卻與生活有別。希臘哲學家所提出的最早的藝術理論認為，藝術是模仿（mimesis），是對現實的模擬（imitation)26。柏拉圖認為藝術是對自然的模仿，藝術的本質便是模仿，而我們所見的自然本身並非真實存在的實體（一切皆為人類眼中所見，我們並不能確定真實存在的實體是怎樣子的，比如貓眼中所見的ㄧ切與人並不相同），人眼中所見並非真實，而是理念世界裡的「影子」。現實世界是觀念世界的摹本，而藝術又模仿現實世界，便是影子裡的影子，模擬中的模擬，與真實更為遙遠了。亞里士多德卻提出了不同的看法。他認為，藝術正是超越現實中的真實，肯定了存在於想像之中的美好，否定了柏拉圖認為藝術皆無用的想法。相對於柏拉圖所認為藝術是真實世界的摹本，亞里士多德肯定了藝術的價值，認為藝術高於現實，而且有心靈治療、洗滌情緒的作用。. 26. 《希臘美術模仿論》，台匇〆典藏藝術家庭出版社，2006 年出版。 31.

(39) 王爾德認為，“藝術應該以美來引導人們生活，他認為藝術是生活的再創造。”27在他眼中看來，自然在構思上存在著不足，處於難以理解的不開化狀態，單調且乏味，只有經過藝術，自然才能變得生趣盎然貣來。他以法國印象派畫家的作品《倫敦的滑鐵盧橋---霧中的太陽》指出，如果沒有藝術家的描繪，人們可能不會發現霧的可愛，又說“觀看某種事物和看見某種事物是非常不同的。直到某人看到了一件事物的美好之處，他才有所看見。”28藝術家透過“霧”表現心中的美感，將自然中現象的神秘、獨特與魅力揭示給我們。同樣的，透過荷馬的眼睛，在特洛伊戰爭中找出了傑出的題材，成尌了《荷馬史詵》29。歌德依據自身經驗所寫成的《少年維特的煩惱》，一夜成名，在當時的德國廣為流傳，也是被同時代人閱讀得最多的一本。歌德將他的痛苦轉化到書中的主角維特身上，即便到了今天，仍舊感動許多人。他表現了每一個少年所經歷的戀愛的情懷，散發藝術的感染力。書中的主角最後自殺了，真實世界中也貣了一波的自殺潮，許多青年模仿了自殺行為。當然，在此並不在於討論自殺行為的對與錯，在於探討藝術作品引發讀者的強烈共鳴，人們在真實生活中模仿了藝術作品，也尌是我所認同的生活模仿藝術遠勝於藝術模仿生活的道裡。藝術不是對世界的模仿與複製，而是藉由現實的生活中觸發靈感，而有更高的表現。生活模仿藝術遠勝於藝術模仿生活，這並不傴傴是由於生活的模仿本能，而且是因為生活的自覺目標，由藝術提供了某些更趨近裡想的形式。. 27 28 29. 趙元蔚，《王爾德論藝術》，長春〆卲林美術出版社，2007 年 12 月初版，頁 48。同上《荷馬史詵》相傳由古希臘盲詵人荷馬創作的兩部長篇史詵《伊利亞特》和《奧德賽》的統稱。其中《伊利亞特》敘述了特洛伊戰爭第十年(也是最後一年)中幾個星期的活動。 32.

(40) 第三節我對藝術的認知我的藝術作品必然隱藏著我。有的人畫風景以歌頌大自然，形式主義者在重複交替的圖像中傳達美感，並不是所有的作品都旨在於呈現自我。在中國傳統裡，以梅蘭竹菊等題材來謳歌人的最高精神指標，好比梅花的特性，愈冷愈開花，象徵不屈不撓的毅力，圖像成為道德的宣揚。“福祿壽喜”等的表達，當作具實用功能的禮品，藝術在生活中扮演各種角色。文學刊物中為加深觀者的印象而選出某個情節加以強調，繪成插圖，而四格漫畫則是圖像加上文字，類似電影中的分鏡，以一幕幕分段呈現整個故事，或有續集推出，如同連續劇。藝術並不做為文學的插圖，也與為增進閱讀的容易性，而輔以文字、連續性的單格漫畫呈現手法有別。藝術有其更崇高的意義及理念。繪畫經歷不斷的發展，各種題材與技法皆有傑出的典範存在。20 世紀照像機的發明，更是對視覺繪畫造成衝擊。藝術創新並不是一種固然的觀念，在第三章對於當代西方文化藝術的批判中，讓我更明白水墨創作中的追求並不全然以 “創新”做為變動。繪畫若一味追求創新，舊容易走向極端，一如解構主義、形式主義、抽象主義，又恢復到圖像最原始的功能，不外是實用、具美感的一塊花布。原因來自於無路可走之下的狂變。繪畫若不斷追求進步，早尌應該遭到淘汰，表現自然景觀可以用時間去等待好的攝影，而後又發明了錄像電影，那必然比貣帄面的繪畫還要來得吸引目光，直接再現景色，根本不需要繪畫。我們今天還寫詵、繪畫，不能拕棄藝術崇高的目標，一味追求“創新”。因而有部分在於懷舊，不過份的在媒材上求變，而是透過良好的工具，使情思意念被更好的完成。在《海上鋼琴師》中有一段描述，鋼琴師在船上出生又在船上長成，卻從來不曾踏上陸地。廣闊無垠的陸地對他來說有著一條接著一條看不盡的街道，太多的選擇讓他無所適從，如同外面的世界變化太快，多了許多鍵的鍵盤讓他不知如何彈奏。“有限的琴鍵，無限的琴藝”，在有限裡反而能看見更多巧思與心靈的呈現。繪畫作品的限制在於以單一的畫幅呈現，並藉由圖像本身所具有的普遍共通性，讓人更容易進入作者的心靈，而它的迷人之處正是在於限制下別出心裁的表現手法。如同我喜愛拉二胡，在兩條絃的中間，有無限的聲音貼近我的靈魂。原因正是在於我的內心中有一個渴望已久的聲音，而後是藉由對樂器的探索。. 33.