靜觀自得─鬥魚系列李振松繪畫創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 靜觀自得 ─ 鬥魚系列李振松繪畫創作論述. Contented Contemplation ─ Betta Series The Discourse of Painting Creation by Cheng-Sung Lee. 指導教授：朱友意教授. 研究生：李振松撰中華民國. 105 年 6 月.

(2) 摘要. 本篇論文是以筆者的童年回憶為開始。兒時記憶中，初見鬥魚而驚艷其美麗外型，然因當時時空環境條件不允許無法飼養，只在心中留下深刻視覺印象。長大後，在飼養鬥魚的過程中觀察、瞭解了鬥魚的習性，並且從中與自己的生活現況與人生歷練發生連結。筆者進而透過靜觀冥想，對內自省個人性格與修養，對外思考自己與他人的互動關係。然後，進一步檢視自己所處的社會多元化環境，針對不同族群共處的狀況加以描述與檢討。最後，總結於回觀自我本性，建立個人對台灣社會多元結構的生活觀與價值觀，以體現本論文之主題：靜觀自得。是以闡述世間萬物皆有其本性，明其性，彰其行，則一切事物回歸本位，運行得宜，和諧的關係亦不須強求便會自然顯露。心若平靜，即使是不善與他人共處的鬥魚，看在觀者眼中卻是展現個性、追求另類和平的優雅姿態。. 關鍵字：鬥魚、靜觀自得、冥想、多元化. I.

(3) Abstract. This thesis starts with the images in my childhood memory. At the first sight, I was so amazed by the beauty of the beta. However, pet fish were not allowed at that time, only a deep visual impression left on my mind. After growing up, in the process of breeding betta, through observation, I realized their habits, and linked them to my current situation and life experience. Furthermore, through contemplation meditation, I introspective my personality and inner life. On the other side, I reflect my interaction with others. And then, to inspect the diverse social environment in Taiwan, and to describe and review the different ethnic groups coexist situations here. Finally, look deep into nature and establish a personal outlook on life and values of Taiwan's pluralistic structure of society, and to observe and exhibit the subject of this thesis: contemplation contented. It is explained that all things have their nature, understand them and show their behaviors, Then everything comes back to the original and runs properly; harmonious relationship, no needed to be forced, will naturally revealed. If the mood of the watchers are peaceful, even the Betta which are poor at communicate with others can show theiw own personality and elegant peaceful gesture.. Keywords: betta, contented contemplation, meditation, diversified. II.

(4) 目次中文摘要……………………………………………………………………………Ⅰ 英文摘要……………………………………………………………………………Ⅱ 目次…………………………………………………………………………………Ⅲ 第一章. 緒論………………………………………………………………………1. 第一節研究動機………………………………………………………………3 第二節研究目的………………………………………………………………4 第三節研究方法………………………………………………………………7 第四節研究限制………………………………………………………………9 第二章. 靜觀萬物皆自得…………………………………………………………11. 第一節物換星移，以靜觀動…………………………………………………12 第二節境隨心轉，悠游於虛實間的邊界……………………………………13 第三章. 清明我心映萬物…………………………………………………………21. 第一節見一抹藍游過現代……………………………………………………21 第二節於天地間找尋自在……………………………………………………23 第四章. 靜觀魚，道自得…………………………………………………………29. 作品一：孤獨‧和平‧藍騎士…………………………………………………31 作品二：戰舞……………………………………………………………………34 作品三：一場美麗卻危險的邂逅………………………………………………38 作品四：悠然……………………………………………………………………41 作品五：秋菊暗芳孤自賞………………………………………………………44 作品六：宿敵……………………………………………………………………47 作品七：君子之爭………………………………………………………………50 作品八：小品系列（雅、華）…………………………………………………53 結論…………………………………………………………………………………56 參考文獻……………………………………………………………………………59 圖錄…………………………………………………………………………………62 表錄…………………………………………………………………………………66 III.

(5) 第一章緒論那天，我遇見童年… 記得小時候家住公寓，下了樓即是熱鬧的街道，彷彿還能在殘存的記憶中瞥見狹小客廳的地板，從落地窗映入五顏六色的霓虹燈，一閃一閃地閃爍著。夾雜著夜市裡老闆與客人的交談聲、人群嬉鬧聲以及汽機車的喇叭聲，不時還可以免費享用窗外飄進來的烤肉香。晚上六、七點過後，逛街的人群逐漸變多了，偶爾姊姊們會帶我上街開開眼界，那是我的童年生活最開心的時刻。其實，童年記憶大多只剩下片段瑣碎的回憶，隨著年齡增長，遺失的部分也越來越多。即便如此，有些畫面卻像烙印在腦海一般，永遠也忘不掉。例如外公家跟馬一般大的老狗(小時候的印象)，總是懶洋洋地趴伏在三合院角落的大樹下，在牠心情好時還可以讓我坐在背上騎。還有那山上舅舅家占地為王的大公雞，整日遊手好閒的在田間竹林裡閒逛，遇到我這個小小外來客，還不忘來個「無影爪」招待一番，而我也不是省油的燈，在向疼愛我的舅舅打完小報告後，記得當天晚上就發現餐桌上多了一盤白斬雞…。記憶中印象最深的就是在我小六畢業旅行的前夕，媽媽讓我自己上街添購新衣，準備畢旅的行頭，對於從小鮮少自己出門的我來說是一次難忘的經驗。少了三個姐姐的陪伴，那晚走在街上心裡除了忐忑不安的情緒外，還有更多的新鮮感。街道兩旁排列著各種類型的攤販，有賣鞋、賣衣服的、有用文鳥卜卦的、有販售鐘錶的，其中最吸引我的是兜售各種寵物的攤販。如同那個年紀的大多數孩子，對於新奇的玩意兒，或者是可愛、特殊的小動物總是會特別好奇、感興趣，而我 1.

(6) 也不例外。其實，早已不記得自己那晚在寵物攤販前逗留了多久，也忘記關在籠子裡的是小狗還是兔子，唯一記得最清楚的只有一隻隻分別單獨裝在塑膠杯子裡的魚。其中，最吸引我的是一隻身上有著鈷藍與群青色漸層轉變色彩的鬥魚，牠的尾鰭就像花樣年華少女所扎的馬尾般曲線優美，在頭部純黑的顏色映襯下，顯得高貴而又神秘，對於從小喜歡畫畫的我而言，如此炫目的色彩，實在有著讓人無法抗拒的吸引力，讓我在牠面前駐足許久。一直到長大後才發現，原來那是一隻鬥魚，一隻人工培育出來的藍色馬尾鬥魚。「小朋友，這隻是進口的喔，很漂亮，算你便宜一點，一百二十塊就好…」。攤販老闆看見一個落單的小男生，覺得生意上門機不可失，很認真地跟我介紹著這隻「外國魚」。但光是聽到「一百二十元」，就足以讓我打消擁有牠的念頭了，因為當時一支冰棒不過五元。況且眼前這隻小魚帶回家能活多久還是個未知數，加上自己深具客家人的傳統美德─節儉，買了這樣純粹裝飾的玩意兒，實在有違我純樸勤儉的個性。說真的，不是我自誇，生性節儉的我，每次學校遠足、旅行，媽媽都會給我五十塊錢帶出門，而我總是原封不動地把五十塊帶回家交給媽媽，且將媽媽稱讚我「節儉」當作是無上的榮耀！所以要我花一百二十元把牠買回家，老實說，實在是下不了手！帶著遺憾完成了那晚治裝的任務,，回家的路上腦子依舊是那隻鬥魚華麗的身形與高貴且神祕的色彩，之後也沒有再向任何人提起這件事。這個原本已畫上句號的故事，去年夏天又再度讓我想起…. 2.

(7) 第一節、研究動機. 去年夏天，一次偶然的機會，帶著孩子逛街時經過一家大型寵物店，在櫥窗中又再次見到鬥魚的美麗身影，突然有種時空交錯，兒時畫面浮上心頭的感動，也因此動了心念，想以這種美麗的生物為主題，繪製一系列作品。在孩子的央求下，最終給兩個孩子各挑選了一隻。為彌補自己兒時的遺憾，也給自己買了一隻。帶回家飼養後，不但經常可以欣賞鬥魚獨自悠遊於水中優雅的姿態，經過一段時間，甚至發現自己似乎可以揣摩牠的想法，這是多麼神奇的一種經驗啊！記得有一晚夜深人靜，萬籟俱寂，終於把當天該做的日常瑣事全部處理好，坐在我那兼具客廳、兒童玩具間、飯廳的多功能畫室裡，心中竊喜著今晚多掙得了一點點時間，可以做自己想做的事情─作畫。當我試圖沉澱心緒，整理近日生活片段乍現的靈光之時，發現在同一空間中有一雙眼睛正在注視著我 (嚴格說起來也應該算不同空間啦，因為牠在魚缸裡，我在魚缸外)。鬥魚似乎有著不錯的視力與專注力，不像有些觀賞魚種老是東游西竄的活像個過動兒一般。牠們能注視著一個物件好一段時間，感覺就像是在觀察你的一舉一動，看似處於警戒狀態，卻又顯現出一種淡定的沉穩個性。由於自己平日也是屬於低調的生活態度，對於周遭事物，也經常以超然的角色自處，享受著觀察旁人行為的樂趣，所以此時此刻魚缸裡的鬥魚彷彿成為我的水中倒影。其實，在我的記憶裡，有好多的童年生活畫面都是如同前面所敘述的視覺圖像形式儲存著。當我坐在畫布前思索著創作主題時，一段段過去的回憶便逐漸浮現在眼前。因此，在繪畫創作實踐上，這次的個展系列作品即是希望能以童年生 3.

(8) 活裡曾經讓自己印象深刻的視覺畫面為資料庫，從中搜尋題材，運用這三年重回校園進修時所看、所學，以自己這幾年不斷嘗試的複合媒材與半自動技法進行創作，期望作品能在具象與抽象之間找到一個適當的平衡點，在理性與感性間整理出自己的性格特質。這系列作品除了將我對小時後印象深刻的畫面做一重新詮釋外，也希望以抽象的背景形式將作品的意象轉化為內在不可言喻的視覺刺激，於和諧中激盪出澎湃的樂章，進而讓觀者藉由作品內觀自我，找到隱藏在角落生命中的某段記憶與感動。. 第二節、研究目的. 本篇論文以及創作實踐所要探討的內容，主要是以個人童年生活經驗中曾經讓自己印象深刻的視覺圖像─鬥魚為主題，進而探索自己與他人的相互關係，延伸發展成一系列的平面作品。其中大多與個人的生活經驗有關，但就藝術創作的意義而言，一件作品除了抒發自己的情感外，還必須具有傳達意念的功能，甚至與他人產生經驗上的連結，部分主題還可能形成主流價值，影響著社會大眾。因此，筆者撰寫本篇研究與繪製這系列作品時，有以下兩項目的：一、呈現出自己的人生哲學與處世態度就筆者個人的看法，藝術創作與工藝製作最大的差異在於自我目的是否獲得足夠的自由表達空間。一件藝術作品不論以何種形式呈現，都應以表達藝術家創作意念為主要精神。從發想、醞釀、製作到完成都應以此意念為主軸，運用藝術家個人認知最適合的媒材及技術，或親力親為，或透過縝密的計畫 4.

(9) 與充足的溝通委以代工完成。整個過程都是以貫徹此藝術家創作此一作品的發想為依歸，即是實踐創作者表述自我的目的。幾乎每次在開始動筆作畫之前，都會問自己創作眼前這幅畫的目的為何。就讀大學以前覺得參加比賽得名是外界對我的肯定，所以會以符合比賽內容及風格為前提「設計」一件作品。上了大學以後，在師長的諄諄教誨與良善適切的引導下，對於創作的目的有更超然的想法，那是一種為自己而畫、為自己而創作的解放時期，積極的創作動力讓自己快速的累積了許多作品，因此在大三時舉辦了一場多主題作品展(圖 1-2-1)。. ﹝圖 1-2-1﹞1998 年，大三時期個人作品展，由左至右分別為：展場全景、「存」、「父親」、「向布倫內利奇致敬」圖檔取自筆者攝影. 畢業後因入伍及擔任教職工作的緣故，在回首檢視自己的創作經歷時無意間發現，創作的熱情正在離自己越來越遠。一直到三年多前，進入研究所進修後，才又找回那份創作時的感動，失而復得，感覺更加珍貴。在這次畢業個展主題的選擇與表現手法的定調，不知已經過幾次內心的交戰。翻開自己的創作手扎，主題的發想紀錄洋洋灑灑一、二十個，每次的靈光乍現都是充滿驚喜與對自我的肯定，但隔了幾天後再翻開手札，發現那些靈感早已悄悄發生革命。就在這樣反覆推翻自我的思辨中確認了這次展覽的主題，每次主題的革命都讓自己重新審視一遍思慮的不足，每一次表現方式 5.

(10) 的調整也是為了讓整體畫面呈現出更加協調的視覺感受。希望能夠在內在意涵中將自己的人格特質與價值觀以隱喻的方式融入其中，於外在形式上呈現出色彩與題材等各個向面協調與衝突的平衡。二、與他人的觀感產生連結或觸發觀者對畫面產生個人的詮釋然而，就另一個角度來看，藝術作品雖是藝術家個人想法具體化的成果，但是若缺乏觀賞者，此一作品將失去其存在的最重要意義：被觀賞。因此創作者在以其自身認知中創造或製作一件作品時，在某種程度上，會考慮到如何將自己作品所包含的內在意涵，藉由作品的表現形式傳達給觀賞者，或許希望產生相同觀感的共鳴，也可能期待引發不同立場思辨的對立，不論最終結果如何，作品都是扮演一個媒介的角色，讓作者與觀者的思維產生一定程度的連結。由此得知，藝術創作不論是在靈感的發想或主題的選擇，甚至表現的形式與手法，都不是藝術家一個人的事，必須選擇以適當的方式呈現，而這個「適當的」方式便是考量如何被觀者了解創作者的意念，進而產生回響或引發爭議。筆者在配合本篇論文的作品展覽中，於該系列作品的題材選擇上，之所以會決定以鬥魚為主題，是由於鬥魚給人一種孤獨、驕傲的形象。因此，選擇以其為題材，除了是對自己童年生活回憶的再現外，也是對自己內在性格的寫照，希望藉此使觀者產生聯想，甚至進而內省自己的處世態度與價值觀。例如筆者在繪製「宿敵」這件作品時，內心便有一種強烈的感覺，即是：這不就是這個世代人們的寫照嗎？面對不能理解或是外來的人、事、物時，第一個反應就是樹立起防衛心。外加與身的家世、學歷、事業成為個人社會地 6.

(11) 位的金縷衣，看似華美卻難掩內在自信的不足，正如同鬥魚雖然身上有著絢麗的色彩以及華麗的外型，但是當生活環境受到威脅時便會激起牠的攻擊性，殊不知其實面對的是缺乏自信的自己武裝後的倒影。因此，在這系列的作品中，除了上述「呈現出自己的人生哲學與處世態度」的個人目的外，也希望能透過這些畫面形象，讓觀者心中產生一些感觸，也許是對作品外在形式的視覺感受，也可能與他個人的生活經驗發生連結，進而產生對作品的主觀詮釋。. 以上便是筆者此篇論文研究的目的。當然，不可諱言的，無論何項研究，或多或少總是會有其無法盡述的向面，因此對於本次研究的限制與容易造成誤解的部分將在本章第四節加以說明。. 第三節、研究方法. 萬物有本，如欲觀之、悟之，唯心而已，因此本次研究著重於冥想手法。而冥想首重靜心。大學有云：「大學之道，在明明德，在親民，在止於至善。知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得。物有本末，事有終始，知所先後，則近道矣。」1當中便明白闡述「定、靜、安、慮、得」五個程序的功能與影響，也是完成理想，步向正道的最佳途徑。因此，靜，能組織想法，清明思緒，進而促發創造力，而冥想便是一種讓內心沉靜好方法。. 1. 出自孔子《大學》經一章。 7.

(12) 冥想的方法有很多種，例如：隨息法、數息法、聽息法、觀息法、止息法、禪語入定法、鬆靜入定法及觀心自靜法。其中，觀心自靜法是筆者認為最貼近生活，也是最接近道家思想的冥想方式。此一方式是在冥想時用開放自在的心面對自己心中各種雜念，任憑這些念想流動於心中而不加以干涉。道家便是以無為而治的觀念看管自己的心緒。久而久之，心中雜念便會慢慢沉澱，心思逐漸清明，自然回歸萬物的根源─靜。當心思逐漸回歸於「靜」，對自我的覺知就能自然顯現於眼前。換句話說，我們可以運用靜思冥想的方式探究個人心中的覺知，而覺知就是道的體現。法國身心領域醫師 Christophe André表示：「在覺知的過程中，靜默是必要的。靜思，就是集中精神，重新回到自己，與自己接觸。因為我們許多行為和環境已把我們與自己隔絕。」2，並說：「覺知出於兩種禪修方式。其一是禪定(Shamatha)，另一是內觀(Vipassana)。有了禪定才能充分內觀。精神躁動渙散就不可能有清明的觀察。只能看到世界的表象，而不能進入其中。智慧必然短淺有限。」3在此所說的禪定，就是讓心思沉澱。當心思獲得足夠的沉澱，我們便能進入內觀的境界。靜，有三個不同的層次，分為安靜、平靜以及寧靜。外在環境的無聲，稱為安靜，內心世界的無聲，是為平靜，而寧靜則是一股看似平靜，內心卻蘊含強大力量，蓄勢待發的狀態，正所謂寧靜致遠。傅佩榮在其著作中曾經說道：「安靜、平靜到寧靜，寧靜是淡泊以明志，寧靜以致遠」，寧靜代表動力重新展現。」4因. 2 3 4. Christophe André著,金禾譯《一日一冥想》〈新北市：自由之丘/遠足文化，2015〉，頁 89。 Christophe André著,金禾譯《一日一冥想》，頁 140。傅佩榮著，《莊子：以自在之心開發無限潛能》〈台北：遠見天下文化，2014〉，頁 217。 8.

(13) 此，筆者亦自詡隨時清空自己的心靈中的雜念與俗欲，以涵養內心的正向能量。但在此必須澄清：靜，不等於是道，如果以科學的角度解釋，動與靜是表示自然界物理現象中兩種對立的狀態。在南懷瑾所著《靜坐修道與長生不老》一書中說道：「動與靜，是兩個對立的名辭，這兩個對立名詞的觀念，大而言之，是表示自然界物理現象中兩種對立的狀態。小而言之，它是指人生的活動與靜止、行動與休息的兩種狀態。」5又說：「道非動靜，動與靜，都是道的功用。道在一動一靜之間，亦可以說便在動靜之中。所以認為靜便是道，那就大有問題。」6因此，總括來說：靜，是進入冥想的方法，也是明道的最佳途徑，但卻不應與「道」畫上等號。. 第四節、研究限制. 社會環境中，人與人的相處本身就是複雜且充滿變數的，筆者希望以此系列的作品呈現出社會結構的多元性及無法完全融合的必然性，因此，必須運用畫面的構成元素製造衝突感。那麼，既然已經決定不採取「融合」手法處理畫面元素，「協調」、「合理」就不再是最重要的問題，也就是說，重點是如何讓作品畫面構成更具「多元性」。希望藉由這樣的解構思維，拼湊出最接近當下社會多元組成的現象。這系列的作品在畫面構成中，便是要體現此一現象，讓構成畫面的各項元素自然的擺放在一起，不作刻意的融合動作，藉以使「多元性」都獲得平等的看待。 5 6. 南懷瑾，《靜坐修道與長生不老》〈台北：老古文化，1973〉，頁 5。南懷瑾，《靜坐修道與長生不老》，頁 5-6。 9.

(14) 在此邏輯下要面對的問題就是：一、如何避免抽象元素在具象元素出現時淪為烘托畫面配角二、具象描寫的主題如何與抽象表現的視覺張力達成對等的強度此二者，才是本次研究所要解決的重要問題。總括來說，無論是形而上的社會族群共處氛圍，或者是形體中畫面中各種繪畫元素的組成，都將與融合的動作做一切割。既然一開始就否定其存在的必然性，論述及創作中就無須將其視為必然性的存在。另外，為使本篇論文研究過程更為明確化，筆者將其轉化為研究與創作架構表，內容如下：. ﹝表 1-4-1﹞研究與創作架構表 10.

(15) 第二章靜觀萬物皆自得世間萬物皆有其本性。對此，古往今來各家說法不一。在佛家思想中，這個「本性」7，指的就是佛性，乃是人們與生俱來，世間萬物都有的共通天性。在道家思想中，則將這個本性通稱為「道」，萬物皆依循此道運行。《道德經》8中曰：「道可道，非常道。名可名，非常名。無名天地之始，有名萬物之母。」9前半段「道可道，非常道。名可名，非常名」意思是說：道，雖然是可以被實踐，但是實踐道的方式卻不是一成不變的。三國時期曹魏玄學家王弼解釋：「可道之道，可名之名，指事造形；非其常也。故不可道，不可名也。」10意思是指：存在於萬物的道，如果可以用言語字詞加以解釋，那就不是真正的道，因此，道是無法為其定義、命名的。而後半段「無名天地之始，有名萬物之母」則是說宇宙本為無，天地萬物皆始於無，因此無形、無名就是萬物的起源，當有形物質形成時便孕育化作萬物，成為萬物之母。而道就是用來表示這樣的一個過程。因此，「道」指的就是萬物的起源、本體。雖然無法一言以蔽之，但卻可用來概略表示人心中的最終真理，亦即人的本性。不論是人或是其他動物、植物，甚至沒有生命的物體都有其表現本性的方式，即為「表相」。許多宗教信仰都相信，人是最接近造物者的物體，具靈性最深。因此人類可以在不同的時空背景下，以各種不同方式詮釋這份本性。. 7. 在佛教無量義經中解釋，「性」即指本性，與「相」相悖而立。本性是亙古不變，且不增不減，而「相」則是指表象、外貌，會隨著本質及外在條件的更易而有所改變。 8 《道德經》又稱《老子》、《五千言》、《老子五千言》、《道德真經》，相傳為春秋時代思想家李耳所作，是早期中國歷史上重要的哲學著作。 9 出自老子《道德經‧道篇》第一章。 10 出自王弼《老子道德經注》。 11.

(16) 第一節物換星移，以靜觀動. 隨著年齡的增長，對身邊所見、所聞、所接觸的人、事、物，越發覺得無常，人與人的關係，遠近親疏瞬息萬變；生命中的是非對錯亦無絕對，今日之是，也許成為明日之非；萬物存歿更是充滿變數，無論何種生物皆是如此。面對這樣一個充滿異數的變動環境，如何才能從中找到一組恆數，讓自己的價值觀、生命觀有個可以依循的模式？在過去，這個問題一直找不到一個讓自己滿意的答案，直到再次接觸老莊思想時才有所體悟。老子云：「致虛極守靜篤」11，這句話言簡意賅的表達了人若能淨空思緒，讓心平靜，就能回復自身本性清明，不受外界事物攪擾；以清明之心，觀照外物與己心，進而體悟道的真義，不加強塑便能循道而行。而莊子亦說道：「夫虛靜恬淡無為者，天地之平而道德之至」12即是在說：不論是一介平民或是一國之君，也應以恬靜淡然無為之心處世、治國，正所謂「休則虛，虛則實，實則倫矣，虛則靜，靜則動，動則得矣」13順應人的本性，不強加統御之術，心中純真善良的本性便會引導社會平穩而和諧地運作，往前邁進。由此可知，在道家哲學中認為「致虛守靜」是讓人與社會達到穩定狀態的最佳方法。這個觀點在自己過去求學階段，因年輕涉世不深，並未有深刻的感觸，如今再次細研這番論述，的確有不同以往的體悟與見解。因此，筆者將以老莊思想作為本篇論文的學理基礎，並成為創作實踐時的觀點主軸。 11. 出自老子《道德經》第十六章，原文內容為：致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀復。夫物芸芸，各復歸其根。歸根曰靜，是曰復命。復命曰常，知常曰明。不知常，妄作凶。知常容，容乃公，公乃王，王乃天，天乃道，道乃久，沒身不殆。 12 出自莊子《莊子‧天道》第十三。 13 出自莊子《莊子‧天道》第十三。 12.

(17) 筆者所居住的地方，台灣，位於亞洲大陸外圍的海外島嶼，在航海時代來臨前，除了島上原住居民人文活動發展外，較有接觸、往來的便是海峽對岸的中國，因此，時至今日在台灣，仍帶有濃厚的漢族文化色彩。隨著航海技術進步，荷蘭、西班牙、英國、日本等海權大國相繼與台灣接觸，有的是以貿易往來為目的，有的甚至進而佔領台灣，成為這片土地的統治者。正因有如此複雜的歷史背景，所以使得這片土地具有極為豐富多樣的人文特色與社會族群結構。. 第二節：境隨心轉，悠游於虛實間的邊界. 由於台灣歷經多次不同族群間的接觸、磨合，彼此都在找尋和諧共處的方式。一如世界各地多元民族組成的社會，融合是一條漫長而且艱辛的路途，也是一個必須面對卻幾乎無法完成的課題，讓生於斯、長於斯的筆者深覺，對於這個現狀是必須學習適應的，也因此想以此為發想，以鬥魚為主角，在本篇論文與作品意涵中表述筆者身處多元文化共處環境的現實情況。並以象徵的手法，透過畫面中不同元素的構成，隱喻一種美麗卻又緊張的關係，進而希望能將老莊思想與哲學觀融入靜觀萬物怡然自得的冥想意境，以超然的態度在作品上呈現自己中立的創作觀，不附加個人價值觀與主觀立場。為了呈現出多元文化共處於這片土地上的現況，所以在本次的創作研究中，將視覺表現的兩大形式(具象與抽象)在畫面上結合。在此必須強調的是：結合的目的並非設法將之融合，而是「刻意」單純地將兩者並置，刻意保有具象藝術的表述功能，以及抽象藝術視覺元素的純粹性。由於兩者在本質上的差異，當同時 13.

(18) 出現在畫面時，結果經常是由具象形式最終引導了觀者的觀感，而抽象的元素則退居個人特色或烘托畫面的配角；亦或者是抽象形式的獨特性與視覺強度過於強烈，產生明顯的排斥作用，使得具象元素像孩童隨意黏貼於桌椅或鉛筆盒上的卡通貼紙，與背景環境、材質等元素相異性太大，顯得格格不入。筆者回顧自己在這兩、三年的學習過程中，也多次嘗試融合抽象與具象元素於同一個畫面中，只是結果往往不甚理想。不是具象物件破壞了原本抽象畫面的純粹性，要不然就是成為一幅抽象元素淪為賣弄特殊技巧的矯情畫作。當然，其中最大的瓶頸還是自己對兩者的掌控技巧還是不夠成熟，未能將兩者巧妙的合而為一，更遑論要以各自保有其特性的方式使兩者共存於畫面。但若退一步作其他面向的思考，便會發現一個有趣的問題：當具象與抽象元素並置於同一畫面時，真的有融合的絕對必要嗎？在老子對道的詮釋中，道就是象的本體，老子在《道德經》中說道：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。」14因此，萬象的起源在於道，而道也藉由萬象而延伸開展。因此筆者認為，若捨棄二元論的狹隘觀點，就能看到更宏達的創作觀，具象與抽象就不再是畫分創作形象風格類型的必要條件，而融合與否也不是藝術家創作時必須向誰交代清楚的工作。即便有，也應該是在自然的情況下發生才對，倘若使具象及抽象兩者各自保有其特徵，在同一個畫面中各自美麗，得到的結果又會是如何呢？在創作實踐上，為使這個想法得到驗證，筆者試著從國內現代藝術家創作生涯與經驗中求證。其中，在兩位藝術家的藝術生涯與創作理念中找到了一些脈絡：第一位是法籍華裔，將東方美學融入西方表現形式的藝術家趙無極(1921-2013)； 14. 出自老子《道德經》，第四十二章。 14.

(19) 第二位是擅長將具象與抽象元素結合於畫面的旅美藝術家司徒強(1948-2011)。以下分別就他們各自的藝術養成中對其藝術觀具有影響的層面加以介紹：趙無極為旅法的中國畫家，從小生長在一個富裕的書香世家，為宋朝皇族後裔。成長在優渥而又充滿書卷氣息的環境，耳濡目染下，中國文人氣息已成為他人格特質的一部分，但勇於挑戰權威與傳統的個性卻讓他無法接受拘限於此。在學生時期對中國水墨畫過於遵循傳統技法的學習方式(臨摹)感到非常厭倦，生性叛逆的他也因此拒絕這種學習方式。所幸在其老師林風眠的循循善誘以及適性教學下，趙無極逐漸走出自己的創作之路。其作品雖是以西方繪畫顏料為媒材，卻蘊含東方水墨畫的意境與韻味。成名後的他語重心長說道：「雖然我入了法國籍，但我的創作源泉在中國，本身骨子裡的東西，還是中國人的，這應該是最重要的。」這句話顯露出趙無極前半生所處的環境與成長的經驗，對他一生的創作有著密切不可分的影響力(圖 2-2-1)。. ﹝圖 2-2-1﹞趙無極，《21.3.1964》， 1964，油彩畫布，63.5x80 公分，私人收藏圖檔取自羅芙奧 http://ravenel.com/artwork.php?id=61&lan=en. 15.

(20) 趙無極的作品是以東方美學為精神內涵，外加西方繪畫近五百年來最常運用的油彩為媒材，顯現出該時代「中體西用」的改革精神，東西交錯，迸裂出燦爛炫目的火花。雖然並非將具象與抽象作融合，而純粹是以抽象為開始、也以抽象為結束的純抽象創作，但是其「東、西方形式與意象的融合」，亦開啟了筆者對不同元素並置的想法與試驗的動力(圖 2-2-2)。. ﹝圖 2-2-2﹞趙無極，《01.11.86》，1986，油彩畫布，89x116 公分，私人收藏圖檔取自羅芙奧 http://ravenel.com/artwork.php?id=5199&lan=tw. 而另一位旅美藝術家司徒強，對我本次的研究創作影響更大。他出生於中國廣東省，兩歲時即隨家人遷居香港，後移至美國定居。1969 年就讀台灣師範大學美術系，畢業後進入美國紐約普拉特藝術學院攻讀碩士。早期曾習畫於嶺南四家之一的楊善深，後雖轉入西方媒材的創作領域，但卻承襲了第二代嶺南畫派中「筆墨當隨時代」、「古為今用，洋為中用」的創新精神。因此，在司徒強的畫作中，我們可以感受到水墨畫特有的文學內涵並將此意境融入西方繪畫的媒材與技法中。其後期作品不但兼具東方美學與西方元素，更在作品外在形式上結合了抽象表現與照相寫實的兩大元素，作品呈現出感性與理性的個人溫度(圖 2-2-3)。 16.

(21) ﹝圖 2-2-3﹞司徒強，《桃紅舍利》，2009 年，壓克力顏料‧畫布，123185 公分，私人收藏圖檔取自羅芙奧 http://ravenel.com/artwork.php?id=5199&lan=tw. 司徒強作品風格兼容並蓄，不將自己侷限於創作形式的某個角落。從早期師從楊善深的嶺南二代畫風，到中期極端的具像形式：照相寫實(圖 2-2-4)，再到後期將具象寫實與抽象表現兩大形式結合於同一畫面(圖 2-2-5)；在這樣的轉變中仍能保有東方文學意境，融入天人合一的哲學思維。這樣的轉變，一方面啟發我進行本次研究及創作實踐的想法，成為我驗證創作實踐的依據，另一方面也讓我原本對抽象與具象元素並置畫面時，所可能造成的視覺感受問題及疑慮獲得解答：原來，衝突也可以是一種美學。. ﹝圖 2-2-4﹞《司徒強相片集二》司徒強追悼會: 穹界之花，1993 年，彩色照片，私人收藏圖檔取自 Blogger, http://rememberszetokeunghk.blogspot.tw/2011_09_01_archive.html 17.

(22) ﹝圖 2-2-5﹞司徒強，《狂雲》，2006 年，壓克力顏料‧紙，58.476.8 公分，私人收藏圖檔取自誠品畫廊 http://www.eslitegallery.com/zh/artist.php?id=39#prettyPhoto[y2006]/3/. 在這兩位近代藝術巨擘的身上，對於筆者個人創作特色的形成，引出了以下三個重要的啟發：一、認識自我、發掘自己的個性特質我，是一個人在一生中最常伴隨字句脫口而出的一個字，因為人類思維的共通性就是以自己為本位作為判斷或行為的開始，因此，「認識自我、發覺自己的個性特質」就成了藝術家創作前的必修學分。創作即是將個人觀點、想法以適合的方式呈現於他人眼前，也許希望得到認同，也可能希望造成討論，甚至引發辯論。創作者自我本位的觀點必須夠清晰，才能有堅固的立論點，讓觀者在接收到作品的感官刺激後能深刻感受作者的想法與立場。也就是說，當創作者對於自己性格、角色立場、處世價值觀有足夠且深入的了解後，才能有機會以真實、誠懇的態度面對自我，唯有如此才能找到最適合自己的創作形式。. 18.

(23) 二、珍視自己成長環境所賦予的資源每個人成長的過程都是一部獨一無二的紀錄片，或許有些片段會與身邊的親人、朋友有所交集，但那些都是短暫的人生經歷，而這些經歷在累積到一定的時間後會加入其他參數，這些變異性能使這部紀錄片在每個人身上有不同的故事發展，可能是學習環境改變，也可能是經歷人生課題的淬鍊，例如：生、老、病、死等衝擊。所以無論是甘甜如飴的美好時光，或是汗淚交織的辛苦歲月，我們都應該以超然樂觀的態度看待它、牢記它，因為那是一道無可取代的歷史軌跡，對藝術創作者而言，它可能會成為日後創作題材的靈感泉源。三、媒材與表現形式只是傳達藝術家創作理念的媒介當人們對於周遭事物有感時，會透過自己較孰悉的方式表達；詩人以詩歌的體裁吟誦朗讀美麗的詩句，音樂家以聲音的形式演奏表達動人的樂曲，而畫家則以各種視覺藝術構成的元素，創造觀者視覺上的驚奇饗宴。只要是能適切的表達出藝術家所欲呈現的想法、意念或感受的媒材、技法，都應該被允許善加利用。在現代，繪畫不再只是繪畫，可以有無以計數的表現形式，甚至顛覆原創性的崇高地位，對於媒材的選擇與混和應用更是賦予了絕對的自由，畫者可以不受限於傳統規範或個人習慣，以實驗性質的手法延伸媒材的表現能力。這是藝術的自由年代，創作者被賦予上帝般造物的特權，或創新、或改造，甚至堂而皇之複製挪用。因此媒材不應是約束藝術家創作的枷鎖，應該扮演詮釋藝術家意念與想法的角色，成為創作者傳達理念的媒介。 19.

(24) 由前述三位藝術巨擘的創作歷程與作品風格中得知，繪畫創作形式本當是藝術家發自內心，最真、最直覺的表達方式。當一個人心中有感，極欲抒發時，會用自己認為最適切的方式表達，例如：當與人發生爭吵時，會不自覺地用自己最孰悉的語言表述自己的想法與不滿。如果為了讓對方容易理解，而勉強使用自己不孰悉的對方語言，結果當然是結結巴巴辭不達意。藝術創作當然也是如此，必須隨性依心，順著自己的心性與習慣走，才能將自己的觀感想法表達得淋漓盡致，而非侷限於具象或抽象的外在形式。再者，筆者從小就是在這樣一個多元並存的社會環境下成長，各種宗教、文化與價值觀在各自獨立發展中卻又可以共同存在著，因此未達和諧的共存關係就是我們這一代的最佳寫照，既然如此，要讓具象與抽象兩種元素在同一個畫面中各自美麗，又何嘗不可呢？. 20.

(25) 第三章、清明我心映萬物大環境的社會觀、價值觀隨時都在影響著我們日常生活行為舉止的判斷，因此，環境是塑造一個人的思想及行為最重要的因素，而在這個環境披覆下成長的藝術工作者，無論是在被迫或者自願，甚至是不自覺的情況下慢慢汲取其「養分」，當然這些養分有可能是正向的善良風俗，也可能是負面的扭曲價值觀，但無論是何者，都會是創作發想時可用的材料。筆者出生在 1974 年，多元共存的生活型態早已融入社會環境裡，成為筆者成長過程中的一部分。例如小時候對都市的印象就是：方盒子般的高樓叢林裡參雜著零星標新立異的獨特建築，或是在學校中聽到老師暢談藝術解放與本土地方特色，這些對於十來歲的小孩而言，實在太難理解了，只覺得周遭的一切都好凌亂，長大後才知道，原來「凌亂」就是當代社會人文的重要表象特徵之一。當然，雖然用凌亂兩個字形容似乎過於膚淺，但就多元發展的角度看來，當時的社會人文環境所呈現出來的整體面貌就是如此。. 第一節：見一抹藍游過現代. 五○至六○年代的台灣受美國影響甚深，那個時期的台灣人與美軍有一種難以言喻的矛盾情緒。由於在第二次大戰期間，台灣是日本戰時物資重要的後援，因此為了戰略上的需要，以美國與中國為主的盟軍對當時在日本統治下的台灣進行多次轟炸，希望藉此切斷日、台兩地的作戰聯繫。雖然主要目標是軍事基地與. 21.

(26) 政府機構，但仍造成數萬平民百姓傷亡，城市經濟也幾乎被摧毀殆盡。隨後日本投降，將台灣交由盟軍中國戰區最高統帥蔣中正代管，部分國人將之稱為「光復」，美軍與台灣人民的關係由敵人轉變為盟友，加上美援的輸入15，使得台灣人民與美軍的關係更為錯綜複雜。因此，老一輩的台灣人對美國的態度很奇特，既未能釋懷戰爭時轟炸台灣所造成的人員與物資的傷害，又感念戰後對台灣經濟復甦的慷慨援助。在這種愛恨交織的環境氣氛下，「美式」思維仍然逐漸滲入台灣社會，經濟體系、生活習慣與價值觀也伴隨著進入台灣。六○年代有許多留法、留美的藝術家紛紛將當時最新的創作風格與美學理論帶回台灣，使得在日治時期便輾轉自日本傳入的印象派以及之後由歐洲直接傳入台灣藝壇的野獸派、表現主義、立體派等現代繪畫的開端獲得進一步的發展，台灣藝術界逐漸與世界接軌，成為國際現代藝術的一部分。七○年代，台灣國際情勢急轉直下，接連的外交挫敗16使得台灣逐漸失去國際地位。社會大眾開始對此產生危機意識，思考這座島嶼的一切該如何被定義，促使社會上各層面人士反思本土的核心價值。新生代的藝術家以新的視點看到自. 15. 從 1951 年到 1965 年，美國華府每年撥放大約一億美元的援助給中華民國，即為「美援」；1951 年，因韓戰爆發，為建立台美友好關係，鞏固台灣這個重要的戰略地點，第一批的美援物資運入台灣。甚至在 1954 年，台灣與美國簽定《中美共同防禦條約》。美援的內容除了有民生物資與戰略物資之外，也包括基礎建設所需的物資，例如建築道路、橋樑、堤壩、電廠及天然資源的開發等。另外，美方除實質上的物資援助中華民國之外，也同時進行各種技術合作與開發，除此之外，亦鼓勵台灣與美國境內的大學進行學術合作與人才交流，更以實際資金來協助中華民國的大學興建校舍。從某個角度看來，戰後美國對中華民國傾注的大量貸款，解決了當時中華民國外匯資金不足的發展問題。參考網站：維基百科 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%BE%8E%E6%8F%B4 16 國際社會上在 1970 年代以前大多承認中華民國政府在台灣的政權為中國地區唯一合法代表，到 1971 年，聯合國在正式宣布改稱中華人民共和國為中國的唯一合法代表之際，中華民國政府為堅持國家尊嚴與立場，主動宣布退出聯合國，此後中華民國的國際地位大幅滑落，世界各主要大國紛紛與中華民國斷交，其後 1979 年與美國斷交更是中華民國的外交處境的最低潮。 22.

(27) 身文化及社會人文的重要性，不再一昧的學習西洋繪畫的表象形式，而是以批判或自省的角度論述這片土地上的人、事、物。社會群眾透過藝術家的作品，對自己所生長的這片土地更為關切，同時激發觀者對自身價值觀及社會觀的驗證與批判；不論是延伸或是批判，都是讓更加自由的藝術觀在台灣成長的重要養分。. 第二節：於天地間找尋自在. 自有人文活動以來，藝術所呈現出來的面貌，大多是以具象形式為主，即使是原始部落遺留下來的壁畫、器皿紋飾，也是以簡化或象徵性的具象圖騰符號呈現較為常見。從整個人類藝術的發展史中，可以察覺出一個端倪，即是：藝術從來不是一項獨立發展的人文活動，它與社會結構中的其他區塊，如宗教、政權等息息相關。它可能成為宣揚宗教的工具，也可能成為操控政治的手段，亦可成為塑造社會風俗的利器。因此在抽象畫誕生之前，藝術大多都是以具象的面貌呈現，以方便在人文活動中扮演推波助瀾的角色。但是在抽象畫出現之後，藝術的存在更加純粹。有鑑於此，筆者在這次的作品下筆前，就已經設定要將抽象的純粹性納入畫面構成元素之一，並且讓具象與抽象的元素在畫面中各自展現其形式特色，一方面呈現出台灣現今社會族群共存的樣貌，另一方面表現自己理性與感性在體內共存共生的人格特質。為使畫作在可控制的範圍內進行，前置工作除了運用攝影、網路資源外，也以電腦繪圖軟體為輔助，進行圖像修改與合成，在動筆前已經能夠清楚知道完成後的結果，以達到掌控畫面效果的目的。 23.

(28) 或許有人會認為這樣有違藝術創作的傳統，但是筆者認為藝術創作的手法與工具、媒材是必須與時俱進的，為堅守傳統創作程序而故步自封，將侷限許多創作發展的可能性。正如歷代藝術家，一再嘗試新媒材的應用與開發，其目的無非是要提升創作時的方便性與保存持久度，要不是有這份突破傳統的勇氣，也許現在的畫家還是拿著木炭或蘆葦桿在作畫呢！但是筆者強調的是：創作者也不應該只是一昧的求新、求變，對於前人留下來的創作觀與媒材技法，更須要虛心學習與瞭解，因為那些都是歷代藝術工作者一點一滴慢慢累積下來的智慧與寶貴經驗。新、舊之間無須非要比出高下、分出優劣，因為，不同的主題、不同的創作理念會有不同的技法、不同的媒材適合運用，當主題與媒材各得其所、搭配得宜時，就能將創作者的想法與理念呈現於作品上。也就是說，一切隨緣、順其自然，變於所當變之處，但不為求變而變；先人智慧應珍惜善用，使之成為自己創作生命的一部分，如同呼吸一般，要知道，沒有呼哪有吸，而「道」的意涵也存乎其中。筆者在創作媒材的使用方面，於基底材的選擇上所選用的大多是全麻中目畫布，堅韌且富有彈性的觸感，讓畫筆描繪與複合媒材半自動技法的運用更加順暢。部分作品則是以木板為基底材，外層以細目棉布繃裱，用以表現客觀寫實細緻的畫面效果。顏料的種類方面，是以壓克力顏料作為背景底色的主要素材，主題鬥魚則是以油彩顏料描繪。兩種顏料雖屬不同屬性的材料，但只要注意敷塗畫面的先後順序，兩者是可以有很好的共存關係的。這也正如台灣社會環境的情況，組成雖多元，但大多都能在適度的制度措施調整下，在為期不長的磨合期中是可以找到共存的平衡點！ 24.

(29) 構圖方面，作品大多以正方形的畫面呈現，目的是讓整體構圖更為完整和諧。原先採用常見的畫布長寬比例進行畫面的布局，但在構圖的過程中總覺得未能有最佳的視覺效果，畫面缺乏留白空間，後來改以正方形的構圖形式呈現，自然切割出畫面大比例的留白，使原本緊繃的主題─鬥魚，有了舒緩緊張感的安全空間，獲得了和諧的視覺效果。另外，在內在意涵的部分，筆者希望此系列的作品呈現出人與人之間無法達到完全和諧的必然性以及自己面對如此現況的處世態度，因此，必須運用畫面的構成元素製造衝突感。既然在前章論述中已經決定不採取融合手法處理畫面元素，協調、合理就不再是最重要的問題，反而是筆者刻意讓這系列的作品畫面構成更具「多元性」的策略，希望藉由這樣的解構思維，拼湊出最接近當下社會多元組成的現象以及自己隨遇而安的處世哲學。正如同日常生活經驗，大部分的人每天都會接觸不同的人、事、物。雖然每個人都是獨立的單一個體，但是，人與人之間的關係卻不是一加一絕對是等於二，當中可能因為族群不同、性別之分、年齡差異，甚至關係親疏，產生互動結果的變異性，若有「事」、「物」元素的加入，更容易使差異加劇，例如資源分配或政治運作等因素。這系列的作品在畫面構成中，便是要體現此一現象，讓構成畫面的各項元素自然的擺放在一起，不作刻意的融合動作，藉以使「多元性」都獲得平等的看待。在此邏輯下要面對的問題就是如何避免抽象元素在具象元素出現時淪為烘托畫面配角；再者，具象描寫的主題如何與抽象表現的視覺張力達成對等的強度。此二者是本次研究所須面對的主要問題。 25.

(30) 在創作的手法與技巧部分，運用了幾種不同技巧交互運用，包含水性壓克力顏料不透明技法、油畫技法以及半自動技法，部分作品還運用油水互斥的原理產生自動變化的特殊效果。這些技法已經實驗了多年，第一次是出現在大學的基礎素描課的作品中，對自動技法及複合媒材做了一系列的運用嘗試(圖 3-2-1)，在近年自己的創作作品裡也經常使用。. ﹝圖 3-2-1﹞李振松，《自畫像》，1998，複合媒材，紙本，70x135cm，已佚圖檔取自筆者攝影. 筆者就讀大學時，初次接觸複合媒材後便覺得非常新穎，經常嘗試各類媒材組合，找尋的地方從美術社到五金行，甚至是資源回收場都是我經常出入流連忘返之處。在不同質感的物件組合與混搭中，發現許多有趣的現象，抱持的想法很單純也非常直覺性，如同小孩子玩遊戲一般，現在再回頭檢視那個時期的作品，雖然覺得青澀未成熟，許多材料本生的物理及化學特性都不甚孰悉，運用時，偶 26.

(31) 發性的效果往往得看運氣，媒材與媒材間的結合也欠缺「長期保存」的基本觀念，但那的確是一段拓展筆者個人創作視野的重要時期。在一次期末評圖中，梅丁衍老師的一席話，讓我對媒材結合有了新的體認，他說：「媒材與媒材間的搭配還要考慮材料本身的五行屬性，搭配得宜便相得益彰，搭配失當則格格不入，怎麼看怎麼怪。」原來複合媒材的創作，所使用的材料選擇上並非「只要我喜歡，有什麼不可以」，當中還包含著許多材質屬性的問題必須考慮。這是我對複合媒材運用的第一次頓悟！(圖 3-2-2). ﹝圖 3-2-2﹞李振松，《你用完換我》，1998，複合媒材，石膏板，120x95cm，已佚圖檔取自筆者攝影. 成家立業後，每天忙於工作與家務，讓創作活動停擺了好一段時間，要拿起畫筆好好的畫上個把小時幾乎不太可能，只有在夜深人靜，萬籟俱寂之後才能享受短暫的創作樂趣。由於時間、空間的限制，那幾年所完成的作品雖然具象、抽象形式都有(尤其是抽象性的半自動表現技法作品，是我這幾年主要的實驗方向)，但是比起大學時期，所使用的材料種類已經單純許多。會有此調整、改變，主要是因為在這幾年的實驗中發現，雖然在材料運用上，複合媒材形式的創作有更豐 27.

(32) 富的組合運用自由，但也正因為如此，往往造成媒材種類的過度濫用，使畫面失去原本的純粹性與協調感，有時甚至因為不考慮作品材料的性質與耐久性，而在後續的保存上面臨極大的困難。在創作時所運用的材料種類精簡化後，出現了新的狀況，雖然作品呈現出來的形式顯得單純許多，但由於自己有著慣於使用的一套色系，因此使得這個時期的作品樣貌如攣生兄弟一般，難以有明顯的差異。美其言，也許可以解釋成是一種個人風格的形成，但是，實際上卻無法滿足自己的創作慾望。因此我選擇返校進修一途，唯有這樣才能增廣自己在藝術創作方面的見聞與經驗。很幸運地，順利進入台灣師大美術研究所。雖然選擇在職進修班，但也正因為這樣，接觸到的同學大多已經是創作經驗豐富的藝術工作者，而擔任進修班的指導老師也是萬中選一的傑出教授，因此，雖然這三年學習的過程十分辛苦，但是卻非常值得。因為除了老師在繪畫技巧及創作理念上適時給予關鍵性的提點，同儕之間的觀摩、學習更是讓自己大大地開拓了視野。透過彼此間不藏私地經驗交流，從中學到了許多媒材運用的個人特殊技巧與寶貴經驗。. 28.

(33) 第四章、靜觀魚，道自得東郭子與莊子之間有一段有趣的對話，發人深省。顯現出「道」無所不在，其對話內容是這樣的：. 東郭子問於莊子曰：「所謂道，惡乎在？」莊子曰：「無所不在。」東郭子曰：「期而後可。」莊子曰：「在螻蟻。」曰：「何其下邪？」曰：「在稊稗。」曰：「何其愈下邪？」曰：「在瓦甓。」曰：「何其愈甚邪？」曰：「在屎溺。」東郭子不應。…」17. 故事內容是說：有一天，東郭子向莊子請益，問道：「人們常掛在嘴邊的道，到底在何處呀？」莊子回答：「道，無所不在。」東郭子對這個回答不滿意，說道：「必須得指出一個具體的地方才行。」莊子說：「在螻蟻之中。」東郭子說：「怎麼處在這樣低下卑微的地方？」莊子說：「在稻田的稗草裡。」東郭子說：「怎麼越來越低下了呢？」莊子說：「在瓦塊磚頭中。」東郭子說：「怎麼又更加低下呢？」莊子說：「在大小便裡。」東郭子聽了後不敢再發出聲音，深怕莊子會再說出更加卑瑣的東西，不堪入耳。其實，語不驚人死不休的莊子只是想讓東郭子瞭解一件事，那就是：道，無所不在，即使是在極其不起眼的微小事物，都離不開道的範疇。細想確實如此，我們生活中所見、所聞，不論尊貴卑劣，也無分是非對錯，處處都隱藏著道。一陣風、一隻螞蟻、一片海洋、一盞燈，或者是一隻鬥魚，透過靜觀冥想，都可是讓我們體悟道的對象呢！ 17. 出自莊子《莊子‧知北遊》。 29.

(34) 其實，冥想即是一種強化感知的過程，可讓自己與萬物獲得精神聯繫的一種方式。當連繫建立起來，物我之間彷彿在無隔閡。但若以理智層面分析，這種物我間的緊密聯繫，就是人類特有的一種移情作用。在莊子與惠施著名的濠梁之辯中，莊子對惠施說：「鯈魚出遊從容，是魚樂也。」惠子曰：「子非魚，安知魚之樂？」莊子曰：「子非我，安知我不知魚之樂？」這段話在朱光潛所著的《談美》一書中引以論述道：「…莊子看到鯈魚『出游從容』便覺得牠樂，因為他自己對於『出游從容』的滋味是有經驗的。…」18又說：「移情的現象可以稱之為「宇宙的人情化」，因為有移情作用，然後本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。」19因此，人之所以可以感受他人甚至牠物的感知，主要是靠著自己生命累積的經驗，進一步形成的「移情心理作用」，也可以說是將自己的心理狀態藉由所觀之物反射回來，而「道」也在這樣的過程中被體現。以下，便是筆者以鬥魚作為發想，發展成一系列觀想人與自己、人與他人之間關係的作品集。也許觀者在閱讀、觀賞這些作品時，會有不同的看法或聯想，甚至與筆者的創作理念背道而馳，但這些都是應該被理解與接受的，因為，如前言所述，物我之間移情作用的聯繫，靠的是自己生命中所累積的經歷，觀者與筆者有著不同的人生經歷，映入眼簾的畫面，當然會在各自的心中產生不一樣的移情效果。接下來，就各件作品的創作外在形式與內在意涵分別加以說明：. 18 19. 朱光潛，《談美》〈新北：新潮社，2014(修訂二版)〉，頁 35。朱光潛，《談美》，頁 41。 30.

(35) 作品一：孤獨‧和平‧藍騎士. 圖 4-1-1. 李振松 2016 油彩，壓克力顏料，畫布(全麻) 100cm100cm. 31.

(36) 形式與意涵分析：人與鬥魚間有一個共同點，就是天生的排他性。往往對於「異己」產生莫名的排他性。就生物學的觀點來看，這是一個延續物種的機制，但就社會學的觀點看來，也阻絕了與其他個體交流的機會。人與鬥魚之間的差別只是在於人有社會規範與道德良知的制約，使得這種「排他性」獲得適度壓抑與控制。但鬥魚則不然，這樣的機制是使其物種得以具備優良基因的條件；透過爭鬥，由最健壯的公魚「負責」繁衍物種的重責大任。為使鬥魚可以穩定情緒，避免與其他魚發生相互攻擊的情形，必須分別單獨飼養，因此，離群索居的孤獨便成為雄性鬥魚的天命。在這件作品中，筆者選擇較為單純的畫面組合，背景是以紫色與綠色(在色相上互為對比)為配色，運用水性壓克力顏料的特性，以噴灑、漫流、壓印及暈染等半自動技法形成畫面背景抽象紋理效果。為避免背景過於醒目影響畫面主題，在明度上選擇高明度的色系，讓畫面產生低調衝突的視覺印象，藉此隱喻台灣整體環境中隱藏於社會各個角落的融合問題。在主題方面，以藍色馬尾鬥魚以及二月蘭20為主角。色彩飽和鮮明的馬尾鬥魚，是筆者長大後開始飼養的第一隻鬥魚，美麗鮮豔且姿態優雅，有如騎士一般，因此取名叫「藍騎士」。牠是兒時深刻的記憶，但這種魚卻生性好鬥，與其他魚種或同種魚在同一空間飼養時會主動攻擊撕咬，因此只適合單獨飼養。. 20. 二月蘭原產於中國東部，分布地區廣泛，包括遼寧、河北、河南、山東、山西、陝西、甘肅、安徽、江蘇、浙江、江西、湖北、四川、上海等省份。花期甚長，可從每年二月陸續綻開，直到六月。因日人山口誠太郎有感於日本侵華期間在南京屠殺數十萬軍民，造成生靈塗炭，為提醒日本人和平的可貴，並懺悔侵略中國後燒殺擄掠的殘暴行為，因此將生長於中國的二月蘭種子帶回日本散播栽植，因此成為和平的象徵。 32.

(37) 二月蘭又名紫金花，具有溫柔祥和的粉紫色花瓣，象徵和平。藉由與鬥魚並置畫面，產生微妙且矛盾的象徵意義。前文提到老子所言：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。」其實宇宙萬物皆是陰陽兩極正反兩面相依相附而成的，動與靜、是與非、爭鬥與和平，雖是互為矛盾，但卻因對方的存在而存在。在人類文明發展史中，常因為和平失衡引發鬥爭，也因為鬥爭，更彰顯和平的可貴。這件作品是在偶然的機會裡，在腦海中閃過的一個畫面。這個美麗卻又孤獨的身影，究竟是因為美麗而孤獨，還是因為孤獨而美麗呢?. 33.

(38) 作品二：戰舞. 圖 4-1-2. 李振松 2016 油彩，壓克力顏料，畫布(全麻) 100cm100cm 34.

(39) 形式與意涵分析：畫中的兩隻魚，品種分別為冠尾鬥魚及半月鬥魚，都是約兩年齡的成魚，健康情況良好。在畫面中各自以最神氣的姿態向對方宣示領域主權，矯健的悠遊在對方的眼前，有如跳著戰舞一般。鬥魚所需要的生長環境很簡單，對於進食的次數及時間彈性很大，加上身上有高度進化的呼吸器官，讓牠可以在大多數魚種無法生存的環境下存活，這些特徵讓牠成為飼養觀賞魚的初學者的首選。要讓牠活得開心，唯一的要求就是要有足夠的生活空間，如果空間夠大，即便是地域性強烈的鬥魚也可與其他魚種和平共處，反之則會發生爭鬥，甚至大魚吞食小魚的現象。其實這個情況與人類社會頗為類似，尤其是在地狹人稠、社會成員組成較為多元的台灣更是貼近，不同的是台灣人似乎天生就缺乏安全感，總是希望累積更多的財富，買地、置產。年輕時，每天將大部分的時間用在爭取功名財富上，有了足夠存款便進一步要投資房地產，買地、建屋已經不是純粹為了自己的居住空間。有了一棟房子還不夠，還要想辦法要再有第二棟、第三棟，想盡辦法跟家人分、跟外人爭，結果在年老時回顧人生，發現自己花費了大半輩子的時間攢錢，忘了珍惜與家人相處的時光，忘了把握造福他人的機會。汲汲營營的努力了一輩子，結果只是留下許多自己花不到的金錢與用不到的空屋，裡面除了金錢與孤獨，什麼都沒有，生活在其中，令人不勝唏噓。這種生活態度究竟是得到較多，還是失去較多呢？為表達此一矛盾的現象，筆者希望可以透過色彩的對比與衝突性的表現形式，呈現出一種違和的畫面，用以影射人們生活在現今社會中的「得」與「失」之間 35.

(40) 關係的不確定性，甚至其衡量規準亦非恆久不變，今日受到世俗稱羨的富裕生活，來日可能成為一文不值的失敗投資。在這件作品的色彩配置上，筆者一樣選擇較為單純的組合，背景是以無彩色的灰色系與低彩度高明度的藍、綠色系為主，與部分的留白處，形成看似和諧而又不是絕對安穩的整體感。表現技法上選擇使用噴灑、壓印的半自動技法，讓畫面的構成多了一些偶發性的效果，以凸顯畫面的不確定性，也讓兩隻魚的一觸即發的爭鬥更具視覺張力。為使顏料層次感更為豐富，背景中的灰色系是用壓克力顏料與色母調配出來的，經過適度的攪拌混和後，雖已呈現均勻的灰色外觀，但在作畫過程中加入噴灑清水的程序，可將部分色母與壓克力顏料分離，使接下來的漫流過程在畫面上呈現出更細膩的色彩層次。以此自然產生的造型與效果作為畫面經營的開始，依循著顏料自動漫流成形所得到的結果，透過聯想，描繪出具象的鬥魚造型。莊子曾經寫了一個梓慶削木為鐻的故事，故事內容是這樣：. 梓慶削木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問之，曰：「子何術以為焉？」對曰：「臣工人，何術之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齋三日，而不敢懷慶賞爵祿；齋五日，不敢懷非譽巧拙；齋七日，輒然忘吾有四枝形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外滑消；然後入山林，觀天性；形軀至矣，然後成見鐻，然後加手焉；不然則已。則以天和天，器之所以疑神者，其由是與！21. 21. 出自莊子《莊子‧達生篇》。 36.

(41) 文中子慶所言：「不敢懷慶賞爵祿」、「不敢懷非譽巧拙」指的就是不以功勞、聲名為目的。完全排除擾亂自己創作的利害考量，然後才能順著自然形成的奇木造型，依其原本的形體聯想，雕刻出憾動人心的作品。史學家葉朗在其著作《中國美學史》中論述：. …徹底排除了一切利害的考慮。這時候，外界的任何事情都不能攪擾自己，甚至連朝廷的威權對自己都不再存在。這樣就有了一個空明的心境。然後進入山林，觀賞各種鳥獸的自然的美(「觀天」)，並在自己的胸中形成鐻上各種鳥獸的審美意象(『見成鐻』，即胸有成鐻)。然後動手雕刻，就創造出了神話的藝術品，這就叫「以天合天」。22. 在我的作品成型的過程中，也運用類似的方式，在自己起筆揮灑顏料的動作之後，讓材料自己逐漸展現自己的形狀與樣貌，接下來順其自然，將人為的具象物件描繪其上，依道而行，自然而然地形成作品的風格與特色。. 22. 葉朗著，《中國美學史》〈台北：文津出版社，1996〉，頁 77。 37.

(42) 作品三：一場美麗卻危險的邂逅. 圖 4-1-3. 李振松 2016 油彩，壓克力顏料，畫布(全麻) 100cm100cm 38.

(43) 形式與意涵分析：兩隻冠尾鬥魚，分別為一公一母，在魚缸裡初次相遇。公魚似乎急欲展現牠華麗優美的外型，以吸引母魚的注意。但母魚卻被牠突如其來的動作所驚嚇，回身睜大雙眼，觀察著公魚，同時也保持著一段若即若離的距離；一場美麗卻危險的愛戀即將展開！這讓我想起老子曾經說：「持之盈之，不若其已。揣而銳之，不可長保。」23 雖然本意不在論述人與人之間的情感，但是卻讓我有此感觸：情，雖不同於金錢財富可以計數，但是仍可以衡量多與少。當愛情發生時，心中的世界霎時萬紫千紅，花團錦簇，美不勝收。但若過多或失衡，感情也會像削尖磨利的一把匕首，強擁懷裡，會讓人受傷，甚至奪去生命。在畫面構成上，運用水墨畫常用的構圖形式，主、配角間相互呼應的安排，讓兩隻魚在眼神與互動上產生一條隱形的連線，形成對角式的構圖動線。畫面左上角的文心蘭，除了具有暖和畫面偏寒色感的效果外，亦使整體畫面增添活潑與溫暖的視覺感受外，其花語24也隱喻著兩隻魚之間隱蔽而又熱烈的互動與反應。在作畫的程序上是以潑彩、壓印、漫流等半自動技法讓水性顏料(壓克力顏料)產生自然噴灑、流動的效果，以作為畫面的底色。為使接下來所敷塗上去的油彩不致透顯出底色的紋路圖案，會在畫面近景的魚、花等物件區域(已產生畫面紋理之處)，以白色壓克力顏料再平塗數層，使該區回復平整的畫面，讓之後要作具象寫實描繪的物件更容易掌握。. 23. 出自老子《道德經》，第九章。文心蘭的花語為「飛躍的情緒」或「隱藏的愛」。中文百科在線，〈文心蘭〉， http://www.zwbk.org/MyLemmaShow.aspx?zh=zh-tw&lid=195831，中文百科在線網頁，2011/07/26 39 24.

(44) 接下來便是兩隻鬥魚的描繪，由於筆者已經養了牠們一陣子，因此對於個別的特徵與習性都有一定的了解。雖是不同性別，但仍可能會發生相互撕咬的攻擊行為，因此，盡可能在最短的時間內完成資料蒐集拍攝照片的工作。描繪之時，最困難的部分是兩魚眼神的拿捏，必須在鮮少改變的眼睛形狀中表現出帶有七分恐懼三分好奇的複雜的內在情緒。過之，顯得矯情，少了，又無法表現其意境。由於背景採用半自動技法完成，最後呈現出來的畫面，不一定會完全符合筆者的理想效果，因此，最後會視畫面整體視覺感受的需要，以手工描繪的方式微調修改抽象背景及具象前景物件的相互關係，如：紋理造型、圖地界線與色彩關係，讓整幅畫在繪畫形式、構成元素及故事性同時並存著衝突與和諧。. 40.

(45) 作品四：悠然. 圖 4-1-4. 李振松 2016 油彩，壓克力顏料，畫布(全麻) 100cm100cm 41.

(46) 形式與意涵分析：這件作品是以斜角構圖方式作為畫面的構成，所有物件及色彩大多聚集在左上方，目的在於突顯出刻意打破畫面裡協調均衡的視覺感受。畫面背景是以抽象表現的形式呈現，水性壓克力顏料為主要材料，運用噴灑、暈染、漫流以及色彩分離等多種半自動技法25，產生類似於水墨畫中潑墨、潑彩氣韻流動的意境。筆者藉由複合媒材半自動技法所形成的效果隱喻台灣社會環境的洶湧暗潮。這幅畫的主角為前景的馬尾鬥魚，暗紅色的魚身透露出低調的熱情。身後白色的菊花象徵純淨優雅的君子風範，鬥魚與菊花兩者形象對立，但並置於畫面時卻不失和諧，各自展現其獨特氣質與優美姿態。畫中的鬥魚悠然自在的漫遊在屬於牠的世界裡，怡然自得，彷彿周遭紛擾躁動的一切都與他無關(在此，以抽象表現形式的背景作為象徵動盪不安環境的符徵)。筆者自勉，期許自己也能保有如此瀟灑、隱逸的生活態度。因為在我們身邊總是有許多不是由自己主導、掌控的事情發生，所以，唯有保持本心不以物喜、不以己悲的超然人生觀，才能讓自己活得安然、自在。畢竟，我們每個人都只是宇宙裡的一個微小分子，可謂比蒼海之粟更為渺小，而比起日月星辰，生命又是如此短暫，何苦為了一些生活瑣事而煩心呢？更何況萬物相連，福禍相倚，如果可以用正向的思維看待人生，或許今日的眼前的絆腳石，會成為他日成功的墊腳石，也會讓自己以更豁達、開朗的心境面對順、逆境. 25. 在作畫的過程中雖然可以憑藉經驗，約略猜測出畫面可能出現的效果，但仍會因各種色彩調色元素的不同，以及加入畫面先後順序的不同而產生微妙且不可預測的效果，因此在此以「半自動技法」稱之，與自動性技法作一區別。 42.

(47) 轉變的過程。另外，筆者將具象寫實與抽象表現兩者不假修飾地並置於畫面，刻意引起優雅與激情於同一空間中發生碰撞。意外的，兩者卻自己走出和諧又不失個性的瀟灑姿態。正如人與人之間的相處，不論是三、五人的小團體或是成千上萬的大社會，每個人都有其獨一無二的性格特色，沒有誰必須為誰犧牲自己的個性，也沒有誰有資格要誰配合自己的想法或生活模式，雖然乍看之下，似乎有混亂失序的危險，但是若以道家無為而治的經世哲學觀之，人類的本性將會自然而然的引導我們走向和諧共存的軌道。. 43.

(48) 作品五：秋菊暗芳孤自賞. 圖 4-1-5. 李振松 2016 油彩，壓克力顏料，畫布(全麻) 80cm130cm (60M). 44.

(49) 形式與意涵分析：畫面中分為前景、中景以及背景三部分。前景是一隻位於畫面中間偏左的紅色馬尾鬥魚，中景是在魚身左後方一朵漂浮在水面的橙色菊花，背景則是使用潑灑、漫流、拓印及暈染的方式，以異於前景、中景具象寫實手法的抽象表現方式呈現。為避免之後油彩的遮蓋性受先前所做的抽象紋理影響，在描繪前景具象寫實物件前，筆者將魚身、菊花以及水面反光反覆以白色壓克力顏料敷塗，一方面可以在做表現性的半自動技法時有更加自由的揮灑空間，另一方面，也可兼顧後續油彩層所呈現出來的完整效果，避免發生影像重疊的曖昧效果。整幅畫在色彩的配置上，以寒、暖色系並置，兼以中性色系及無彩色中的白色與灰色作為緩衝，以期使畫面在呈現鮮明對比的效果中仍保有穩定、調和的視覺感受。畫面整體構圖配置上採取虛實對比的偏重式構圖法，此類構圖雖然較常見於水墨畫的形式中，但因筆者自幼就是生長在一個東、西方文化共存的多元化環境中，所以想以東方繪畫的構圖元素與西方繪畫的媒材相互結合，將自己的生命觀與生活態度融入於自己較為擅長的創作媒材表現之中。畫面右下方，刻意保留了一塊留白的空間，一方面可使在色彩已偏高彩度的畫面獲得一些緩和的效果，另一方面，也予以觀者有更多的想像空間。筆者以這件作品比喻自己的創作觀與生活態度。喜歡獨處的個性與畫中鬥魚頗為相似；雖然對外在生活物質條件要求不高，但卻需要足夠獨處的生活空間。前景鮮紅的魚身，象徵筆者對創作的熱忱，中景是一朵帶著枝葉漂浮於水面的菊花，這是筆者期許自己對藝術工作者的身份，要有君子般暗雅的芬芳。抽象表現 45.

(50) 的背景與具象描寫的前景、中景物件產生視覺上的對比，表示自己的風格形式崇尚自由，希望能自在地遨遊於畫面中代表著理性與感性的具象、抽象圖案之間，跳脫抽象、具象形式的拘束。藝術創作美妙之處無它，就是讓創作者隨著自己，將自己眼睛所見、耳朵所聞、心之所向、情感所動，以自己認定最適合的媒材、技法表現出來，讓觀者透過作品與創作者發生共鳴，甚至延伸出自己的解讀方式。. 46.

(51) 作品六：宿敵. 圖 4-1-6. 李振松 2016 油彩，壓克力顏料，木心板，畫布(全棉) 60cm90cm 47.

靜觀自得─鬥魚系列 李振松繪畫創作論述

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