形體拆解─物「相」重構專題研究
138
0
0
全文
(2) 摘 要 本研究從繪畫的原始基礎出發，以形體的結構性及圖像學為本，來探討事物 除眼見以外深入的精神內涵。 在創作中以人物為主要表現對象，加入創作者主觀的心理層面，再藉由拆解後重 新建構成能直接觸發觀者的形態，以另一種角度表現對於人類體態與周圍事物的 相互關聯及微妙的構成，運用寫實的繪畫技巧、視覺心理學及圖像的象徵主義等 原理，將拆解後的肢體抽絲剝繭，依其僅存的精髓，再經過巧意安排與重構，還 原成素描最初的構圖形態，表現對人的敏感度並創造傳統人物寫實作品中更進一 步的表現方式。 此論文的最終研究目的在於揉合超現實主義試圖創作寫實繪畫的新視覺感 受，重新思考以「人」為繪畫主題能否產生新的發展方向，故以「拆解」去深入 解讀人的體態與構成，以「重構」來分析每一個生活在當代的女性肢體在繪畫中 的形象與背景意義，最後加入創作者的心象以作品表現並加以驗證。. 關鍵字：拆解、重構、完形心理學、視覺心理學、人體 I.
(3) Abstract. Based on the fundamental beginning of painting, the paper seeks to probe the spiritual content, apart from seeing, through the figurative structuralism and iconology. In a work, figure is the primary object to be expressed along with the artist’s subjective psyche and with the series of composition and recomposition that directly evokes the viewer to picture a figure. Meanwhile, another perspective of expressing the subtle relationship and composition between the human gesture and the milieu has been used to present the realistic technique of painting, visual psychology and the symbolism of the icon. Then, after the limbs have been divided apart, they have to be uniquely arranged and recomposed in accordance with the existing spirit in order to restore the primary composing figures of the sketch, expressing the human sensitivity and further creating the traditional figures in the realistic work. The aim of the M.A. thesis attempts to create a new visual sensitivity of realistic painting by fusing surrealism and reconsider whether there is any new development thematically based on humans. Thus, decomposition is made to further read the human body and its composition, and re-composition is used to analyze the image and the background meaning underlying the contemporary women’s limbs in a painting. Finally, the mental image of the artist is added to verify the expression of a work.. keyword：Deconstruct、Reconstruction、Gestalt psychology、Visual psychology、 Humam body II.
(4) 目次. 中文摘要.............................................................................................................................Ⅰ 英文摘要.............................................................................................................................Ⅱ 目次......................................................................................................................................Ⅲ 圖目錄................................................................................................................................XV 第一章 緒論.........................................................................................................................1 第一節 研究動機與目的...........................................................................................1 第二節 研究範圍.......................................................................................................9 第三節 研究架構、方法與目的.............................................................................10 第二章 理論基礎...............................................................................................................12 第一節 人體比例與視覺心理學.............................................................................12 第二節 完形心理學與圖像學.................................................................................26 第三節 藝術家的第三隻眼－松果體....................................................................35 第四節 拆解後的「立體」與重組後的「象徵」.................................................48 第三章 創作理念...............................................................................................................52 第一節 創作背景......................................................................................................52 第二節 自然而生的幾何現象.................................................................................53 第三節 與研究相關的大師作品分析與理念探討...............................................56 第四章 創作內容、形式及技法......................................................................................73 第一節 創作內容......................................................................................................73 第二節 創作形式......................................................................................................73 第三節 創作技法......................................................................................................83 第四節 繪畫媒材與技法解析.................................................................................88 第五章 作品解說...............................................................................................................92 III.
(5) 第六章 結論.....................................................................................................................118 參考書目...........................................................................................................................119. IV.
(6) 圖目錄. 編號. 圖 1-1. 圖 1-2. 圖片. 圖片說明 圖 1-1 左：西元前 1 萬五千，壁畫，西班牙：阿爾塔米 拉(Altamira)洞穴. 圖 1-2 右：西元前 1 萬五千-1 萬，壁畫，法國：拉斯哥. 頁碼. 1. 1. (Lascaux)洞窟. 左：奧國威廉多夫(willendof)的維那斯西元前 2 萬-2 萬 5 圖 1-3. 千年，石灰石，奧地利維也納：自然歷史博物館. 2. 圖 1-4. 右：摩埃石像，智利：南太平洋的復活節島(Easter Island). 2. 圖 1-5. 獅身人面像，埃及：卡夫拉金字塔旁. 3. 圖 1-6. 圖 1-7. 左：《人體比例圖》(The Proportions of the Human Figure)， 達文西，約西元 148 年，義大利：尼斯學院美術館. 圖 1-7 右：保羅‧克利(Paul Klee) 《老將之至》 ，1922 年， 畫布‧油彩 40.5×38 公分，塞巴爾藝術館收藏. 5. 5. 康丁斯基(Wassily Kandinsky) 《構成第八號》 ， 圖 1-8. (Composition VIII) ，1923 年，油彩‧畫布，140 x 201 公 分 古根漢美術館，紐約(New York)，美國. V. 6.
(7) 蒙德里安(Piet Mondrian)《紅、黃、藍的構成》 ，1930 圖 1-9. 年，. 油彩、畫布. 45x45cm 蘇 黎 世 美 術 館. 6. (kunsthaus) ，瑞士蘇黎世. 圖 1-10. 圖 1-11. 村上隆， 《DOB 君》 ，1996 年 727，壓克力、畫布錶 木板， 3000x4500x70mm， 紐約，MOMA 美術館. 朱 銘 (1938~) ，《 太 極 系 列 — 單 鞭 下 勢 》， 467×188×267 cm ，1986 ，台灣：朱銘美術館. 7. 8. Eero Aarnio（1932~)《爆紅的椅子》 ，材料：壓克力 圖 1-12. 幀、不銹鋼旋轉底座、布料或皮革，尺寸： （411/4. 8. “Wx381/5”中 Dx471/4“HX18”SH） ，1962，芬蘭： 作者工作室. 圖 1-13. 貝聿銘， 《巴黎金字塔》 ，1989 ，法國：羅浮宮. 9. 圖 2-1. 花瓶與人臉. 16. 圖 2-2. 花瓶與人臉實物圖. 16. 圖 2-3. 兩歧圖形實例－不可能的圖形. 17. 迷幻藝術中運用神奇迷幻法所製成的廣告海報，神 圖 2-4. 法 【百度】 取自 http://baike.baidu.com/view/8060010.htm. VI. 21.
(8) 圖 2-5. 姆奈西克里(Mnesicles)，《雅典廟宇的女像柱》， BC431-405 年建，希臘：雅典. 23. 圖 2-6. 錯覺也能產生透視及深度. 23. 圖 2-7. 人臉與陰影. 25. 圖 2-8. 吉布松梯度實驗. 25. 圖 2-9. 北斗七星. 28. 圖 2-10. 體組織後的北斗七星. 28. 圖 2-11. 達利(Dali)《The Three Sphinxes of Bikini》 ，1947，油 彩，法國巴黎：Petit 畫廊. 29. 軍用迷彩裝，美軍 ACU 迷彩戰鬥服， 【奇摩部落格】 圖 2-12. 取自 http://tw.myblog.yahoo.com/jw!Dw0gQJ. YCkW o. 30. e3KKU gY-/article?mid=670. 運 用 到 卡車 的 迷 彩，【 伊拉 克 危機 報 導 】取 自 圖 2-13. http://www.eastday.com/epublish/big5/paper4/1/class000. 31. 400006/hwz261.htm 達文西 (Leonardo Da Vinci)， 《 最後的晚餐》 ，壁畫 圖 2-14. Fresco，460 x 880 cm，1948 年，義大利米蘭：市葛 拉吉埃聖瑪麗亞修道院. VII. 34.
(9) 圖 2-15. 圖 2-16. 大腦中的松果體. 有松果結構的卡巴拉生命樹，蘇美爾人傳說中的生 命之樹【百度】取自 http://tieba.baidu.com/p/962215979. 35. 36. 古代蘇美人神祇手中所持類似松果之物，術龍五術 圖 2-17. 堪 輿 學 院 【 大 腦 的 第 三 隻 眼 】 取 自. 37. http://bbb.wskybbs.cn/thread-11304-1-1.html. 圖 2-18. 共濟會會徽上的全視之眼，取自同上圖. 37. 圖 2-19. 美鈔上面的全視之眼圖騰，取自同上圖. 38. 圖 2-20. 筆架山出現的全視之眼麥田圈，英國：漢普郡，取 自同上圖. 38. 圖 2-21. 松果體，義大利：梵蒂岡. 39. 圖 2-22. 印度教瑜珈概念的七個脈輪. 40. VIII.
(10) 圖 2-23. 圖 2-24. 斑點楔齒蜥，紐西蘭：周圍小島. 手塚治虫所繪製的第三隻眼漫畫封面，手塚治虫著， 《三つ目がとおる》 ，(日本：講談社 2008). 圖 2-24. 圖 2-25. 第三隻眼動畫版. 漫畫作品，山本英夫著， 《異變者》(台北：台灣東 販，2004)截圖 p.220~221. 40. 42. 43. 44. 圖 2-26. 各器官與腦部對應的侏儒圖. 45. 圖 2-27. 依感覺區塊大小重塑的 Sensory Homunculus. 45. 圖 2-29. 運動區塊大小重塑的 Motory Homunculus. 45. 圖 2-30. 漫畫作品《異變者》截圖，腦中小人重組後的各種 形態 p.224~225，來源同圖 2-26. IX. 46.
(11) 葛利斯(Juan Gris)， 《約塞特葛利斯肖像》 ，1916，油 圖 2-31. 彩．畫布，116 x 73 cm，西班牙馬：德里普拉多美術 館. 49. 畢卡索(Pablo Picasso)， 《彈曼陀鈴的女孩》 ，1910 ， 圖 2-32. 油彩、畫布，100.3 x 73.6 cm，美國紐約市現代藝術. 50. 博物館. 圖 2-33. 圖 2-34. 筆者， 《她從海上來》局部. 魯東(Odilon Redon)， 《維納斯的誕生》 ，19121，粉彩 65x84cm，巴黎奧塞美術館藏. 50. 51. 圖 2-35. 圖 2-35 筆者， 《鬥魚》 ，2013，油畫，65x65cm. 51. 圖 3-1. 黃金分割及其弧線. 54. 圖 3-2. 鸚鵡螺弧線. 56. X.
(12) 圖 3-3. 隼的狩獵路線. 56. 圖 3-4. 千手觀音法像，日本：三十三間堂. 58. 圖 3-5. 埃倫斯特(Max Ernst)，Fruit of a Long Experience.， 1919.，木材複媒，45.7 x 38 cm，私人收藏. 59. 埃倫斯特(Max Ernst )， 《荒野中的拿破崙》1941 年， 圖 3-6. 油彩‧畫布，46.5x38cm ，. 60. 美國‧紐約‧現代美術館藏. 圖 3-7. 圖 3-8. 埃倫斯特(Max Ernst)， 《文字與女人鳥》 ，1921 年， 拼貼與粉彩，18.5 x 10.6 cm.，私人收藏. 達利(Salvador Dalí)， 《最後的晚餐》 ，1955 年，油彩． 畫布，167x267cm，美國．華盛頓．國家畫廊收藏. 61. 63. 達利(Salvador Dalí)， 《拉飛爾的頭炸裂》 ，1951 年， 圖 3-9. 油彩．畫布，43x33.3cm， 愛丁堡：現代美術館藏. XI. 64.
(13) 馬格利特(René François Ghislain Magritte)， 《紅色模 圖 3-10. 特兒》 ，1935 年，油彩․畫布，72x50cm，斯德哥爾. 67. 摩：現代美術館藏. 馬格利特(René François Ghislain Magritte)， 《戴黑帽 圖 3-11. 圖 3-12. 圖 3-13. 的男人》 ，1948 年，油彩、畫布，62 x 81 cm.，私人 收藏. 艾瑞克(Erik Johansson)， 《破碎的手》 ，2008 年， 影像合成. 艾瑞克(Erik Johansson)， 《燙衣服》 ，2008 年，影像 合成. 68. 69. 70. 圖 3-14. 電影《神隱少女》手繪分鏡稿. 71. 圖 3-15. 電影《阿凡達》 ，2009 年，福斯，片段截圖. 72. 圖 4-1. 錯覺輪廓. XII. 74.
(14) 圖 4-2. 陰影與字母. 74. 圖 4-3. A 君以心象所描繪的大象. 76. 圖 4-4. “羅夏克”墨漬測驗圖示. 79. 圖 4-5. 圖 4-6. 圖 4-7. 圖 4-8. 艾薛爾(M.C.Escher)， 《互繪的手》 ，1948 年，版畫. 安德魯(Andrew Lipson)，2011 年，艾薛爾版畫製成 的樂高玩具. 80. 81. 艾薛爾(M.C.Escher)， 《蜥蝪》 ，1943 年，版畫. 82. 艾薛爾(M.C.Escher)， 《飛鳥與魚》 ，1938 年，版畫. 82. 圖 4-9. 數位檔案處理前. 86. 圖 4-10. 以電腦軟體處理後. 86. XIII.
(15) 圖 5-1. 揭秘 2010 油畫 117cmx91cm. 92. 圖 5-2. Impressions of mind 2011 油畫 117cmx91cm. 94. 圖 5-3. 蝴蝶 2011 油畫 60.5cmx72.5cm. 96. 圖 5-4. 解象 2011 油畫 85cmx122cm. 98. 圖 5-5. 夢鎖鄉江 2011 油畫 91cmx72cm. 100. 圖 5-6. 海腳天崖—永遠的女王 2012 油畫 101cmx75cm. 102. 圖 5-7. 紅線 2012 水彩 56.5cmx77cm. 104. 圖 5-8. 圖 5-9. 圖 5-10. 再創世紀. 2012. 壓克力. 130cmx48.5cm. 橫向連. 2012. 壓克力. 130cmx48.5cm. 橫向連. 作(左) 再創世紀 作(右) 再創世紀(全幅) 2012 壓克力. XIV. 2600cmx48.5cm. 106. 106. 106.
(16) 圖 5-11. 人體解構 2012 油畫 72cmx90.5cm. 108. 圖 5-12. 她從海上來 2012 油畫 146cmx97cm. 110. 圖 5-13. 她從海上來(局部). 111. 圖 5-14. 鬥魚 2012 油畫 65cmx65cm. 112. 圖 5-15. 刺青 2013 油畫 91cmx72.5cm. 114. 圖 5-16. 三從與時代 2013 油畫 97cmx161.5cm. 116. XV.
(17) 第一章 緒論 第一節 研究動機與目的. 一、研究動機 圖像在人類的歷史上起源甚早，發現最早的圖像即是手繪壁畫，在西洋美術 史上最早可追溯距今約一萬五千年前於西班牙的阿爾它米亞(Altamira) 1及法國南 部的拉斯哥洞窟(Lascaux)裡的野牛壁畫2(圖 1-1、圖 1-2)，圖像是人類用來說明原 始的慾望表徵，也是對過去以及未來做為一種記錄的工具，中國人以眼睛所見將 物象繪成簡易圖畫，爾後漸衍化為象形文字；人有了使用圖像的能力之後，隨即 能更進一步的表達信仰，於是在西方的歷史上出現了以圖像來做為宗教目的的手 段，畫師將心中想像的耶蘇繪在聖經裡與教堂中，藉以教化不識字的幼童與老人 認識上帝，故圖像是最深沉、敘事能力最強、也最能予普羅大眾所接受的溝通工 具，它包含繪製者的內在精神與欲傳遞的意念在內，然後再藉由表現出的精神與 意念和觀者的心理思想相互聯繫，聯繫得越深也感受得更為深刻，在藝術史上更 說明了宗教是一切藝術的起緣，宗教以神性感召人心，神性又藉由圖像予以發揮 傳遞的功能，以上也充份的說明了圖像之於人的重要性，以及人類心靈上的崇拜 與渴望。. 圖 1-1 左：西元前 1 萬五千，壁畫，. 圖 1-2 右：西元前 1 萬五千-1 萬，壁畫，. 西班牙：阿爾塔米拉(Altamira)洞穴. 法國：拉斯哥(Lascaux)洞窟. 1 2. 參見嘉門安雄．著，呂清夫．譯，《西洋美術史》(台北市：大陸書店，2003)，p.1。 參考內容同上，並參見洞穴藝術網 http://vovo2000.com/talk/w-art/40.htm。 1.
(18) 圖像最初是於平面上產生其作用，若更跨越到立體範疇上而言，拿最經典的 古代雕塑而言有如下所舉；拿奧國 威廉多夫(willendof)地方所出土的維納斯像 3 來說，舊石器時代的人以簡明的圖形—圓 圓 (圖 1-3)，來做對象物的塑造，甚至於 以復活節島的摩埃石像來說(圖 1-4)，它亦屬於最遠古的作品，其本身是以簡潔 的一體成形－長方形 長方形來雕刻產生的 ，埃及的金字塔與人面獅身像即是用單純的－ 長方形 三角形建造而成(圖 三角形 1-5)，古人們以其智慧藉以簡單的幾何形體來再現所認知的 事物，以今日的審美觀看來，仍然具有生動的特色。. 圖 1-3 左：奧國威廉多夫(willendof)的維那斯 圖 1-4 右：摩埃石像，智利：南太平洋的復活 西元前 2 萬-2 萬 5 千年，石灰石，奧地利維 節島(Easter Island) 也納：自然歷史博物館. 3. 同註 1，p.5。 2.
(19) 圖 1-5 獅身人面像，埃及：卡夫拉金字塔旁. 筆者自幼長年接受學院派 4教條式的美術訓練，了解西洋繪畫在歷史上演進 的過程，西畫的訓練本以先求真，到善，最後統整到畫面主次光影及構圖後才 會達到最終美的階段，回頭說來以上所談到塑像與原始壁畫於是給了筆者一種 強烈的研究動機，即是如何從眼中所見最繁鎖的造型乃至於複雜的人體結構 中，加以簡明化並能表達其物像最深層的意涵？仍然以威廉多夫(willendof，約 BC22,000～24,000 年)的維納斯 5 而言之，遠古的人懂得以最簡單的幾何造型— 圓 ，來構成一具像徵多子與繁衍後代的女人體；一體成形的－長方形 長方形即是為了 長方形 補獲祖先魂魄為宗教儀式為手段的摩埃像；甚或現今數學上所聲稱的黃金三角 黃金三角 形 (Sublime Triangle) 6－金字塔，皆是以簡明的幾何造型所衍生的外形，回歸到 幾何之於平面作品而言，在梵谷傳(Vangogh Lust for Life)的論書中曾提及梵谷 (Vincent Willem van Gogh，1853〜1890)所述：「一切物體成於圓形、圓錐形及圓 筒形。」詩人余光中(1928-)在翻譯此書時也曾對梵谷的作品—星夜(The Starry 4. 此名詞源自 16 世紀義大利瓦薩利在佛羅倫斯設立的美術學院（Accademia dell' Arte del Disegno），目地在於培育專業美術人才，技巧上指因襲古代技法而言。 5 呂清夫著，《造型原理》(台北市：雄獅圖書股份有限公司，2006)，P.18。 6. Mario Livio．著，丘宏義．譯，《黃金比例》(台北市：遠流出版社，2003)，P.5：把一條直線 分割成兩段，當長線段和短線之比等於全線長和長線段之比時，界是黃金比例。 3.
(20) Night)寫下以下的詩句：「……見證滿天燦爛的奇蹟，一盤盤，一圈圈，都轉成 熱烈的漩渦，被天河滾滾的迴波吐出又吞進………」。 最早的中國宇宙觀7中有典故記載： 《周髀算經》 周髀算經》中提到「 中提到「方屬地、 方屬地、圓屬天， 圓屬天，天圓地方」 天圓地方」 ，《晉書 ，《晉書． 晉書．天文志》 天文志》也有「 也有「天圓如張蓋， 天圓如張蓋，地方如棋局」 地方如棋局」 以上書經典籍上記載天圓地方之說的幾何觀念用於中國人的生活觀，著名的天 才達文西(Leonardoda vinci，1452~1519)稿中的維特魯威人 (Vitruvian man) 8(圖 1-6) 圖像記載了人體比例的關係，手腳與肚臍間的比例關係皆可構成圓與方，甚或 在其中亦可見到肚臍到腳之間的全身比例衍發出的黃今分割，從金字塔的建造 也可看出黃金比例的存在。 由上所舉可看出，從埃及到達文西無論梵谷也好，余光中也罷，遠各據中西 方的他們皆把複雜與極其繁鎖的物象簡化甚或可說是還原成最基本的幾何圖形 －亦是最簡單的長、方、三角與圓形。 除了後期印象派（Post-Impressionism）的梵谷，進而到表現派（Expressionnisme） 的康丁斯基(Wassily Kandinsky，1866 ~ 1944)，以音樂學理為基礎將對像物簡化 為符號的樣式重現於畫布上再加以構成，更甚者之後又拜讀到二十世紀新造型主 義（Neo-Plasticism）中的包浩斯 9（Bauhaus）巨匠蒙德里安﹝Piet Mondrian，1872 ~ 1944﹞，更將藝術本身與自然分離而將物象還原成純粹的三原色並以黑色線條 來加以區隔，畫家保羅‧克利(Paul Klee，1879~ 1940)的作品「老將之至」(圖 1-7) 7. 其實架構中國宇宙哲學的是道教，不過道教從來沒有被歷代政府和主流學術接納為正統思想， 所以一直都在民間信仰流傳。後來因為周敦頤、邵康節兩位大儒接納道教的宇宙哲學到儒家系統 裡，成為新儒學（道學） ，所以無極、太極……這樣的觀念才被主流學術正式接納，後來的新儒 學「理學派」也因此發展「理」的理論。 8. 是李奧納多·達·文西在 1487 年前後創作的世界著名素描。根據約 1500 年前維特魯威在《建築十 書》中的描述，達文西努力繪出了完美比例的人體。這幅畫有時也被稱作卡儂比例或男子比例。 現被收藏於義大利威尼斯的學院美術館中。 9. 國立包浩斯學校(德：Staatliches Bauhaus)，通常「Haus」組簡稱包浩斯（Bauhaus），是一所德國 的藝術和建築學校，講授並發展設計教育。「Bauhaus」由德文「Bau」和成（「Bau」為「建築」， 動詞「bauen」為建造之意，「Haus」為名詞，「房屋」之意），由建築師沃爾特•格羅佩斯在 1919 年時創立於德國威瑪。 4.
(21) 也是以簡單的圓構成一個老人的輪廓，現代知名的普普卡漫大師村上隆 10（1962 年 2 月 1 日~） ，其創作的角色 DOB 君 11基本結構造型也是由簡單的圓所構成(圖 1-10)，筆者從藝術史上看來，繪畫從最原始的造型，到中世紀求其模仿自然的真 實，再到近代的表現方法而論，儘管繪畫的表現材質已趨於多元甚或不限，都可 看出最終還是還原成以最簡潔的幾何原形來做為最後的構成要素，(圖 1-8、1-9) 此是令筆者最為深思也是觸發此研究的最主要動機。 然而以上最礎的動機中筆者要再次強調的是，試圖將生活在今日的所見與社 會人文現象揣仿遠古幾何型態予以拆解為幾何圖形並加以論述，之後再以先進文 明的新思維與思想帶入到筆者欲表現的創作題材上，是故，將眼之所見「拆解」 後，再賦予現代嶄新的思潮加以「重構」 ，於是本研究的動機便由此而生。. 圖 1-6 左：《人體比例圖》(The Proportions of the Human Figure)，達文西，約西元 148 年 義大利：尼斯學院美術館. 圖 1-7 右：西方藝術家 保羅‧克利(Paul Klee) 《老將之至》 ，1922 年，畫布‧油彩 40.5×38 公分，塞巴爾藝術館收藏. 10. 村上隆（1962 年 2 月 1 日－）是一位日本藝術家。他是受日本動畫和日本漫畫影響而專註於御 村上隆. 宅族文化和生活方式的後現代藝術風格——超扁平（Superflat）運動創始人。 11. DOB 君這名詞源於 1970 年代搞笑漫畫台詞「dobochiteddobochited」，其意涵是「在準備做出什 麼的時候，真正必要的概念根源究竟在哪裡？彷彿越是認真找，線索越是一點一點的流失，不 合理的其妙徒勞感，最後剩下的只有『一切都是沒有意義的』這個結論。」 5.
(22) 圖 1-8 康丁斯基(Wassily Kandinsky) 《構成第八號》 ， (Composition VIII) ，1923 年，油彩‧畫 布，140 x 201 公分 古根漢美術館，紐約(New York)，美國. 圖 1-9 蒙德里安(Piet Mondrian)《紅、黃、藍的構成》 ， 1930 年， 油彩、畫布 45x45cm 蘇黎世美術館(kunsthaus)， 瑞士蘇黎世. 6.
(23) 圖 1-10 村上隆， 《DOB 君》727，1996 年，壓克力、畫布錶木板， 3000x450x0.7cm， 紐約，MOMA 美術館. 二、研究目的 舉凡以上研究動機所述，前輩大師們的創作手法筆者已分析出幾何造型的定 義，只為訴說具象形體拆解後重組的雛型，以筆者的研究目的而言，是為了打破 世俗對傳統繪畫的眼光，寫實的表現並非對象物的再複製，在不同的創作者透過 其主觀给予對象物顏色及光線上的重新詮釋，不同的藝術家在其光影以及主觀顏 色上所完成的畫面也會有不同的氛圍，其作品給予人的感受亦會大異其趣。 由於自己在描繪的對象主要皆以人物為主，故欲以人物的面向為基本，將具像的 外形忠實詮釋之後再予以拆解並重新以不同的物件加以組合，再使之對照，如上 一節筆者所談到的，一切物相的構成皆起於幾何圖形的概念下重新以此觀點出 發，以幾何圖形的概廓為雛形進而以其他相似形體來代替，達到重新構成的趣味 性，故命名為物相 物相重構 物相重構，從美術史上繪畫由傳統的具象到超現實再演變為抽象的 重構 幾何圖形，凡其歷程的繁衍筆者發現直至現代不論是平面繪畫(如上述所舉村上 隆的 DOB 君造型)、造型藝術(臺灣雕刻大師朱銘)(圖 1-11)、現代文明廣氾應用 7.
(24) 的大眾藝術或設計芬蘭傢俱設計大師 Eero Aarnio（1932~)12(圖 1-12)、甚至於到 建築13如貝聿銘的巴黎金字塔)(圖 1-13)，皆有返歸於簡潔的幾何原素之現象，或 者應該說所有人類眼觀的一切物像結構皆是由這些基本的幾何原素所構成，由本 於此，藉由這樣的歷史進程來做為以後自己從具像演變到抽象風格的準備，同時 也當作是創作上追求升華的經驗。. 圖 1-11 朱銘(1938~)， 《太極系列—單鞭下勢》 ，467×188×267 cm ，1986 ，台灣：朱銘美術館. 圖 1-12 Eero Aarnio（1932~)《爆紅的椅子》 ，材料：壓克力幀、不銹鋼旋轉底座、布料或皮革， 尺寸： （411/4“Wx381/5”中 Dx471/4“HX18”SH） ，1962，芬蘭：作者工作室. 12. 芬蘭的玻璃纖維傢俱設計先驅，是大師之中少數仍在世的。他的作品造型活潑、用色鮮明。 1962 年成立工作室後，隔年就創造出爆紅的球椅（Ball Chair），其他代表作品還包括有糖果椅 （Pastil Chair）、蕃茄椅（Tomoto Chair）和極富未來感的泡泡椅（Bubble Chair），是普普風格愛 好者不可不知的設計大師之一。. 13. 貝聿銘，英文名：Ieoh Ming Pei，署名：I. M. Pei，1917 年 4 月 26 日－），美籍華人建築師， 1983 年普利茲克獎得主，被譽為「現代主義建築的最後大師」（the last master of high modernist architecture）。貝聿銘擺脫密斯風格當以甘迺迪圖書館為濫觴，幾何性的平面取代規規矩矩的方 盒子，蛻變出雕塑性的造型。 8.
(25) 圖 1-13 貝聿銘， 《巴黎金字塔》 ，1989 ，法國：羅浮宮. 以藝術創作來說，藝術家是藉由生活的感受來表達自己內在的思維，藝術品 也借由創作者的心思表達了對生命事物的感動，並以美的形式傳達給社會大眾， 於是身為社會與生命的觀查者是藝術創作者的使命，除形式的表現與再現外，亦 能以精神內在層面—在此研究中的精神內在層面即是以重新建構後以形似的物 件來重新表現對象物，藉此來展現他人所無法窺視的角度，於是筆者將藉由藝術 創作的手法來演釋物相本質與重新建構後的意義，透過藝術創作手法，引起觀者 對具象物有另一層面的認識，藉由視覺心理學、夢境的解析、醫學文獻等論述融 入創作，重新給予觀者新的啟發與思考。. 第二節. 研究範圍. 本論文主要研究具象形體的拆解重新配置後所造成對畫面新的義函，並能以 視覺心理學的角度重新詮釋畫面，喚起對具象內在意函的重新認識，祈能以另外 一種視角對寫實的畫面能有另一種更深入的解析，在主題表象與重組後的形體並. 9.
(26) 置對照下呈現表面與心象14兩種截然不同的官能視界。 研究範圍要點如下： 一、研究內容：筆者在創作上以人為出發點，並做為主要的表現素材，探究現今 人類生活在社會中的多元面向，表達眼中所無法見到的人物心靈的潛在意 識，描寫「物象重新架構」後的題材為研究範圍。 二、創作形式：以油畫為主要表現媒材，針對重新拆解後的物體並加以建構後重 新組合為研究創作表現，並藉由視覺心理學、夢境的解析、醫學文獻、完形 心理學的分析論點，去詮釋「物象重構」在視覺上的美感與給人產生更深一 層的內涵。 三、研究範圍：以視覺心理學在視覺上對於重構後的物件而引發觀者的另一種思 維與產生的另類心象來做為本創作的研究範疇，訴諸於具體表現的筆法之 外，以重構彰顯出其內在意涵，從人物出發，廣泛運用人的肢體，擴充至與 人生活中互動的現象、物體，以至延伸到社會上生活層面的題材。. 第三節 研究架構、 研究架構、方法與目的. 一、研究架構 本論文研究架構方面主要分為「理論基礎」及「創作表現」兩方面來探討。 （一）理論基礎： 筆者以人物為主要表現素材，透過畫面中具象的物體，還原為素描構成時所 起稿的幾何構成－點、線、面，將複雜的物相結構加以拆解，並以有意圖的重組 運用主題表現以外毫無關聯的他物加以重新構成，期達到表象之中蘊涵心象的傳 14. 心象<mental image> 就是當物體不在面前時，人們頭腦中行成的該物體的形象。或者說在沒有. 刺激呈現的情況下，人們關於物體的心理復現。絕對主觀的純粹鏡射，以創作者思維向度為唯一。. 10.
(27) 達，並賦予寫實創作題材另一種觀點與內在的詮釋，剖析人物之於周遭環境、心 態、神情、自我意念及社會意識等人類所給予生活上與美感上的表現。並參酌視 覺心理學、夢的解析、醫學分析、完形心理學及名家作品中的構成精神，達到重 構後在視覺上給予人的另類感動與心理衝擊，印證「物相重構」在繪畫上的視覺 感受。 （二）創作表現： 藉由上述的理論基礎分析，更能清析了解拆解與重構給與視覺與心理上產生 不同的內在表現與共鳴，透過筆者個人的繪畫經歷與技巧，創做一系列「物相重 構」的作品，來作為印證本研究主題的結果，更落實筆者在創作上所堅持的理念。 （三）研究目的： 筆者以上述的理論基礎享受精神上的絕對自由，基於此理由筆者將研究目的 規納為以下幾點。 1. 探討人纇存在的問題與人類精神活動上的關係。 2. 將看似複雜的物件重新「分解」成簡單的物體。 3. 以分解後的簡單元素「重組」成別具深義的樣貌。 4. 在「重組」後表現人類潛意識的心象。. 11.
(28) 第二章 理論基礎 第一節 人體比例與視覺心理學. 在上述說明關於自然界對於幾何的關係中，可得知自然定律下亦受到幾何的 影響，大自然中的物種都受到幾何法則的牽引，就筆者主要以人物來創作的才料 中針對物相的題目來說，物相中一切幾何的產生都在闡述物體的重要一環－結 結 構。 將大自然的範圍再縮小到人類的軀體，它雖是自然的生命形成，但人體構成上之 於幾何的關係更是密不可分，在筆者接觸到人體結構的當下，人體比例的玄妙直 令人對造物主做出最大的驚嘆；早在西方十五世紀羅馬建築大師維特魯威‧波利 歐(Marcus Vitruvius Pollio，70－25B.C.) 15曾這樣說： 人體中的中心點自然是臍眼。因為如果把一個人背朝下平放 著，手腳張開，然後以他的臍眼為中心用圓規畫出一個圓，那麼這 個圓的圓周會觸及他的手指和腳趾。人體可以產生出一個圓的輪 廓 ， 同 樣 也 能 在 其 中 找 到 一 個 正 方 形。 如 果 我 們 量 度 從 腳 掌 到 頭 頂 的 距 離 ， 然 後 再 去 量 度 伸 展 的 雙 臂 ，會 發 現 其 寬 度 同 高 度 一 樣 ， 就 如平面上完美的正方形一樣。 以 上 維 特魯威‧波利歐的學說影響了十五世紀的帕西里歐， 帕西里歐再 根 據 維 特魯威‧波利歐的論述撰寫了《神的比例》一書，所謂的神的比例即是 指上一節所提及的黃金比例。 由 於 以 上 兩 位 大 師 學 說 在 文 藝 復 興 的 當 下 蔚 成 風 潮，當 時 藝 術 家 即 把 所 謂 美 的 基 礎 和 數 學 上 的 幾 何 概 念 合 而 為 一 ， 維 特魯威‧波利 歐的學說無疑的正中了當時文藝復興所倡導的美的觀念，再經由世紀天才達文西. 15. 羅馬建築大師、工程師及作家。著有《建築論》(De Architectura)一書。 12.
(29) 的巧手繪製，人體比例圖－維 特 魯 威 人於焉誕生。 以下針對達 文 西 所 繪 製 的 維 特 魯 威 人圖 ( 如 第 一 章 圖 左 1 -1 -6 ) 及 達 文 西在手搞上所提及的繪製此圖的藍本要點作以下的摘要： 建 築 師 維 特 魯 威 在 他 的 建 築 論 文 中 聲 言， 言， 他 測 量 人 體 的 方 法 如 下 ： 4 指 爲 一 掌， 掌 ， 4 掌 爲 一 腳， 腳 ， 6 掌 爲 一 腕 尺， 尺， 4 腕 尺 爲 一 人 的 身 高 。 4 腕 尺 又 爲 一 跨 步 ， 24 掌 爲 人 體 總 長 。 兩 臂 側 伸 的 長 度 ， 與 身 高 等 同。從發際到下巴的距離，爲身高的十分之一。自下巴至腦頂，爲 身高的八分之一。胸上到發際，爲身高的七分之一。乳頭到腦頂， 爲 身 高 的 四 分 之 一 。肩 寬 的 最 大 跨 度 ， 是 身 高 的 四 分 之 一 。 臂 肘 到 指 根 是 身 高 的 五 分 之 一， 到 腋 窩 夾 角 是 身 高 的 八 分 之 一。 手 的 全 長 爲身高的十分之一。下巴到鼻尖、髮際到眉線的距離均與耳長相 同，都是臉長的三分之一。 人 體 有 一 定 的 比 例， 無 論 高 矮 胖 瘦 都 差 不 多， 八 九 不 離 十， 最 簡單的觀測方式，是用人頭當比例尺，先找出垂直的比數，再計算 橫 邊 的 寬 度， 長 邊 常 因 體 型 不 同 可 分 成 八 份 或 七 份 、寬 度 由 一 倍 半 到 兩 倍 ， 頭 長 佔 全 身 高 度 八 分 之 一 ，肩 寬 是 兩 個 頭 的 橫 長 ， 或 一 個 半頭，其餘類推…………… 由上述第一節所談至此加以連貫構成，筆者所要闡述的是－人體的構成與結構上 恰是由許多有科學證實的幾何法則所衍生，這與形體上的拆解存在著莫大的關 聯。. 重組後的視覺 重組後的視覺與心理層面的關係 視覺與心理層面的關係 (一)物體經驗 「 格式塔(Gestaltteorie)心理學家特別強調 格式塔 心理學家特別強調－ 心理學家特別強調－知覺系統具有將事物組合成. 13.
(30) 簡單單元的傾向。」 簡單單元的傾向。」16 以上的文句充份說明此心理學說對於人體感官的知覺所作的影響，也提出可 將具體事物重組的意涵在內，從上述引言的精髓可看出，將複雜的外在形體轉化 為所謂的『 『簡單單元』 簡單單元 』已充份的可以說明筆者所作的研究中幾何形態所帶來的重 要一環。 不論物體抑或是複雜的人體而言，上述兩種理論已針對物體的拆解與構成提 出重要的論點，如何拆解與怎麼去重新構成卻直接的由人的大腦與眼睛來做最主 觀的確認；藝術家們經過一定的訓練習得繪製素描的方法，繪畫的方法雖然是個 重點，但最直接影響繪畫後成形的線條、塊面、及光影調子的媒介－不折不扣的 當屬人類的眼睛。 從視覺心理學的角度來剖析形體之於人們眼睛的成像的關係，這對形狀的解 體與構成是有不可分離的，人們對於物體的視覺包含了許多的訊息來源，吾人見 到一件物體或者情景會馬上出現反應，如見到鉛筆立刻明白是要用來書寫，更加 以其延伸更可推知是用來繪畫素描，相反而言之，書寫工具可以包含了鉛筆，見 到一張黑白的素描立刻加諸的通常概念是有標榜著鉛色級數 2H、H、B、2B、3B、 4B、5B、6B………..不等的鉛筆，在視覺心理學裡即是此對像物的過去經驗 過去經驗。 過去經驗 過去經驗是指物體的過去所給人的功用與價值，如果能夠推測此物體的未來性， 即是超越了此物體的經驗範圍，而成為知識和期待的化身，筆著引述此是視覺的 物體的過去經驗與未來性來解釋物相重新構成的主要依據。. (二)兩歧圖形 前面所述視覺影像經由視神經的傳達而到大腦，經由大腦給予視覺中的物體 經驗，即可判斷物體的本質及功用，但假若一個物體給予視覺上大腦刺激的經驗 是一個以上，就會產生模稜兩可的圖像。 16. 此學派是心理學重要流派之一，在二十世紀初興起於德國。其又稱為完形心理學(Gestalt Psychology)。 14.
(31) 在視覺心理學裡有個眾所周知的圖形，它乍見可以是兩張對向著的側臉，望 著側臉以外的空隙也可見到似座蠋台或花瓶的圖案，這樣的圖形俗稱「錯視圖 形」 ，在視覺心理學上稱之為「兩歧圖形」 ，在設計領域上則稱為「圖地反轉」 。 圖地反轉的構成，視覺對物象之面形，謂之「圖」，圖周圍空虛處謂之「地」。 圖具有清晰、前進、緊湊的形；地具有襯托圖的作用，具有後退. 性質。在「圖. 地反轉」裡受到造形心裡學的影響，由於每個人的生活背景不同、經驗不同，所 以在看一幅畫時會有不同的圖案出現，所以圖與地的分界隨著每個人的認知不同 而看法也會不同。 把視覺對象從其背景中浮現出來，而讓我們視覺認得到的東西就叫做圖 (figure)，其周圍的背景叫地 (ground)，也就是說視野裡如有兩個不同性質的範 圍時，哪一個部份看成圖，哪部分就是地，重申以上所述，圖地反轉會因為每個 人主要所受刺激條件的不同，以及不同的觀者經驗，不同的態度所影響，尤其是 兩個容易成為圖的刺激條件相等時，圖與地會隨時反轉；在我們的日常生活中， 生活的三次元空間中，所看的圖大都是具有形狀的物體，但是在二次元平面上之 圖與地，有時則會產生反轉現象就是視覺所造成的微妙表現，然而容易構成圖的 條件有以下幾點： 1.面積小的易成為圖。 2.水平、垂直方向的比斜方向的易成為圖。 3.上下關係的圖形，下方的易成為圖。 4.下方向上突出的比上方向下垂的易成為圖。 5.等寬度比的變化容易成為圖。. 15.
(32) 6.反覆的圖型容易看成圖。 7.被包圍的容易看成圖。 8.有動感的易成為圖，不動的則成為地。 9.對稱的容易看成圖。 10.相鄰二形均為對稱之形時，則凸形易成為圖。 11.密度高或有紋理者易成為圖。 12.越單純的形 就越成為圖。 就上述所提及的文字概念或許會覺得抽象，筆者列舉最為普遍人所熟知的人 臉與花瓶這張圖即可馬上窺知。. 圖 2-1 花瓶與人臉. 圖 2-2 花瓶與人臉實物圖. 以上述所提到的兩歧圖形而言，是指一種圖形交替的成為「物體」與「背 景」 ，這在筆者所研究的物相重構中扮演著極其重要的元素，就圖地反轉的原則 下可延伸出的圖像概念即是正形與負形。 16.
(33) 就拿以上花瓶與側臉這張圖來解析(圖 2-1、2-2)，筆者可將黑色的人臉部份 視為正形，那麼留白的花瓶即成為負形，在素描的理論基礎中，正形是畫面上可 構成的圖像，其餘圖像以外空白的地方即可視為負形，此理論亦可藉由圖地反轉 的道理來反過來舉證，亦即為若將白色的花瓶部份視為正形的話，那麼反過來黑 的側臉即是花平以外空下來的地方，它也就理所當然的成為負形了，在筆者的創 作中亦會採用正負形的形像構成來表達作品的內容。所以在兩歧圖形中到底是先 見到花瓶還是側臉？這都有賴不同人的知覺經驗上的差異有不同的結果，有些人 對於臉部構造是相當敏銳的，他可理所當然並清楚的見到側臉，花瓶的存在即蕩 然無存，有些人對於曲線的感受勝過人的結構，花瓶除了清楚地出現在他的眼裡 之外，怎樣也看不到側臉的存在；故在知覺經驗上永遠沒有一個有效的結論，在 平日生活中存在的兩歧圖形時有可見，比如參差的枝椏和數葉的空隙有時會形成 一張臉或一個有物體經驗的圖像，這是大腦與眼睛得出錯誤的結論，這樣的趣味 也形成筆者創作時的重點。 然而兩歧圖形使我們的知覺系統處於一種罕見的不利地位，因為它們對於視 覺知覺以及大腦無法提供可作覺策的線索，所以知覺系統就猶豫不定，左右為 難。兩歧圖形在沒有否定性信息的情況下，它可以做出模稜兩可的假定，但是有 時也會使人類的知覺對於圖象做出錯誤的判別信息。(圖 2-3). 圖 2-3 兩歧圖形實例－不可能的圖形. (三)圖像形成－腦與眼睛 17.
(34) 能見到圖像的最重要媒介也就是人的靈魂之窗－眼睛。為何在此章節筆者會 提及眼睛？筆者研究的形體拆解從最基本的素描觀點來說要構成一個具像物必 須是從最原始的幾何體並用最簡單的形狀來起稿，越複雜的物體常常要用適當的 變形來投射到紙上，使其成為合理化，這樣的作法是要順應人的眼睛。 在追溯到最原始的眼睛它的作用只能反應光的強弱變化，如三葉蟲的眼睛， 直到出現了脊椎動物才能夠成像較複雜的眼睛以及能夠精細地解釋來自網膜上 的視覺硬像的神經信號的大腦，如此才具備了形狀與顏色的知覺。 在醫學的理論中而言，負責視覺的神經系統是從網膜開始的。人的網膜本質 上是從大腦長出來的，網膜在視皮層上似乎存在著一種空間的代表物，刺激著視 神經進而產生視覺。這樣的科學依據也因為不同種類的脊椎動物其眼睛所見也有 不同的成像結果；以貓而言，貓眼與人類眼睛所感受的物體動向就有很大的差異。 有兩位美國生理學家休伯爾(D.Hubel)和威賽爾(T.Wiesel). 17. 貓的視覺顯示對某種. 特定方向移動的物體會特別有感應，他們也發覺尤其是對斜著上下移動的光棒而 言，貓的大腦特別能接受這樣的視覺信號，若換之為人類而言，也許會是一對不 健全的雙眼，筆者有鑑於此則對於不健全的眼所見的外在事物都產生了變形的效 果而感到好奇，諸如色盲，他失去了色彩，散光者對於某種相同亮度的物體形態 會糾結在一起；18人眼可比諸於重要的光學儀器，物體在眼睛前受到光而感受到 眼睛的晶狀體，再將晶狀體的像投在眼睛裡的畫布－網膜上，大腦再將網膜的成 像加以分析使其可分辨物體的外型和顏色，若是經由不健全的雙眼來解讀正常的 成像，或是經由藝術家去過濾形體的存在部份，即會達成物相被拆解後重新解讀 的另一番面貌，這便會形成物體本身以外另一種不同的內函和存在意義，這莫不 是另一種物相的變形，另一種拆解嗎？ 由以上的論點可由一代雕塑大師羅丹 羅丹的言論中 ，對於眼睛重建物體本質有相似的 羅丹 17. D. Hubel ( 休伯爾) , 美國神經生理學家, T. Wiesel ( 威塞爾) , 瑞典醫學家，20 世紀神經學諾貝 爾獎得主。. 18. 參見「視覺心理學」第五章－眼睛，R.L.Gregory 著．羅德望譯，五洲出版社。 18.
(35) 說法： 所謂大師， 所謂大師，就是這樣的人： 就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西， 他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人 司空見慣的東西上能夠發現出美來。 司空見慣的東西上能夠發現出美來。拙劣的藝術家永遠戴別人的眼鏡 拙劣的藝術家永遠戴別人的眼鏡。 遠戴別人的眼鏡。 以上換之於創作而言，網膜既然是從大腦長出來的，透過網膜映出了筆者大腦所 想的東西，畫布可比諸於網膜，畫筆與調色盤即是成象的光，透過藝術家的獨特 的眼睛將所見轉換成畫布所能閱讀的語言即成為一系列物相拆解後重構的作品。. (三)光的神蹟－明度視覺 在視覺心理學中所闡述的以上幾點以外，還存在著視覺之於形體最重要的要 素即是明度。明度中包含了色彩的要素，但最後能讓人雙眼分辨出明度與色彩的 重要因素還屬自然界的光，在這裡先就色彩學定義上的「顏色」一詞而言，一般 在繪畫上不說「顏色」 ，而說「色調」 。之所以如此在名詞上的區分主要原因是要 避免知性與感性上的混淆；再細膩一點來說， 「顏色」一詞是屬於感性的詞彙， 他對於人而言只是一種感覺，例如以光講「紅色」一詞，紅色還包含了許多色階 上層級的差別，由於色彩是藉由光的波長來加以顯色，所以光的強弱又包含了明 度，此即變成所謂的「紅色」是指暗紅還是亮紅？故明度是一種最簡單的視覺， 這種視覺無法用文字或語言來描述，所以其中也牽涉了個人在顏色感知上的不 同，也就是色感上的差異；然以比較知性的用語當屬「色調」 ；色調能將光所顯 現的色層呈現，又如以上拿紅色來講，紅色的色調可確實的表達如：橙紅、酒紅、 印地安紅、洋紅、玫瑰紅、赭紅……….等，它能讓色之於人的視覺更確切。 然而影響明度的另一個要素，端賴周圍區域的強度而定；正所謂明度是顏色 的函數，它即隨著顏色的變化而變化。如一片乳白色置於黑色的背景之前，乳白 色是屬於明度最高的，但若將鉛白置於乳白色的背景前方，鉛白的明度又比乳白 來的強，若將黑色、與乳白、還有鉛白三個並置在強光下來比較，結果任何一種 顏色還是不如光的明度來的強，這即說明了顏色的對比確實是受到周圍環境的變 遷所影響。 19.
(36) 光的成就與否會影響物體的形與色，這在筆者所研究的題目中亦會左右物相外形 的結構與視覺效果，利用拆解並重組後的物體形態來刺激活化人們鈍化或位開啟 的視網膜，筆者身為藝術家，同時也是以藝術當成手術刀的眼科醫師，正所謂” 政治是高明的騙局， 政治是高明的騙局，它騙取人民的信任， 它騙取人民的信任，最後導致人人厭惡； 最後導致人人厭惡；藝術也是高明的騙 術，它騙取人們的視網膜， 它騙取人們的視網膜，始終令人甘心受騙。 始終令人甘心受騙。 ” 我們都知道光是造就所有顏色的來源與基礎，光與顏色的互存性是強烈的， 生物學者研究出靈長目以下的哺乳動物都不具備顏色視覺 19，也就是說人類所寵 愛的狗或貓其雙眼所見的是一個灰色的世界，牛頓的巨著《光學》 20中當時已備 載了科學研究中研究視覺與顏色的開始，其中對於美學最重大的論述是白光是由 光譜裡所有研色混合而成的，對於視覺學說有很重大的影響；人的眼是最直接的 感受器，也是人的五感中最有公信力的器官，因為視覺是可以一次全部接收的知 覺，許多顏色、許多不同的物體可以直接一次性的印入我們的網膜，同為藝術活 動而言，詩詞須要一句句接合而成一個美麗的詩篇、閱讀與文字亦須將句詞串連 完之後才能得知全篇所要表達的內容，它們是屬於間接的美感；相對的直接能接 受的美感除視覺外還有聽覺，眼睛可以一次看見視力範圍裡所呈現的所有物體， 耳朵可以聽見不同聲音一齊合鳴，聽覺與視覺唯一的不同處，在於聽覺可以分辨 出各自單獨的聲音，而已然混合的顏色就再也無法獨自分離出來。 筆者在此例舉光的原因實是它決定了眼睛所見的顏色，尤以雕塑作品而言光源的 角度更為重要，在達文西論繪畫的手搞中曾提到， 「浮雕作品若是光源來自下方 則會令作品看起來變形。」 ，這在本研究的物相構成裡也佔了很大的影響，眼睛 對於形與色的感知是奇異的，光對於物體的照明是先顯其形後顯其色，形狀一經 成像後眼睛自然會從光裡認出更多的色彩，光與色彩的形成經由視覺神精被組織 為對物體的知覺時，由大腦和網膜上的對比賦給視覺新增添的東西，於是一經拆 解後的物件若再加上光影和角度的影響會另重組後的作品變為另一種別具意涵 參見「視覺心理學」第八章－顏色視覺，R.L.Gregory 著．羅德望譯，五洲出版社。. 19. 20. 「光學」一書最早成書於 1704 年，其對科學的重大影響延續至今。 20.
(37) 的個體。. (四)撩亂的世界－錯覺 知覺像似極精密的網路，可能在多方面發生錯誤。這些知覺上的錯誤有可能 產生荒謬或奇幻的戲劇性－也就是整個世界都可以被錯誤的知覺給創造出來並 且誤認為是現實。這可見於藥物反應狀態或精神病。經驗完全與現實脫節則稱之 為幻覺；若是為了達到某些知覺上的目的，正常人也會以歪曲的方式去知覺周圍 的事物；如－服用迷幻藥，甚至於是藝術手段上的迷幻藝術21。(圖 2-4). 圖 2-4 迷幻藝術中運用神奇迷幻法所製成的廣告海報，神奇迷幻法【百度】 取自 http://baike.baidu.com/view/8060010.htm. 在視覺心理學上提到過－「如果現實事物所形成的印象過於強烈，幻覺甚至. 21. 神奇迷幻法是運用畸形的誇張，以無限豐富的想象構織出神話與童話般的畫面，在一種奇幻. 的情景中再現現實，造成與現實生活的某種距離，這種充滿濃郁浪漫主義，寫意多於寫實的表現 手法，以突然出現的神奇的視覺感受，很富於感染力，給人一種特殊的美感受，可滿足人們喜好 奇異多變的審美情趣的要求。 21.
(38) 能把幾種感覺結合在一起。」筆者的創作尤如許多幻覺結合的畫面，表現出許多 現實的歷程與心理層面上欲表達的語言。 關於錯覺的理論學說，以下提出的知覺變形學說有以下六點： 1. 眼動說： 此種學說是假定物相的特徵使眼睛注視點發生錯誤，從而產生錯覺。 2. 有限視銳說： 在眼睛的視敏度(即視銳)過低時以至於看不清楚圖像，極會產生圖像的變形。 3.. 生理混淆說： 此學說強調生理機制的部份擾亂；擾亂原因可以是藥物、疲勞、或者對強烈及 持續刺激作用的適應，在視覺心理學中的「瀑布效應」22即是一種。. 4. 移情說： 即是觀察者將自己的感情投射在上面，因此而引起視覺上的變形。這就如。 同理智的判斷被情感所歪曲是同一個道理。如：在建築中常用很粗的柱子來支撐 窄窄的上楣，看起來有失笨拙，這樣的建構卻存在著人類將自己想像為巍然挺立 的支柱，亦像大力神海格立斯把頂天巨神阿特拉斯變成石頭而接過他肩負的穹蒼 一樣。希臘廟宇的女性柱體形像(圖 2-5)也相當真實的體現了移情作用的觀念， 從視覺心理學上來看，它也許是變形錯覺的基礎。. 22. 以光點的運行方向為例，眼睛注視光點運動從而產生網膜系統失調而產生的運動錯覺，也就。. 是造成最明顯的網膜及映像系統的障礙。最初由英國的學者 R亞當在他的研究報告中指出:當人 們長時間注视向某一特定方向的運動之後,將產生特殊的運動後效。他曾在尼斯湖附近數秒鐘定 睛地凝視瀑布之後,驟然將視線移向旁邊的山崖,只覺得崖壁直向天空浮去。這種使靜止物體產 生與所凝視的運動物相反方向運動的運動後效也因此得名。 22.
(39) 圖 2-5 姆奈西克里(Mnesicles)， 《雅典廟宇的女像柱》 ，BC431-405 年建，希臘：雅典. 5.完全傾向說或「良好圖形」說： 「完形傾向」是德國格式塔派(上述以提過即完形之意)的知覺論核心。其英 語意思與「隱含」相似。一個「隱含的」圖形就是表現了某個特徵但又表現得不 夠完整的圖形。在一個圖像中如果有一小部份表現得不夠完整，人類會根據視覺 經驗來令不夠完整的部份產生視覺上的錯覺，另其看起來像似趨近於完整。 6.透視說： 此學說的核心概念是錯覺圖形遇過透視暗示著深度，而這種深度暗示就導致 圖形大小知覺的變化。由下圖來看，正常情況下較遠的一邊應因距離增加而縮--即是由常性比例來加以補償，圖中(圖 2-6)23桌子的四個腳中後方兩隻腳的線段明 顯是畫得比較短的，但人類的眼睛對於比較熟悉的形狀往往能產生錯覺，因此在 此圖形中可以讓人覺得整個桌子是存在著透視的。. 圖 2-6 錯覺也能產生透視及深度. 23. 參見 R.L.Gregory．著，羅德望．譯，《視覺心理學》(台北市：五洲出版社，1987)，p.131。 23.
(40) 由以上知覺變形的六種學說來看，筆者在創作上本著移情說來將心象投射於 不相關的物件，再藉由良好圖形說來對拆解後的圖形做有效的安排，透視說即能 補償視學對熟悉物的經驗來形成圖像中另類的透視及深度，拆解後的圖形亦是因 為類似熟悉的形狀而有錯覺產生，以上即符合筆者物相重構後之所以有另一種深 具涵意的圖像產生，此即錯覺圖形所賜；距離和知覺不正確時會出現變形錯覺， 同樣而言，有迷惑作用的深度線索也能引起變形錯覺。雖然錯覺圖形確實可以看 作是典型的三維空間的平面投影，它也可屬於是典型的透視圖，但它們總可以成 為表現別的事物的圖形。 藝術家運用幾何透視法的時候，他不是畫出他見到的東西，而是表現他的視 網膜上所映設的像，筆者利用網膜映像再結合視覺的恆常性，利用大腦與藝術手 法拆解後再重組的形象便賦予了原來成相另外一種有意味的符號。 單就以透視的原理來說，眾所皆知的是越接進眼睛的物體會越大，反之則 會變得越小，這在科學或自小的自然實驗中都可以實證而得來的不變法則，然而 在視覺心理學當中有一種可以破壞這個不變現像的學說，亦即是－吉布松梯度24。 吉布松梯度的結構梯度－ 吉布松梯度的結構梯度 －是指較近的物體對較遠的物體的部分遮蔽會影響人類 對事物在視覺上的視覺深度， 對事物在視覺上的視覺深度，大小形狀以遠近感。 大小形狀以遠近感 。 為了以下的論點，筆者在此先就視覺心理學中所提到的視覺經驗來做個概述 －人們是否想過眼前所見的事物形態是透过知覺還是經厭？為何一個經過刻意 組成的形態會讓人馬上意識到是某個東西？是經過過往的經驗而成還是知覺上 直接的反應？這些類似形象刺激了視網膜，再達到大腦，引發過往的經驗而讓知 覺分辯出該成像的物件是什麼，這也就是所謂的知覺經驗。. 24. 參見同註 23，p163~165；吉布松(J.J.Gibson)強調結構梯度(texture gradients)的重要性和來自觀察. 者的活動的運動視差的重要性。 24.
(41) 圖 2-7 人臉與陰影，圖片截取自 R.L.Gregory．著，羅德望．譯， 《視覺心理學》 ，p.169. 就拿平常生活中的經驗來說，若是有一個凹陷的人臉模型(圖-17)來讓我們辨 視眼前的形狀像什麼？相信觀者都會說那是一張人的面孔。整個形體雖然是凹陷 的，但在人的眼中看起來卻像是正常人的臉，這又再一次的告訴我們對於不大可 信的事物確是需要有較多的資料－也就是視覺經驗－才能產生正確的知覺，我們 辨認得出是臉孔純粹在於凹陷的地方存在著陰影，它顯出了面孔的凹凸，並告訴 大腦那是張人的五官，眼睛之所以會辨別物體的遠近也是由於陰影還有形狀的大 小所致，一張卡片若放置於另一張卡片之前(圖 2-8)，中間若有少許空隙，人們. 圖 2-8 吉布松梯度實驗，取自 R.L.Gregory．著，羅德望．譯， 《視覺心理學》 ，p.166. 可以藉由兩張卡片重疊時中間的陰影來判斷前後的關係，若是卡片大小一樣，空 間拉遠，視覺經驗會告訴大腦較小的卡片是處於較遠的地方，於是大的卡片則理 25.
(42) 所當然的成為較近的距離；在吉布松的實驗上則將遠近和空間捨棄，純粹的以遮 蔭以及形體大小的手法來做探討，於是他的實驗則巧妙的破壞了深度知覺，下圖 顯示出三組方塊的情況，左方第一組的三張卡紙是等距離分散越後方紙張比前面 大一些，但經過距離的安排後所形成的情況是三張一樣大，中間的三張卡片是全 等的重疊在一起的情況，第三組是實驗重點，三張卡片其實是放置於同一個平 面，只是在樸克牌與中間黑色卡紙將有重疊的部份剪去，再將三張卡組合而成樸 克排也有大小的區別，像這樣去除空間的因素，它改變了透視也改變了物體的形 體，也令眼睛產生了錯覺。 以上陳述吉布松的實驗，也伴隨著闡述了陰影之於形體以及視覺上的重要 性；陰影的重要在於補償了單眼視覺，產生近於雙眼視覺深度的奇異效果，陰影 所表示的光源可說是代替了畫家缺少的另一隻眼睛，筆者在此所述的另一隻眼睛 是指畫家用透視法作畫時表現出來的並非他之所見，而是他的眼膜映像，這就像 是用另一隻眼睛看東西，另一隻取代世俗所不能見的眼睛，然而這個錯覺是我們 人的心靈作用的結果，在心靈的活動中，我們判斷物體的形狀是根據我們已有的 對光線及陰影的了解，此論點亦與筆者所作的研究精神不謀而合；在感覺信息和 可接受的知覺之間存在著多個組織層次，筆者藉由以上論述並運用到作品上，給 與筆者無限的發想，也創發了人的許多想像空間。. 第二節 完形心理學與圖像學. 完形心理學系由德國心理學家魏泰邁(Max Wertheimer,1880-1943)， 於 1912 年，較行為主義稍早一年。 Gestalt 為德文，含有「形狀」或「組型」之意。 完 形心理學主要是研究知覺與意識，其目的在探究知覺意識的心理組織歷程。 最 有名的一句話是整體大於部分的總合 整體大於部分的總合 。完形心理學的一個主要任務就是指出整 體的真正的而不是虛構的部分。 26.
(43) 筆者以上述的視覺心理學中延伸到完形心理學來說起，在完形心理學曾提及 過，所謂對於事物的辨認是出自於人的視覺經驗還是感覺經驗？以視覺經驗一說 而言，心理學家詹姆斯(Willian James 1842～1910). 25. 不承認視覺領域的這個組織. 是一個感覺事實，因為他受了經驗主義的偏見的影響，所以人類眼睛所視而得分 辨出眼情的物像是經過所謂的經驗才得知其物體的作用與功能性，進而才能知道 它是些什麼？如同眼睛乍見一個滾動的輪子可以知道它可以是個輪胎，進而腦中 浮現行進中的車子；見到牙膏會想到潔白的牙，但之所以知道其功能是來自於擠 出來時的白色膏狀物，以上的論述是所見之物是受其功用以及觸發及此物體周圍 環境的連續影響效應，見到牙膏會思及牙刷，最後才會有一口潔白的牙，因為會 了解這些是通過許多次的使用才認知的物體，這是詹姆斯對於視覺的看法，但在 筆者的研究引用此論述時，是根據經驗得知其圖像為何，從而將感覺融入畫面， 而不是一味的如詹姆斯所述單純的存在感覺經驗，筆者也企圖將經驗與感覺合而 為一，打破完形心理學中對物相的認知實屬經驗與感覺分離的論點。 1.感覺組織化： 關於組織化的理論可以用天上的星辰來做為一個說明。以下圖的北斗七星而言(圖 2-9)，在人的視覺上來說一般都會將其視為七個星星組成的一個體，故北斗七星對 於人的概念而言它只是一個群組的圖像，而不會將它看成是一顆顆獨立的星體， 下(圖 2-10)是將星象組織化之後所集結起來的，此即是針對完形的概念而套用到感 覺的組織化之中。. William James（1842-1910）他認為馮特將意識人工地分割，扭曲了心智的生命（mental life）。 不應該將心理分割成心智元素來研究。相反的，意識流（stream of consciousness）才 是應該作為 研究客體的研究對象。任何將意識流分割為更小的單元來研究的方式 都應該避免。完形心理學 家雖然同意他的說法，但是認為他有些矯枉過正。他們認為正確的研究對像是心智整體（mental Gestalten）。 27 25.
(44) 圖 2-9 北斗七星. 圖 2-10 群體組織後的北斗七星. 由以上所述可得知，當分離的實體統一成一個群體的時候，相同性(或者相 似性)的物體，在此即指的是星辰，在統一中所起的作用不能用學習來解釋。也 就是說相同的因素在連續的區域中有一個使其統一的影響，不管它們是否代表已. 28.
(45) 知的勿體。以上也已說明感覺組織化的定律，會將相同的物體給統一也主要在於 感覺的自動歸類，它是最直接也最屬於反射的知覺，而不是經過一定的訓練或者 是驗上的累積而造成的。因此感覺組織化用經驗主義來解釋連續同一事物的形成 是毫無用處與意義的，因為群體的形成證實了相同性有助於形成群體與已獲得的 知識無關。 如而在知覺組織化的學說當中，魏海默(Werttheimer) Werttheimer)是屬於第一個認識到了 Werttheimer) 在感覺領域中自發的群集作用的基本重要性。他還通過許多例子揭示了這種群集 所遵循的原理。他的大多數的說明採用的分離的點和線的群集，但他也指出，其 他的感覺整體的形式也遵循同樣的原理。其中有一個重要的道理，即相同和相似 的部份容易形成一個單位，並且它們從不太相似的部份中分離出來。 由以上星座圖案中完形心理學更特別補充道，任何特定的組織(開始時的過程以 及伴隨的經驗)或許都保留在痕跡中。如果它被保存下來，那麼它就具有組織性 質，將對於人的記憶施加有力的影響。前面我們曾談到了視覺經驗這一概念，它 其實是牽涉到了視覺對物體的形狀構成，如果一個具有特定形狀的事物經常被覺. 圖 2-11 達利(Dali)《The Three Sphinxes of Bikini》 ，1947，油彩， 法國巴黎：Petit 畫廊. 察到和其他事物在一起(圖 2-11)，那麼相同事物的出現就可能導致對事實的回 憶，也就是說知覺組織化參與了回憶的過程，筆者以世界巨匠達利而言，他的作 29.
(46) 品是經過視覺組織化後變成了一種像徵性的符號，然後於作夢中最奇特的形象做 為創造，也保留著顯示組織經驗的基本特徵圖形。由以上所舉的達利作品中可以 發覺，他所繪製的圖像中，其群集根據我們的過往經驗由大腦反射出一個人的後 腦，反過來看，頭法和頸部被拆解為樹木與留白的空間，這些樹木群集之後由於 形象接近而令大腦產生相似形的聯想，群集後讓我們聯想到模仿實物的後腦。 根據以上的論述，有 時候當我們走 近一個我們在一 定距離外看到 的奇 怪物體時，它會分製成一個我們熟知的事物和其他的對象的部份。也就是說，一 個群組的表面部份已經同周圍區域混合在一起了。這些周圍區域正好具有趨向統 一的特徵。例如近代出現過的迷惑圖畫(puzzle－pictures 此部份將在第三張內容 行式及技法中提及)，運用在戰爭中，如軍人的迷彩裝(圖 2-12)，這已成為一種藝. 圖 2-12 軍用迷彩裝，美軍 ACU 迷彩戰鬥服， 【奇摩部落格】取自 http://tw.myblog.yahoo.com/jw!Dw0gQJ.YCkWoe3KKUgY-/article?mid=670. 30.
(47) 圖 2-13 運用到卡車的迷彩， 【伊拉克危機報導】取自 http://www.eastday.com/epublish/big5/paper4/1/class000400006/hwz261.htm. 術了，軍人的迷彩圖形由各種不同的不規則色塊運用群體組織的方式而迷惑了敵 方的眼睛，此迷彩圖也運用在軍用的槍、車、船等物體上(圖 2-13)，這些圖案部 份可能和它們的環境部分形成單位，從而使以上的物體消失。在這些情況下，物 體本身不再作為視覺實體存在了，在它們的位置上出現了不會引起敵人懷疑的無 意義的圖塊；因為相似的圖塊經常地從物體的部分的偶然混合中產生，這些部分 互相融合是由於它們的相似性之類的原因所引起的，所以筆者認為視覺組織化是 屬於感覺經驗的一種，感覺經驗對於藝術家而言是非常重要的，因為感覺組織是 神經系統所做出的一種獨特的貢獻，筆者論述完形學說到此，並將其運用到創作 中，皆因在拆解與重構的過程裡包含了完形的特徵，即－由於接近而產生聯想 由於接近而產生聯想這 由於接近而產生聯想 一定律下，對於拆解後的物相再以相似的形所組成的構圖表現出一個純粹性的解 釋；也例如說，在物理學當中，當兩個物體或事件 A 和 B 在功能上互相聯繫時， 肯定會讓人很容易發現，這種相互聯繫和結果是依賴與 A 和 B 的特徵所形成的， 所以在完形心理學對於知覺的組織性有著這樣的解釋－有目 有目的的辨識等於有目 有目 的的辨識等於有目 的的組織。 的的組織。亦即聯想是在組織自發產生的地方自發地發生的，並且聯想須以有目 的的結合為前提，以此來論述筆者的創作，筆者用許多無關的物體來代替主題目 的的結合而讓觀者與主體產生形的聯想，在筆者的創作作品中，聯想意謂著神經 通路的傳導性的增強，這樣的聯想效應有如人的神經一般把過程和痕跡發生的地 31.
(48) 方連接了起來，這種聯想也激活了封存於腦部深處不意發掘的潛意，識概言之： 即使組織自然牢固，聯想就會自發的產生，在特定組織不存在的地方則不會產生 任何聯想，除非主體此時有意地建立起某種特定的組織以激發起聯想效應。 形體拆解與圖像學 形體拆解與圖像學（ 與圖像學（Iconology） Iconology） 潘諾夫斯基(Erwin Panofsky，1892-1968)的圖像學(Iconography)學說主導了 美國近半個世紀的藝術研究領域，他也是圖像學方法的確立者，更於 1955 年確 立圖像解釋的學說。有鑑於此，在筆者的研究中追究到最後還是落在視覺與圖像 兩個重大的環節上，亦即是筆者對於拆解與重新組織的圖像給與人類視覺上產生 了什麼樣的心理影響，是故上述除了以視覺心理學來引述筆者的研究之外，另一 個就是針對圖像學的領域帶進筆者的研究範疇。圖像學的字尾是 graphy，源自希 臘文「graphein」，其所指的是描述性的東西；圖意學的字尾 logy，源自希臘文 「logos」 ，則指的是詮釋性的東西，潘諾夫斯基將圖像學的研究分為圖像前的描 述(Pre-iconographical description)、圖像的分析(Iconographical analysis)、圖像的詮 釋(Iconographical interpretation)三個階段：. 1.圖像前的描述(Pre-iconographical description) 這是第一層主題，被稱作是最初或是自然的主題（primary or natural subject） ，其 中又包含事實性含意（factual meaning）也就是針對形式上的分析，以及表現性 含意（expressional meaning）也就是針對個人心理上的分析兩部分，他是構成藝 術題材的世界。在事實性含意方面，我們藉由確認單純的形式去理解，也就是去 理解我們所看到的藝術作品所用的顏色、線條…等的形式；在表現性含意方面， 我們在確認這作品形式之後，在心理上會產生的一些反應，不同於事實性的含 意，表現性的含意不只是靠簡單的確認便可得知，他是需要被了解的，是需要憑 靠自己的實際經驗和敏感度去了解的，我們把這稱作「同感共鳴」 （empathy） 。 亦即是客觀描述，先仔細觀察、辨識圖像的形式因素，將線條、明暗、色彩當作. 32.
(49) 是對客觀世界的再現。. 2.圖像的分析(Iconographical analysis) 這是第二層主題，被稱作是第二或是傳統的主題（secondary or conventional subject） ，他是構成意像（image） 、故事（stories）和寓言（allegories）的世界， 而這第二層主題的題材可稱作意像，各個意像的結合便成了故事和寓言，而意 像、故事和寓言的確認就是圖像學研究的範圍。所要依據的只需要個人的實際經 驗而已，他所要求的是要對文學作品或是特殊題目的熟悉和理解。例如我們想要 了解「最後的晚餐」這一幅畫的圖像意義，我們就必須先熟悉福音書或是聖經裡 面的內容及一些故事；我們看到一個男人拿著一把刀子，這其中的意像就是他代 表的是聖經十二門徒之一聖巴賽洛謬（St. Bartholomew） ；我們看到一群人用某 種姿勢、以某種安排方式圍坐在餐桌上，就圖像學分析我們可以知道他們就是耶 穌基督跟十二門徒的「最後的晚餐」(圖 2-14)。第二層分析也就是圖像的論述和 分類，要鑑別圖像之主題、素材與內容，文獻史料中記載的主題意涵或是約定成 俗的象徵符號都是辨別的來源。此步驟仍屬描述性質，甚而接近統計方式，可讓 我們知道在何種題材下，某種主題曾在何時何地出現。. 33.
(50) 圖 2-14 達文西 (Leonardo Da Vinci)， 《 最後的晚餐》 ，壁畫 Fresco，460 x 880 cm，1948，年 義大利米蘭：市葛拉吉埃聖瑪麗亞修道院. 3.圖像的詮釋(Iconographical interpretation) 這是第三層主題，被稱作是內在的含意或內容的主題（intrinsic meaning or content） ，他是構成象徵的價值的世界。要了解一件藝術作品的內在含意，並需 要先理解某個時代、某個國家、某個地方以及某位藝術家的偏好風格等等，了解 這些原則便可以表現在一件藝術作品上面，而這些原則是需要透過第一層的圖像 前描述和第二層的圖像分析來證實的，我們需要配合大量的觀察，還有我們平常 對一個國家、地區、時代背景知識的認識等等，兩者相結合才能夠來詮釋，因此 我們可以說內在的含意或是內容的主題是一融合性的原則，可以解釋作品視覺上 面的形式，也可以解釋作品的內在知性意義。簡言之，此步驟為更進一步探討圖 像內在意義與內容，以解釋創作者所欲表達的整體內容以及特定蘊含的意味。此 步驟需對圖像所涉及的個人、區域、時代、社會背景進行通盤瞭解，方能解讀出 該圖像所隱藏的時代文化象徵。筆者在揉合以上潘諾夫斯基的圖像學來做為研究 的基礎之一，從而內化為創作中所參考與論述的依據。. 34.
(51) 第三節 藝術家的第三隻眼－ 藝術家的第三隻眼－松果體. 在筆者闡述以上研究論點之外，一個正常的圖像受到拆解並做有意味的以及 計劃性刻意的安排之後確是能達到創作者的藝術目的之餘，若將拆解前以及拆解 後的形像示諸於大眾，多數人會對著經由藝術家巧意安排的重組作品感到荒誕或 詭異，因其已打破人類恆常的認知以及合理範圍，甚或違反了透視或者結構上的 原理，多數人會對於這樣的畫面理解為夢境或者是超現實的，這是藝術家經由藝 術手段得到的結果，若是以一般普羅大眾要實際體會眼中所見拆解變形後甚或重 組成另一個不同意函的圖像，除了夢境以外，還有兩個方式，那就是毒品(迷幻 藥)以及大腦中的松果體(圖 2-15)26。. 圖 2-15 大腦中的松果體. 人類的第三隻眼睛： (一)以宗教觀而言： 在許多宗教以及提及玄學時，常會記載某先知或做某些宗教儀式或活動時令 人見到了異像，甚至於古老的文明或教派都喜歡用三隻眼晶或者是松果來做為圖 騰的像徵，神秘學家也認為可透過靜心冥想、打坐等方式激發松果體退化性後， 可捕捉連肉眼也看不見的光，不用透過視神經傳導也可直接看到，開啟 松果體 26. 參見 Dr.Sarah Brewer．著，蔡承志．譯，《3D 人體大透視》(台北市：聯經出版社，2012)，. p.131。 35.
(52) 功能後，人類才是真正的大開眼界。以上這些說法又如同東方的扶乩或乩童一 般，有說是開天眼可見到平常人不能見到的事物，甚或能解讀未來的事件等 等……….它有可能是松果體的作用所產生的影想。在許多國家或地方都可看見 松果體的象徵浮號，如：卡巴拉蘇美人的生命之樹 卡巴拉蘇美人的生命之樹(圖 2-16)、古代蘇美人神祇手 古代蘇美人神祇手 卡巴拉蘇美人的生命之樹 中拿出類似松果的東西( 2-18)、美鈔上 美鈔上面 中拿出類似松果的東西(圖 2-17)、 17)、共濟會會徽上的全視之眼(圖 共濟會會徽上的全視之眼 美鈔上面 的全視之眼圖騰(圖 的全視之眼圖騰 2-19)、英國漢普郡筆架山出現的全視之眼麥田圈 英國漢普郡筆架山出現的全視之眼麥田圈(圖 2-20)、 英國漢普郡筆架山出現的全視之眼麥田圈 松果體在梵蒂岡(圖 2-21)。 。 關於第三隻眼的說法由來已久。印度錫克教祖師一直 松果體在梵蒂岡 認為，人體具有未卜先知的器官。在東方的許多宗教儀式上，人們習慣在雙眉之. 圖 2-16 有松果結構的卡巴拉生命樹，蘇美爾人傳說中的生命之樹【百度】取自 http://tieba.baidu.com/p/962215979. 36.
(53) 圖 2-17 古代蘇美人神祇手中所持類似松果之物，術龍五術堪輿學院 【大腦的第三隻眼】取自 http://bbb.wskybbs.cn/thread-11304-1-1.html. 圖 2-18 共濟會會徽上的全視之眼，取自同上圖. 37.
(54) 圖 2-19 美鈔上面的全視之眼圖騰，取自同上圖. 圖 2-20 筆架山出現的全視之眼麥田圈，英國：漢普郡，取自 同上圖. 38.
(55) 圖 2-21 松果體，義大利：梵蒂岡. 間畫上第三隻眼，認為這樣便可獲得與宇宙進行直接交流的通道(圖 2-22)。古希 臘哲學家認為，第三隻眼位於大腦中心部位，將其比喻為宇宙能量進入人體的閘 門。古生物學家別洛夫指出，松果腺是一個一出生形成後旋即退化的眼睛，也表 明其對於人體基能有著很重大的意義。. 39.
Outline
相關文件
2.1.1 The pre-primary educator must have specialised knowledge about the characteristics of child development before they can be responsive to the needs of children, set
Reading Task 6: Genre Structure and Language Features. • Now let’s look at how language features (e.g. sentence patterns) are connected to the structure
Promote project learning, mathematical modeling, and problem-based learning to strengthen the ability to integrate and apply knowledge and skills, and make. calculated
After students have had ample practice with developing characters, describing a setting and writing realistic dialogue, they will need to go back to the Short Story Writing Task
Now, nearly all of the current flows through wire S since it has a much lower resistance than the light bulb. The light bulb does not glow because the current flowing through it
3.16 Career-oriented studies provide courses alongside other school subjects and learning experiences in the senior secondary curriculum. They have been included in the
Then they work in groups of four to design a questionnaire on diets and eating habits based on the information they have collected from the internet and in Part A, and with
Especially, the additional gauge symmetry are needed in order to have first order differential equations as equations
