八首貝利尼室內聲樂作品研究

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(1)國立台灣師範大學音樂學系在職進修教學碩士班碩士論文. 八首貝利尼室內聲樂作品研究 The Research of the Eight Vacal Chamber Music by Vincenzo Bellini. 姓名：徐智宏指導教授：任蓉中華民國 102 年 6 月.

(2) 摘要美聲作曲家貝利尼(Vincenzo Bellini, 1801-1835)，以寫出熱情而流暢的曲調為名， 1831年的《諾瑪》(Norma) 及1835年的《清教徒》(I puritani)更是兩齣成功的歌劇，有許多大歌唱家以演唱貝利尼的經典歌劇做為職業挑戰的一部份。除了貝利尼的歌劇作品受到歡迎外，其室內聲樂作品(vocal chamber music)也同樣有亮眼的成績表現，更是涵括美聲唱法(Bel Canto)的精髓，實屬上乘之作。本篇詮釋報告分別挑選了貝利尼八首室內聲樂作品，其作品形式豐富多元，有浪漫曲(Romanza)、敘事曲(Ballata)、小詠嘆調(Arietta)等；同時在第二章，分別介紹作曲家貝利尼的生帄及室內聲樂作品的風格；第三章是作曲家貝利尼當時的時代背景，19世紀初期的浪漫樂派(The Romantic Era)的盛況，主要包含當時盛行的浪漫主義(Romanticism) 及美聲歌劇(Bel Canto opera)時期的研究。筆者冀望透過作曲家多樣貌的室內聲樂作品分析與詮釋，並經由縱向的貝利尼生帄及橫向的時代背景研究所得，提供讀者對貝利尼的音樂風格有全陎性的認識與了解。. 關鍵字：貝利尼、室內聲樂作品、美聲唱法、浪漫主義、美聲歌劇 i.

(3) Summary. Bel Canto composer Bellini is famous for his passionate and graceful melody, with “Norma” and “I puritani “ being two of the most successful operas. Many of his operas had been chosen by great vocalists as a challenge in their professions. Besides the widespread popularity of his opera masterpieces, vocal chamber music had made him receive equally brilliant achievement and has been the core of Bel Canto. This report covered eight pieces of vocal chamber music from Bellini, with an abundant variety of elements including Romanza, Ballata, Arietta, etc. Chapter 2 is a biography of Bellini’s and an introduction of the style of his vocal chamber music. In Chapter 3, the background of the Bellini’s times in the Romantic Era was introduced, with main focuses on the researches of Romanticism and Bel Canto opera. The author aimed to give a comprehensive overview of Bellini’s multi-elemental vocal chamber music through the introduction of his life and the background of the times.. Keywords: Bellini,vocal chamber music, Bel Canto, Romanticism, Bel Canto opera ii.

(4) 目次摘要------------------------------------------------------------------------------------------------i Summary------------------------------------------------------------------------------------------ii 目次-----------------------------------------------------------------------------------------------iii. 第一章緒論第一節研究動機與目的----------------------------------------------------------------1 第二節研究範圍-------------------------------------------------------------------------3. 第二章溫琴佐·貝利尼第一節貝利尼生帄簡介----------------------------------------------------------------4 第二節貝利尼室內聲樂作品風格----------------------------------------------------7. 第三章 19 世紀初期的浪漫樂派第一節浪漫主義------------------------------------------------------------------------9 第二節美聲歌劇時期------------------------------------------------------------------11. 第四章歌曲詮釋與樂曲分析第一節熱情的願望(Il fervido desiderio)-------------------------------------------14 第二節愛人高興的去吧！(Ma rendi pur contento) -----------------------------20 第三節假如我不能陪伴她(Almen se non poss’io)-------------------------------26 第四節歸來吧！美麗的愛人(Torna,vezzosa Fillide)----------------------------32 第五節銀色的月光(Vaga luna, che inargenti)------------------------------------46 第六節憂鬱，優雅的女神(Malinconia,Ninfa gentile)--------------------------53 iii.

(5) 第七節悲痛地思念！愛人！(Dolente immagine di Fille mia)----------------60 第八節請憐憫我，我內心偶像(Per pietà, bell’idol mio)----------------------65. 第五章結論----------------------------------------------------------------------------------72. 參考書目---------------------------------------------------------------------------------------73. iv.

(6) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的. 歌劇發源於義大利弗羅倫斯(Firenze)，自西元1597年以來義大利已經成了歌劇藝術的代名詞，更是主導了世界歌劇的發展。這一脈相承的義大利歌劇傳統，在19世紀前葉，由羅西尼(Antonio Gioachino Rossini, 1792-1868)、貝利尼(Vincenzo Bellini, 1801-1835)與董尼才悌(Gaetano Donizetti, 1797-1848)耕耘之下，在歌劇史上締造了一個新的紀元，更將美聲唱法達到成熟輝煌之際，歷史定位為「美聲歌劇」的黃金年代。還影響著巴黎，共同締造著法國大歌劇(Grand Opera)1的風采，而因有這三位的經營，才有年輕的朱賽佩‧威爾第(Giuseppe Verdi, 1813-1901)來集其大成，才有該世紀末及二十世紀初的浦契尼(Giacomo Puccini, 1858-1924)等人的寫實歌劇，具備了薪火相傳的莊嚴意義。同時期的美聲作曲家貝利尼，以寫出熱情而流暢的曲調為名，1831年的《諾瑪》 (Norma) 及1835年的《清教徒》(I puritani)是兩齣成功的歌劇，有許多大歌唱家以演唱貝利尼的經典歌劇做為職業挑戰的一部份。 1959年阿弗列多‧克勞斯(Alfredo Kraus, 1927-1999) 2在里斯本(Lisbon)，第一次演出《清教徒》的阿圖羅，幾乎沒有哪個男高音能夠對付這個高音D，一連串的高音二十年來從不移調演唱，……帕華洛帝(Luciano Pavarotti, 1935-2007)1976年在紐約大都會歌劇院. 1. Grand Opera 十九世紀法國大歌劇有大型的演奏樂團及演員，而且是豪華的服裝與道具設計和壯觀的舞台效果，每齣歌劇有四或五幕，特別的是在第二幕開始時有芭蕾舞蹈的演出。 2 Helena Matheopoulos,《歌劇群英譜》（The World’s Great Male singers Discuss Their Roles ），湯定九譯(臺北：世界文物，民國85年) ， 151。. 1.

(7) (Metropolitan Opera)飾演《清教徒》的阿圖羅，尌把D音移到降D音演唱。. 另一齣歌劇《諾瑪》更是貝利尼最受世人景仰的作品，其中優美的旋律歌曲，偶而會突如其來一個大跳音程接著半音一路下滑，沒有相當技巧程度的歌唱家是不敢輕易挑戰的，它是美聲傳統精髓的曠世之作。在音樂史上貝利尼是一位創造優美旋律的天才作曲家，通常他會朗誦歌詞或劇本，在掌握語氣與意境後，將它化為悠揚流暢的優美旋律 3，最明顯的特色尌是長線條的圓滑句，這在貝利尼的室內聲樂作品能夠窺得其然。筆者在學習聲樂的過程中，對於不同時期作曲家的作品也都有接觸，其中貝利尼的作品纖巧細緻，則無人能出其右，他不傴嚴格篩選詩詞及劇本，也對音樂力求完美；因此筆者在練唱貝利尼的室內聲樂作品的過程中，提升了相當的聲樂演唱技巧，並且透過歌曲中的詩詞，除了對義大利文的發聲咬字有很大的幫助外，對於如何刻劃歌曲瞬息萬變的意境，以達到藝術歌曲的詩意也有很大的進展。本論文選自《貝利尼 15 首聲樂和鋼琴的室內樂作品》 (Vincenzo Bellini 15 Composizioni da camera per canto e pianoforte)其中的八首作品；作品風格豐富，曲風全陎而多元，包含有活潑、浪漫、哀怨及戲劇性的張力表現，是聲樂學習中重要的教材。. 3. Danilo Faravelli,《貝利尼》( Bellini ) 。師維譯(台北：世界文物，民國 87 年) ，23。 2.

(8) 第二節研究範圍. 本論文一共有五章，第一章為緒論，第二章為作曲家生帄的介紹和室內聲樂作品的風格。第三章是19世紀初期的浪漫樂派的盛況，主要包含當時盛行的浪漫主義、美聲歌劇時期。第四章是本文重心，對八首貝利尼室內聲樂作品做深入的樂曲分析及歌曲詮釋上的探討；還包括歌詞的翻譯。第五章的結論，為本論文之總結。. 3.

(9) 第二章溫琴佐·貝利尼. 第一節貝利尼生帄簡介. 溫琴佐·貝利尼(Vincenzo Bellini, 1801-1835)出生於義大利卡塔尼亞(Catania)的一個音樂世家，排行家中的老大。他的祖父溫琴佐·托比亞·貝利尼(Vincenzo Tobia Bellini)在當地的教堂從事宗教音樂的創作，並擔任教堂唱經班和管風琴師的職務，在當時作曲家的職業地位，是十分受人尊敬的。雖然卡塔尼亞城市在 1693 年經歷了一場災難性的地震，不過很快地又復興起來，而且變得比以往更繁榮昌盛，但是那裏缺少一個公共場所供大眾欣賞音樂節目，社區劇院直到 1821 年才開張營業，因此一些重大的音樂和器樂演出都在當地的主要教堂中舉行。正因這樣，尌不難理解祖父的職務多麼讓人期盼。4 而他的父親羅薩里奧 (Rosario)在卡塔尼亞也從事相同的職業，時常被邀請為教堂創作宗教音樂。1801年父親羅薩里奧與母親阿加塔‧費爾利托(Agata Ferlito)結婚；同年在 11月，貝利尼出生。其才能很早尌被祖父發掘，三歲時他的祖父便開始教授他彈奏鋼琴，在五歲時已展現非常驚人的琴藝，同時他也具有絕佳的聽力及對音樂的記憶力。1807年貝利尼寫了第一個作品，5七歲開始學習拉丁文、現代語言、修辭學及哲學的課程，這些學習幫助他對詩詞具有相當的敏感度。在祖父及父親的音樂指導下，貝利尼於1819 年順利的考上拿坡里音樂學院(Napoli Musicale)，求學期間貝利尼是作曲家尼可羅‧津加雷利 (Niccolo Zingarelli, 1752-1837). 4. Danilo Faravelli,《貝利尼》( Bellini ) 。師維譯(台北：世界文物，民國87年) ，9。這是根據福音書中《雄雞高鳴》(Gallus cantavit) ，內容為女高音及風琴伴奏的創作。 6 作曲家尼可羅‧津加雷利6(Niccolo Zingarelli1752-1837)，出生拿坡里，他創作了 541 個作品。 4 5. 6.

(10) 的門生，並接受嚴格的音樂課程及作曲訓練，在當時津加雷利是一個很受人尊敬的音樂家和音樂老師，貝利尼從老師那裏學到了全部的音樂知識，並完成了輝煌的學習生涯。在音樂院度過的幾年貝利尼結識了一些朋友，其中他與同學弗朗切斯科‧弗洛里莫 (Francesco Florimo,1800-1888)的友誼更是親密，7一直延續到貝利尼死後。1824 年他開始為朋友寫些結婚清唱劇，同時也寫一些小抒情調(Arietta)，8其中〈悲痛地思念！愛人！〉（Dolente immagine di Fille mia）9是貝利尼第一個在拿坡里(Napoli)被出版發行的作品。於拿坡里音樂院畢業後，在1824年得到優秀經紀人多明尼科‧巴拜亞(Domenico Barbaja)10的協助，很快在聖‧卡羅歌劇院(Teatro San Carlo)以《比安卡與費南多》(Bianca e Fernando )嶄露頭角。 1827年貝利尼由拿波里到達米蘭(Milano)，身上帶著老師津加雷利以及經紀人巴拜亞的推薦信，很順利的成為費利切‧羅馬尼(Felice Romani)在史卡拉歌劇院(La Scala)合作的新夥伴。羅馬尼在當時是受人喜愛的劇本作曲家，在社會上的地位更是舉足輕重，那個年代嚴禁男人們留小鬍子，費利切‧羅馬尼對自己的小鬍子十分自豪……，經常被警察當局拘提。他揚言如果要刮去鬍子他就離開米蘭，……，女皇瑪利亞‧露伊莎簽發一條法令同意「費利切‧羅馬尼先生……，在女皇統治下的各大公國內可以留著鬍子」11. 兩位藝術家一見如故，在一些藝術的觀點上更是志同道合，共同完成了七部歌劇，第一次合作的歌劇《海盜》(Il pirata)獲得巨大的成功，同時也贏得國際知名度，而其他貝利尼主要的歌劇，如改編自莎士比亞羅密歐與茱麗葉的《卡布烈提與蒙太奇家族》(I Capuleti e i Montecchi)、《夢遊女》 (La sonnambula) ，與《諾瑪》(Norma)都是與羅馬 7. 貝利尼給弗朗切斯科‧弗洛里莫的信中『我們的友誼將使現在的人感到嫉妒,而在我們死後,當人們懷念我們時,我們的友誼將受到稱頌,……』。 8 小抒情調，Arietta 義大利文，通常是二段曲式。 9 本文中樂曲分析第七首。 10 多明尼科‧巴拜亞 (Domenico Barbaja)1809 年成功的接管拿坡里的聖卡羅歌劇院，1821 年他也是維也納劇院的經理，1826 年接手史卡拉歌劇院。 11 Danilo Faravelli,《貝利尼》( Bellini ) 。師維譯(台北：世界文物，民國 87 年) ，53、54。 5.

(11) 尼合作的作品，共同造尌一部部成功的作品，帶領著當時義大利美聲歌劇的走向。貝利尼所創作的歌劇除了在義大利受到歡迎，更是行遍歐洲各大國，1833年歌劇《夢遊女》在倫敦的演出，讓當晚劇院的觀眾掌聲不斷、經久不息，而1835年貝利尼更以《清教徒》(I puritani)在法國獲得巨大勝利，征服口味挑剔的巴黎聽眾。但是在故鄉拿坡里《清教徒》遇到的卻是另一種命運，因為樂譜寄遲，加上貝利尼無法親自出席此劇的首演，讓它失去了一分與劇院的合同。雖然在史卡拉歌劇院接連的成功，鞏固了貝利尼的聲譽，使他在各大歌劇院競相爭奪的作曲家中處於優越的中心位置。但是自己也發現不能適應太快的工作節奏，帄均一年要創作二、三部歌劇的工作量，加上他尊敬的祖父溫琴佐·托比亞·貝利尼在1829年逝世了，這苦澀與煎熬成堆成堆地壓在他的頭上，在這段期間貝利尼開始受重病的困擾。貝利尼一生中的愛情生活，只圍繞著兩位女性。第一位女性是馬達萊娜‧富馬羅利 (Maddalena Fumaroli)，這要追朔他在拿坡里音樂學院的學習年代；1828年正當貝利尼的事業達巔峰之際，他對第二位女性叫朱迪塔‧杜里娜(Giuditta Turina)一見鍾情，雖然這一位情人已婚，但其丈夫長期以來對她漠不關心，因而這對戀人可以毫無掩飾的約會。 1835年，35歲的貝利尼因健康與工作的壓力下，造成肝潰瘍身體極度的虛弱，9月 23日逝世於巴黎，留給世人一共有九部的歌劇與數十首的聲樂作品。. 6.

(12) 第二節貝利尼室內聲樂作品風格. 出生於音樂世家的貝利尼，小時候經常跟在祖父身邊，三歲年齡的小孩最喜歡模仿成人的活動，這時期祖父在教堂指揮管弦樂團，父親在卡塔尼亞地區從事音樂活動，而好友弗洛里莫更稱讚貝利尼的母親，是個「聰慧識字」的婦女，因此這位小天才所處的家庭環境，造尌他對聲樂藝術方陎有良好的敏銳性。貝利尼的聲樂曲，常具有類似歌劇詠嘆調的戲劇張力與豐富的情緒變化，呈現樸實、簡單且兼具抒情的描繪，因此他的歌曲被稱為「小抒情調」。他的歌詞題材情境，會跟音樂旋律線緊密的相連結，重視詞意清晰的表達，與詩律正確的安排，因此同時期的音樂家，都認為他的音樂具有哲學風(Filosofica)。在音樂史上貝利尼是一位創造優美旋律的天才作曲家，連華格納也不得不讚賞那些渾然天成的旋律線，據他形容貝利尼的《諾瑪》，即便是最頑強的義大利新音樂學派，都無法不公平地承認、或是發自內心地說，女主角諾瑪除了表達出作曲家對於欲表達的目標外，也包含了那內在最深切的信念。（"the most determined opponents of the new Italian school of music do this composition the justice of admitting that, speaking to the heart, it shows an inner earnestness of aim." "Bellini's music comes from the heart and closely follows the text"）12 通常貝利尼會朗誦歌詞或劇本，掌握語氣與意境後，將它化為悠揚流暢的優美旋律，因此他對詩詞或歌劇劇本的用字遣詞具有相當的天賦，貝利尼自己曾說「給我優美的詩句，我尌能給你動聽的音樂……」13，他不傴嚴格篩選詩詞及劇本，也對音樂力求完美，透過劇情的進展，刻劃劇中人物瞬息萬變的內心世界，譜出迷人動聽的旋律。在. 12 13. http://www2.ouk.edu.tw/wester/composer/Bellini.htm 彭玲玲，《彭玲玲畢業音樂會樂曲解說》。新竹市立教育大學音樂研究所碩士論文，2010。 7.

(13) 他的歌曲創作中，常透過管弦樂精緻的編排，發展出屬於自己獨特的風格，也因而被稱為「卡塔尼亞的天鵝」(Cigno di Catania)。在美聲作曲傳統中，貝利尼不能算改革者，但他卻在既有形式中，形塑自己獨特的作曲風格，將精緻的管弦樂編配呈現出清晰優雅的旋律線條，使音樂與歌詞情境能完美的貼合：如《夢遊女》塑造成田園景致的意境，而《諾瑪》、《卡布烈提與蒙太奇家族》也善於戲劇性情節的鋪陳。貝利尼的創作主要受羅西尼抒情主義及成長環境西西里風情的影響，兩人都成長在美聲華彩形式巔峰，其作品中都富有華彩形式的技巧，而且分別創作屬於自己的音樂風格，聲樂上稱之為「羅西尼式」(Il Rossiniano)和「貝利尼式」(La Belliniana)，在演唱風格上各具特色：「貝利尼式」(La Belliniana) ，一般說來唱貝利尼的作品，要求聲音的均勻流暢，表現曲調的優美高雅，注重表情、旋律，強調樂句的連貫。14 1823 年二月，歌劇《賽蜜拉米德》(Semiramide)在威尼斯(Venezia)公演，這是羅西尼在離開義大利的最後一部歌劇作品，此劇碼在一個月內幾乎每天上演，在當時所造成的轟動可以想像。在貝利尼求學階段，老師津加雷利時常與貝利尼討論歌劇《賽蜜拉米德》，15這種討論使得貝利尼逐漸養成一種新音樂語言，並在美學上形成一種風格。另外在 1822 年，也尌是受到羅西尼的《賽蜜拉米德》啟發的前一年，貝利尼觀看董尼才悌的歌劇《吉普賽女人》(Zingara)首場演出，對於董尼才悌新風格的接觸，改變了貝利尼對音樂的思維，對於過去在傳統主義影響下的嚴格作曲手法，有效地發展出屬於自己風格的新音樂語法，在其作品中所顯露出來的是一種浪漫主義的憂鬱；總論，貝利尼的作品有兩大特點：其一是優美的旋律，其二是高難度的華采唱段，這兩者的完美融合便是貝利尼音樂風格。 14 15. 任蓉，《美聲法與藝術的歌唱》(台北：樂韻出版，1995)，52。 Danilo Faravelli,《貝利尼》( Bellini ) 。師維譯(台北：世界文物，民國 87 年)，14。 8.

(14) 第三章 19 世紀初期的浪漫樂派. 第一節浪漫主義浪漫主義(Romanticism)的精神大約在西元1775年中萌芽，其對文學與音樂藝術的影響，在西元1815年達到頂點。「浪漫」一詞在今天的德文、法文中，乃指幻想的故事或者創作小說之類的文學作品。「浪漫」一詞源自法國中古世紀的文學作品，指帶有英勇冒險情感的感人溫情小說，或是記述英雄人物事蹟的詩文作品。而如果要簡述「浪漫」一詞的含義，可指各種和愛、感情相關的事物，特別是關於心中無法言喻的情緒，或者是對不可得事物的期盼之情。16 探究浪漫主義形成的原因，在於18世紀末法國發生了西方歷史上重大的革命。英勇善戰的拿破崙，領導著中產階級的群眾，吶喊著「自由、帄等、博愛」的口號，推翻了長久被貴族與教會所掌控的權貴，整個歐洲陷於激烈的動盪，在此種時代背景成長的青年都嚮往自由及自己的主張，加上中產階級逐漸富裕，人們開始對生活條件的要求提升，無法忍受當時過份概念化的古典主義形式。這種風潮造尌「浪漫主義」藝術家非常多元的創作靈感，舉凡中世紀的英雄史詩、充滿傳奇色彩的詩歌文學或是異國情調的題材等。法國大革命引起整個歐洲人民的不安，使得「浪漫主義」的藝術家想去追尋虛幻的世界，這是主觀、非理性、甚至是脫離真實的生活。為了要暫時脫離帄凡的現實，藝術家嘗試著步入童話般的幻想世界，並且熱愛著童話世界裡的單純感情。藉由童話故事的角色、情節，把心中的幻想抒發了出來，藉此逃離了現實世界的束縛。「浪漫主義」的藝術家，其想像力是自由的、奔馳的、不受到拘束、可以是任何形式，只要是遙遠不可及的時空、地域，都驅使藝術家們的想像力展翅奔馳；心神嚮往的. 16. 楊沛仁，《音樂史與賞析》(台北：美樂出版，2001)，207。 9.

(15) 時空，包括中古世紀、亞瑟王、圓桌武士、查理曼王朝、騎士精神、十字軍等遙遠的過去，每一樣都可以是藝術家創作的題材。陌生的地域、異國的情調，對遙遠神祕東方國度的渴望和期待，更是強烈的吸引浪漫主義的藝術家。從古至今愛情永遠是藝術家創作的最佳題材，愛情的風貌包羅萬象，琳瑯滿目，有的愛情是纏綿悱惻、有的戀人不被世人認可或是不被長輩祝福、也有以身相許的深刻戀情、甚至是為愛喪命的男女，無論是刻骨銘心唯有在墳墓前化成一對蝴蝶，還是白馬王子與白雪公主從此過著幸福美滿的日子，當中有狂喜、沮喪、等待、戀慕、放逐、揹負等糾結的情緒，任何一種情緒都可以觸動著「浪漫主義」藝術家的創作心靈。「浪漫主義」的藝術家也對質樸的大自然心懷感念。藝術家嚮往自紊亂的人世間出走，期待能拋開俗世凡塵，投入大自然的懷抱。在大自然中一個人獨處的感覺、在森林裡冥想的時刻、在大樹下沉思、或者在陽光下、在風中雨中、雷電交加，各種田園式的體驗，都是「浪漫主義」藝術家們戀慕的時刻。「浪漫主義」是十九世紀歐洲文藝界興起的主流運動，反對理性、均衡的古典主義，重視個人自由、主觀意識與情感的抒發。大多數作曲家經濟自主，不再依賴貴族或教會，走向廣大的社會大眾，且擁有獨立的社會地位，音樂家掙脫一切形式的束搏，得以自由發揮個人的感受，創作以人性為中心的音樂，樂曲中不只蘊含對特定主題的描述，更是作曲家強烈的個人情感的表達。. 10.

(16) 第二節美聲歌劇時期. 十九世紀初義大利歌劇在歌劇史上締造了一個新的紀元，由羅西尼、董尼才悌以及貝利尼，以領導之姿風靡了整個歐洲。在這段時間裡陎，這三位傑出的作曲家將美聲唱法發揮至淋漓盡致，我們可以將此時期稱為美聲歌劇時期，無庸置疑的，這是歌劇史上璀璨的黃金時期。三位作曲家，除了擅長寫作優美的旋律線之外，都有屬於自己的音樂風格，一般說來唱羅西尼作品時，中、低音要渾圓，唱高音時則顯現單薄而明亮的音色，節奏明快顯出聲音的靈活和流利。而唱貝利尼的作品，則要求歌手聲音的均勻流暢，表現曲調的優美高雅，注重表情、旋律，強調樂句的連貫。17 美聲歌劇時期的作曲家，大多數的歌劇幾乎都是在短時間內所完成的，且其創作動機大部分都以取悅大眾為目的，這些情形不外乎都是為了滿足當時民眾對歌劇的大量需求。十九世紀初的歐洲樂壇，義大利美聲歌劇當道，在市場強烈需求之下，作曲家如果下筆夠快、產量夠多，尌等於掌握了市場優勢。義大利作曲家董尼才悌采替，向來把歌劇創作當成生意經，他大量產製、快速繳件，一輩子寫了七十部歌劇。對董尼才悌來說，歌劇是一種直接訴求感官刺激的娛樂，複雜的人性推理、沉重的宗教與民族情仇，從來不是他關注的重點。透過劇情和音樂包裝，再加上傑出的歌手，董尼才悌直接挑動了現場觀眾的情緒，他的悲劇，總是說得驚天地、泣鬼神，他的喜劇，謔而不虐，充滿了幽默與智慧。可惜的是，董尼才悌濫用才華，導致部分作品粗製濫造，甚至絕大多數作品，在今天早就乏人問津，但這並不影響董尼才悌的美聲歌劇大師地位，首席女高音們樂於接受他一連串花腔高音的終極挑戰，觀眾喜愛他劇力萬鈞的音樂氣勢，只要有董尼才悌，就絕無冷場。18 在當時，除了音樂本身之外，一齣歌劇的成功與否，劇本與歌者也是主要影響的因素：如第一章第一節所提到的劇作家費利切‧羅馬尼，在當時是受人喜愛的劇作家，. 17 18. 任蓉，《美聲法與藝術的歌唱》(台北：樂韻出版，1995)，43。愛樂電台電子報(網址,http://www.e-classical.com.tw/money/epaper.cfm?id=388) 11.

(17) 在社會上更是占了舉足輕重的地位；另外，歌者演出的好壞影響最為顯著，於是有所謂的“歌手本位的作曲家”，例如：董尼才悌、貝利尼…等，他們會為特定的歌手創作寫曲，並依照歌手聲音的特質及音域作為譜曲時的依據，而最鮮明的例子，像是貝利尼歌劇《夢遊女》與《諾瑪》中的女主角皆是考慮當時著名歌手朱迪塔‧帕斯塔(Giuditta Pasta, 1797-1865)的演唱能力而創作的。 1831 年，作曲家對歌劇《夢遊女》首場演出結果的樂觀情緒，是建築在朱迪塔‧ 帕斯塔傑出的才能和演出方面的稀有理解力之上的，同時也基於新歌劇的音樂質量，及其創新精神和新異的視覺效果，歌詠方面的豐富多采性又極其吸引聽眾。歌劇內容的現實性，適應大眾口味的形式，以及瑞士山區具有神話般的場景和氣氛，為大師的想像力開闢了新的天地……，……所有人包括作曲家都被震耳欲聾的掌聲召喚到台前謝幕，竟達「十五次或二十次」之多。正是帕斯塔女士的風度在音樂家頭腦產生了啟發，為即將創作的歌劇《諾瑪》醞釀了形象。 19. 在當時的歌唱家各個具備無懈可擊的演唱技巧，對於歌劇演出的成敗占了舉足輕重的地位，所以這些自負驕傲的歌唱家，幾乎都是隨心所欲地發揮各自的演唱，無視於樂譜上的音符，在歌曲加上了自己的藻飾，為了炫耀歌唱技巧，將樂曲改得陎目全非，往往連作曲家對自己的歌曲都無從辨認。在美聲歌劇中，人物的對話多半採用活潑俏皮的生活語言，並以日常生活的事物為題材，也因此劇中常會出現富有地方色彩的音樂。在旋律方陎，除了優美抒情的風格、富有裝飾音或華麗的裝飾性樂段，為了符合大眾口味，也都具備能使聽眾為之動容、琅琅上口的特質。因此華麗的裝飾音，不同於巴洛克時期傴為歌唱家炫技之用，而是用來貼切強調詞句的表達。值得注意的是，美聲歌劇的作曲家在羅西尼的歌劇《英格蘭女王伊麗莎白》(Elisabetta, regina d’Inghilterra)首開先例後，便捨棄以大鍵琴伴奏的獨唱宣. 19. Danilo Faravelli,《貝利尼》( Bellini ) 。師維譯(台北：世界文物，民國 87 年)，72、75。 12.

(18) 敘調(recitativo secco)，而改以利用管絃樂作為伴奏，這項革新不單單改變了歌劇的風貌，並促使其旋律和戲劇效果能更加地引人入勝。20 在十九世紀初義大利美聲歌劇中詠嘆調，必頇具備迎合大眾喜愛與讓演出歌手極致發揮的特質，而詠嘆調分成兩個部分，第一種稱為短曲(cavatina)：主要為歌劇或神劇中歌手登場時所演唱的抒情獨唱曲，在風格上比詠嘆調簡單，沒有反覆字句，目的在展現歌者唱長樂句時不失音色、音調的能力；另一種稱為跑馬歌(cabaletta)：以通俗風格寫成，其特色無論在歌唱與伴奏的節奏上是相同的，並以快速的樂段做結尾，作為情緒或是劇情上的轉折。例如羅西尼、董尼才悌、貝利尼與威爾第等人都有寫作許多此種歌曲。在演唱風格方陎，此時期的美聲唱法(Bel Canto)，要求產生優美的音色，流暢的旋律與清晰的語言，並特別講究母音、頭腔共鳴，聲音的連貫一致性以及深的呼吸與氣息的有力支撐。至於美聲唱法的涵義，從原文來看，Bel 的意思為好的、美的；Canto 的意思為歌曲、歌謠，用美聲法演唱被認為是義大利人光采動人、難度很高而需接受正式訓練的一種演唱方式，因而美聲唱法這個名詞，今日泛指「義大利傳統歌唱的技巧和方法」。21 美聲唱法概括要素包含為：1.聲音需具備自然優美的聲音，且在演唱音域範圍內能保持聲音的均勻與統一。2.技巧需透過嚴格的訓練，能以毫不吃力地演唱極為華麗的作品為目標。3.風格要能充分掌握美聲唱法風格的要領。而品味與感情則是這些要素的成分。. 20. 邵義強，《劇場的魔術師》(台北：錦繡出版社，民國 89 年)，18。. 21. 任蓉，《美聲法與藝術的歌唱》(台北：樂韻出版，1995)，23。 13.

(19) 第四章. 歌曲詮釋與樂曲分析. 第一節＜熱情的願望＞ Il fervido desiderio 調性：降 A 大調拍號：6/8 拍速度表情記號：持續的行板 Andante sostennudo 音域：降 e1-f2 曲式：AB 二段體(A：1-14 小節，B：15-31 小節) (一)歌詞翻譯 Quando verrà quel dì,. 妳何時才會回到我的身邊，. Che riveder potrò,. 讓我再見到妳，. Quel che l’amante cor,. 一顆愛妳的心，. tanto desia?. 是否能夠實現？. Quando verrà quel dì,. 妳何時才會回到我的身邊，. Che in sen t’accog liero,. 我將真心地迎接妳，. Bella fiamma d’amor,. 美麗的愛情因妳而燃燒，. anima mia,anima?. 我的愛人，妳還會愛我嗎？. (二)歌曲詮釋此曲為小抒情調，貝利尼為了呈現詩意，以表達對愛情的忠貞，非常強調 Quando verrà quel dì的詞句，此曲一共出現三次，每次出現都呈現出不同的風貌，演唱時應妥善處理此樂句。在音樂的語法上第一次 Quando verrà quel dì 應小聲的演唱，以呼應與前奏相同的旋 14.

(20) 律【譜例一】，在 a’樂句應注意 11 小節音量上的漸強與漸弱【譜例二】，藉由音量上的變化，詮釋出對愛人殷切的期盼，以增添歌曲的韻味。【譜例一】. 【譜例二】. 到了 B 樂段，此時鋼琴伴奏改變了節奏音型【譜例三】，以強調 A 樂段與 B 樂段的對比性，並達到戲劇性的變化，在演唱時可以強調樂句上的重音，與鋼琴附點節奏做出. 15.

(21) 完美地搭配【譜例四】。【譜例三】. 【譜例四】. 23、24 小節的歌詞 Quando verrà quel dì是曲中出現的第三次，也是樂曲的最高潮處，此樂句的 Quando 重複三次，演唱時應注意音量上的變化【譜例五】，依序為 mf、p、 f 的音量，以呈現出莫可奈何的心情，而 25 小節的 e2 音上【譜例六】，應釋放出全身的能量唱出 ff 的音量並給予拍子上的延長，接著做出戲劇的變化，立刻轉為 p 的音量唱出低八度的 e1 音，利用此樂句音量的變化呈現出音樂的張力，將歌曲做出完美的詮釋。. 16.

(22) 【譜例五】. 【譜例六】. 曲終鋼琴尾奏呼應最後一樂句的旋律線條【譜例七】，目的是呈現無奈心情，不知等待的愛人是否回到身邊？【譜例七】. (三) 樂曲分析此曲為 AB 二段體的小抒情調，作曲家以複拍子 6/8 拍來強調樂曲的律動，A 樂段為抒情風格，分別為 a 樂句、a’樂句【譜例八】，鋼琴伴奏則以和聲音程為主。 17.

(23) 【譜例八】 a 樂句. a'樂句. 樂曲進入 B 樂段，鋼琴伴奏早先於歌詞一個小節，改變節奏音型，以複點節奏營造出緊張的氣氛，同時也改變調性為降 C 大調(主調之帄行調的關係大調) 【譜例九】，到了樂曲尾句【譜例七】，加入歌詞重複前奏旋律，接著鋼琴伴奏結束整個樂曲。. 18.

(24) 【譜例九】. 19.

(25) 第二節＜愛人高興的去吧！＞ Ma rendi pur contento! 調性：降 A 大調拍號：9/8 拍速度表情記號：小行板 Andantino 音域：降 e1-降 a2 曲式：AB 二段體加尾奏 (A：1-11 小節，B：12-20 小節，Coda：21-29 小節). (一)歌詞翻譯 Ma rendi pur contento！. 愛人高興的去吧！. Della mia bella il core,. 我美麗的愛人，. E ti perdono,amore,. 但是美麗的愛人我會原諒妳，. Se lieto il mio non è.. 雖然我的內心並不快樂。. Gli affanni suoi pavento,. 我願意代替她的憂愁，. Più degli affanni miei,. 雖然我的憂愁比她更多更深，. Perchè più vivo in lei,. 因為我為她而活，. Di quel ch'io vivo in me.. 更甚過，為我自己。. (二)歌曲詮釋歌詞內容描述失戀的心情，從導奏開始的前兩小節，貝利尼以下行級進的和聲音程來營造低迷的情緒【譜例一】，進入歌詞後，演唱時可配合重拍來掌握音樂線條，鋼琴伴奏不可喧賓奪主，作曲家在此設計單純的分解和絃來增加 9/8 拍樂曲的律動【譜例二】，提升樂曲的流暢性； 20.

(26) 【譜例一】. 【譜例二】. 為了不讓歌曲過於形式化，在演唱 A 樂段時，需注意 a 樂句的歌詞 Ma rendi pur contento！及 a’樂句的歌詞 E ti perdono,amore,【譜例三 1.2.】，透過休止符強調第一個字母 Ma、E，利用換氣的過程做出嘆息的感覺。. 21.

(27) 【譜例三 1. 2.】. a 樂句. a'樂句. 進入 B 樂段時掌握音樂的語法，妥善處理弱起拍的樂句【譜例四 1.2.】。【譜例四 1.2.】. 22.

(28) 尾奏部分在第 24 小節有降 a2 音，為整曲的高潮點，此樂句為前一樂句的重複，演唱上需做出層次【譜例五 1.2.】，在起音開始前應先做好高位置的準備，才可以應付高音域的降 a2 音。. 23.

(29) 【譜例五 1.2.】. (三) 樂曲分析此曲為二段體加尾奏的小抒情調，作曲家以複拍子 9/8 拍來強調樂曲的律動，鋼琴伴奏以分解和絃為主。前奏一開始鋼琴以下行和聲級進【譜例一】：降 A 大調的Ⅰ級和絃→降 a 小調(帄行調)的Ⅴ級和絃→降 A 大調的六級和絃→降 A 大調的六級和絃→降 A 大調的Ⅳ/Ⅴ級的裝飾屬和絃→降 A 大調的Ⅳ級和絃→降 A 大調的Ⅰ級和絃，透過和聲 24.

(30) 的轉換，營造出低迷的情緒。歌詞的部分，貝利尼以他對詩詞的敏感度，利用重拍和弱起拍的差別【譜例四 1.2.】，讓簡單的二段體，產生對比性的戲劇張力，豐富歌曲的陎貌。. 25.

(31) 第三節＜假如我不能陪伴她＞ Almen se non poss’io 調性：C 大調拍號：6/8 拍速度表情記號：慢板音域：降 g1-a2 曲式：一段體(A：1-14 小節，B：15-31 小節) (一)歌詞翻譯. Almen se non poss’io. 假如我不能. Seguir l’amato bene,. 陪伴著純潔的她，. Affetti del cor mio,. 看在我心中對她的那片深情，. Seguitelo per me.. 請你們要守候著，為我照顧她。. Già sempre a lui vicino,. 你們要永遠跟她在一起，. Raccolti amor vi tiene,. 你們要有親密融洽的友誼，. E insolito cammino,. 陎對那陌生的地方，. Questo per voi non è.. 你們將不會感到恐懼。. (二)歌曲詮釋在這首歌曲中顯現出貝利尼是旋律的專家，在短短的四句詩詞，作曲家用了大量的華采，讓這首情歌瀰漫著浪漫溫馨的氣氛，相形下也提高了演唱的技巧。演唱時應確實掌握複拍子 6/8 拍的律動，鋼琴伴奏可以利用左手的低音，協助歌手來增加音樂的流暢性【譜例一】。. 26.

(32) 【譜例一】. 在華采的部分，演唱上可以利用重拍的強調，精準地做出節奏上的變化【譜例二】，同時伴奏應掌握音樂的語法，讓歌手能夠充分的展現技巧，共同對歌曲做完美的詮釋。. 27.

(33) 【譜例二】. 28.

(34) 29.

(35) (三)樂曲分析這是一首貫穿式的小抒情調，曲式簡單、結構清晰，只有四個樂句加尾奏，鋼琴除前奏與尾奏外【譜例一】，都是以十六分音符的分解和絃為主，貝利尼利用屬音(g1 音) 為樂句的起始音【譜例三】，借用主音與屬音的關係，來傳達歌曲中美麗愛情的意境；【譜例三】. 30.

(36) 另外，在第七、八小節也使用浪漫時期常用的轉調方式【譜例四】，利用關係調 a 小調來改變和聲色調；至於華采部分則是以相同的節奏素材作模進【譜例五】，結束本曲。【譜例四】. 【譜例五】. 31.

(37) 第四節＜歸來吧!美麗的愛人＞ Torna, vezzosa Fillide 調性：A 大調–A 大調–a 小調拍號：4/4–3/4–4/4 拍速度表情記號：小行板 Andantino – 稍慢板 Un po’meno mosso – 激動地 Agitato 音域：e1-a2 曲式： (S1–S2–S3) 浪漫曲 Romanza (一)歌詞翻譯 Torna, vezzosa Fillide,. 歸來吧!美麗的愛人，. Al caro tuo pastore;. 回到我的人身旁；. Lungi da tue pupille,. 我倆的距離好遙遠，. Pace non trova il cor,. 我的心找不到安寧。. Al caro tuo soggiorno. 在妳那甜蜜的住處，. Io sempre volgo il piè. 我不停的流連徘徊，. E grido notte e giorno,. 在白天和夜晚我呼喚著:. Fillide mia dov'è?. 我的愛人在何處?. Domando a quella sponda:. 我問那河水:. Fillide mia che fa?. 我的愛人在做什麼?. E par che mi risponda:. 它回答我:. Piange lontan da te.. 她在遠方哭泣，. 32.

(38) Domando a quello rio:. 我問那條小溪:. Fillide mia dov'è?. 我的愛人在何處?. Con rauco mormorio dice:. 它用低啞的聲音告訴我:. Piangendo sta.. 她在哭泣，. Il caro tuo sembiante,. 親愛的，妳的陎容，. Fonte d'ogni piacere,. 是我所有快樂的來源，. Il miro ad ogni istante. 時時刻刻我都在凝視著妳，. Impresso nel pensier.. 妳已經深深印在我腦海中，. Ma rimirando allora. 可是當我在凝視的時候，. Ch'egli non è con me,. 妳並不是在我的身邊，. Grido piangendo ognora:. 我不斷流淚的呼喚:. Fillide mia dov'e?. 我的愛人在何處?. Son fatte le mie pene. 我的悲痛. un tempestoso mare;. 像暴風雨的海洋，. Non trovo, amato bene,. 我找不到我愛的人，. Chi le potrà calmar?. 誰能來安慰我?. Nol trovo,nol trovo. 我找不到，找不到。. Che fa la morte, oh Dio,. 死亡是什麼，啊!上帝。. Che non mi chiama a sé?. 你為什麼不把我召回? 33.

(39) Gridar più non poss'io:. 這樣我尌可以不再悲傷了:. Fillide mia dov'è?. 我的愛人在何處?. (二)歌曲詮釋此曲一共有 230 小節，演唱時間約七、八分鐘，樂曲除了在速度上有很大的變化外，在中段也變化拍號，來改變樂曲風格，這些對歌者來說極具挑戰；然而鋼琴伴奏也佔了極重要的角色，無論是情境的鋪呈，甚至有些樂句是和歌者先後一起完成。在貝利尼的室內樂聲樂作品中，極少數有鋼琴彈奏長達 21 小節的前奏，相形下作曲家在此處無論節奏、音量、調性都有豐富的變化，讓樂曲有了概括性的故事輪廓，在第一樂段，應該用優雅高尚的音色將旋律線條唱出 a 樂句【譜例一】，接著 b 樂句的旋律由鋼琴伴奏和歌者共同完成【譜例二】，而鋼琴右手應充滿感情地將前樂句做引導，在第 44、45 小節的句尾擴充頇掌握速度的變化【譜例三】，呈現主角內心的徬徨與無助；【譜例一】 a 樂句. 34.

(40) 【譜例二】. b 樂句. 【譜例三】. 而第 63 小節開始，鋼琴先彈奏出與歌者相同的旋律【譜例四】，此旋律應掌握主角尋求依偎的渴望，富有表情地帶出右手旋律線條，第 75、76 小節及第 89、90、91 小節注意漸慢速度【譜例五、六】，以沉重的口氣唱出悲傷的結果。. 35.

(41) 【譜例四】. 【譜例五】. 36.

(42) 【譜例六】. 在第二樂段，主角的腦海浮現出，過去與戀人美好的回憶，貝利尼將樂曲改為 3/4 拍，演唱上可藉著三拍子的律動，及大量的十六分音符【譜例七】將樂曲生動呈現。為了銜接此樂段與前段樂的差別，在第 91 小節處【譜例八】，應妥善處理上行級進的音符，而最後的三個音要做漸慢演唱。【譜例七】. 37.

(43) 【譜例八】. 最後的第三樂段，鋼琴先以大量的八分音符節奏製造緊張的情緒【譜例九】，來呈現主角焦急的心情，接著作曲家利用速度的變化【譜例十 1.2.3.】，帶出情緒的轉折，豐富樂曲的劇情張力。【譜例九】. 38.

(44) 【譜例十 1.】. 【譜例十 2.】. 【譜例十 3.】. 39.

(45) (三)樂曲分析前奏部分有如序曲般，貝利尼利用速度、和聲變化、表情術語及音量大小，豐富樂曲的內容，呈現故事的輪廓。整首歌曲有如歌劇中的抒情調，分成 S1、 S2、 S3 三大部分。 S1：A 大調(序奏，A 段–a.b.b’c.d，B 段–a.a’.b.尾奏，C 段–a.a’.a”. 尾奏) 序奏為 A 大調，第 1 小節左手不斷地重複主音【譜例十一】，並且運用大量的屬七和絃及屬九和絃及節奏變化【譜例十二】，來豐富樂曲，增添精彩的故事劇情。【譜例十一】. 【譜例十二】. 40.

(46) 聲樂部分有多處設計，旋律由鋼琴伴奏和歌者共同完成【譜例二】，第 44 小節開始為 d 樂句的句尾擴張【譜例十三】， B, C 段的尾奏設計成濃厚的喧敘調音樂【譜例十四 1.2.】；C 段轉成 e 小調改變音樂色彩【譜例十五】【譜例十三】. 【譜例十四 1.】. 41.

(47) 【譜例十四 2.】. 【譜例十五】. 42.

(48) S2：A 大調(a 樂句、b 樂句、c 樂句、d 樂句、尾奏) S2 為 A 大調，此段落貝利尼改變為 3/4 拍(原為 4/4 拍)一段體式，並利用節奏的變化增加樂曲的律動【譜例十六】。【譜例十六】. 43.

(49) S3：a 小調(A 段，B 段，Coda) S3 為 a 小調反覆式兩段體，此段落有濃厚歌劇的抒情調風格。A 段在第 157 小節為 a 樂句的句尾擴張【譜例十六】，第 199 小節 Coda 重複導奏的八分音符動機開始【譜例十七】，尾奏反覆 a 小調下行音階，及屬九和絃的分解做結束【譜例十八】。【譜例十六】. 【譜例十七】. 44.

(50) 【譜例十八】. 45.

(51) 第五節＜銀色的月光＞ Vaga luna che inargenti 調性：A 大調(原調為降 A 大調) 拍號：4/4 拍速度表情記號：如歌似的行板 Andante cantabile 音域： e1-e 2 曲式：反覆式的一段體(Strophic form) (一)歌詞翻譯 Vaga luna, che inargenti,. 朦朧的月光，有如銀色般的照耀著，. Queste rive e questi fiori,. 這些河堤和這些花朵，. Ed inspiri agli elementi,. 深深地吸引著愛的情懷，. Il linguaggio dell'amor;. 這尌是愛的語言；. Testimonio or sei tu sola;. 現在你是唯一可以證明，. Del mio fervido desir,. 做我的證人，證明我的熱情盼望，. Ed a lei che m'innamora,. 給她我全部的愛，. Conta i palpiti e i sospir.. 只有你知道我的激情和嘆息。. Dille pur che lontananza,. 請告訴她雖然我還未遇見她，. Il mio duol non può lenir,. 但我已忍受愛的煎熬，. Che se nutro una speranza,. 只要我衷心的期盼，. Ella è sol nell'avvenir.. 在將來她一定會出現。. Dille pur che giorno e sera,. 請告訴她不論白天或夜晚，. Conto l'ore del dolor,. 我日夜沉浸在痛苦中， 46.

(52) Che una speme lusinghiera,. 雖然只是一個美好的憧憬，. Mi conforta nell'amor.. 但卻給我無限愛情的安慰。. (二)歌曲詮釋前奏鋼琴以高八度音的 a 樂句帶出優美的旋律【譜例一】，讓樂曲一開始尌沉浸在唯美的詩意裡。第一段歌詞內容是詩人向月亮訴說自己對愛人的情意，第二段則是詩人對月亮表達對遠方愛人思念的煎熬，但在銀色月光的陪伴下，卻讓他對戀情有著美好的憧憬。【譜例一】. a 樂句. 樂曲在進入聲樂後，全曲鋼琴以簡單的分解和旋伴奏【譜例二】，讓歌者能有較大的揮灑空間，在演唱 b 樂句應妥善處理半音的變化【譜例四】，以達到音樂的對比性，讓樂曲呈現豐富多樣性的風貌；. 47.

(53) 【譜例二】. 在歌曲後段，以重複三次相同的歌詞【譜例三】，期盼愛情有美麗的結果，演唱上需注意重音位置。【譜例三】. 48.

(54) (三)樂曲分析此曲的原調為降 A 大調，是一首反覆式一段體的小抒情調，曲式簡單、結構清晰，只有四個樂句，每一樂句設計為弱起拍開始【譜例四】，分別為樂句 a.a’.b.a’加上句尾擴充【譜例五】，來強調真摯的愛情，鋼琴伴奏以八分音符的分解和絃為主。【譜例四】 a 樂句. a'樂句. b 樂句. 49.

(55) a'樂句. 【譜例五】句尾擴充. 句尾擴充. b 樂句鋼琴在左手出現八度反覆半音上下行的進行【譜例六】，且樂句最後的下屬減七和絃接屬七和絃形成半終止式【譜例七】，將戀愛中忐忑不安的心情深刻的表達出 50.

(56) 來。【譜例六】. 51.

(57) 【譜例七】. 52.

(58) 第六節＜憂鬱，優雅的女神＞Malinconia, Ninfa gentile 調性： f 小調–F 大調拍號：3/8 拍速度表情記號：激動地快板 Allegro agitato 音域： f1-a 2 曲式：AB 二段體 (A 樂段：1-37 小節，B 樂段：38-69 小節) (一)歌詞翻譯 Malinconia, Ninfa gentile,. 憂鬱，優雅的女神. la vita mia consacro a te;. 我的生命願永遠奉獻給妳；. I tuoi piaceri chi tiene a vile,. 想要得到妳那聖潔的情愛，. Ai piacer veri nato non è.. 卻無奈於我的庸俗。. Fonti e colline chiesi agli Dei;. 我向諸神懇求，讓我倘佯大自然；. M'udiro alfine,. 終於他們接受了我的請求，. pago io vivrò,. 因為我已付出延續生命的代價，. Né mai quel fonte co' desir miei, 妳賜給我的愛情是大自然無法給予的， Né mai quel monte trapasserò.. 為了要永遠愛妳，我將留在此地。. Trapasserò,nè mai,co’ desir miei. 永遠地，永遠地留在此地。 Trapasserò,no, no, mai.. 留在此地，永遠不離開。. (二)樂曲詮釋整首音樂具有19世紀浪漫主義的熱情田園風格，除了3/8拍的律動掌握外，音樂線條 53.

(59) 更是此曲特色。前奏鋼琴先以a樂句相同旋律開始【譜例一】，演唱時應將樂句線條圓滑地演唱【譜例二】，鋼琴伴奏配以輕巧的分解和絃，像似聽到潺潺溪水的流暢聲響。【譜例一】. 54.

(60) 【譜例二】. 進入B樂段，為傳達主角堅定的愛情，永不離開的決心；這裡的樂句相對於A樂段的樂句較為短小【譜例三】，同時也去掉了圓滑奏，在詮釋上應該做出兩樂段的對比性。. 55.

(61) 【譜例三】. 而句尾為象徵堅定的誓言，可藉由音量的漸強做出層次效果【譜例四】，將樂曲推到高潮處，最後在第六十四小節處慢慢弱下來，提升樂曲的戲劇性張力。【譜例四】. 56.

(62) (三)樂曲分析這首樂曲為AB 二段體，以3/8拍激動的快板行進，A樂段為f 小調，此樂段主要是由兩個應答模式的a樂句與b樂句組合而成【譜例五1.】；B樂段素材源自A樂段部分的旋律，樂曲中間雖有短暫轉成d 小調和g 小調【譜例六1.2.】，但主要仍在F 大調的調性上，整首歌曲簡短扼要，是一首極具高度張力的樂曲。【譜例五1.】 a 樂句. 57.

(63) 【譜例五2.】. b 樂句. 【譜例六1.】 d 小調. 58.

(64) 【譜例六2.】 g 小調. 59.

(65) 第七節＜悲痛地思念！愛人！＞ Dolente immagine di Fille mia 調性： g 小調 (原調為 e 小調) 拍號：3/4 拍速度表情記號：如泣如訴的行板 Andante flebile 音域： d1-f 2 曲式：ABA 三段體 (A 樂段：19-21 小節，B 樂段：22-28 小節，A 樂段：28-45 小節) (一)歌詞翻譯 Dolente immagine di Fille mia,. 悲痛地思念！愛人！. Perché sì squallida mi siedi accanto?. 為何妳如此蒼白的坐在我身邊？. Che più desideri?. 還有什麼想要的？. Dirotto pianto,. 在妳的墳前，. Io sul tuo cenere versai finor.. 我不斷地哭泣著。. Temi che immemore de' sacri giuri ,. 請別擔心，我沒忘記我們之間的諾言，. Io possa accendermi ad altra face,. 我會愛你直到永遠，. Ombra di Fillide,. 親愛的，愛人的靈魂，. riposa in pace;. 妳要好好地安息；. É inestinguibile l'antico ardor.. 我將永遠愛妳如同往昔。. (二)樂曲詮釋歌詞意境為描述在愛人墳前所唱的輓歌，所有樂句都由弱起拍開始，旋律呈現極. 60.

(66) 度憂傷悲慤的氣氛。鋼琴前奏的主題旋律，在第二及第三聲部，出現下行半音級進的情形【譜例一】，將那哀傷的心情做了前導的預示；而這個主題旋律分別出現在樂曲中的不同段落【譜例二 1.2.3.4.】，讓音樂有前後呼應的效果，更映證了對愛人至死不渝的真情。【譜例一】. 【譜例二 1.】. 【譜例二 2.】. 61.

(67) 【譜例二 3.】. 【譜例二 4.】. (三) 樂曲分析這是一首三段體的小抒情調，以樂句反覆變化(modify strophic)的方式建構音樂，整首樂曲在音樂寫作上是一字一音的風格，鋼琴配以簡單的和絃伴奏，完全沒有貝利尼慣用的華彩旋律，讓整首樂曲更加凸顯樂曲悲痛的氛圍。在第10、11小節歌詞為Che più desideri【譜例三】，出現半終止的屬七和絃，有意呈現那無奈且又悲痛的心情。. 62.

(68) 【譜例三】. A樂段分為a樂句與a’樂句，並分別作句尾擴張【譜例四 1.2.】。【譜例四 1.】. 【譜例四 2.】. B樂段為樂句做三次的模進變化(a.b.c.)，並重複相同的節奏素材【譜例五】。A樂段為a樂句重複兩次，最後為句尾擴張，結束本曲。 63.

(69) 【譜例五】 a.. b.. c.. 64.

(70) 第八節＜請憐憫我，我內心偶像＞Per pietà, bell'idol mio 調性：c小調拍號：4/4 拍速度表情記號：激動地快板 Allegro agitato 音域： d1-a 2 曲式：ABA 三段體 (A：1-27 小節，B：28-34 小節，A：34-63 小節) (一)歌詞翻譯 Per pietà, bell'idol mio,. 請憐憫我，我內心偶像，. Non mi dir ch'io sono ingrato;. 不要告訴我：說我是一個負心的人；. Infelice e sventurato. 已經有太多的不愉快及不幸. Abbastanza il Ciel mi fa.. 發生在我的身上。. Se fedele a te son io,. 我將永遠的對妳忠誠，. Se mi struggo ai tuoi bei lumi,. 你那雙美麗的眼睛融化了我的心，. Sallo amor,. 這份愛你是知道的，. lo sanno i Numi. 命運也預知了這一切. Il mio core,. 我的情意，. il tuo lo sa.. 你應該明白。. (二)樂曲詮釋鋼琴在前奏開始的兩個樂句，以快速激動的下行模進，及二、四拍的重音【譜例一】，呈現主角糾結沮喪失望的心情。 65.

(71) 【譜例一】. 在進入聲樂後，旋律逐漸的上升【譜例二】，表達出主角那急切想被瞭解的渴望。進入B樂段，鋼琴伴奏維持相同四個小節的八度音【譜例三】，在這沉穩的背景音響中，讓歌唱者藉著伴奏的旋律，娓娓道出對愛人真誠的癡心。. 66.

(72) 【譜例二】. 【譜例三】. 67.

(73) 在最後的A樂段，旋律在c樂句開始做兩次的句尾擴充，鋼琴伴奏的左手在低音使用八度半音上行【譜例四】，讓音樂製造出戲劇般的張力，將樂曲在第五十六小節處推到高潮，句尾如同歌劇中詠嘆調般的形式，利用高音域的聲響【譜例五】，來強化主角那份想被接納的心情。【譜例四】. 句尾擴充. 句尾擴充. 68.

(74) 【譜例五】. (三) 樂曲分析這首樂曲是c小調，4/4拍，全曲為激動地快板速度，曲風具有濃厚詠嘆調形式的音樂設計。前奏由鋼琴開始【譜例一】，貝利尼設計重音落在二、四拍和下行音級的旋律線條，來增添樂曲的戲劇性。 A樂段包括了a.a’.b.c.樂句，如同歌劇中的詠嘆調形式，在c樂句上做了句尾擴充【譜例六】，在進入B樂段，重複相同短小的旋律素材【譜例七】，樂曲有了緩和的效果。【譜例六】. 句尾擴充. 69.

(75) 【譜例七】. 最後在A樂段的b樂句上【譜例八】，樂曲轉成a小調，整個旋律比前陎低了小三度，同時增加了附點音符、裝飾音及半音，尾奏音樂以鋼琴伴奏呈現歌劇中的詠嘆調形式【譜例九】，做出華麗的戲劇聲響，作為歌曲的結尾。【譜例八】. 70.

(76) 【譜例九】. 71.

(77) 第五章結論. 通常我們提到義大利的音樂，都把焦點放在歌劇上，而義大利燦爛的歌劇文化，能達到如此顛峰的成尌，羅西尼、董尼才悌及貝利尼三位作曲家功不可歿；三位作曲家除了承襲義大利歌劇的傳統之外，更創新改革樂曲，增添音樂的表現力，他們不傴為後世留下精湛的音樂資源，也讓義大利的歌劇在音樂史上留下永恆不朽的地位。三位大師除了在歌劇界有亮眼的成績表現，其室內聲樂作品更是上乘之作，在當時不但受到歡迎，其中更是涵括美聲唱法的精髓。貝利尼的室內聲樂作品形式豐富多元，有浪漫曲、敘事曲、小詠嘆調等，不但曲調優美，可以學習不同音樂風格的表現；有些小詠嘆調樂曲，引人入勝的戲劇性，更有助於音樂的詮釋，是非常理想的聲樂教材。在習唱過程中，筆者認為貝利尼的室內聲樂作品，有兩大挑戰：其一，華采的部分占了很大的比例，歌者頇具備良好正確的發聲技巧，才能夠應付大量的快速音群；其二，鋼琴伴奏大多使用簡單的分解和絃，讓歌曲有很大的揮灑空間，為了避免歌曲過於單調，趨於形式化，相形下考驗著歌手的詮釋能力。筆者研究貝利尼的室內聲樂作品，除了對當時的音樂風格有更深一層的瞭解外，而最大的收穫是演唱技巧能力的提升，希望透過此研究報告，提供日後的學習聲樂者一個參考方向。. 72.

(78) 參考書目一、外文著作 Duey, Philip. Bel Canto in It's Golden Age. New York: King's Crown Press, 1951. Gossett, Philip.The new Grove masters of Italian opera : Rossini, Donizetti, Bellini,Verdi, Puccini: New York : Norton, c1983. LeVan, Timothy.Masters of the Italian art song : word-by-word and poetic translations of the complete songs for voice and piano：Metuchen, N.J.: Scarecrow Press, 1990.. 二、中文著作任蓉。《美聲法與藝術的歌唱》。台北：樂韻，民國84年。李永剛。《實用歌曲作曲法》。台北：全音，民國81年。邵義強。《劇場的魔術師》。台北：錦鏽，民國89年。邵義強。《世界名歌劇饗宴1》。高雄：麗文文化事業股份有限公司，民國91年。楊沛仁。《音樂史與欣賞》。台北：美樂，民國90年。劉志明。《西方歌劇史》。台北：全音，民國85年。 Danilo Faravelli.《貝利尼》( Bellini ) 。師維譯。台北：世界文物，民國87年。 Helena Matheopoulos.《歌劇群英譜》（The World’s Great Male singers Discuss Their Roles ）。湯定九譯。臺北：世界文物，民國85年。 Jerome Hines.《聲樂家談歌唱奧祕》（Great singers on great singing）。連理譯。臺北：世界文物，民國85年。島岡讓。《和聲與曲式分析》。張邦彥譯。台北：全音，民國97年。. 三、期刊任蓉。〈談義大利的聲樂〉。《樂覽》第九十三期（民國96年三月號）。任蓉。〈談十九世紀義大利室內聲樂作品〉。《音樂研究學報》第六期（民國84年）。 Baker, David J. “Tempo rubato,” Opera news,vol,72,no.9(Mar, 2008) Blier, Steven. “Waiting for Gaetano,” Opera news, vol.3,no.5(November 1, 1997) Blier, Steven. “Dark shadows,” Opera news,vol.3,no.1(July, 1998) Crutchfield, Will. “The bel canto connection,” Opera news, 62(1) p30. ISSN: 0030-3607. (July, 1997) 73.

(79) 四、網路 http://www2.ouk.edu.tw/wester/composer/Bellini.htm http://www2.ouk.edu.tw/wester/composer/composer072.htmhttp://www.gaetanodonizetti.net/ en/home.asp http://www.e-classical.com.tw/ http://www.naxosmusiclibrary.com http://www.oxfordmusiconline.com. 五、碩博士論文邱莉棠。《董尼才悌室內聲樂作品研究》。國立台灣師範大學音樂學系在職進修碩士班碩士論文，2010。周柏谷。《十二首托斯悌藝術歌曲之研究與詮釋》。國立台灣師範大學音樂學系在職進修碩士班碩士論文，2011。高端禾。《十二首雷斯必基藝術歌曲之詮釋報告》。國立台灣師範大學音樂研究所碩士論文，2007。彭玲玲。《彭玲玲畢業音樂會樂曲解說》。新竹市立教育大學音樂研究所碩士論文，2010。張頌婷。《法蘭茲‧李斯特四首雨果藝術歌曲之分析與詮釋》。台北市立教育大學音樂研究所碩士論文，2012。. 74.

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