觀境．鏡反：陳世忠現代水墨創作探討

全文

(1)國立臺灣師範大學美術研究所碩士論文指導教授：李振明教授. 觀境．鏡反：陳世忠現代水墨創作探討 The Mirror of Mind and Times—in the creation of ink painting by Chen Shih-Chong. 研究生：陳世忠撰中華民國一○○年二月.

(2)

(3)

(4) 誌. 謝. 在工作多年之後，能夠再回到校園學習，一切都要感恩與珍惜此機緣。就讀研究所兩年半期間，假日要往返嘉義與台北之間，上學時必須在周六搭早上四點鐘的車北上，周日課程結束後，搭車回到嘉義往往已經是周一凌晨兩、三點，稍事休息後隨即開始導師及教學工作。過程雖然辛苦，但能在一償宿願，在藝術創作的領域中學習，心中感到十分感恩與充實。本論文能得以順利完成，首先感謝恩師李振明教授的細心指導，從專科時期至研究所，多年難得的師生緣分，使我有幸能親灸大師在藝術創作和教學上的創見與堅持，恩師的提攜與關懷，永銘於心。其次感謝口試委員莊連東教授與葉宗和教授，兩位所提出的寶貴意見，使我在創作和論文上不足之處得以修正。感謝辛苦養育我的父母親，一直默默給予支持和鼓勵，讓我有今日的成就。雖然未能繼承佛像雕刻和彩繪的家業，但父母給我的影響是非常深遠且重要的。另外，也要感謝我的岳父母和妻子冠斈，在這段期間的支持陪伴與包容，讓我無後顧之憂的創作與學習。感謝學習期間諸多老師、學長姊和同學們的指導提攜，讓我從設計轉向藝術創作的過程，能持續進步成長。感謝王銘顯老師、江彥霆老師、江明賢老師、何懷碩老師、林仁傑老師、林昌德老師、莊連東老師、趙惠玲老師、顧重光老師、楊永源老師、蔡芷芬老師、董心如老師和黃士純老師，您們在課堂上認真的教學，給予我在藝術理論和創作上非常多啟發。感謝劉國興、陳錫盈學長，在創作上提供相當多鼓勵及建議。感謝登漢、思葶、文旭、坤興、人方、靖文、慧如、柔慧、娉婷、、瀾宥、娉如、婷婷、甄云、秀庭、淅湄、舒渝、令皙、鄭瑩、婉琪、書禹、詩芸和錦慧，能與各位優秀的同學齊聚一堂，相互學習與砥礪，感到很幸福很珍惜。學業能得以完成，緣於大家諸多協助，都是我重要的貴人，在此表達心中誠摯的感恩之意，並衷心祝福大家喜悅自在、幸福美滿！. 陳世忠誌于嘉義 2011 年 2 月. i.

(5) 觀境．鏡反：陳世忠現代水墨創作探討摘要本論文為筆者的現代水墨創作論述，以「數位水墨」與「水墨裝置」為表現範疇，展開「內容」與「形式」的探索與實驗，做為本文的研究主軸。首先，從生活場域觀想，討論無常性的意涵，進而談到東西方對於生態關懷的看法。其次，以系譜建構的方式，探討數位水墨的表現及現況，並敘述光柵的原理及表現特色。第三，探討裝置藝術的源流與特色，並論及水墨裝置的表現及現況。第四，為筆者的創作說明，在作品中分別論述數位水墨及水墨裝置的創作理念與心得。數位水墨部份，筆者嘗試實驗各種自動性技法，再將產生的圖像輸入電腦中，進行影像處理，將兩張圖片處理成具有關聯性和意義性的圖像，最後再以數位光柵輸出呈現作品，此列系作品大多以表現禪意與無常為主題。水墨裝置部份，以環境現象為省思，並運用現成物為材料，表現水墨趣味。最後在結論中，闡述筆者的研究結果及未來展望。關鍵字：現代水墨、無常、生態關懷. ii.

(6) The Mirror of Mind and Times—in the creation of ink painting by Chen Shih-Chong. Abstract This dissertation is a theoretical description of the author’s own contemporary ink and wash works. The primary research core of this dissertation is to process exploration and experimentation of “content” and “style” with manifesting categories of “digital ink and wash” and “ink and wash devises.” In the beginning section, it discusses the meaning of uncertainty from thoughts of life circumstances to the concepts of the East and the West about ecology care. In the second section, it refers the expression of the digital ink and wash and its current circumstance, and describing the diffraction grating principle and its characteristics of representation through the strategy of genealogy construction. In the third section, it regards the origins and the characteristics of the installation, and considering the performances of the digital devises and its current circumstances. The last section to the conclusion is the work notes section which regarding the concepts and the reflection upon the author’s own works of “digital ink and wash” and “ink and wash devises.” In the category of the digital wash and ink, the author tried various automatic strategies to generate images, and importing these images to a computer to do the retouch so that two different images could both be made meaningfully and related to each other. Finally, the images will be exported as the final product through the strategy of the diffraction grating principle. The works in this series are mostly with themes of expressing “Zen” or “uncertainty.” In the category of ink and wash devises, the concept is to utilize ready-made products to express the pleasant of ink and wash as the reflection on the environmental circumstances. The final result of the research and the wish to the future were addressed in the conclusion section. Key words: modern ink painting, uncertainty, ecology care. iii.

(7) 目次第一章緒論……………………………………………………………1 第一節. 研究緣起與動機………………………………………1. 第二節. 研究方法、範圍與架構 ………………………………2. 第三節. 名詞解釋…………………………………………… 4. 第二章生活場域觀想：無常現象與生態關懷………………………6 第一節. 無常現象與緣起思想…………………………………6. 第二節. 生態關懷 ……………………………………………8. 第三章形式探討一：現代水墨的數位水墨進化……………………13 第一節. 數位水墨造境……………………………………… 13. 第二節. 數位光柵原理與應用…………………………………19. 第四章形式探討二：水墨裝置………………………………………24 第一節. 杜象與現成物裝置……………………………………24. 第二節. 水墨語境的裝置. 第三節. ……………………………………25. 現成物鏡反與水墨裝置創作 ………………………… 30. 第五章展覽及創作說明………………………………………………34 第一節. 展覽規劃………………………………………………34. 第二節. 作品說明………………………………………………39. 第六章結論……………………………………………………………87 參考文獻……………………………………………………………… 88. iv.

(8) 圖次圖 1：研究架構圖圖 2-1-1：《豁》(其一相) 圖 2-1-2：《豁》(其二相) 圖 2-1-3：《豁》(光柵合成相) 圖 2-2：李振明，《夢迴七家灣》，水墨紙本，96×88cm，2008 圖 2-2：李銘盛，《紙是樹的延伸．人的生命、生活是紙的延伸》，紙、色料，1991 圖 2-3：陳世忠，《祈願》，水墨、漆、地球儀、鐵線、綿線，200*200*300cm，2009 圖 3-1：李振明，《三巨頭》，大圖輸出，2008 圖 3-2：張永村，《水墨長城 DNA》，大圖輸出，2007 圖3-3：張振輝，《山高雲集》，大圖輸出，1998 圖3-4：劉國興，《潺》，水墨紙本，2002 圖3-5：鄭彥民，《萬壑松風》，大圖輸出，2004 圖3-6：光柵板視覺原理(上視圖) 圖 3-7：光柵視覺原理(側視圖) 圖 3-8：光栅線條呈垂直圖 3-9：光柵線條呈水平圖 3-10：陳世忠，《破浪尋道》，光柵輸出，90×120cm，2010 圖 4-1：袁金塔，《濕樂園》，水墨、陶、電話，2006 圖 4-2：袁金塔，《廁所文化》，水墨、陶、廁紙，2002 圖 4-3：張永村，《遠源流長》，水墨紙本，1984 圖 4-4：莊連東，《通透靜觀》，水墨、布、紙，2010 圖 4-5：黃致陽，《「肖孝」形產房》，水墨、布，1992 圖 4-6：洛齊，《文字倉庫》，墨、紙、水泥塊等現成物圖 4-7：徐冰，《天書》，木板、紙，1987 圖 4-8：谷文達，《聯合國，我們是幸運的動物》，頭髮、布，2005 圖 5-1-1：德群藝廊 B 廳之一圖 5-1-2：德群藝廊 B 廳之二圖 5-1-3：德群藝廊 C 廳圖 5-1-4：德群藝廊地下室中間廊道圖 5-1-5：展覽海報圖 5-1-6：展覽邀請卡封面圖 5-1-7：展覽邀請卡內頁圖 5-1-8：創作自述海報圖 5-1-9：作品說明卡圖 5-2-1：陳世忠，《山》，數位光柵變圖輸出，90*90cm ，2010 圖 5-2-2：《山》(其一相) 圖 5-2-3：《山》(其二相) v.

(9) 圖 5-3-1：陳世忠，《澗水》，數位光柵變圖輸出，150*50cm，2010 圖 5-3-2：《澗水》(其一相) 圖 5-3-3：《澗水》(其二相) 圖 5-4-1：陳世忠《豁》，數位光柵變圖輸出，150*50cm，2010 圖 5-4-2：《豁》(其一相) 圖 5-4-3：《豁》(其二相) 圖 5-5-1：陳世忠，《幽谷》數位光柵變圖輸出 90*90cm 2010 圖 5-5-2：《幽谷》(其一相) 圖 5-5-3：《幽谷》(其二相) 圖 5-6-1：陳世忠，《廣長溪聲》，數位光柵變圖輸出，150*50cm，2010 圖 5-6-2：《廣長溪聲》(其一相) 圖 5-6-2：《廣長溪聲》(其二相) 圖 5-7-1：陳世忠，《無情說法》，數位光柵變圖輸出，90*90cm，2010 圖 5-7-2：《無情說法》(其一相) 圖 5-7-3：《無情說法》(其二相) 圖 5-8-1：陳世忠，《消融》，數位光柵變圖輸出，50*150cm，2010 圖 5-8-2：《消融》(其一相) 圖 5-8-3：《消融》(其二相) 圖 5-9-1：陳世忠，《飛洩》，數位光柵變圖輸出，50*150cm，2010 圖 5-9-2：《飛洩》(其一相) 圖 5-9-3：《飛洩》(其二相) 圖 5-10-1：陳世忠，《流變》，大圖輸出，50*150cm，2010 圖 5-11-1：陳世忠，《破浪尋道》，數位光柵變圖輸出，90*120cm，2011 圖 5-11-2：《破浪尋道》(其一圖) 圖 5-11-2：《破浪尋道》(其二圖) 圖 5-12-1：陳世忠，《水月》，水墨、紙、鏡子，500*300cm，2009 圖 5-12-2：《水月》(局部) 圖 5-12-3：《水月》(局部) 圖 5-13-1：陳世忠，《識》水墨、紙、鏡子、不銹鋼，125*125*28cm，2010 圖 5-13-2：《識》(局部) 圖 5-13-3：《識》(局部) 圖 5-14-1：陳世忠，《如少水魚》，墨、鏡、紙杯、木板、玻璃缸、落水片， 450*200*300cm，2009 圖 5-14-2 ：《如少水魚》(局部) 圖 5-14-3 ：《如少水魚》(局部) 圖 5-15-1 ：陳世忠，《衣人祭》，墨、紙、布、衣架、皮尺、針、衣夾、壓克力板，450*400*300cm ，2009 圖 5-15-2：《衣人祭》(局部). vi.

(10) 圖 5-15-3：《衣人祭》(局部) 圖 5-16-1：陳世忠，《地球敷膚》，250*250cm，水墨、漆、面膜、布，2010 圖 5-16-2：《地球敷膚】(局部) 圖 5-16-3：《地球敷膚》(局部) 圖 5-17-1：陳世忠，《祈願》，水墨、漆、地球儀、鐵線、綿線，200*200*300cm， 2009 圖 5-17-2：《祈願》(局部) 圖 5-17-2：《祈願》(局部) 圖 5-18-1：陳世忠，《玻璃內繪山水-桃花源》，水墨多媒材、大圖輸出，90*90cm， 2010 圖 5-18-2：作品展出方式圖 5-19-1：陳世忠，《流行消費核爆 I、II 》，水墨多媒材、大圖輸出，60*60cm 六幅，2010. vii.

(11) 表次表 1：數位水墨作者比較表表 2：水墨裝置作者比較表表 3：「觀境．鏡反」作品目錄表. viii.

(12) 第一章緒論本章節將對筆者的創作緣起與動機、研究方法及範圍、創作研究架構與名詞釋義等依次說明。. 第一節研究緣起與動機中國水墨畫發展一直是筆者所關注和有興趣的部份，早在台中商專商業設計科就讀時，很幸運地，當時中國美術欣賞課在李振明老師的教導下，得以一窺水墨畫之堂奧，在心中埋下了一顆水墨創作的種籽。過去學習歷程中以視覺傳達設計為主修，學習到不少商業創意表現手法和行銷企劃能力，能為業主提供適切的服務。早年雖然一直處於忙碌的設計師生涯中，但心理頭仍一直企盼能透過純美術創作來抒發已思已見。筆者曾歷經上個世紀末最大災難—1999 年 921 大地震，在大劫倖存之後，對生命有不同的省思，也對自己有不同以往的期許。因緣際會之下進入教育學程就讀，轉往美術教育發展，毅然決然結束設計工作室的業務，離開了終日忙碌的設計師生涯。從事美術教育，讓筆者有機會接觸到藝術創作，在一次準備參賽過程中，筆者以代表東方傳統藝術的水墨媒材來創作，表現上筆者則運用以前在造形設計上所常用的點線面構成技巧，實驗出富含哲思意味的作品，送展後幸運獲得了獎項，這是一次以水墨創作得到肯定的契機，也影響未來藝術探索和實踐創作的方向。筆者從災難中感知世事無常，後來更在禪修的學習中，對無常緣起有更深刻的體會和認知。從無常緣起的原理感悟中，思惟萬物平等與同體大悲的道理，也引發了對於社會及生態的關懷。莫瑞．史坦(Murray Stein)在闡述榮格的對心與物之間關聯時，認為：「心靈與世界之間存在著高度的連續性，以致心靈意象也可能在人類意識的反映鏡像中，顯露有關真實的道理。心靈不只是在人類身上展現自己，或孤立於宇宙之外。在某個次元中，心靈與世界彼此密切的互動映射。」 1. 在生活場域和在創作過程中，對著所遭遇的「外境」時時觀想，心靈與境界之. 間會產生感通，領悟無常緣起的原理和萬物共榮共生情懷，將此覺知以水墨創作加以詮譯，是本研究與創作的主要動機。. 1. 莫瑞．史坦(Murray Stein)，《榮格心靈地圖》，朱侃如譯，台北：立緒文化，1999 年 8 月，頁 259。 1.

(13) 第二節研究方法、範圍與架構本創作研究是探討個人在創作過程中所渉及的相關理論，藉由理論的分析與創作的實踐，將之與個人創作理念相互印證，使創作與理論之間相輔相成，本研究所使用的方法及範圍在此說明：一、研究方法：本研究採用的四種創作研究方法分述如下：. (一)歷史研究法將針對人與生活場域的理論做為出發方向深入探究，並對東西方相關哲理進行研究，包含繪畫視覺元素所引發的心理知覺、美學觀點、社會藝術發展經驗及藝術表現的形式特質等內涵。. (二)觀察研究法經由對生活場域的直觀體驗，進行質性的探索，產生無常緣起的體會及生態的關懷，並對水墨進行實驗有所融會藉以印證個人創作之理論。. (三)內容分析法針對現代水墨-數位水墨、水墨裝置相關理論與作品的內容予以分析、陳述，作品範圍以華人世界為主，並對筆者作品加以解釋與佐證，希望將理論與創作之內容作詳盡的分析，便於整理創作思維之理路。企望在不同的思維模式與不同文化裡類似的觀念，可藉由不斷的比較，尋求相同觀點而歸類系譜，並尋求差異突破性，以獲得啟發並衍生新觀點。. (四)創作及驗證以水墨創作為出發，探索人的本質、人與環境的關聯，和人在生活場域中的角色。在創作歷程中以實驗的精神為人與環境創造新的語彙，並過程中隨時自我檢視或請專家審視主題的演繹效果，最後在成果展演中與觀眾分享主題觀念及作品。. 二、研究的範圍本研究的範圍以下列幾個面向敘述： (一) 主題內容本研究名為「觀境．鏡反」，以生活場域觀想為出發，從中感知無常緣起的 2.

(14) 原理與生態關懷的思惟，主要以「數位水墨靈光」、「吾星之歌」和「鏡反心源」三個系列，表現對生命觀照的內在省思、生態保育的關切、人性與社會的關懷等為主要創作表現之內容。. (二) 媒材除了水墨之外，也大量使用複合媒材方式，以各種的自動性技法加以表現。使用的工具除了筆之外，也運用諸如毛刷、鋁箔紙、保鮮膜、滾筒等非筆之筆創造墨色和皴皺。另也使用非紙之紙的方式，在鏡子、面膜、壓克力板為水墨載體。. (三) 形式創作的形式包含水墨多媒材和水墨裝置為兩種，水墨多媒材最後的呈現以數位光柵輸出，強調瞬間變化的無常性，水墨裝置以現成物結合水墨，在空間中創造呈現類水墨語境。. (四) 時間本研究創作時間以2009~2010年所進行之創作為主。. 三、研究的架構從前面研究範圍的探討，可以歸納出以研究的架構，以下面圖表呈現：. 主題. 內容. 形式. 作品系列. 觀境．鏡反. 生活場域觀想：. 1. 數位水墨多媒材. 1. 數位水墨靈光. 1. 無常緣起. 2. 水墨裝置. 2. 鏡反心源. 2. 生態關懷. 3. 吾星之歌. 圖 1 研究架構圖. 3.

(15) 第三節主題及名詞釋義本研究以「觀境．鏡反」為探討主題，呈現筆者對生活場域觀想所得，有下列幾個名詞加以界定釋義，茲分述如下：. 一、「觀境．鏡反」「境」為生活場域的種種現象，有環境、境界之意，身處在生活場域之中所觀見、所聽聞、所嗅聞、所嚐味、所膚觸的種種事物都將對個體產生意義，個體透過生理感知接受訊息，經過腦神經訊息處理後產生覺知，如同鏡像一般，種種事物會反照在個體的心中，進而產生某種意義，供個體覺知與反思。在生活場域的變化中處處可見無常現象，從無常緣起的原理中，可感知眾生平等的道理，進而對社會、生態現況產生省思及關懷。. 二、現代水墨現代水墨是以創新技法和內涵表現水墨畫，劉驍純在＜現代水墨畫的回顧與思考＞一文提及：「現代水墨藝術是二十世紀受西洋影響而產生的新風格水墨畫，具有中國傳統繪畫精神內涵，又能具現代特性、自我原創風格的獨特表現形式。」2 台灣 1950 到 1960 年代所發展的五月與東方畫會引領現代水墨的風潮，當時主要以水墨媒材演譯當時流行的抽象、半抽象藝術，往後的發展無論就技法演變或內容題材都呈現更多元的形式，如浮墨、轉印、拼貼、潑、灑、滴、流等自動性技法。「現代水墨」雖然在形式上多以傳統的水墨媒材呈現，但是在內容上卻融入西方當代繪畫的思潮。「現代水墨」和「傳統水墨」相比，其題材更為寬廣，在傳統水墨中，原被認為「不足入畫」的題材，到了現代卻可以當作主題。現代水墨往往常訴諸現代的觀念或物品，雖然也有寫實、寫意之分，但以寫意居多。顏料以墨色為主，赭石、石綠、石青、硃砂、花青等為輔，亦嘗試如壓克力、油畫、漆等其它各類顏料。畫具除了毛筆之外也可以各種物品取代，並在不同的材質上作畫。近年來更加入數位表現，形式更為多元，且仍維持保有水墨語境。. 2. 劉驍純，＜現代水墨畫的回顧與思考＞，《現代中國水墨畫學術研討會論文專輯》，臺中：台灣省立美術館，1994 年，頁 358。 4.

(16) 三、裝置藝術裝置藝術大略發生在 1980 年代。裝置藝術的內涵，其思想乃包涵二十世紀以降的各種藝術流派，諸如超現實主義、抽象表現、普普、最低限藝術與觀念藝術等，是利用裝置演繹其中心思想 3 。裝置藝術在展覽空間中使用各類媒材創造的作品，內容常是概念性、觀念的呈現。裝置藝術使用多元媒材，包含了自然材料、人為材料，甚至是如錄像、聲音、表演、電腦以及網路等新媒體是都有可能。裝置藝術的根源可追溯到較早期的如杜象這些藝術家，他們使用現成的物件而非傳統手工製作的雕塑來創作。由於裝置藝術源自 1960 年代觀念藝術的演變，在大多數的裝置藝術中，藝術家的強烈表現企圖是作品的內容精神。由這個特性讓裝置藝術與傳統雕塑有截然不同的呈現，其內容更重於形式。. 3. 劉其偉，《現代繪畫基本理論》，台北：雄獅，1994 年 5 月，頁 132。 5.

(17) 第二章生活場域觀想：無常緣起與生態關懷印順導師曾言：「如水面上的一片落葉，忽而停滯，又忽向前流去。為什麼會這樣？不但落葉不明白，像落葉那樣的我，也不明白；事後才發現，自己的一切，都在無限複雜的因緣中推移。」 4 在生活場域的萬物中或境界現前時，可以從覺察、覺知到觀想、覺悟，一草一木皆可為人說法，從生活中種種人、事、物的變化，可以讓人覺察到「緣起」與「無常」。從無常緣起的觀想中，可覺知萬物皆由因緣和合而成，進而生起無緣大慈、同體大悲的仁心，感受到人與萬物共生，萌發生態關懷之情懷。本章節所論述的兩個主題為「無常緣起」和「生態關懷」，是筆者此階段的創作內容主軸，意即所有作品的創作思惟源頭，皆來自於這兩個相互關聯的觀念。本章節從無常緣起的原理談到生態關懷的現況，並論及藝術創作上的表現。. 第一節. 無常現象與緣起思想. 「無常」出自梵語Anitya，其意思為世間一切現象與萬物經常轉變不息。此為佛法之根本大綱。與諸法無我、涅槃寂靜，同為三法印之一，稱為諸行無常印，或一切行無常印、一切有為法無常印。所謂三法印，即得藉以判斷佛法的是否究竟之三種法門。涅槃經卷下之無常偈：「諸行無常，是生滅法；生滅滅已，寂滅為樂。」 5 聖嚴法師認為宇宙萬物皆處於時刻都在變動之中，他曾說：「佛教講諸法無常，而且無常的東西時時變化處處變化，整個宇宙處在錯綜複雜的情況下，生因緣滅，時時刻刻在生滅變化。」 6 對於無常的理解並非只靠學理認知，他認為應從生活上去體會，他說道：「事實上有人誤解了無常，正確的解釋必須來自日常生活、人間現象以及個人經驗的觀察，當你發現一切都在生滅變化之中，沒有永恒不變的東西，你就體驗了無常。」 7 感受無常、體悟無常在佛教的修行上是一個重要覺知，日本道元禪師云：「關於『無常觀』，古佛惠能說：『無常者，即佛性也。』偉大的老師永嘉真覺說：「萬法無常，萬物皆空；此即如來大圓滿菩提心」。觀心無常即是如來大圓滿菩提心。」. 4 5 6 7. 釋慧理，《妙雲永流-印順導師手稿集》，嘉義縣：妙雲蘭若，2005 年 9 月，頁 1。佛光大辭典，http://www.fgs.org.tw/fgs_book/fgs_drser.aspx ( 2011/01/03) 釋聖嚴，《聖嚴說禪》，臺北：遠流出版社，1996 年 8 月，頁 249。同上註。 6.

(18) 8. 心觀無常是佛門很重要的基本功課，體會無常現象能證得菩提智慧。物有生滅，人有生老病死，地球有成住壞空，一切呈現「無常」現象。而顯. 象時，又是各種因緣所聚集湊合，這就是「緣起」。釋昭慧法師曾說：「緣起」的定義是：宇宙萬象，不論是人、事或物、景，一切不脫「因緣和合」的法則。「因緣」（hetu-pratyaya）二字，可以沒有太大的區別，都是指「原因」而言，若分言之，「因」是構成一法的主要原因，「緣」是此外的次要原因。大凡人事物態的成就與損毀，都是有因有緣的，所以「緣起」二字，不但指出了萬法生起的真象，也究明了萬法還滅的底理。 9. 無常緣起是佛陀依現實經驗而作思維所體悟的原理，吾人也可從現實生活的所有境界中去體察，例如觀察事物的變遷、大自然的風吹草動，甚至自我心情的起伏和心思造作，無時無刻都在變化，都是因緣和合所成，都可覺察到無常緣起的原理。此原理在筆者創作的過程中有很深的感悟，尤其在進行實驗技法時，以浮墨水拓法、浮漆法、潑墨渲染法等的自動性技法創作，在過程中凝視著流動的水與墨不斷變化，時而成山水風景，時而成人面、蟲鳥、走獸……等，更多成為無可辨識的抽象形體，最終常可得原先不可預知的偶然形。觀察自我創作的過程，時時覺察造形上和內心思惟的變化，常會有類似禪修的平靜與悅樂，當下會覺得創作亦是一種心性的修鍊。另外，數位媒體所產生的變異性和隨機性，也可視為一種無常緣起的表現，以筆者的作品「豁」為例，先以自動性技法所產生出偶然形，再輸入電腦，以影像處理軟體將之「液化」變形，得到再次變化的偶然形(圖 2-1、圖 2-2)，將兩個圖像以光柵輸出成作品，又因觀看時角度不同，光柵輸出圖會產生不同折射合成效果的圖像(圖 2-3)，可視為第三次偶然形的呈現，也是無常緣起原理的再次表彰。. 8 9. 前角博雄，《過無常的生活》，廖世德譯，臺北：人本自然文化事業，2006 年 10 月，頁 202。釋昭慧，〈佛法與生態哲學〉，《哲學雜誌》，第 30 期，臺北：業強出版社，1999 年 10 月，頁 50。 7.

(19) 圖 2-1-1：《豁》(其一相). 圖 2-1-2：《豁》(其二相). 第二節. 圖 2-1-3：《豁》(光柵合成相). 生態關懷. 從生活場域中所生起的無常緣起觀照，除了反照出生命哲思，為個體帶來心靈的成長之外，在人與人、人與社會和人與自然之間也會有更多的關注，尤其是生態的關懷，此節論及東方的生態觀、西方生態觀及台灣生態關懷之現況。. 一、東方之生態關懷 (一)佛教之生態觀佛教的生態關懷是以緣起原理為基礎，建立出一個獨特的人與環境之理論，認為一切事物無二無別，此思想包含了「整體論」與「無我論」。佛教認為環境萬物是一個有相互關係的整體，不可分割，而且每一個單位都是相互依賴的因子這就是「整體論」 10 。這個觀念可以從《維摩詰經》中體悟， 10. 魏德東，〈佛教的生態觀〉，《宗教哲學》第 17 期，臺北：中華民國宗教哲學研究社，88 年 1 月，頁 158-173。 8.

(20) 維摩詰把自己與眾生看成一體，唯有從整體考量，才是解決地球生態的根本之道。佛教另一個生態哲學觀是「無我論」，在大乘佛教中有「二空」說法，一是人空，意指生命個體沒有實在的本質存在；二是法空，又稱法無我，意含一切事物沒有實體，藉此兩空，破除人對自我和事物的執著，也否定了包括人在內的一切生命存在的實在性，對於人在這世界上自身的優越感被推翻了，日本的學者阿部正雄認為佛教涅盤說建立在無我論的基礎上，是一種宇宙主義 11 。佛教的自然觀認為萬物皆有佛性，這萬法不僅包括有生命的動、植物，也包含了無機物，人只是自然界共生成員之一，應當尊重萬物，以平等態度尊重大地。. (二)道、儒之生態觀在道家的自然觀裡，大自然的地位是崇高的，可歸納為三個原則，即尊重大自然、順物自然、天人合一 12。老子提出：「人法地，地法天，天法道，道法自然。」 13. 認為大自然的地位高於人，人應效法自然，尊敬大自然。莊子則認為天地人物. 的地位平等，他在＜齊物論＞中說：「天地與我並生，而萬物與我為一。」14 也認為萬物與人的地位無二無別，人應尊敬大自然。對於大自然，道家認為應「無為」待之，不加以干涉或助長大自然中的萬物，也不可破壞其自然律與其本性，應順物自然。道家認為道化生萬物，萬物中都有陰陽之氣，以致宇宙萬物間和諧共存，因氣緣故，人與整個大自然連為一體，人的精神經修養後，可以回到天人為一體的境界。這種天人合一的層面，並不是真的分不出彼此，主要是在精神修養的向度有天人為一的主觀體驗。儒家亦具生態關懷的觀點，孟子說：「數罟不入洿池,魚鼇不可勝食也；斧斤以時入山林,林木不可勝用也。」15 認為應尊敬自然，不濫補伐自然資源。孟子也主張天人合一，曾說：「仁義忠信，樂善不倦，此天爵也。」16 孟子的天人關係是建立在道德觀念之上，他認為仁義道德是天賦予人性最尊貴的情操，人只要心存善念，就可以與天相交，由良知的擴充達到天與人合一。. 二、西方之生態關懷西方世界工業革命之後，人類不斷追求經濟快速成長，鄉村人口大量移往都 11 12. 13 14 15 16. 同註 7。莊慶信，〈道家自然觀中的環境哲學〉，《哲學雜誌》第 13 期，臺北：業強出版社，1995 年 7 月，頁 59。張玉春、金國泰，《老子》，臺北：錦繡文化，1992 年 5 月，頁 101。 (清)王先謙，《莊子集解》，臺北：世界書局，2001 年 11 月二版一刷，頁 18。劉聿鑫、劉曉東，《孟子》，臺北：錦繡文化，1992 年 5 月，頁 30。同上註。 9.

(21) 市，隨著人類過度開發及滿足慾望，我們所處的自然生態系統已受到破壞，許多物種也因此消失或改變其原貌，艾度‧李奧波（Aldo Loeplod, 1887－1948）是最早將環境倫理具體描述的學者，他認為倫理是人類求生存的過程中，對行為的一些約束，但在人類的文化裡，一直缺乏環境倫理的概念，因為過去人類一直將土地視為財產，處理財產只需權宜，不需倫理 17 ，因此他提出「土地倫理」概念，並擴展至「大地倫理」，「大地」意味著包括土壤、水、植物與動物，讓人類從征服者轉變成大地的成員與公民。亞倫‧奈斯（Aren Naess）亦提出「生態倫理」，他指出自我的成熟需經過三個階段：「本我（ego）→社會化自我（self）→「形上的自我」 18 ，其中「形上的自我」特別以「生態的自我」（ecological self）來表示，其意指在人類與大地共同體交互關聯之中，才能展現出來的自我。科學家達爾文（Charles Darwin）對於人類與生態有日趨緊密的關係，他認為人類社會愈文明，倫理範圍會愈擴大，將無私的愛散播給所有生物，漸漸的所有生物併入人類的道德社會。奈許（R. F. Nash）認為近數百年來，有許多思潮，衝擊人類中心主義所建構的倫理缺陷，將自然生態納入人類的道德社會，這些力量包括「泛靈論」、「人道主義」、「生命中心主義」 19 等思想，以下簡述各個主張：「泛靈論」主張萬物有靈論，且萬物權力相等，此論點發源與盛行於 17 世紀的哲學思想，泛靈論者斯賓諾沙（Baruch Spinoza）認為萬物沒有高等與低等的分別，一棵樹及一塊石頭一樣具有同樣價值與權利。「人道主義」於 17 世紀開始關注動物福祉，由於當時醫學經常用未麻醉的動物解剖做研究，英國學者洛克（John Locke）認為使動物受到傷害及受苦是不道德的，人類應有責任照顧＇動物。學者奈許主張以仁慈對待動物，給予動物自由與生存的信念，學者尼柯森(Edward B. Nicholson)堅信動物向人類一樣有神經系統，能感受快樂與痛苦，因此動物與人類一樣需要自由及生存的權利。「生命中心主義」學者主張尊重生命個體，應給予道德考慮，各國政府也制定法律保障其生存自由的權利，學者辛格（Peter Singer）及黎根（Tom Regan）認為動物是有意識的生命體，應予尊重其個體意識，學者史懷哲（Albert Schweitzer）確信生命體的平等價值，反對人類傲慢給予差異的價值 20 。. 17 18. 19. 20. 於幼華，《環境與人-環境保護篇》，臺北：遠流出版社，1998 年 5 月，頁 381。張素菁，《台灣生態文化問題之省思與美學試探》，臺北：臺灣師大碩士論文，2005 年 9 月，頁 20。楊冠政，〈邁向全球化的環境倫理〉，《哲學雜誌》第 30 期，臺北：業強出版社，1999 年 10 月，頁 12–14。同上註。 10.

(22) 在西方宗教也提出對生態學的深層看法，胡兆華博士整理出記載在舊約聖經中的教義有：保護土壤肥力（利二十五：1-22）、愛護野生的生物（申二十二： 6-7）、珍惜林木（申二十：19-20；利十九：9-10、23-25 等）、不可食不潔生物，注意衛生（利十一：9-11、29-42；申十四：9-10；二十三：11-15）、保持物種純潔（利十九：19） 21 。這五點包含永續發展的涵義，物質不斷循環，讓每個物種都能發揮其應有的用途。另外，在聖方濟教派也認為所有生物平等觀點取代人類對萬物的統治，重視自然萬物之間有密切關係。. 三、臺灣的生態及藝術表現從前文的探討可知，東方與西方在哲學和宗教上皆對生態關懷多有論述，目前對於日益惡化的生態環境如何將此關懷落實是刻不容緩之事。身處全球暖化中的臺灣，將面臨很多考驗及隱憂，生態關懷的落實與否將決定未來的命運。臺灣有「福爾摩沙」的美稱，意即美麗之島，擁有特殊的地理位置和生態特色，因此產生獨特的島嶼生態系和地理條件，這是台灣最珍貴的資產。六十年來台灣不斷追求經濟發展，例如工業和能源發展、都市開發、山地與河床發、農藥使用、畜漁業養殖、引進外來物種等等，所帶來的環境惡化和污染問題日漸嚴重，包含水資源污染、山坡地流失、土壤污染、空氣污染、垃圾問題和地層下陷等等，再加上地球暖化，造成氣候變遷，開始影響到人們的生活與動植物的生態，生態保育觀念日益受到重視與關懷。在生態關懷的思潮之下，臺灣藝術家們在此時發揮帶領開創思惟的社會性角色，在作品中提出對於生活場域的反省及思考。如李振明的作品《夢迴七家灣》 (圖 2-2)，是一幅關懷櫻花勾吻鮭復育的作品，畫面中的原住民長老抽著菸斗懷想早期在七家灣溪隨時可以抓到魚的歲月，而現在卻只能在復育區才得以看見。又如李銘盛的裝置作品《紙是樹的延伸．人的生命、生活是紙的延伸》(圖 2-3)，以印表機紙卷象徵樹的剖幹，在一節節紙樹幹上淋下紅色顏料，表現如樹被砍鋸所流出的血液，強烈批判人們因浪費耗紙而致林地的消失。現今有許多藝術家以不同形式的作品表達他們對於生態環境的關注與省思。在生活場域的觀照中，見到環境惡化與氣候變遷的無常變化，產生關懷環境的心念，本次創作研中有多件的作品表達此意念，其中作品《祈願》(圖 2-4)，將地球儀染上墨與色料，象徵環境污染與氣候變遷，把這些地球串成祝禱用的唸 21. 胡兆華，《人類發展的過去及未來－農耕、文化、生態》，台北：晨星出版有限公司，2003 年，頁 304。 11.

(23) 珠，再將之懸吊成十字架形狀，表達東西方世界的人們，皆應關懷著地球生態的未來，並將祈願化成實踐。. 圖 2-2：李振明，《夢迴七家灣》，水墨紙本. 圖 2-2：李銘盛，《紙是樹的延伸．人的生命、生. 96×88cm，2008. 活是紙的延伸》，紙、色料，1991. 圖 2-3：陳世忠，《祈願》，水墨、漆、地球儀、鐵線、綿線，200*200*300cm，2009. 12.

(24) 第三章. 形式探討一：現代水墨的數位進化. 台灣水墨的進展自劉國松提倡改革以來，已過了將近五十年，在這波改革運動當中，水墨的題材和媒材皆得到充分的解放與進化，也似乎看起來水墨正從現代過渡到後現代的運用，使水墨表現更為自由。現代水墨藝術家藉由新科技新媒材的加入，將水墨藝術的領域及創作思想推展至一個更廣闊的境界；每個時代都有每個時代的媒材特性，每種新的媒材勢必會帶來新的藝術形式並改變我們對藝術的看法，創作者們面對藝術的態度也不再畏於傳統形式的消逝，並勇往直前迎向另一種新的水墨靈光的進化再現。筆者將自動性技法、攝影等圖像以影像軟體處理後輸出，選用光柵變圖輸出為表現方式，表達無常多變的意念，光柵變圖是一種運用光學折射原理所產生的視覺圖像，在觀賞時因角度不同會產生瞬間變化的特性。本章節分別敘述數位水墨造境的藝術家及其代表作品、數位光柵的原理及創作運用。. 第一節. 數位水墨造境. 在我們生活之中，處處有風景。任何一個景色，都可能觸發我們的心靈和想像，將我們心中的感受藉乎自然界的種種題材來表現，即呈現一個意境。意境之中包含了造境和寫景，寫景對自然對象的描繪，造境則是以個人理念加諸其中。當代水墨畫家開始將中國傳統水墨意象與理論融入現代電腦繪圖中，試圖呈現新形態數位造境。將自然與傳統文化的體悟與見解，透過數位媒材轉譯成對當代水墨的詮釋。從中國傳統水墨出發，試圖讓古典與現代、傳統與新貌，時空交錯地呈現在同一畫面上。創作的工具與媒材不斷隨著時代更迭而產生多樣性可能，當代所處的環境是數位資訊爆炸的時代，電腦繪圖與圖像輸出技術的進步，讓創作有更多的可能性除了以數位攝影表達客觀景像，藝術家可藉由數位媒體的特性來營造主觀境界，延異傳統水墨語境，朝向當代數位造境。數位媒體的特性就是，能幫助創作者快速地呈現各種想法來超越創作多元時面臨時間不足的困境，其所具備的複製功能與運用自由度，更能讓藝術家的創作思惟與技術達到高度融合的境界。在國內運用數位媒材於彩墨創作上，筆者將列舉出五位創作者來分析創作動機與作品表現：. 13.

(25) 一、彩墨圖騰造境-李振明李振明的創作以具有隱喻性的圖像、對稱式構圖和多層次空間，展現彩墨圖騰造境新意。他不停留在純粹墨的世界，而是試圖從其他途徑，從另類的混搭視野，重新解釋墨的世界。最鮮明的是他不只將墨的世界，帶入土地和環境世界，關心生活場域的一切，早期李振明將所關注的圖像，如植物、石頭、花鳥、巢、昆蟲、魚族和佛像等圖像符號帶到彩墨中，他結合這些不同物象創造空間新意，呈現視覺張力。他也嘗試組織各種物質、噴灑顏料、拼貼和畫面切割，實驗各種表達可能；他更創造扭動的動感畫面，輔以繁複觸痕和墨漬，營造現實與超現實、自然與超自然共存的虛擬世界。李振明在九十六年用隱喻轉化的方式將自己的作品介入到社會文化中。在作品《三巨蛋頭》中，將水墨畫結合電腦科技，將蔣中正、毛澤東、孫中山等三位對華人世界極具影響力的人物圖像，與畫好的岩壁一起掃描進電腦後做影像整合，輸出後就好像在岩層裡被挖出的三個巨蛋，以數位造境將政治人物圖像及其畫作合成，利用這樣的介入來表現政治與社會關懷的對話。重新深入審視反思具有本土情感之台灣生活環境，並以個人獨特之美感經驗，以感懷和反諷的手法，來解釋我們周遭的社會現象。身為台師大藝術學院院長的李振明，對於運用科技與傳統做創作，是持肯定的態度，他曾表示：現在的學生最熟悉的是電腦，不是筆墨，為什麼他們不能用最熟悉的手法作畫？當然，電腦太過精準，失去人性，水墨則完全無法控制，如果我們能在其中取得和諧，就能開拓新的創作方向，而總是有人要先站出來試試看。 22 李振明除了教學上支持以數位媒材創作外，更親自率先以此為創作手法，帶領此風潮。. 圖 3-1：李振明，《三巨頭》，大圖輸出，2008. 22. 開顯與時變─創新水墨藝術展，http://express.culture.gov.tw/news_detail.php?ID=38 (2010/10/01) 14.

(26) 二、墨的基因演化--張永村張永村的水墨創作，一直是針對傳統水墨畫進行全面性的顛覆。1984 年作品「遠源流長」，他只用宣紙、水墨而不用筆的創作型式，讓多張幾十公尺長幅的宣紙，透過自由潑灑的水墨流動，帶動出有如「黃河之水天上來」的威勢。張永村認為在中華文化悠久的歷史，墨佔了很重要的主流，影響所及幾乎與華人文化同步。他曾說到中華墨的靈性：墨的文化因為人的靈性、墨的靈性而使墨的藝術生生不息，代代相傳。而靈性則是一門不可思議的東西，在藝術上，在文化歷史上，靈性藉由人體和藝術，履次更替，當人體和藝術老舊時，「靈性」就會以新的人體和新的藝術取代，而且代代相傳，薪傳更替，永不止息。因此我們今天的藝術，是上一代的靈性的更替，我們今天的靈感也是昨日靈驗的產物。在此我們說到墨的靈性與精神性，非得談到前人走過的足跡不可。. 23. 他從墨和靈的論述裡，發展出從「墨的 DNA」到「水墨變法」的創作。他自 1984 年以來，善用不同的水墨概念、不同的方式、不同的視野，呈現他對傳統水墨的顛覆與思想。他在 2009 年以水墨概念結合電腦處理，將世界最高的台北 101 和最長的萬里長城比喻為宣紙在其上暈染墨塊，在一古一今的東方知名建築上，墨塊象徵東方文化精神之傳承，表現水墨基因在時間上的演化。. 圖 3-2：張永村，《水墨長城 DNA》，大圖輸出，2007. 23. 張永村．超越合理的水墨，http://0918352752.tw.tranews.com (2010/10/12) 15.

(27) 三、山水脈動，挪移造境-張振輝張振輝將個人對於宇宙、天地的俯察，由客觀寫實的水墨表現形式轉向重視個人內省思緒的表露。作品「山高雲集」的內容是以大地山川豐厚的母體為基點，淬取其永恆之美，再將之轉化成象徵性的山與雲的具體形式；山取其蘊涵、雄偉，雲取其包容及漫妙。表現的過程，他刻意的支解完整的構圖然後重新組構；亦即運用畫仙板可以重新排列組合的特性，將原本完整的畫面打散，再排列構成全新不合理的空間關係，並以電腦繪圖的可複製性，藉以凸顯及建構出嶄新的佈局。他將傳統水墨之皴、擦、點、染等技法，逐漸蛻變成更純粹符號式、抽象性的線條與墨塊，再將之緊密的交織重疊後，展現出對時空的脈動與個人情懷的造境。另一方面，藉由電腦繪圖技術將畫面的分割、拼置、複製，象徵大地母體的豐厚與似合仍分的特質，也隱喻今人心靈的虛空和空間的錯置感；企圖帶給觀賞者以新鮮的視覺效應，產生更寬廣的互動或跳脫現實視覺的束縛。他運用傳統筆墨的特性，將客體的自然透過筆者主觀情感的投射，使之產生新的生命及意義。使用抽象的要素大量的滲入畫作，同時運用畫仙板間的可組性，再解構寫實的基因並利用數位媒材可重置拼貼的特性，讓有規律、理性的畫面重構及保有傳統水墨特性之律動的用筆、墨韻來統合整個畫面。將水墨造境的可能推向了另一個向度。. 圖3-3：張振輝，《山高雲集》，大圖輸出，1998. 四、電腦山水，抽象造境—劉國興劉國興於 1992 年以「新意象山水」獲台北市立美術館水墨創新獎之後，又於 1996 年推出電腦水墨系列，再度打開大家現代水墨的視野，以更新的思維看待水墨與科技結合的無限可能。在進行數位實驗的過程中，他曾面臨極大的壓力. 16.

(28) 害怕只流於浮面的表象處理，造成過於科技的影像效果，所以他不斷以繪畫的角度思考電腦的使用。初期的作品呈現抽象形式，以影像處理軟體中的噴槍工具與特殊濾鏡創造出類似水拓的效果，經輸出後再依不規則狀的色塊來進行改造與描繪。2001 年之後劉國興運用電腦創作的思惟更加清晰，此時受洗成為基督徒，在《聖經》中獲得更多創作的靈感，並當時將心境表現於新作之中。「活水」系列中，他在電腦中運用噴槍做出大塊面的漸層效果，輸出後再加以勾勒與皴染，畫面上似乎可見到在《聖經》中所提到的沙漠與江河。2006 年之後是劉國興運用電腦水墨的成熟期，此時期的創作融入中國庭園意象，作品「潺」將太湖石皺、瘦、漏、透的特色表現在新作品中，他將石頭的影像純化並表現獨特性。他採用傳統少見的橢圓形畫幅呼應太湖石的主題，呈獨特圖像。到了這個階段，劉國興的技巧已臻成熟，他表示：對於既然要使用電腦來創作，就要抓出電腦的味道與獨特性，不然就失去了用電腦的意義……技巧純熟之後進而再去追求表現內容。 24 劉國興在歷經電腦軟體反覆的實驗中，歸結出屬於自我風格的造境。早期的「新意象山水」追求以意造境、觸景生情的自然關懷，現在的「電腦水墨」系列，反映中國藉園林藝術的文人想像，在冰冷電腦圖象中注入溫暖而復古的人文意象，達到意想不到的效果。. 圖3-4：劉國興，《潺》，水墨紙本，2002. 24. 林績宇，＜數位科技與水墨的交融—劉國興創作分析＞，《沉墨高揚 2009 國立台灣師範大學美術研究所水墨組創作作品暨理論論述發表專輯》，臺北：臺師大美術系，2010 年 2 月，頁 257。. 17.

(29) 五、水墨邊緣的遊移-鄭彥民鄭彥民在數位媒體的使用與媒材的嘗試，是從水墨出發，然而卻完全脫離水墨，在觀念上的一種移動，完全在觀念上對水墨的定義重新思考，這也是在媒材的拓展之後再回到水墨時所面臨的議題。觀念性的呈現是一種對水墨本質上的反思，不再是筆墨或意境的問題，在此所面對是矛盾的感覺，透過對過去古畫的解構與重組，或是類似破壞的手法來表達。 25 其作品「萬壑松風」以數位輸出後再行手工揉皺，則是對古畫的重新思考，經過揉捏過的作品再與原畫的影像重新組合，以解構重組的方式將古典重新付予新意義。. 圖3-5：鄭彥民，《萬壑松風》，大圖輸出，2004. 25. 鄭彥民，《水墨邊緣的遊移》，高雄：高雄師範大學碩士論文，2008 年 7 月，頁 54。 18.

(30) 以上五位創作者在進行數位水墨創作時形式及內容不盡相同，以表列比較其異同：表 3-1 數位水墨作者比較表. 作者. 代表作品. 作品形式. 作品內涵. 數位媒材使用情形. 李振明. 三巨蛋頭. 大圖輸出. 以感懷和反諷的手運用影像軟體將相法，詮釋周遭的社會片及畫作合成。現象。. 張永村. 水墨長城大圖輸出. 以墨與靈的概念，改運用影像軟體在建. DNA. 造相片，造成類水墨築上合成墨塊。語境。. 張振輝. 山高雲集. 大圖輸出. 打破傳統的水墨空運用影像軟體複製間，自由分割、拼置並重置畫作。. 劉國興. 潺、活水系輸出至京電腦軟體產生自動性運用影像軟體繪出列. 和紙，再技法，加上手繪，表底圖，再描繪加以描繪. 現山水、園林的東方精神. 鄭彥民. 萬壑松風. 大圖輸出. 解構重組古典意義. 輸出後再手工摺皺. 以上創作者皆運用數位工具的特色加以創作，李振明、張永村、張振輝以拼貼合成的方式，將先繪好的圖像重置在畫面上；劉國興則以影像軟體產生出自動性技法的圖像，將之加以整理，最後以手繪呈現；鄭彥民以數位輸出複製名作，再加以摺皺，創造真實的皴皺質感。他們除了運用數位媒體的將水墨再現之外，也保留了水墨特有的質感，這給筆者很多啟發，在進行數位創作時提醒自我，應思考數位工具使用的適切性和所佔的比例，避免過度使用，使作品流於技巧的表象操弄。. 第二節數位光柵原理與應用經實驗與思考後，決定以繪製好的圖像輸入電腦，再以軟體修改，最後以光柵輸出作為呈現方式，此章節中敘述數位光柵的原理及創作運用情形：光柵為特殊印刷的一種，結合傳統印刷方式，將圖片貼合至精密的光柵板材以後，可產生動態效果或在平面的二度空間之中呈現出三度空間的立體效果。「光柵影像」是一種二個或二個以上之多視角影像(Multiple Views)交錯編織而成的影 19.

(31) 像。透過光柵板在一適當觀賞距離，這個影像會經由光學折射到我們的眼睛，因此我們可以在同一時間裡感受到來自不同角度的影像。 26 一、光柵板視覺原理光柵板是一張由條狀平凸透鏡組成的薄片，凸起面朝外做為正面，平面為背面貼上圖像，若從正面看過去，將看到在薄片另一面上的一條很細的線條上的圖像，而這條線的位置則由觀察角度來決定。如果我們將這數幅在不同線條上的圖像，對應於每個透鏡的寬度，分別按順序分行排列印刷在光柵薄片的背面上，當我們從不同角度通過透鏡觀察，將看到不同的圖像。. 圖3-6 光柵板視覺原理(上視圖). 圖 3-7 光柵視覺原理(側視圖). 二、光柵板視覺效果光柵產品有立體、動畫、異變圖三種，可產生的奇特效果，完全不同於傳統的平面印刷。將光柵平置於兩眼之間，注意兩眼對光柵的線紋角度要保持平行，如果圖像是由一列連續動畫所構成，那麼當雙眼上下移動或把光柵上下翻動時，雙眼與光柵的角度將發生變化，我們也將看到一個接一個的連續圖像，即看到一. 26. 何宜娟、呂螢姍，《大學生對光柵立體印刷商品購買決策之研究》，台北：台灣藝術大學學士論文，2006 年 3 月，頁 15-29。 20.

(32) 個動畫或變畫的效果。 1.光栅板線條呈垂直：光栅板線條呈垂直可以製作 3D 立體的特效變圖和動畫，變圖效果必須左右翻動或移動才看的出效果﹝左右變﹞，在本研究創作中筆者選擇使用此種效果。. 圖 3-8 光栅線條呈垂直. 2.光柵板線條呈水平：光柵方向水平方向可表現變圖和動畫等特效，變圖的部份以上下變為宜，看的時候須上下翻動或移動。. 上下光柵板方向圖 3-9. 光柵線條呈水平. 三、光柵產品製作由於資訊產品技術的突飛猛進，個人電腦的功能與效率都已提昇到相當的水準，早期只能在專業印刷廠看到專用軟體，目前市面上已開始有軟體開發商針對個人使用者製作軟體，常見的光柵製作軟體有「i-MagicPrint V1.0」「Foto3D Print LE」與「i-MagicPrint Pro.」等。為確保光柵圖像成功選擇光柵板或光柵材料、準確設定光柵參數關鍵所在。噴墨印表機與印刷所使用的光柵材料不同。噴墨印表機（包括大圖輸出機）所使 21.

(33) 用的光柵材料密度較低，質地較為堅硬，適合少量製作。而印刷光柵表現為密度高、質地有彈性，適合大批量印刷製作。光柵圖像的觀察距離不同，所使用的光柵材料的密度也不同，光柵密度越高，光柵圖像的觀察距離越短；光柵密度越低，光柵圖像的觀察距離越遠。3D 立體光柵圖像與 2D 變圖光柵圖像所使用的光柵材料也不同，3D 立體光柵圖像所使用的光柵材料較厚，而 2D 變圖光柵圖像則使用較薄的光柵材料。另外，光柵的密度參數應準確，否則無法保證輸出圖像與光柵材料的匹配，會影響光柵圖像的成像品質。光柵板貼合成型的方式有兩種： 1. 大量印刷的方式：和一般印刷大致相同，但更嚴格，對精確度也要求更高。加工方法是把光柵模具安裝在注塑機上，使透明性強的熱塑材料經過加溫溶解，壓出柱鏡型的光柵板，並同時使帶有亮光膠的印刷品溶合於光柵板的背面。. 27. 2. 大圖輸出的方式：與印刷方式不同，圖片經光柵應用軟體合成後，以一般輸出方式印出，再以大面積的透明雙面膠與光柵片貼合即可。四、光柵變圖的創作筆者早年學習背景為視傳設計和商業設計，對數位繪圖不陌生，試圖以數位媒材融入水墨語彙。此次使用光柵變圖輸出模式創作新的水墨語境，因光學折射原理可以在同一時間裡呈現到來自不同角度的影像，有瞬息萬變之感，可以表現出筆者：以無常思想與禪宗哲學的創作意圖。禪宗「禪」字，意為「靜慮」、「思維修」、「定慧均等」，重視自心的開發，不拘泥於任何模式和固定的修習程序。禪宗中的中觀學派，由觀察緣起，而進入中觀，透過靜觀與自身實踐，從日常生活中直接掌握真理，最後達到真正認識自我。筆者在無常與禪學說中得到許多思惟資糧，在歷經九二一震災之後，對生命現象及生態哲學有更深體悟。筆者在 2010 年時運用光柵變圖輸出方式，創作了九件作品。在《破浪尋道》作品中，表現 2009 年莫拉克風災時所產生的災害，當時因為豪雨造成土石流，將嘉義縣山美村達那伊谷的高身鯝魚復育區沖毀，將村民多年來的心血毀之一旦，畫中的魚即是早年被列為保育類的台灣特有種--高身鯝魚，魚在一時傾洩而下的大水中，除了感受到的巨大驚嚇，當下又要尋找生存出路。此作品以先繪製 27. 同註 26。 22.

(34) 好的圖像輸入電腦合成，再利用光柵變圖輸出的特性表現無常現象，也表現與個體在生命流轉中靜觀的內在省思與氣候變遷的生態關懷。. 圖3-10：陳世忠，《破浪尋道》，光柵輸出，90×120cm ，2010. 23.

(35) 第四章. 形式探討二：水墨裝置. 裝置藝術的來源可以溯及杜象的現成物裝置，他開啟了觀念內容重於形式的藝術新徑。近年來有多位藝術家將現代水墨的表現延伸至空間中，挪用水墨特徵和意象成為水墨語境裝置作品，本章敘述杜象與現成物裝置、從事水墨裝置藝術家與作品，最後表述筆者的水墨裝置作品之創作理念：. 第一節. 杜象與現成物裝置. 杜象在 1917 紐約大展中所策畫的慕特＂噴泉＂事件，引起喧然大波，此事件所帶來的前衛思想，影響力廣大深遠，引發了後來的裝置和觀念藝術。他在 1912 年作品《下樓梯的裸女》遭拒絕展出後，不斷地在懷疑這藝術的方向和本質，在沉潛八年之後，他頓悟了，認為不需再為＂模仿的模仿＂(繪畫)服務。他覺醒後曾經說過：「繪畫跟美學無關，繪畫是視網膜的遊戲，藝術家是松節油中毒者」。他使用現成物作為他的作品，拒絕用繪畫的手段表達他的意思，而是直接在市集中挑選物品。杜象於 1917 年紐約舉辦了一項大型的展覽展出一週前，在第五大街的一家器皿店裡購得一件陶瓷的小便斗，帶回工作室後在其底部簽上一行字“R.慕特先生作於 1917 年＂（R.Mutt1917）在開幕展前兩天派人送到了展覽會中。緊接著所有針對這件作品的責難排山而來，批評不道德、粗鄙、荒唐或幽默。杜象把工廠製造出來的產品直接當作作品呈現，挑戰傳統認定藝術是獨一無二，由技藝非凡的藝術家所創作的認知。對他而言，藝術家的藝術觀念比他的藝術作品更為重要，根據他的說法：『對於這個噴泉是不是由慕特先生新手製作的，其實並不重要，重要的是他選擇了它…他創造了對這個物件的一個新想法』 28 杜象的＂反藝術＂觀點，直接以現成品表現，他的影響力廣大，他曾宣稱：「藝術領域角色重新分配，觀眾為生產者。」「美學標準不足以界定藝術。」「藝術是一種宣告，藝術不再為＂美＂服務」他也把藝術創作的角色，成功的移轉到觀眾上，觀眾的位階因而提昇了，可以自由意志抉擇作品意義，成為觀念的生產者。杜象提出新觀念的詮釋，認為『思想』或『觀念』才是藝術的真諦，由此影響到 1960 年之後的「觀念藝術」，其理念就是形式、媒材完全為「觀念」表達的需要，作品的呈現即是一種思想語境，杜象可視為當代觀念藝術的先驅。 28. 蘿斯．狄更斯(Rosie Dickins)，《現代藝術，怎麼一回事(The usborne introduction to modern art)》，朱惠芬譯，台北：三言社，2006 年 12 月，頁 68。 24.

(36) 第二節. 水墨語境的裝置. 現代水墨發展至今呈現更為多元的面貌，對於當代彩墨的特徵，李振明曾說：「部份彩墨畫家，採取更為前的思維模式，去嘗試諸多不同的創作類型，包括裝置與觀念藝術的探討。於是題材多樣、形式多樣多、多元面向的彩墨風格，遂成當今臺灣彩墨畫的特質。」 29 以下列舉七位從事水墨裝置的藝術家作品，其中除了臺灣藝術家亦兼述三位大陸藝術家：一、. 生活幽默隨想：袁金塔袁金塔的作品，既有現代文人的抒情觀照，也富童趣的豐富想像，對社會也. 有敏銳的觀察。他的繪畫媒材具多元性，除了畫畫，也做陶書，甚至將平面、立體、現成物、影像等媒材混合、拼貼。袁金塔時時關照著生活的事事物物，自然界的花樹鳥蟲乃至社會家國的時事議題，都可以成為他的題材。公園裡的落葉成為他異想世界中的羽毛人、蟲蟲人，或是隱喻台灣國際關係飄盪狀態的台灣魚；醜惡黑暗的選舉文化誘發他畫了統總寶座；社會的情色問題和時尚文化也是他關懷所在。他在 2002 年以公廁塗鴉現象為發想，製作「廁所文化」作品，以詼諧的方式表達他的批判。他在 2006 年的作品「濕樂園」，以普普藝術的方式拼貼裸象，並結合電子感應與聲音互動裝置以幽默表現當今情色文化現象。. 圖 4-1：袁金塔，《濕樂園》，水墨、陶、. 圖 4-2：袁金塔，《廁所文化》，水墨、. 電話，2006. 29. 陶、廁紙，2002. 李振明，＜變與不變之間-臺灣彩墨發展的變因探討＞，《水墨新紀元-2002 年水墨畫理論與創作國際學術研討會論文集》，臺北：臺灣師範大學，2002 年 5 月，頁 226。 25.

(37) 二、顛覆水墨基因--張永村張永村的水墨創作，一直是針對傳統水墨畫進行全面性的顛覆。其作品《遠源流長》，他以不用筆的創作型式，讓多張幾十公尺長幅的宣紙，透過潑墨、撒墨、敲墨使水墨自由流動，形成如陸地板塊的墨色，帶動出有如「黃河之水天上來」的威勢，獲得台北市立美術館美術抽象大展不分類競賽首獎。 30 之後又以行動藝術的觀念創作「墨海僧人」，將自己裝扮並置於墨點空間中。. 圖 4-3：張永村，《遠源流長》，水墨紙本，1984. 三、墨線的通透流轉--莊連東莊連東以傳統筆墨與現代水墨技法並用，並透過燒烙與複貼的手法，在平面空間中製造複疊通透半立體的空間，烙痕與墨線交疊，甚至相互交替，這是他獨創的語彙。近年開始以蜘蛛圖像為主題，探討生存空間議題，他說：「線開始流轉，意義也隨之豐富。隨著線條擺盪的蜘蛛，我們則不斷從穿透與游移的空間場域裡，領略環境與生存的抗衡、空間與美感的互證，所呈現的各種可能。在開放與封閉的空間形態中，透過，做為表彰。從線而面，再由面而構築空間的場域意涵。有形的線條，逐漸轉換為無形的意義象徵。於是，線條擴充了它的能量，延伸了視覺的張力。」31 他對空間的探討也從平面延伸到立體，製作出大型作品「通透靜觀」。. 30 31. 張永村-超越合理的水墨，http://0918352752.tw.tranews.com (2011/10/09) 彰化縣文化局， http://www.bocach.gov.tw/county/cht/active_art_view.jsp (2011/10/09) 26.

(38) 圖 4-4：莊連東，《通透靜觀》，水墨、布、紙，2010. 四、狂人墨形--黃致陽黃致陽在 1992 年的「肖孝」形系列採取民間祭儀中垂掛旗簾的形式，幾十幅特別裁剪、同一尺幅的宣紙，以書法線條一氣呵成，這些以濃重黑線條交織而成形同骷髏的軀體，亦人亦獸、就像一幢幢幽靈，並且毛骨悚然地頂天立地；黃致陽不僅極盡可能的將牠們的身軀肢體加以扭曲，並且誇大牠們的性器，強調這群肖孝形的獸性，此外，他還煞有其事地將幾個具侵略性的字眼如「屌」等，用朱泥紅印的方式落了款，這是在傳統的形式之下，進行反傳統道德規範的創作表現。「肖孝」字也為畫家自創，結合孝與肖兩個單字，而這兩字的閩南語發音卻有「瘋狂」的含意。黃致陽的創作理念始終是一貫的，由動、植物生態的觀察，轉向認識人體。近年以同樣的手法創造新作《北京人》。. 圖 4-5：黃致陽，《「肖孝」形產房》，水墨、布，1992. 27.

(39) 五、倉庫消解文字-洛齊洛齊的《文字倉庫》是將文字書寫符號、水泥塊、現成物等混雜在一起，混亂地置入到倉庫裡面，「觀念」是他的創作的驅動，使傳統對於書法或文字的神聖性消解了，並且建立了「書法主義文本」以及透過媒體活動成為一種宣言、派別或理論，企圖建立書法的新可能，在現代書法的討論中，快速成為重要的理論體系。洛齊利用真正的現成物將書法推進現代美術觀念之中，就如沈偉所述：「是用現代美術的空間使沉悶的“書法＂產生激蕩的效果，使觀念行為置身於“現成物＂中；這是洛齊此期間水墨裝置的重要意義」 32 。. 圖 4-6：洛齊，《文字倉庫》，墨、紙、水泥塊等現成物. 六、創字天書--徐冰徐冰以木刻版創作成千個“假漢字＂，再將之排成活字版，一張張地印出來，一本本地裝訂，一卷卷地將它們接成幾十米長的長卷。創作時，他相信唯一真實的是腳踏實地地，每天不斷定時重複地做一種手工勞動，就像鄉下農民那樣。他說：「什麼是真實的？過程是真實的，重複是真實的，這些真實只有體驗、做才能得到。」 33 作品《天書》將禪道觀念中的「無為而為」或「無法之法」轉化成現代藝術的語彙，透過觀念藝術的途徑達到陳述的目的，展出時以舖天蓋地的形式表現他的意圖，在視覺上產生震攝的廟堂效果。高名潞評道：「徐冰的《天書》是八十年代中國觀念藝術的經典作品。」 34. 32 33. 34. 沈偉，《中國當代書法思潮》，杭州：中國美術學院出版社，2002 年 2 月，頁 84。高名潞，〈徐冰的藝術及其方法論〉，《徐冰 XU BING》，台北：誠品股份有限公司，2003 年 8 月，頁 14。同上註。 28.

(40) 圖 4-7：徐冰，《天書》，木板、紙，1987. 七、谷氏新體．漢字重構--谷文達谷文達被英國藝術史家愛德華‧露西‧史密斯稱為「八十年代末期到九十年代初期來自中國的新生代前衛藝術家代表人物」 35 。他早期把錯位、肢解的書法文字做水墨畫題材，借此挑戰正統體制，這些作品部分受到“文革＂時期“大字報＂的影響。他在 1987 年移民美國，並開始創作大規模裝置。他用人的頭髮和胎盤粉來創作作品，試圖探索多元文化和全球化的主題。在裝置作品《聯合國》中，他用從世界各地收集到的頭髮組成漢字，再黏在厚實的木板和布簾上，不斷闡釋著存在於全球化時代的文化與語言障礙。2005 年他將不同文化間誤讀的概念，再次表現在人類毛髮所編成的布簾之上，以紅字大筆書寫合體字「馬年」、「蛇年」等十二生肖，製成《聯合國，我們是幸運的動物》. 圖 4-8：谷文達，《聯合國，我們是幸運的動物》，頭髮、布，2005. 35. 谷文達個人簡介，http://art.shijieminghua.com/world_GuWenDa (2011/1/3). 29.

(41) 七位藝術家在水墨語境裝置的表現上皆有其特色，列表比較其異同：表 2 水墨裝置作者比較表. 作者. 代表作品. 作品形式. 袁金塔濕樂園. 多媒材裝置. 張永村遠源流長. 水墨裝置. 莊連東通透靜觀. 水墨裝置. 黃致陽. 「肖孝」形產房. 洛齊. 文字倉庫. 徐冰. 天書. 水墨裝置. 作品內涵現今社會的情色問題與現況的反應長軸表現河流流動以蜘蛛圖像為主題，探討生存空間議題表現人性醜陋、瘋狂的面向. 媒材使用情形水墨、陶、電話水墨、紙(拼接成長條). 水墨、布、紙. 水墨、紙. 器物塗鴉裝消解書法或文字的神聖墨、紙、水泥塊等現成置木刻活版裝置. 性. 物. 解構文字. 木刻板、紙、墨. 不同文化間誤讀情況. 頭髮、布. 聯合國，我谷文達們是幸運的書法裝置動物. 其中所列舉的藝術家，使用現成物做為表現媒材的的有袁金塔、洛齊和谷文達，影響筆者水墨裝置創作思考。筆者的水墨裝置作品以生活場域中常見的現成物為媒材，藉此表現這些器物所帶來的鏡反思惟，有聯想、移情、反映和內省等意涵，於下個章節加以敘述。. 第三節現成物鏡反與水墨裝置創作在緒論中曾敘及莫瑞．史坦(Murray Stein)博士在闡述榮格的對心與物的關聯時所說：「心靈與世界之間存在著高度的連續性，以致心靈意象也可能在人類意識的反映鏡像中，顯露有關真實的道理。」 36 本章節敘述筆者在生活場域中靜觀萬物的鏡反思惟，並將此心得運用於現成物水墨裝置創作中： 36. 同註 1。 30.

(42) 一、現成物鏡反：萬物靜觀皆自得元代翁森的四時讀書樂，文章最有名的句子是「好鳥枝頭亦朋友，落花水面皆文章。」只要用心觀察體會，生活場域中所觸及的動植物、所觀察到的自然現象都可給人們帶來想像，甚至提供覺悟的契機。關於落花與流水的譬喻還有宋代龍翔士珪禪師所云：「見見之時，見非是見；見猶離見，見不能及。落花有意隨流水，流水無情戀落花。」落花和流水是兩種常見的自然景象，禪師巧妙地描繪出其中的詩情道意。在生活器物方面，鏡子也常為人所關注拿來做比喻，如歐爾斯坦所述：「鏡子一視同仁的讓物品攝入，一視同仁的返照，不會竄加其他影像在物品上，也不會拒絕物品的被照進。鏡子不特別注意攝入物品的某個部位，不前後來回的 37 「完美的人役調整焦點，它只是恒常地充許諸物進入。」也想起鈴木若溪的話：. 心如鏡，不攫執任何事物，只接受而不滯留。」 38 禪宗神秀大師，以鏡譬心，表達自己對禪的體會寫了一首偈：「身是菩提樹，心如明鏡台，時時勤拂拭，莫使惹塵埃。」他認為，凡是意識活動，如情感、想像、欲望、分別、執著等等，都能遮蔽本性，使本性迷失，只有將塵勞拭盡，本性才能顯露。所以將心性比做明鏡，能照見各種意念，應時時清除對本性的遮蔽。也有將鏡中虛像比成不可捉摸、空幻而不真實的景象，在唐朝元秘塔碑銘中錄有：「空門正闢，法宇方開，崢嶸棟梁，一旦而摧，水月鏡像，無心去來，徒令後學，瞻仰徘徊。」在禪門名著《景德傳燈錄》中石頭希遷大師也曾道：「三界六道，唯自心現，水月鏡像，豈有生靈？」吾人心中的意念是官能、知覺的鏡像，亦如水中之月，是空幻不實的。對於物象的聯想及譬喻不勝枚舉，若心性澄明，身旁萬物、現像境界，都可作為觀想的對象，萬物靜觀皆自得。. 二、現成物與水墨裝置創作佛道哲學認為無情 39 也能說法，筆者於 2007 年開始思惟如何將生活場域中的現成物與水墨創作結合，改製成複合媒材作品和空間裝置，將現成物所帶來的省思與水墨元素揉合成新的水墨語境。筆者將生活上所接觸的器具來發想，分別將現成物製成空間裝置。將鏡子的功能、返照的虛像和光線反射現像，表現「水月鏡像」的哲理，也聯想到川端康 37. 狄爾恩．夏皮諾(Deane H. Shapiro,Jr.)，《觀心與觀想(Precision Nirvana)》，呂政達譯，台北：張老師出版社，1987 年 10 月再版，頁 172-173。 38 同上註。 39 「無情」指沒有情識活動的礦植物，如山河大地及草木等是。 31.

(43) 成在《水月》中所云：鏡子裡的，是叫鏡眼…… 鏡子裡的樹木比實際的更蒼翠欲滴，雪白的百合花比實際的更為鮮明。 40 將這些意象，以鏡子為現成物媒材，製成了《水月》和《識》兩件作品。鏡子上所貼的窗花剪紙，是先以浮墨法水拓而成，在轉拓時面對流動墨痕和面對水中鏡像中的自己時，產生生命流轉無常之感懷。十多年前九二一大地震發生時，筆者正巧移居至台中大里杙，當夜三更萬籟寂靜時，突然而來的巨響和巨震，讓整個社區大樓的住戶在黑暗中被驚醒，當時臉上、身上全是塵土，一條裂縫從客廳延伸到臥室床舖上方，十分駭人。摸黑下樓後，接著騎車緊急進入霧峰災區欲救友人，沿路所聞，盡是哀嚎、求救聲，因管線震斷，空中塵士混雜著瓦斯和化糞池的氣味，完全是人間地獄的景像。日出之後所見的景像更是觸目驚心，高樓傾倒橫臥馬路，整排店舖招猈看板貼著地面，房子一樓皆成瓦礫……。這地牛翻身共持續 102 秒，造成兩千多人死亡與失蹤，一萬多人受傷，十萬間房屋全倒或半倒，數以萬計的人流離失所。之後的一段時日，筆者也和所有災民一樣，在曠地扎營，等待災難過去。至今回想起當時的狀況，歷歷在目。在歷劫倖存之後，對生命流轉及無常現象有更深的感觸。因此，筆者對人類在生態中所扮演的角色有一些思考。人類為唯一穿衣的動物，因具有理性、思考力所致，希哲普羅哥拉斯曾道：「人是萬物的尺度」在他看來，知識就是感覺與知覺，因而人本身就足以做為萬物之尺度及知識的標準。這易落入積習已久「人類中心主義」人有決定他者、動物、生態環境和資源的權柄，支配萬物，決定留存，常為了滿足私欲，而成了生態殺手。除了「人類中心主義」的觀念之外，還有伴隨資本主義而興起的生產與消費觀念，如凱因斯的經濟學理論--「以消費刺激生產」，依照這套理論，在市場機制的自然運作下，消費量增加，則生產量必然相對增加；於是提供了更多就業機會，也就等於供了更多有能力購買消費品的就業人口，從而消費量得以增加。這套理論看來言之成理，但卻無法解釋為何全球性經濟大衰退會不斷地出現。其實凱因斯的經濟學理論忽略了一點；生產品所賴以製成的原料，這是地球的有限資源，絕對不是取之不盡，用之不竭的。 41 對於人類的角色和消費文化的現象，筆者以作品表達批判意念，以現成物. 40 41. 川端康成，《伊豆的舞娘》，余阿勳、黃玉燕譯，台北：志文出版社，2000 年 6 月，頁 210。同註 9，頁 47。 32.

(44) 結合水墨語境，表達對於生態的關懷： 1.用衣架、皮尺、紙等物體做成祭壇的作品《衣人祭》； 2.將地球儀串成祈福唸珠的作品《祈願》； 3.用面膜做成各種表情的作品《地球膚敷》； 4.以飲料瓶翻攝成核爆景象的作品《流行消費核爆 I、II》； 5.將紙杯和鏡子為媒材製成作品《如少水魚》。以上都是以此理念出發，要表現對於人類破壞大自然的控訴與對於生態的關懷，各個作品的創作理念及形式技巧在下個章節詳述之。. 33.

(45) 第五章. 展覽及創作說明. 本章節呈現筆者的展覽規劃及作品說明，展覽規劃包含展示空間及平面設計。說明空間的規畫及平面設計視覺形象的意涵。創作說明以主題意涵、形式技法等詮釋作品，作品可分三個系列 (同作品的形式與內容可能貫穿在各系列之內) ，包含「數位墨靈」、「吾星之歌」及「鏡反心源」。. 第一節. 展覽規劃. 一、展示空間規劃：展覽空間涵蓋德群藝廊地下室 B 廳、C 廳及連接兩廳的中間廊道，B 廳空間較大，展示「數位墨靈」系列十件作品及三件裝置，燈光全部開啟。C 廳空間較小，展示三件作品，為配合作品「水月」的效果，需有暗室空間，所以各作品局部打光。中間廊道展示一件尺寸較小的裝置作品「識」，作品局部打光。. 圖 5-1-1 德群藝廊 B 廳之一. 圖 5-1-2 德群藝廊 B 廳之二. 34.

(46) 圖 5-1-3 德群藝廊 C 廳. 圖 5-1-4 德群藝廊地下室中間廊道. 35.