明清俗曲在台灣北管細曲之發展暨傳播過程試探

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靜宜人文社會學報2006 年 6 月第一卷第一期頁203-228

Providence Studies on Humanities and Social Sciences June 2006, Volume 1, No. 1, pp.203-228

明清俗曲在台灣北管細曲之發展

暨傳播過程試探

張繼光

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摘要

台灣北管細曲與大陸明清以來流傳俗曲間之關聯極為密切，本論文為筆者繼〈台灣北管細曲與明清小曲關聯初探〉一文後的進一步探查。透過分析、歸納與比較，除反映明清大陸俗曲之曲文及曲調在台灣北管細曲中實際發展狀況外，並嘗試推考這些俗曲傳播發展的原因與流傳軌跡，冀能藉此理出北管細曲完整的源起、流播及發展過程。關鍵字：北管、細曲（幼曲）、俗曲（小曲）、日本清樂

* 現任靜宜大學中國文學系專任教授

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一、前言

北管是台灣傳統最受歡迎的曲種之一，就其音樂內容而言，大致可分為牌子、絃譜、細曲及戲曲四部分。其中的細曲又稱「崑腔」、「大小牌」，有時也寫成「幼曲」1，是一種以演唱歌曲為主的表演形式。筆者曾撰〈台灣北管細曲與明清小曲關聯初探〉一文，證明北管細曲主要應源自明清在大陸流行的俗曲2。本論文所指的「俗曲」，又稱「小曲」或「小調」、「時調」，是明清以來盛行於市坊民間的歌曲3，其在明代宣德年間興起後，一如野火燎原流傳不息，明沈德符在《萬曆野獲編》中即云：元人小令，行於燕趙，後浸淫日盛，自宣正至成弘後，中原又行〈鎖南枝〉、〈傍粧臺〉、〈山坡羊〉之屬。……自茲以後，又有〈耍孩兒〉、〈駐雲飛〉、〈醉太平〉諸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆間，乃興〈鬧五更〉、〈寄生草〉、〈羅江怨〉、〈哭皇天〉、〈乾荷葉〉、〈粉紅蓮〉、〈桐城歌〉、〈銀紐絲〉之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠，不過寫淫媟情態，略見抑揚而已。比年以來，又有〈打棗竿〉、〈掛枝兒〉二曲，其腔調約略相似。則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁入心腑，其譜不知從何來？真可駭歎！4 由此記載，可概見此種歌曲在明代的傳衍及其所受的歡迎。入清以後，俗曲的流傳不但未曾稍歇，反而更加滋乳繁衍，如康熙間蒲松齡所撰俚曲《幸雲曲》有一首〈耍孩兒〉即云：

1 「崑腔」應是較正式的稱呼（詳下文），藝人平時多稱為「大小牌」或「細曲」。 2 張繼光〈台灣北管細曲與明清小曲關聯初探〉《人文藝術學報》，創刊號，國立嘉義大學人文藝術學院，2002.3，頁 29-54。 3 「俗曲」之定義有廣狹之分，狹義的俗曲指來自民間流行於里巷市坊之歌曲；廣義俗曲則除此以外，還含括了所有曲藝甚至地方戲曲（如李家瑞《北平俗曲略》一書所云俗曲即包括說書、戲劇、雜曲、雜耍、徒歌五部分）。本論文中所謂「俗曲」，皆為狹義之界定，而此狹義界定之俗曲，有時又稱「小曲」或「時調」、「小調」，有關俗曲之定義，可參張繼光《明清小曲研究》，台北：中國文化大學中國文學研究所博士論文，1993.6，頁 7-21。 4 沈德符《萬曆野獲編》，台北：新興書局，1983.10，卷 25，頁 647。

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世事兒若循環，如今人不似前，新曲一年一遭換，〈銀紐絲兒〉才丟下，後來興起〈打棗竿〉，〈鎖南枝〉半插〈羅江怨〉，又興起〈正德嫖院〉，〈耍孩兒〉異樣的新鮮。5 劉廷璣《在園曲志》亦云︰小曲者，別于崑弋大曲也。在南則始于〈掛枝兒〉……一變為〈劈破玉〉，再變為〈陳垂調〉，再變為〈黃鸝調〉。始而字少句短，今則累數百字矣。在北則始于〈邊關調〉……再變為〈呀呀優〉，〈呀呀優〉者，〈夜夜遊〉也，或亦聲之餘韻「呀呀喲」，如〈倒扳槳〉、〈靛花開〉、〈跌落金錢〉，不一其類。6 此種繁衍滋生情況，由清初發展到乾隆、嘉慶時，達到高峰，其後才逐漸走向衰微7_{。不過自明末清初以後，俗曲另方面也開始積極與許多曲藝、戲曲相互吸} 收融合，不但在俗曲中取入曲藝及戲曲素材，其本身也經常成為曲藝及戲曲之重要唱腔曲牌，甚至有些說唱曲藝及小戲即由俗曲逐漸發展而成8_。台灣北管細曲，既源自於此類大陸俗曲，那實際反映在曲文及曲調上的情況如何？這些俗曲又如何跨越時空藩籬傳播發展到台灣來？這些都值得進一步作探討。因此，本論文即試圖先透過比較與分析，瞭解明清俗曲與北管細曲在曲文及曲調方面之確實關聯，再以此為基礎，結合相關文獻、研究論文及田野資料，嘗試推考這些俗曲的傳播軌跡與發展變遷，冀能藉此理出北管細曲完整的源起、流播及發展過程。

二、明清俗曲曲文傳衍之常則

俗曲是屬於民間流傳的文學，其傳播方式有別於文人文學。因此在進行曲文比較前，如能先瞭解明清俗曲曲文在傳播時常見的衍變規律與常情，當更有助於理解下文對曲文的比較分析與推考。若就單首俗曲曲文之傳播而言，有些俗曲如曇花一現，除在興起當時綻放

5 蒲松齡《蒲松齡集．幸雲曲》，上海：上海古籍出版社，1986.4，頁 1553。 6 劉廷璣《新曲苑．在園曲志》，台北：台灣中華書局，1970.8，第 2 冊，頁 291。 7 有關俗曲在明清之傳衍發展情形，可參《明清小曲研究》，第 8 章第 2 節，頁 572-582。 8 如盛行於清代，以演唱小曲為主的「檔子班」（又稱清音小隊），即是由俗曲演出發展成的曲藝表演團體，參張繼光〈檔子班源流考述〉《國立編譯館館刊》，21：1，1992.6，頁 237-253。

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出耀眼光茫外，其後即消聲匿跡極少流傳；但也有許多俗曲，在興起後能蔚為風潮，歷久而不衰。後者在長久時空流傳中，也產生多寡不等的變衍，這些同出一源傳衍於各代、各地之俗曲曲文，就逐漸形成一彼此血脈關聯親疏不等的家族體系來。此種家族體系之形成過程，最常見的情況是某一曲文產生後，因大受歡迎而廣為流傳，也因為流傳而產生變化。這些變化有些僅是部分用語詞彙上的改換，各曲文間的差異並不大，大體上還是以原來曲文的概略形態在流傳，有些則在主題、內容等方面產生了變動，與原曲文相較已有頗大的變異。造成曲文在流傳過程中變化的主要原因，歸納起來有兩種。一種為有心者的特意改作，一種則為受到「口傳心受」傳習方式的影響。前者會造成曲文較大的變異；後者所造成的變異程度則較小。由於俗曲同一家族體系中，彼此差異程度較小的曲文多起因於「口傳心受」的傳習方式，因此以此方式習得的曲文，其彼此間的差異主要就呈現在用語的諧訛、同義語詞的代換、詞句的闕省或增衍等現象上。此類現象隨著曲文傳播次數的增加，其差異程度自然也會隨著增高。也即是第二手傳習來的曲文，其與原來曲文間的差異程度，應比第一手習得的曲文大。依此情況推演，歷經多手的傳習後，所呈現與原來曲文間的差異程度也就越高。因此由曲文間的差異程度大小，應可判斷其彼此曲文間血緣親疏的關聯。不過此情況也有例外，即是此俗曲如已被注重演唱及嚴謹傳習的曲藝形態吸收，則透過其嚴格規律的傳習方式，即使歷經長期流傳，曲文仍有可能以極少的變異相傳下來。今日，我們如要瞭解兩首曲文是否同屬一家族體系？其彼此親疏程度又如何？唯有透過曲文的相互比較，方能作出較精確的判斷。首先由取意、主題或部分雷同用語等，可得知兩者是否為來自同一根源家族體系之成員。其次，由曲文主題、內容及用語進行比較，如有較大差異，則顯然為有意之改作或已歷經多手傳播，其曲文彼此間的關聯應較疏遠；反之如曲文極為近同，則可證明兩者間具有極為親近之血緣關聯。基於前述俗曲曲文之傳衍變化常則，以下透過曲文之比較，找出明清各代與台灣北管細曲同家族體系中曲文最為近同之俗曲，以瞭解其彼此關聯。

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三、曲文之關聯比較

由於筆者多年來皆以明清俗曲為研究主題，近年又及於台灣音樂、戲曲方面之研究，為便於研究工作之進行，已在電腦中建立「明清以來大陸俗曲資料庫」及「北管俗曲體系資料庫」，持續將此方面所蒐集到的文獻曲文資料輸入電腦。因此透過資料庫中曲文之檢索，進行大陸俗曲與台灣北管細曲曲文間比較，發現其兩者間有許多來自同一家族體系之曲文，而其中有不少是極為雷同者。以下分明代、清初至乾嘉間、道光至民初間三個階段，由於篇幅所限，僅各舉數例於下，以見其一般： （一）與明代俗曲之關聯 經仔細比對，雖然北管細曲與明代俗曲曲文近同的作品並不多，不過在這些可以確認其來自同家族體系之俗曲裡，卻可以找到兩者極為雷同的曲文。如屬於北管細曲「大牌」的〈琵琶詞〉，其聯套所組各調名雖皆不存，但經仔細分析，曲文可分六段，比對其中第一、二、三、五段，即可在明代流行的大陸俗曲中找到關聯極密切之曲文。茲舉其前兩段分別比較於下：【表1】北管細曲〈琵琶詞〉第一段9 《摘錦奇音》〈急催玉〉10 想思病，一樁一樁的想思病，害得人非重非輕。想思害，害得我多愁多悶。鵲噪都是假，燈花又不明。周易文王先生，周易文王先生呵，奴家怪你亦不差，錯卦兒斷不準。相思病，相思病，相思病，相思病害得我非重非輕。相思病，害得我多愁多悶。喜雀（鵲）都是假，燈花結不靈。周易文王先生，文王先生，你就怪我差些也罷，你的卦兒都不準。

9 彰化梨春園北管細曲抄本。 10 顧正我《善本戲曲叢刊．摘錦奇音》，第 1 輯，台北：台灣學生書局，1984.7，卷 1，頁 40。

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【表2】北管細曲〈琵琶詞〉第二段11 _{《摘錦奇音》〈急催玉〉}12 王昭君出漢城，巧粧打辦。不梳頭來不抹粉，去北和番。猛抬頭，只見一隻孤飛雁，雁兒叫喳喳，琵琶不準彈，憑著咱抱琵琶，乒乒乓乓打喇蘇。騎著一匹駱駝，一匹駱駝，呵撲咚咚咚咚，把都兒們在後門上趕。王昭君出漢宮，喬粧打扮。不梳粧不搽粉，親去和番。猛檯頭，只見一個孤單鴈。孤鴈喳叫，琵琶不住彈。唲咿呀嚬打辣蘇，騎著一疋駱駝，一疋駱駝，碧蓬碧蓬，把都兒在後面趕。（又）。在【表 1】及【表 2】中，北管細曲〈琵琶詞〉前兩段曲文分別與載於萬曆年間曲集《摘錦奇音》裡的兩首〈急催玉〉相較，彼此不但主題、內容大致相同，明顯來自同一家族體系，而且在用語詞彙上除口傳時極易產生的諧訛及同義代換語外，兩者幾乎完全相同。此情況說明了兩者不但為同家族曲文，而且彼此間有極親近的承襲關聯。在明代以後大陸流傳的俗曲裡，也可以找到與此兩首俗曲同家族體系的曲文，不過其與北管細曲曲文的近似程度，就都有較大差距。如乾隆間曲集《霓裳續譜》卷六所收的一首〈王昭君去和番〉，其曲文為：王昭君去和番，（重）。咳喲懷抱著琵琶在馬上彈，好傷慘。抬頭看見一隻賓鴻賓鴻雁，雁兒啊你聽我言，有一封書兒煩你傳。拜上劉王教他休休想念，要見我昭君難上難。13 兩者相較，可見與北管細曲曲文血緣最密切的，應為【表2】所舉《摘錦奇音》中明代流傳的曲文。 （二）與清初至乾嘉間俗曲之關聯 清代以後，俗曲在大陸流傳的勢力並未稍輟，反更為孳長繁衍，在北管細曲裡，所能找到關聯的曲文，數量自然也隨著增多，其中就有不少極雷同的作品。如北管細曲〈小思夫〉，在清初蒲松齡所撰《聊齋志異》卷二「鳳陽仕人」及嘉慶九年（1804）編纂的《白雪遺音》裡都有近同曲文。

11 同註 9。 12 同註 10。 13 顏自德《明清民歌時調集．霓裳續譜》，上海：上海古籍出版社，1987.9，卷 6，頁 314。

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【表3】北管細曲〈小思夫〉14 《聊齋志異‧鳳陽仕人》15《白雪遺音》〈馬頭調連板〉16 黃昏捨卻殘粧罷，窗外西風西風冷透紗，聽樵聲一陣一陣細雨下，望穿秋水不見還家，潛潛淚如麻，又是想他，又是恨他，手拿著紅繡鞋兒占鬼卦。黃昏卸得殘妝罷，窗外西風冷透紗，聽蕉聲一陣一陣細雨下，何處與人閒磕牙？望穿秋水不見還家，潸潸淚似麻，又是想他，又是恨他，手拿著紅繡鞋兒占鬼卦。黃昏卸得殘粧罷，（窈窕可誇），牕外西風冷透碧紗，（淒涼更加）。聽譙聲一陣一陣細雨下，（不住滴打），閃煞奴一燈孤影對繡榻，（恨咬銀牙），望穿秋波不見還家，（兩淚如麻），不知他貪戀何處花柳下，（撇了奴家），好叫我手拿繡鞋占一卦，（盼不到他）。在【表 3】中，北管細曲〈小思夫〉與《聊齋志異‧鳳陽仕人》所載，除了諧訛及闕省一句「何處與人閒磕牙」外，兩者幾乎完全相同。《白雪遺音》的〈馬頭調連板〉則雖然雷同度也很高，不過《白雪遺音》除每句多一「帶把」外17_，其餘與北管細曲曲文的差異也較大，所以其與北管細曲〈小思夫〉的關聯，應不如《聊齋志異‧鳳陽仕人》所錄曲文來的密切。又如北管細曲裡有一首〈平心〉，在《白雪遺音》卷二裡也可找到頗為雷同的曲文。【表4】北管細曲〈平心〉18 《白雪遺音》〈青山綠水〉19 青山綠水年年在，運未來時花未開。勸友不論貧富一樣待，吃虧一點有何碍。誰人掛無事牌，秦王萬里江山今何在今何在。青山綠水長長在，人等時來花等時開。勸親友不論貧富一樣待，難中人拉他一把何妨礙。誰家門上掛著無事的招牌，萬歲爺的江山還有一個興合敗，秦始皇萬里長城今何在。

14 呂錘寬《傳統音樂輯錄‧北管卷‧細曲集成》，台北：國立傳統藝術中心籌備處，1999.1，頁220。 15 蒲松齡《聊齋志異》，台北：漢京文化事業，1984.4，頁 188。 16 華廣生《明清民歌時調集•白雪遺音》，上海：上海古籍出版社，1987.9，頁 478。 17 「帶把」又叫「帶尾」，演唱時有些類似「幫唱」性質，為俗曲的一種特殊演出形態，在《霓裳續譜》及《白雪遺音》中就收了許多此類俗曲。 18 林登雲《典型俱在》，嘉義：新港鳳儀社，1928 抄本，洪惟助教授家藏本，前編頁 135。 19 《白雪遺音》，卷 2，頁 599。

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此兩曲文也是除諧訛、同義代換語及闕省一句「萬歲爺的江山還有一個興合敗」外，其餘雷同度極高。此一首俗曲之家族體系曲文產生時代很早，在明代《摘錦奇音》、《八能奏錦》及馮夢龍《掛枝兒》曲集裡都收有此曲，不過其曲文內容也皆與此差異極大，可見與北管細曲〈平心〉關聯應較疏遠，【表4】所舉《白雪遺音》此首〈青山綠水〉，雖應為後代據此改作而來的曲文20_{，不過由其與北} 管細曲〈平心〉曲文之近同程度判斷，此方為北管細曲〈平心〉最接近的血緣來源。又如北管細曲〈葡萄詞〉，與其曲文近同的俗曲，也出現在《霓裳續譜》及《白雪遺音》裡。【表5】葉美景傳抄本〈葡萄詞〉21 《霓裳續譜》〈輕輕來到葡萄架〉22 《白雪遺音》〈葡萄架〉23 輕輕來到葡萄架下，葡萄架下有一樹桂花。那桂花青枝玉葉來開滿堂，架下那葡萄一對一對來頭插下。酸溜溜葡萄，香噴噴桂花。左手執葡萄，哎哎，右手折桂花，哎哎。吃了葡萄，棹拿上桂花。哈哈愛殺那人豈殺人，愛殺有那那把人來丟肖。輕輕來到葡萄架，葡萄架下有一棵桂花。那棵桂花青枝綠葉開滿杈，那葡萄一嘟嚕一嘟嚕頭朝下。酸的溜兒的葡萄，香噴噴的桂花。左手掐葡萄，咳喲右手掐桂花。吃了葡萄，帶上桂花。見情人說些風流話。你與我同解香羅帕。輕輕來在葡萄架，（繡鞋剛半扎），葡萄架下一樹桂花，（香風陣陣刮）。那桂花青枝綠葉開滿叉，（朵朵放黃花），那葡萄一嘟嚕一穗頭朝下，（美味可誇）。酸溜溜的葡萄，香噴噴的桂花，（愛殺奴家）。左手掐葡萄，哎喲右手摘桂花。吃了個葡萄，戴上朵花。哎喲酸殺奴，叫奴難捨難丟下，（常在心牽掛）。好時光盼郎早早的回來罷，（把奴想殺）。如不計《白雪遺音》每句後之「帶把」，則此三曲之前大半段曲文皆極近同，不過由三者末句相互比較，《白雪遺音》雖多了句「好時光盼郎早早的回來罷」，但其曲文似比《霓裳續譜》更近於北管細曲。除以上例舉外，尚有如〈漁家樂〉、〈蓮花鬧〉、〈燈花報〉、〈小釣魚〉、〈小南詞〉、〈小思凡〉……等多首細曲之曲文都可以在《霓裳續譜》及《白雪遺音》

20 此首曲文之改作，應為參溶明林翰《誡子弟》詩而來。 21 葉美景傳抄本。 22 《霓裳續譜》，卷 6，頁 312。 23 《白雪遺音》，卷 1，頁 527。

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兩曲集裡找到關聯。《霓裳續譜》刊行於乾隆六十（1795）年，所收皆為清初至乾隆間俗曲；《白雪遺音》則撰於嘉慶九（1804）年，採錄的也是嘉慶初年以前俗曲。清代俗曲的發展在乾、嘉年間達到最高峰，其與北管細曲能有如此大量密切關聯，疑有其傳播上淵源。 （三）與道光至民初間俗曲之關聯 雖然道光以後，俗曲在大陸的流傳盛況已不若乾隆、嘉慶時期，但卻仍保持一定勢力的流傳，所以也留下許多當時流行的俗曲作品。在這些俗曲中，也還是可以找到與台灣北管細曲有關聯的曲文。如北管細曲〈風月歌〉，即與道光間曲集《曉風殘月》的一首〈一更一點〉頗近同。【表6】北管細曲〈風月歌〉24 《曉風殘月》〈一更一點〉25 一更裡燈花兒碎，二更裡望郎回鄉，三更裡翻來覆去何曾睡，四更裡染成一點想思淚，五更裡鼓兒摧，親妹小生何曾睡。一更一點燈花墜，二更二點盼郎回，三更裡留下幾點傷心淚，四更裡和衣倒在牙床睡，五更三點報曉雞催恨，老天奴奴一夜何曾睡，恨老天怎不與奴雙對。此兩曲皆為五更形式曲文，除諧訛、代換語、改序（三更與四更所述內容順序剛好顛倒），及《曉風殘月》末句多衍一句「恨老天怎不與奴雙對」外，其餘都大致相同，可見彼此應也具一定程度的關聯。又如北管細曲〈繡花鞋〉，在清末抄本曲集《清代雜曲》中也可找到近同曲文：【表7】北管細曲〈繡花鞋〉26 《清代雜曲集》〈算命〉27 姐在房中繡吓繡花鞋，哎哎喲，忽聽門外算命先生，叫了一聲，哎哎喲，叫一了聲。姐在房中繡呀繡花，忽聽門外弦子聲，算命先生，哈哈。花針插在花吓花鞋上，哎哎喲，開開門來我的先生，請汝算命，哎哎喲，請汝算命。花針插在花呀花上，開開門來叫先生，請你來算命，哈哈。

24 《典型俱在》，前編頁 135。 25 方濬頤《明清未刊稿彙編初輯•方忍齋所著書•曉風殘月》，台灣：聯經出版社，1976.7，頁 05-7419。 26 《典型俱在》，前編頁 146。 27 佚名《清代雜曲集》，清末抄本，筆者家藏。

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安排板櫈先生汝請坐，哎哎喲，年庚八字，我的先生，說與汝聽，哎哎喲，說與汝聽。端一條板橙，先生你呀你請坐。年庚八字，我的先生，說與你聽，哈哈。奴是卯年相吓相兔的，哎哎喲，荔芝開花，我的先生，四月裡生，哎哎喲，四月裡生。丁卯年來屬兔的，栗子開花，我的先生，四月裡生，哈哈。四月十三娘吓娘生奴，哎哎喲，東方發白，我的先生，卯時瑞生，哎哎喲，卯時瑞生。四月十三娘呀娘生我，東方發白，我的先生，卯時降生，哈哈。不問財來不吓不問壽，哎哎喲，但問鸞鳳，我的先生，幾時照命斷，哎哎喲，幾時照命斷。不問財來不呀不問壽，只問紅娘，我的先生，幾時出閨門，哈哈。先生忙把八吓八字算，哎哎喲，若要鸞鳳，我的姑娘，再等三年，哎哎喲，再等三年。先生忙把八字來呀來排，笑問婚姻，我的姑娘，再過三春，哈哈。姑娘聽著氣吓氣沖天，哎哎喲，不會算命，我的先生，無了眼精，哎哎喲，無了眼精。紅娘聽說，沖呀沖沖怒，不會算命，我的先生，錯瞎眼晶，哈哈。隔壁有個王家三姐，哎哎喲，與奴同年同月生，又同時辰，哎哎喲，又同時辰。隔壁有個王呀王三姐，與我同年同月，我的先生，又同時辰，哈哈。十三十四偷吓生子，哎哎喲，十五十六我的先生，二胎連生，哎哎喲，二胎連生。十三十四頭呀頭胎養，十五十六，我的先生，二胎降生，哈哈。奴家今年十呵十八歲，哎哎喲，再等三年我的先生，二十又一春，哎哎喲，二十又一春。先生聽著哈吓哈哈笑，哎哎喲，那有未嫁會生兒？這是真出奇，哎哎喲，這是真出奇。三個銅錢先生汝拏去，哎哎喲，不會算命，我的先生，請汝出去，哎哎喲，請汝出去。三個銅錢你呀你拿去，不會算命，我的先生，請出大門，哈哈。三個銅錢我吓我不要，哎哎喲，不會算命，我的姑娘，另請高明，哎哎喲，另請高明。三個銅錢我呀我不要，不會奉承，我的姑娘，另請高明，哈哈。北管細曲此首〈繡花鞋〉雖比《清代雜曲集》〈算命〉多了兩段，但其他各段曲文皆頗近同，由此可看出兩者應有極近的關聯。此首俗曲在台灣不僅傳到北管細曲，另外在客家小調中也在傳唱，如：

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姊姊哪在房間裡，繡呀繡花鞋啊哪唉唷，突然聽見我先生，喊了又一聲哪唉唷，哪唉唷喊了又一聲哪唉唷。我今打在門前過，看呀看四方啊哪唉唷，突然聽見小姐聲，來呀來喊我哪唉唷，哪唉唷來呀來喊我哪唉唷。姊姊哪在房間裡，繡呀繡仙桃啊哪唉唷，喊聲先生進來坐，算哪涯呀命哪唉唷，哪唉唷算呀涯呀命哪唉唷。涯今坐在廳堂上，坐呀坐一旁啊哪唉唷，文房四寶來擺開，開呀開八字哪唉唷，哪唉唷開呀開八字哪唉唷。姊姊哪在廳堂上，歡喜笑洋洋啊哪唉唷，聽見先生來說起，好呀好言章哪唉唷，哪唉唷好呀好言章哪唉唷。先生哪將你八字，開呀開出來啊哪唉唷，八字正正大富貴，好呀好人才哪唉唷，哪唉唷好呀好人才哪唉唷。28 兩相比較，此曲文雖應來自同一源頭，為此曲家族體系成員之一，但與《清代雜曲集》所載曲文間就有很大差異，其彼此間的關聯就遠不如北管細曲。以上限於篇幅所舉之例雖有限，但實際上在北管細曲裡，筆者所找到此種與明清俗曲關聯極近的曲文數量並不少，除以上例舉外，如〈鬧五更〉、〈茉莉花〉、〈九連環〉、〈十八摸〉、〈壹匹綢〉、〈四不相〉、〈手扶欄杆〉、〈剪剪花〉、〈嘆煙花〉、〈虞美人〉、〈小南詞〉、〈瓜子歌〉、〈賣雜貨〉、〈躂珠球〉……等都有類似的情形。此情況說明了台灣北管細曲中有許多曲文，應是出自明清盛行於大陸的俗曲，這些曲文傳來台灣後，在北管細曲裡被很忠實的傳唱承襲，才能在歷經長期流傳後，仍能保留下這些與當初大陸傳來時極雷同的曲文。

四、曲調之比較分析

一首俗曲主要是由曲文及曲調組成，但在明清俗曲流傳的生態中，曲文及曲調兩者不一定是固定的結合。也即是一首運用某一曲調演唱的曲文，依理在傳播時其曲文與曲調是同時傳習，如此流傳下來的俗曲仍為同一曲文及曲調之組合，不過明清俗曲之流傳情況並不全然如此，在其傳播過程中，常會發生「改調」現象，而產生另一種曲文及曲調之搭配結合29_{。因此，要探查明清俗曲在}

28 劉守松《觀光日記與客家民謠》，新竹：先登出版社，1987.1，下冊，頁 27。 29 所謂「改調」，即將原以某一曲調演唱的曲文，改以他調演唱。此現象在明清俗曲中頗為常

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台灣北管細曲發展所形成的關聯，由曲文不見得能完全反映曲調狀況，有必要在曲調方面也作些考查，以下即分別由調名、旋律兩方面比較其關聯。 （一）調名方面 要全面探查目前所存台灣北管細曲中有多少調名來自大陸明清俗曲，實際上存在著許多困難。造成此種困難的主要原因有二，一是受到目前留存文獻資料的限制，俗曲自明宣德年間興起以迄清末歷時約五百年，此期間不僅舊曲調滋衍出許多變調及調名別稱，新流行曲調的調名也不斷在產生，因此其調名數量應極龐大，但這些調名能見之於文獻記載或曲集收錄而得以留存至今者，相較之下極為有限。其二是今存北管細曲，不論在單支曲或聯套中，都有許多調名已闕佚的作品，尤其是聯套中的「大牌」，絕大部分就是由一群調名已佚的曲牌連結組合而成。此外，在部分有調名的細曲中，其調名是「以曲名代調名」，也即是其原來的調名實際上也已亡佚，只是以曲名取代了調名。針對前一困難，目前極難突破，僅能儘量蒐集相關文獻及曲集記載，此方面可由筆者在電腦中所建「明清以來大陸俗曲資料庫」來解決。至於後一困難，最有效而精確的方法，就是透過曲譜的比較，來找出原來的調名。此工作因耗時費力，因此目前尚在儘力進行中。以下即將筆者所知明清俗曲與北管細曲的互見調名列表於下，以見其彼此間調名之大致關聯。【表8】明清俗曲與北管細曲之調名互見表30 明清俗曲北管細曲主要調名興起時間調名（含諧訛）體製說明蓮花落蓮花落、蓮花鬧聯套原為曲藝名，後衍為調名，此調名應為「通稱調名」31_。道情道情歌聯套原為曲藝名，後衍為調名。耍孩兒明正德年間耍孩兒聯套 1. 南北曲有此調名。 2. 俗曲〈耍孩兒〉之興，《萬曆野獲編》、《客座贅語》有載32_。

見。詳細有關俗曲「改調」之論述，請參《明清小曲研究》，頁269-273。 30 本表所列包含北管細曲單支曲（表中簡稱「單曲」）與大、小牌聯套中各調之調名。 31 所謂「通稱調名」，指同一名稱卻包含多種不同曲調之調名。如「蓮花落」原為曲藝名，經流傳後只要在蓮花落中被演唱的曲調，就有可能被概稱為〈蓮花落〉調。 32 顧起元《百部叢書集成．金陵叢刊．客座贅語》，台北：藝文印書館，1969，頁 25。《萬曆野獲編》，頁647。

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玉娥郎明正德年間玉娥郎聯套單曲《鈐山堂集》有載 33_。粉紅蓮明嘉靖年間小釣魚聯套單曲 1. 〈小釣魚〉為「以曲名代調名」，其原調名應為〈粉紅蓮〉。 2. 〈粉紅蓮〉與〈玉娥郎〉為變調關聯34_。銀紐絲明嘉靖、隆慶間銀柳絲、銀柳絮聯套《萬曆野獲編》有載35_。鬧五更明嘉靖、隆慶間鬧五更、五更鬧單曲《萬曆野獲編》有載。寄生草明嘉靖、隆慶間寄生草單曲 1. 北曲中有此調名。 2. 俗曲〈寄生草〉之興，《萬曆野獲編》有載。桐城歌明嘉靖、隆慶間桐城歌、桐聲歌、同聲歌、同聲哥、銅聲歌、洞城歌、童聲歌聯套《萬曆野獲編》有載。數落明嘉靖、隆慶間素落、訴路聯套 1. 原為演出形式，後衍為曲調名 36_。 2. 《萬曆野獲編》、《客座贅語》有載。雙疊翠明隆慶、萬曆間雙疊翠、雙疊碎、雙疊啐、雙疊萃、三疊翠、參疊碎聯套 1. 為〈茉莉花〉調名別稱。 2. 劉效祖《詞臠》收有此調37_。茉莉花明隆慶、萬曆間茉莉花、末麗花單曲為〈雙疊翠〉調名別稱38。劈破玉明隆慶末年以後碧波玉聯套《八能奏錦》、《摘錦奇音》皆収有此調39_。剪靛花明萬曆以前剪剪花、減減花、餞餞花單曲《缽中蓮》劇收有此調 40_。

33 嚴嵩《鈐山堂集》，卷 12，明嘉靖間刊本，國家圖書館藏。有關〈玉娥郎〉源流可參張繼光（〈玉娥郎〉與〈粉紅蓮〉曲牌初探），《國立編譯館館刊》，26：2，頁 215-238。 34 同前註。 35 有關〈銀紐絲〉源流可參張繼光〈明清小曲〈銀紐絲〉曲牌考述〉，嘉義師院學報，8，1994.11，頁251-272。 36 有關〈數落〉之相關探論，可參（台灣北管細曲與明清小曲關聯初探），頁 32-33。 37 劉效組《飲虹簃所刻曲．詞臠》，台北：世界書局，1967.12，下冊，未標頁碼。 38 有關〈茉莉花〉及〈雙疊翠〉源流及關聯，可參張繼光《民歌茉莉花研究》，台北：文史哲出版社，2000.3。 39 黃文華《善本戲曲叢刊．八能奏錦》，第 1 輯，台北：台灣學生書局，1984.7，頁 26-64。《摘錦奇音》，頁84-184。有關〈劈破玉〉源流可參張繼光【明清小曲〈劈破玉〉曲牌探述】，《嘉義師院學報》，9，1995.11，頁 373-410。 40 見孟繁樹、周傳家《明清戲曲珍本輯選》，北京：中國戲劇出版社，1985.8，頁 15。有關〈剪靛花〉源流可參張繼光〈明清小曲〈剪靛花〉考述〉，《民俗曲藝》，86，1993.11，頁 71-96。

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月兒高明萬曆以前月兒高單曲南曲也有此調名。掛枝兒明萬曆以前掛枝兒聯套 1. 《大明春》有收錄〈掛枝兒〉。 2. 馮夢龍輯有《掛枝兒》曲集。打花鼓明萬曆以前打花鼓單曲原為曲藝名，後衍申為調名。一封書明萬曆年間一封書單曲《大明天下春》收有此調41_。疊斷橋清初葡萄詞、葡萄架、燈花報、燈花爆單曲 1. 〈葡萄詞〉、〈燈花報〉皆為「以曲名代調名」，原調名為〈疊斷橋〉。 2. 為〈茉莉花〉變調。四大景清初至乾隆間四大景單曲為〈玉娥郎〉衍生之別名42。鳳陽歌清初至乾隆間鳳陽歌單曲《霓裳續譜》、《陔餘叢考》有載₄₃ 。南詞清初至乾隆間南詞、小南詞單曲原為曲藝名，後被俗曲採入衍為調名，《霓裳續譜》有收錄。九連環清乾隆年間九連環單曲《白雪遺音》有收錄44。紗窗外清乾隆、嘉慶間紗窗外單曲 1. 原為「以曲名代調名」，後演為調名，原調名為〈哈哈笑調〉又稱〈四川歌〉。 2. 《時調小曲叢鈔》收有此調45_。玉美人清乾隆以後玉美人、虞美人單曲詞調有〈虞美人〉，俗曲〈虞美人〉應為〈玉美人〉之諧訛。四不相清嘉慶、道光間四不相、到春_{來、石榴花} 單曲日本清樂《花月琴譜》、《清朝俗歌譯》等曲集有收錄。手扶欄杆清道光以前手扶欄杆單曲 1. 此調為〈唱春調〉之變調、又名〈嘆十聲〉。 2. 有道光間北京刻本。十八摸清道光、咸豐以後十八摸單曲參〈民歌〈十八摸〉曲調源流初探〉一文46 賣雜貨清末賣雜貨單曲清末、民初唱本中常見此調。繡花鞋清末繡花鞋單曲為〈十八摸〉之變調47。

41 佚名《海外孤本晚明戲劇選集三種•大明天下春》，上海：上海古籍，1993.6，頁 353-374。 42 參〈〈玉娥郎〉與〈粉紅蓮〉曲牌初探〉，頁 222-223。 43 趙翼《陔餘叢考》，台北：世界書局，1978.4，卷 41，頁 16。 44 《白雪遺音》，卷 3，頁 703。有關源流可參張繼光〈清代小曲〈九連環〉曲牌考述〉，《文化大學中文學報》，創刊號，1993.2，頁 303-322。 45 佚名《時調小曲叢鈔》，嘉慶間抄本，見蒲泉、群明《明清民歌選甲集》，上海：上海出版社， 1956.1 收錄。 46 有關〈十八摸〉源流可參張繼光〈民歌〈十八摸〉曲調源流初探〉，《復興劇藝學刊》，27， 1999.4，頁 73-106。 47 參〈民歌〈十八摸〉曲調源流初探〉，頁 91-93。

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嘆煙花清末嘆煙花單曲 1. 此調亦為〈唱春調〉之變調。一匹綢清末一匹綢、壹匹綢、小聯燈單曲 1. 又稱〈十愛〉。 2. 曲調為〈茉莉花〉之變。十嘆調清末十嘆單曲瓜子仁清末瓜子仁、瓜子歌單曲割韭菜清末割韭菜、割久菜單曲上表所列調名，大致依該曲調在大陸興起時代之先後排序，這些調名都見諸於由明迄清各文獻之記載或收錄，也可見傳到北管細曲中的曲調，皆為當時大陸最為流行的俗曲曲牌。 （二）旋律方面 呂錘寬《細曲集成》將北管細曲體製分為聯套、單曲、小曲三部分48。其中單曲及小曲其實皆屬單支曲體，可以合稱單曲，所以北管細曲之體製，實際上可分單曲及聯套兩類。據《細曲集成》所載「細曲總目」統計，計有聯套38 曲，單曲 57 曲。此一總目雖並未完備，尚有許多闕漏，但由此統計大體可看出除單曲外，聯套也是細曲中極重要的體製。北管細曲聯套即一般北管藝人所稱的「大小牌」，其中有一種以〈碧波玉〉→〈桐城歌〉→〈素落〉→〈雙疊翠〉曲調為主軸聯綴的套曲（以下簡稱「〈碧波玉〉聯套」），在《細曲集成》所載「細曲總目」統計的38 首聯套裡就佔了 26 曲，可見此一特定曲調聯綴形式，是北管細曲聯套的主體。在旋律方面，由於清代以前留傳至今的俗曲曲譜有限，難以客觀的進行逐曲詳細的比較，但如併同今日大陸尚在流傳的各地民歌、曲藝、戲曲曲譜來看 49_{，仍可看出北管細曲與明清俗曲同調名曲牌間，應都有著一定程度的血緣關} 聯。不過筆者在曲譜的比較中，也發現大致上北管細曲單曲體的曲調，與明清俗曲同調名的曲調間的差異都不大，然而在細曲中屬於大小牌套曲的曲調，就多存在著頗大的變異。限於篇幅，以下僅舉〈碧波玉〉聯套中的〈雙疊翠〉以作比較。〈雙疊翠〉其實即〈茉莉花〉之另一別稱，此一調名興起於明隆慶、萬曆間50_{，其曲調旋律歷來在流傳中的變化並不大，是一支旋律較為穩定的曲牌，}

48 《細曲集成》，頁 17。 49 如近年陸續出版的各地《民歌集成》、《曲藝集成》等。 50 參《民歌茉莉花研究》，頁 83。

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以下為河南省南陽縣民歌〈八月桂花香〉〈雙疊翠〉51_{，與安徽曲劇《梁山伯與} 祝英台》唱段〈四九整行裝〉〈雙疊翠〉52_{曲譜之分析：} 【譜1】透過旋律的分析，〈雙疊翠〉是由 a1→a2→a3→b→c→a4→d→e 等樂句依序連綴而成，其中a1、a2、a3、a4 其實出自同一樂句之變化53_{，故〈雙疊翠〉曲調}

51 《中國民間歌曲集成‧河南卷》編輯委員會《中國民間歌曲集成‧河南卷》，北京：中國ISBN 中心出版，1997.12，頁 534。 52 《中國戲曲音樂集成‧安徽卷》編輯委員會《中國戲曲音樂集成‧安徽卷》，北京：中國ISBN 中心出版，1994.5，頁 1859。 53 本文所謂「樂句」與一般定義稍有不同，是筆者依旋律情況所畫分的旋律片段。其中 a4 在

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應是由a、b、c、d、e 五種樂句組成。此兩首〈雙疊翠〉一為民歌一為採自戲曲，且兩者也分別傳唱於不同地域，但由曲譜比較可知，兩者旋律的雷同度非常高，由此也說明了〈雙疊翠〉旋律在各地流傳的變異很少，是非常穩定的曲調54_{。以下再看看北管細曲中的〈雙疊翠〉：} 【譜2】北管細曲〈雙疊翠〉55

本譜例中雖與其他a 系列樂句差異較大，但由筆者《民歌茉莉花研究》一書考論，其應也屬於a 系列。 54 取此曲調與今存清代以前〈茉莉花〉曲譜（如乾隆間《中國旅行記》、道光間《小慧集》、清末《清代雜曲集》等）比較，也都有極高的相似度，可證其曲調傳衍有極高穩定性。詳參《民歌茉莉花研究》，頁27-37。 55 見陳孝慈《北管館閣梨春園研究》，台北：國立師範大學音樂學系碩士班音樂學組論文， 2000.1，頁 221。

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取以上兩譜例相較，在【譜 2】北管細曲〈雙疊翠〉中，也可以找到【譜 1】大陸俗曲〈雙疊翠〉中的 a、b、c、e 四種樂句，而其排列組合的順序也大致相當，可見兩者為同一曲調家族成員應無疑問，不過北管細曲中的〈雙疊翠〉，其曲調卻明顯已產生極大變異，其變異主要在以下三方面： 1. 在體製方面，比大陸俗曲多加了引子；在曲中樂句間也常加入器樂過門。 2. 在旋律方面，a、b、c、e 各樂句都已產生大幅度變異，其變異主要發生在旋律曲線、各音時值的變化及旋律有擴增漫衍的趨向上。 3. 在曲調與曲文的配合方面，大陸俗曲〈雙疊翠〉明顯以一字一音為主，北管細曲則趨於一字多音，且在句中常有以「咿」演唱的長拖腔。由以上譜例比較可知，北管細曲〈雙疊翠〉與大陸俗曲〈雙疊翠〉彼此雖出於同源，但在旋律上北管細曲已有大幅度的變異。探查產生此種變異的原因，筆者認為主要應是受到演唱方式與風格所影響。因為細曲的演唱非常注重咬字行腔，在演唱時採分解字音唱法，將一字分為頭、腹、尾三部分56，演唱時一腔數轉，注重發音行腔的優美連貫，演唱風格頗類於崑曲的清唱，因此才會與原屬北方絃索系統一字一音演唱的大陸俗曲〈雙疊翠〉，在旋律上產生如此大幅的變異。北管細曲又稱「崑腔」，此一稱呼，應即與其演唱方式與風格有密切關聯。

56 有關北管細曲之唱唸方式，可參呂錘寬《北管細曲賞析》，彰化：彰化縣文化局，2001.12，頁72-93。

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五、傳播過程之探討

由前文對明清俗曲及北管細曲在曲文及曲調方面之比較考查，可以得知： 1. 北管細曲絕大部分曲文及曲調確實來自於大陸盛行俗曲。 2. 在這些源自於大陸俗曲的作品裡，可以發現其與明萬曆迄清末大陸各時期盛行的俗曲間，都有極親近血緣關聯的曲文存在。 3. 其小牌中的〈碧波玉〉聯套，不但聯綴形式極為特別，且各曲調之旋律也已產生極大變化，這些變化的產生，應與其類似崑曲清唱的演唱方式與風格有關。據艋舺集音閣王宋來先生表示，細曲由大陸傳入台灣的時間，應在大約兩百年前，也即在乾隆末年左右57_{。由前文對北管細曲與大陸俗曲之曲文、曲調} 比較分析可知，此一說法是可能也是合理的。不過就明清俗曲流傳的常則來看，每個時代都有代表各時代流傳的新曲，一首俗曲自興起後，有些會因受歡迎而長期流傳，在流傳中一定會產生一些大小不等的變化，流傳越久變化產生的差異也就越大。可是在台灣北管細曲裡，由前文探查可知，是保存了許多分別與大陸各時代流傳俗曲血緣極親近的曲文。這就產生了一個有待探討的問題，即如果細曲是乾隆末年傳來台灣，其傳入後因當時在台灣就有專業曲館進行傳習58_{，透過曲館有章法有計畫的演出訓練與嚴謹傳習制度，這些來自大陸} 俗曲的作品，其曲文、曲調，甚至演唱方式能忠實的被保存傳承下來，此殆無疑問59_{，不過其所保存下來的曲文中，與大陸曲文有極近血緣關聯者，應是與} 乾隆末年或以後（應不斷繼續在傳入）的曲文。但在北管細曲裡，由前文考查可知，其與大陸俗曲彼此血緣極近的曲文，並不僅乾隆以後，卻也含括了由明代萬曆以來，歷經清初以迄乾隆以前的曲文，這些曲文又是何原因被忠實保留下來呢？

57 見林維儀《台灣北管崑腔（細曲）之研究》，國立藝術學院音樂研究所音樂學組碩士論文， 1992.1，頁 6。 58 同前註，據王宋來先生表示：「當時傳了兩處曲館，一是鹿港龍山寺（即鹿港玉琴軒），一是艋舺龍山寺，即集音閣的前身雅頌閣。」 59 北管細曲之傳習，據《北管細曲賞析》，頁 72 云：「傳統上，藝人都經由口授的途徑習得細曲，透過反覆演鍊熟記曲辭與曲調，在此過程中，館先生更正唱唸上不正確的各種情況，並逐漸使學習者掌握風格的表現。」

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由俗曲的流傳生態來看，北管細曲中能忠實保有這些明代至乾隆間的曲文，其原因最合理的解釋即是：其傳播來台以前，在大陸早已發展出與後來台灣所成立的曲館一般，有專業演出及嚴謹傳承的曲藝組織，如此才可能將這些曲文也透過嚴格的演出傳習而留傳下來。據拙撰〈台灣北管細曲與明清小曲關聯初探〉一文60考證，在清初曲集《萬花小曲》裡就收有類似北管細曲中〈碧波玉〉聯套的雛型，且此一雛型至遲在明末以前即已產生，此後這一特殊聯套形式，幾乎在中國大陸消聲匿跡，不見有相關文獻記載及採錄61_{。不過由於明清留存有關俗曲的曲本及文獻記載本就} 頗為貧乏，再加上如果此種曲藝只在某些地域流傳，則其未見諸文獻並不能證明此曲藝不曾存在。有關此一曲藝存在的直接證據雖目前尚未能找到，但我們由目前所能掌握的資料分析及考查中，至少仍可找出以下六點旁證來： 1. 既然〈碧波玉〉聯套雛型在明末以前已產生，可見在當時發展出此一曲藝的條件就已趨具備。 2. 雖除《萬花小曲》有〈碧波玉〉聯套雛型外，其後在中國就未見相關記載。但在日本清樂及琉球御座樂裡，卻還可以找到此種特殊聯套組合。如在日本學者波多野太郎所藏53 種清樂曲集裡，就有 22 種收錄了以〈碧破玉〉→〈桐城歌〉→〈雙蝶翠〉為曲調聯綴主軸的套曲，其中最早的曲集是有天保二年（1831，道光 11 年）跋的《花月琴譜》，可見至遲在此以前〈碧波玉〉聯套也已傳到日本62_{。此也間接證明了〈碧波玉〉聯套雛型在明末以前形成後，} 實際上並未就此消失，而是不斷在發展壯大，後來才得以分別傳播到台灣、日本與琉球。而此一特殊聯套形式要進行如此多邊而廣泛的強勢傳播，沒有發展成有專業化演出傳承的曲藝組織，是很難做到的。

60 〈台灣北管細曲與明清小曲關聯初探〉，頁29-54。《萬花小曲》所載此聯套雛型為：〈劈破玉〉 →〈桐城歌〉→〈小曲〉→〈吳歌〉→〈清江引〉，見佚名《萬花小曲》，《善本戲曲叢刊》，台北：台灣學生書局，1987.11，頁 44-48。 61 除在道光間曲集《曉風殘月》裡有一首〈碧波玉穿心〉是以〈碧波玉〉→〈雙疊翠〉→〈碧波玉〉曲調聯綴外，其他清代各曲集、唱本及現代大陸各地流傳俗曲中，皆尚未能找到此一聯套組合。 62 參波多野太郎〈月琴音樂史略暨家藏曲譜提要附景印《清朝俗歌譯》、《月琴詞譜》、《清樂曲牌雅譜》〉，橫濱市立大學紀要，人文科學7，中國文學 7，1976.10，頁 13-27。按：波多也太郎教授已於2003 年底去逝，其收藏清樂曲集目前存於日本上野音樂學園大學所設波多野先生文庫。日本清樂〈碧破玉〉聯套中雖少了〈素落〉，不過〈素落〉應指演唱形式而非曲調，故此種聯套與北管細曲完全相同，詳細探論可參〈台灣北管細曲與明清小曲關聯初探〉，頁32-33。

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3. 據集音閣王宋來先生說法，北管細曲傳入台灣時就傳了兩處，分別成立曲館 63_{。如此則其在傳入前，應已是專業曲藝形態。} 4. 俗曲自產生後其曲文在流傳中應會隨多手之傳播而產生變異，除非其流傳方式與一般俗曲不同，最可能的原因即其已為注重演出傳承的某一曲藝所採用。 5. 北管細曲在演唱時，極為注重咬字行腔及各種細微精緻的演唱處理64_，此情況與一般俗曲的傳唱大不相同，已類於崑曲清唱，而此種演唱方式是歷代相傳而來，應在傳入台灣時就已存在。此外，細曲也被稱為「崑腔」，不僅專唱細曲的艋舺集音閣完全稱其為「崑腔」，而且普通子弟團在正式場合演出時也稱「崑腔」，此應是較早也較正式的稱呼65_{。但「崑腔」一名，一般指的} 是「崑曲」。由曲文、曲調來看，北管細曲與一般所指的「崑腔」卻完全不同。其最可能被稱為「崑腔」的理由，即在其類似崑曲清唱的專業化演唱。所以由「崑腔」名稱在早期即已產生，及細曲所具備類於崑曲清唱的成熟演唱方式來看，這些在傳入前應都已有其承襲。 6. 就整個明清俗曲的發展趨勢來看，自明末清初以來，由俗曲發展成為曲藝，或俗曲被曲藝吸取採用，已是一種普遍的潮流。〈碧波玉〉聯套雛型既然在明末已產生，其發展成坐唱曲藝形式的演出，也是順理成章的事。由此可見，北管細曲在傳入台灣前，已發展成為一種專業化坐唱曲藝的可能，幾乎是可以確定的。以下整合前文推論、相關文獻記載、學者考論及北管細曲之田野訪察等資料，嘗試推演出北管細曲由在大陸源起發展，到傳入台灣，及在台灣發展流衍的完整傳播過程如下：在萬曆至明末之間，〈碧波玉〉聯套的雛型已產生，並在安徽中部淮河流域及南部徽州、池州一帶開始流傳66_{。其後以此雛型為基礎，發展出類似後代} 細曲演出內涵的坐唱曲藝表演形態。此一表演形態不但具有自己特有的聯套結

63 《台灣北管崑腔（細曲）之研究》，頁 6。 64 有關細曲之演唱方式與處理等，可參呂錘寬《北管細曲賞析》，彰化：彰化縣文化局，2001.12，頁72-93。 65 如《台灣北管崑腔（細曲）之研究》，頁 4-5，云「集音閣的音樂內容，都稱為崑腔。……子弟館中的清唱細曲，也可稱為崑腔，但這是個比較正式的稱呼。平時子弟間仍以使用『大小牌』和『細曲』為主。若遇較為正式的對外演出，或抄本上的標題，則名為『崑腔』」。 66 〈台灣北管細曲與明清小曲關聯初探〉，頁 51 考證：「……可知明代這些與台灣北管有密切關聯的曲調、曲調聯綴及歌詞等，在當時幾乎都是以安徽中部淮河流域一帶及南部徽州、池州一帶為主要流行區。」

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構，以此編寫了演唱曲文，同時也不斷採入當時流行的俗曲做為演出內容。在演唱方面更吸收融入了當時所盛行崑曲清唱的演唱模式及風格，成為高雅的一種藝術演出形態，也因此產生了所謂「崑腔」的稱呼，而這一切演出的內涵及演唱風格等，則都透過嚴格的傳習方式，代代忠實的相傳。在清初至乾隆之間，此一曲藝形態逐漸向四面散佈，其中有兩條傳播路徑最為明顯也留下了足跡。一條為往南，在乾隆年間經福建傳入台灣；另一條為往東，經江蘇、浙北，跨海傳到日本及琉球，此一特殊聯套在日本為當時盛行的「清樂」所吸收，在琉球則也成為御座樂的演出曲目之一67_{。然而隨著此一} 曲藝形態往四面傳佈的腳步，在安徽一帶本地的流傳卻反逐漸衰微，甚至亡佚不存。此曲藝形態傳入台灣後，在鹿港及台北分別成立玉琴軒及雅頌閣兩曲館，專門承襲此一曲藝，玉琴軒後來已散館，雅頌閣則由集音閣傳承下來68_。其後此種演唱方式及曲目也被當時盛行的北管子弟團及職業戲班所吸收，成為其重要演出形式之一69_{。在子弟團中，細曲常被運用在排場及出陣踩街；在職業戲} 班裡，則多插用於戲齣及小戲中。此外，此種演唱內容也被妓女吸取成為其酒宴間表演曲目之一，如日治時期的藝旦就常演唱細曲70_。【表9】細曲之興起與傳播發展流程表專唱如艋舺集音閣北管子弟團：多用於排場、出陣踩街北管職業戲班：插用於戲齣及小戲中傳入台灣（乾隆末年前）成立專業館閣： 1.艋舺雅頌閣 2.鹿港玉琴軒傳入後發展兼唱妓女、藝旦：酒宴間演唱傳入日本（嘉慶以後）採入清樂中演出（道光以後至清末）傳入琉球（時間待考）採入御座樂中演出︵萬曆至明末間〡安徽一帶︶聯套雛型產生︵清初至乾隆間〡逐漸向四方傳播︶形成坐唱曲藝大陸原生地的流傳漸衰微而不存

67 參〈台灣北管細曲與明清小曲關聯初探〉，頁 51。《北管細曲賞析》，頁 39-47。 68 參《台灣北管崑腔（細曲）之研究》，頁 6。 69 由於演唱細曲的難度較高，所以會不會唱細曲及演唱細曲曲目的多寡，常成為衡量該曲館實力的標準。此外，在有些北管子弟間，也有「無細不成先」之說，指如不會教唱細曲，就不能當子弟先生，可見其所受重視。 70 參《台灣北管崑腔（細曲）之研究》，頁 63-66。

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六、結語

在以文人為主體的文化傳承中，來自民間的俗文學一直未能受到應有的重視，不過其對文化隱藏的影響卻絕不稍遜於文人文學。由本文的考查可知，明清在大陸產生並流行的俗曲，靠著嚴謹的專業化表演傳承，可以穿越數百年的時空限制，忠實的傳播到台灣、日本及琉球，並融入於該地原有曲藝演出中綻放出光茫。由此，我們看到了民間口傳文學強軔無比的生命力；也看到了歷經長久傳播尚能忠實保存下來的文化，感受到民間藝人為文化承傳所做的努力與奉獻；更由此一曲藝形態在原發地早已衰微不傳，卻反在台灣、日本、琉球等地開花結果，領會到「禮失求諸野」及「文化無國界」的實質意含。今日，雖然不論北管細曲、日本清樂或琉球御座樂也皆已衰微，但此種對文化保存的慎重與執著精神，卻正是我們所或缺的，也是值得我們啟思的課題。

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Exploring the Su Qu during Ming and Ching

dynasties Development and Spreading Process in

Taiwan Bei Guan

Chi-Kuang Chang

Abstract

The relationship between Taiwan Bei Guan Xi Qu and Su Qu which has spread around form the Ming and Ching dynasties in Chain is very close. The paper is the further research in succession to “The Research of the Relation of Taiwan Bei Guan Xi Qu and Xiao Qu during Ming and Ching dynasties”. Making use of analysis, induction and comparison, not only reflect the real development of the lyrics and tunes from Su Qu during Ming and Ching dynasties in China into Taiwan Bei Guan Xi Qu, but also try to identify the spread around reasons and the history of these Su Qu. Hoping by this way we can make up the complete process of the origin history, the spread and the development of Bei Guan Xi Qu.

明清俗曲在台灣北管細曲之發展暨傳播過程試探