祕密花園:論清代女性彈詞小說中的幽閉空間與心靈活動

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祕密花園：

論清代女性彈詞小說中的幽閉空間與心靈活動

胡　曉　真^＊

摘　要

在我們熟悉的性別與空間論述中，中國傳統女性的正當位置在「內」；

因此，私情等概念也與女性發生了內在的聯繫。然而，從文學的角度來看，女性隱私世界的營造，其實可能發展出超越的意義。明清時期大量湧現的女性作品，洩漏了女性對私密世界的探索經驗與對公眾領域的複雜情緒，

其間豐富的情感與想像，實可引領我們重新思考近代中國文化的特質。

本文藉由清代特殊的女性書寫形式「彈詞小說」，探討女性私密空間與心靈活動的多重關係。納入詮釋範圍的作品包括《筆生花》以及《金魚緣》。在這些閨秀創作的小說中，「花園」皆為女性角色獨鍾的場所，而成為具有象徵意義的空間。一方面花園在屋舍平面配置中僻處一隅的特質，昭示了女性的邊緣位置，以及其生活空間的閉鎖性；一方面花園又因為地處內外的交界，而成為誘發女性越界欲望的危險空間；甚至，由於花園與正房屋舍相隔，暗示對俗世義務的疏離，還可以變成女性追求超越經驗的神祕空間。花園承載了如此豐厚的文化意涵，既可象徵女性生命的極度幽閉，也可刺激女性心靈的無限奔馳。這兩種極端的拉鋸張力，為研究者提供了寬廣的詮釋空間。同時，本文也將探討女性如何在生命與文本中營造由私人時間與私人空間所共同架構的私域，並在其中從事複雜的心靈活動。

關鍵詞：彈詞小說、《金魚緣》、《筆生花》、花園、欲望

＊中央研究院中國文哲研究所副研究員。

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前　言

案頭化的韻文彈詞小說在清代大量出現，與白話章回小說幾同分庭抗禮，¹ 只是在民國以後中國小說史的建構過程中，逐漸邊緣化，面貌趨於模糊，終於形同消失。在這批作品中，有相當數量出於女性之手。² 雖然鄭振鐸、譚正璧等學者在研究中國俗文學及婦女文學的時候，曾經特別探討彈詞小說與女性的關係，³ 但是在多數人的文學史認知中，大概都不會注意到現代以前的中國女性居然寫過小說。直到晚近，這個現象才重新受到注意，並開發其在文學史以及性別問題上的意涵。⁴ 明清婦女接受教育，並以寫作展現自己的文才，

在當時其實是相當普遍的文化現象。不過，同樣是筆墨創作，寫小說與作詩填詞，在本質上有相當的差異。在中國文學長遠的抒情傳統籠罩下，詩詞雖然也有酬酢應對的社會功能，但寫心言志、直指性靈，更被認為是詩詞雅道的主流。相對的，彈詞小說淵源於唱書表演，即使已經案頭化，但仍與市井文化脫不了關係，而明清通俗小說普遍具有的娛樂與教化功能，更預設了一個涵括大眾的讀者群。因此，當具有閨秀身分的女性創作彈詞小說時，便出現了一個無解的問題─應當恪守「內言不出於外」原則的閨秀，一旦開始寫小說，則不待作品出版，便在象徵意義上，與閨閫之外的世界發生了接觸。因此，我們便發現女性在道德上對私密的要求，與寫作行為必然引發的公眾性，在女性彈詞小說的情節正文與作者自我表述中，形成了巨大的張力。這種張力使得女作家

1 彈詞是流行於吳語區的講唱曲藝，彈詞小說指的則是借用彈詞七字體的案頭讀物。根據譚正璧的統計，目前所知的清代彈詞小說有三百餘種。參見譚正璧，《彈詞敘錄》（上海：上海古籍出版社，1981）與《評彈通考》（北京：中國曲藝出版社，1985）。在清人的理解中，彈詞小說就是小說的一種，所以有「南花（《天雨花》）北夢（《紅樓夢》）」之類的說法。

2 彈詞小說作者的身分常常難以確切考證，所以無法統計確切的數字。如果根據譚正璧整理的資料，則作者確定以及可能為女性的彈詞小說，大約有三十餘部。

3 參鄭振鐸，《中國俗文學史》（上海：上海書店，1984），下冊，頁348-383；譚正璧，《中國女性文學史》（天津：百花文藝出版社，2001，第 2 版），頁345-432。

4 相關研究除筆者的系列論文外，可參見Toyoko Yoshida Chen、Ellen Widmer、林娜、許麗芳、宋秀雯（Marina Sung）、鮑震培等學者的論文。基本的研究概念，可參見胡曉真，〈才女徹夜未眠──清代婦女彈詞小說中的自我呈現〉，《近代中國婦女史研究》3（1995.8），頁 64- 65。

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在寄託心志、傳寫情思時，或顯或隱，固然委曲婉轉，卻也不乏儻言高論，帶來了無限的文本趣味，也帶領我們進入女作家複雜多變的私密心靈世界。女性彈詞小說洩漏了女性對私密世界的探索經驗與對公眾領域的複雜情緒，其間豐富的情感與想像，啟發現代讀者以另一種角度，重新思考近代中國文化中公與私、理與情、男與女等等的疆域。

再者，在女性彈詞小說中，筆者也發現空間的想像在此隱私與公眾的張力關係中扮演關鍵的角色。在我們熟悉的性別與空間論述中，中國傳統女性的正當位置在「內」。無論是身體上居處空間的配置，或職責上人生義務的分工，

相對於男性，女性都屬於「內」的範圍，此即所謂「正位於內」的概念。「閨」、

「闈」或「閫」的豐富象徵意義便由此而生。在現代的性別論述中，這種內外之分通常被詮釋為對女性不公的限制甚至禁錮。然而，我們或可考慮一種相對的可能性，亦即面對此一由文化加諸其身的內外之分，女性是否也能藉勢為自己開拓一個私密的空間，發展自由的心靈活動。通過彈詞小說這種特殊的女性書寫形式，筆者希望探討女性私密空間與心靈活動的多重關係。本文將以同治十年（1871）出版的《金魚緣》及咸豐七年（1857）出版的《筆生花》

兩部作品為主要詮釋文本。在這兩部閨秀創作的小說中，「庭園」是女作家本身或者筆下女性角色獨鍾的場所，而成為具有象徵意義的空間。一方面，花園在屋舍平面配置中僻處一隅的特質，昭示了女性的邊緣位置，以及其生活空間的閉鎖性。一方面，花園又因為地處內外的交界，而成為誘發女性越界欲望的危險空間。甚至，由於花園與正房屋舍有所區隔，因此暗示對俗世義務的疏離，甚至可以變成女性追求超越經驗的神祕空間。花園承載了如此豐厚的文化意涵，既可象徵女性生命的極度幽閉，也可刺激女性心靈的無限奔馳。這兩者之間的極端拉鋸張力，也提供了寬廣的詮釋可能。 ⁵

由女作家特殊的幽閉意識出發，筆者亦將思考「閒」與「無聊」這兩種極端私人的感受，如何成為女作家定義自己的觀念，而又如何成為文字創作與公開追求成就的動力。同時，面對幽閉與無聊，女作家利用女扮男裝的情節設計，企圖發揮想像，衝破禁制，最後卻不由自主地陷入一再的重複，反指自身

5 筆者在本文中將交互使用「庭園」與「花園」二詞，指涉的對象是私人居處範圍內的園子；或供遊賞，或供閒居者。至於宮廷苑囿或可以開放的園林，不在本文的探討內。

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對幽閉與無聊的眷戀，此中委曲，也將是本文論證的重點之一。

本文涉及的兩部主要作品，《筆生花》號稱清代「彈詞三大」之一，作者是邱心如（約 1805 ─ 1873），於 1857 年首次出版。根據作者之侄陳同勛的序以及作者本人的自述，邱心如出身淮陰大族，父親曾任官職，母親姊妹也都識字能文。 ⁶ 她從少女時代便開始創作《筆生花》，但婚後困於婦職，而且家境不佳，母族也家道中落，所以創作中斷，十九年後才重拾舊稿，斷續完篇。

邱心如自稱乃是讀了陳端生的《再生緣》，希望能創造一個更符合自己理想的女主角，所以才動筆寫《筆生花》。小說主要描寫道德完美、才華冠世的女英雄姜德華，如何女扮男裝，建立功業，並在恢復女裝後，成為婦德典範。 ⁷

《筆生花》的女主人翁雖然近乎僵化，但許多次要角色則表現了複雜的女性心理，也洩漏了作者在道德面具下的私衷，是一部極為豐富的作品。《金魚緣》

的作者自署「凌雲仙子孫德英」，有同治十年臥雲女史吳小娥敘及鈕如媛（孫德英之嫂）敘，其中鈕敘對孫德英的介紹十分詳細。根據鈕敘，孫氏乃「籍趾東浙，歸安（今吳興）世族」，由於父親游幕之故，寓於潯關（今九江）三十年。鈕序回憶德英幼年即「不肆嬉遊，而好書好靜」，而且天生會說故事，「終始靡遺，聽者皆無倦色」。德英性情與人異，早年不願適字之意，在詩作中即屢屢流露，後來母親中風，便堅持奉親不婚，並開始創作《金魚緣》。未幾，

「粵人犯境」，⁸ 其母驚懼而死，德英大慟，自此「幽居斗室，屏絕人事」，修

6 邱心如生平可參見 Paul S. Ropp 的介紹。見 Biographical Dictionary of Chinese Women:

The Qing Period, 1644-1911, Clara Wing-chung Ho ed. (Armonk, N. Y.: M. E. Sharpe, 1998), pp. 177-179.

7 有關《筆生花》與《再生緣》的關係，以及《筆生花》的若干特色，詳參胡曉真，〈閱讀反應與彈詞小說的創作─清代女性敘事文學傳統建立之一隅〉，《中央研究院中國文哲研究集刊》

8（1996.3），頁 305-364。

8 此處所指事件不能盡詳。粵人當指天王洪秀全為首的太平軍。孫德英在小說卷三結尾處提及喪母經過，並且明言開始寫《金魚緣》是在癸亥（同治二年）初夏，而此卷完卷是甲子年（同治三年）仲春，所以其母驚變而死，必在二者之間。按，江西地區被太平軍視為補給倉，同治二年（1863）秋及同治三年（1864）二月，太平天國大軍由於缺糧，由浙皖大批竄入江西，蓋即鈕如媛所稱粵人犯境的背景。同治三年秋，官軍追剿太平軍，幼天王最後為沈葆楨所殺，亦在江西。有關太平軍此一期間在江西史事，可參徐川一，《太平天國安徽省史稿》（合肥：安徽人民出版社，1991），頁 407-408；《江西通志》（臺北：華文書局，1967），卷首之四，頁 27- 28。

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佛著書，「非定省嚴親，登堂慶賀，從未離靜室半步」。 ⁹ 《金魚緣》一書便由同治二年（1863）至同治七年（1868），共歷六年而成。作者在小說一開場就說：

兒女由來總一般應無憎愛兩心腸

奇則奇世間多少愁生女 ^怪則怪人意惟想獨養男

須知道此係愚蒙之想念 ^豈不聞天倫恩義未堪傷

況且是古來閨閣裙釵輩 ^也多有磊落襟懷勝過男

幹一番驚天動地奇人事 ^作一個出類超群巾幗郎豈謂鬚眉男子輩人人都可勝紅粧奉勸賢夫賢婦等 ^從此後生兒勿喜女休傷但能慈愛均加一 ^為兒者孝順之心自異常¹⁰

小說結束時又說：「凡蹈溺愛偏憎之習者，堪以此書為鑑，更能留心細玩，自可壁遷頓悟也。從今視女如男，則千秋之下，無有抱恨之裙釵矣。」 ¹¹ 作者在此直接批評社會上父母對兒女的差別待遇，這是其他女性彈詞小說未曾明言過的。 ¹² 《金魚緣》跟《筆生花》一樣，講的是女扮男裝的故事，而且是一文一武，二女共扶朝綱。其中，將軍秦夢娥恢復女裝，和姜德華一樣成為婦德典範；錢淑容則化名竺鳳瑞，終身不曾回復女性身分，而以男裝與妻子李玉娥終老西湖。在這兩部作品中，小說對女主人翁的塑造，結合綿密的作者自敘，為我們提供了一個窺探女性私欲與私情的窗口。

9 以上所引皆見鈕如媛之〈敘〉。筆者使用的是上海圖書館古籍部所藏光緒癸卯仲春上海書局石印本。

10 孫德英，《金魚緣》，卷 1，頁 1a。

11 同註 10，卷 20，頁 26a。

12 清初的《天雨花》便表現了父親與女兒共同承擔的悵恨心理，但這在小說中乃以委曲婉轉的方式呈現出來。參胡曉真，〈女性文學想像與晚明變局─論《天雨花》中的父女傳承〉，收入

《傳承與創新：中央研究院中國文哲研究所十週年紀念論文集》（臺北：中央研究院中國文哲研究所，1999），頁 381-415。對照孫德英奉親不婚的始末，父母的教養態度顯然是她心理上的重要關卡。作者在書中的自敘曾說其母「恩養偏儂猶愛篤」，看來其父母應該是對她特別關愛的，不過，也不能排除其中隱含某種遺憾的可能。由於目前並無其他證據，只能擱置不論。

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私？公？─清代女性彈詞小說的兩面性質

清代女性彈詞小說的閱讀與創作活動中，私密性與公眾性的辯證具有巧妙的關鍵地位。深處閨中的女子，出於創作的慾望，提筆試寫彈詞，究竟是否有違閨範？在清代的文化氛圍中，才女輩出，已是不可遏抑的現實，而男性文人對此或抑或揚，並無共識。同時，江南女性雅好彈詞，也是一種廣為社會接受，但又受某些文人批判的現象。今天我們其實無法斷定閨秀創作彈詞小說，

究竟有多少成份是被社會容許的？又有多少成份是帶有叛逆性格的？就作家本人的表述以及時人的評論來看，閨秀創作彈詞小說時，展現的也是一種極為曖昧及擺盪的姿態。她們一方面欣欣自得，執著不悔；一方面又小心翼翼，不時藉機解釋自己的行為，強調並無踰越禮法或有礙婦職之處。在她們迴護自己的辯詞中，最常出現的說法有四種，而這四個說法其實是層層向外放鬆界限的幾個階段：第一，「作書只為寫心田」，創作彈詞小說只是抒發作者的心志，不求作品為人所識，也不求名利，所以是完全私人性的；第二，「聊博北堂一時歡」，寫小說只是娛樂母親，聊盡孝道，其他的讀者並不在考慮之內；第三，

「閨中姊妹頻相問」，作品開始有人傳抄，但只不過在家族女性間流傳；第四，

「願為閨閣供清聽」，雖然作品已流傳到家族以外的讀者之間，但僅限於女性。

在這幾個階段中，作品的接受者由純然指向作者內心，放寬到娛樂母親姊妹，

最後開放給所有的女性知音。這無疑是一個由私密走向公眾的過程。但是每跨越一步，作者又會自覺地強調適當的私密性仍舊保存，因而自認女德仍舊無虧。

彈詞女作家都是閨秀出身，她們自我辯護的過程，預設了私密性乃是婦德的一項重要元素。筆者曾經申述，閨秀從事創作的危險性，除了文學可能引發傷春悲秋之思，刺激女性的慾望甚而導致敗德行為之外，「拋頭露面」

（exposure）也是重要的考慮。 ¹³ 這裡所謂「拋頭露面」是象徵性的，意指婦女的文字一旦為人所閱讀，就好像本人為人所窺視一般。那麼，在嚴男女大防的要求下，彈詞女作家一再強調自己的創作並非公開的讀物，當然是有道理

13 胡曉真，〈才女徹夜未眠─清代婦女彈詞小說中的自我呈現〉，頁 64。

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的。然而，正如上文所指出，她們所著意維護的私密，並沒有絕對性，而是完全經由對照才能成立。對照於他人，面對內心的寫作動機才能稱作私密；對照於外人，家族女性才能視為作品的私密讀者；對照於男性，閨閣知音才算不侵犯女性作者與其文字的私密性。誠然，若沒有一個公眾性的概念存在，彈詞女作家念玆在玆的私密性是無由成立的。而強調隱私的作者，其預設之讀者亦不得不由作者自身擴展到閨閣知音，事實上也已見證了寫作轉側於私密與公眾之間的特質。同時，不言自明的是，她們的作品一旦通過傳抄或出版而流傳，便完全脫出了作者個人意願的掌握。誰來讀？怎麼讀？都不在作者控制之下，所以任何程度的私密性都是無法保證的。論者在討論文學本質的時候，便認為文學常挑戰既有理性秩序，所以其性質傾向於「隱私」；但語言與文字既是一種公共工具，文學便必然具有公共性以及散播力。在此一認知中，文學既是私密的，也是公共的，曖昧穿梭於「公私」之間，「揭穿了『公私』這條界限的虛構性與虛妄性」。 ¹⁴ 女性從事寫作，已經暗中挑戰性別角色的限制，更何況寫傾向娛樂與教化功能的小說，不待讀者出現，也等於宣告作品的公眾性。

作者自稱的私密性與作品必然具有的公眾性，在此出現了戲劇化的衝突。

因此，彈詞小說的創作可說介於私密與公眾之間。女作家退可自稱寫作是深閨內室自娛怡情的隱私活動，進則可經由傳抄與出版，將作品開放給閱讀大眾。這個曖昧的位置為彈詞女作家提供了極具彈性的空間，使她們得以由一個私密的位置發聲，而將本應規範為女性隱私的情感與意見，乘虛泄入公開的文字世界，而又可以拿寫作動機本為私密為口實，為自己預留餘地，免遭譏謗。

此一策略最有趣的運用，應該就是清代女性彈詞中「夾插自敘」的寫作成規。

所謂夾插自敘，就是作者在小說每卷甚而每回正文開始及結束之前，插入一段文字，內容由季節風光、寫作過程、心緒感觸，乃至家庭瑣事、個人經歷，皆可包括在內。¹⁵ 由清初至晚清，《玉釧緣》、《再生緣》、《再造天》、《筆生花》、

《金魚緣》等作品，一再重複這個寫作成規，形成了清代女性彈詞小說的一項

14 楊照，〈隱私與文學〉，《聯合文學》15：11（1999.9），頁 18。

15 此一寫作成規是由彈詞唱書的「數花名」而來，詳參胡曉真，〈才女徹夜未眠─清代婦女彈詞小說中的自我呈現〉。有關此一特殊寫作成規的深層意涵，筆者亦有專文處理。參胡曉真，

〈女作家與傳世慾望─清代女性彈詞小說中的自傳性問題〉，《語文、情性、義理─中國文學的多層面探討國際學術會議論文集》（臺北：臺灣大學中文系，1996），頁 399-435。

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重要傳統。夾插自敘的內容極為個人性，等於作者以第一人稱的口吻，向讀者

（包括所有層次的讀者）公佈自己在創作期間的私人生活與情緒。最典型的夾插自敘，講的是寫作當下的季節景色，例如《筆生花》第二回回首自敘云：

連日陰陰雨乍收碧梧翠竹兩修修芰荷已盡看無暑桂魄初圓及半秋¹⁶

或《金魚緣》卷四卷首自敘：

清明氣象一番新風雨連朝陰復晴細草綠榮金砌合落花紅積玉階深繡簾薄薄春寒重深院竿竿翠竹新興欲尋芳尋未得困人無奈雨淋淋 ¹⁷

另一種常見的描寫，則是作者交代自己如何投入於創作活動，甚至日以繼夜。

清晝月夕的風光，四時景物的變化，乃至作者寫作時秉燭挑燈的辛苦，似乎本無不可對人言者；然而，如果高漲的情緒、激烈的意見，對家庭生活細節的描述與埋怨，竟也一一滲透到自敘段落中，側身於看似中性的景物描繪之間，使讀者如睹其人，如聞其聲，將個人的隱私公開給閱讀大眾，幾乎像是一種自我展示（self-exhibition），這又該如何理解呢？例如，邱心如在《筆生花》第八回回憶幼年父母珍愛之情，以之對照婚後的不幸：

細數生平諸際遇姑從少小記分明

卻誰知自入此門供婦職被人相忌更相傾紛紛算計殊堪笑剌剌煩言不耐聽

這其間本屬兩姑難作婦何當群小再疏親一時嗾失高堂意十載躬親家事承百石田租充日給頻年水旱失收成良人內顧無長策老嫗當炊起怨聲各處營謀成拙算尊前婉轉乞慈恩

16 邱心如，《筆生花》（鄭州：中州古籍出版社，1984），頁 46。

17 同註 10，卷 4，頁 1a。

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慈恩蔭覆為籌劃籌畫提攜恐累深復授青蚨權子母擇其素信托親朋愚蒙不道遭欺騙逼迫依然倍苦辛……

只剩嗟吁憐自己難將甘苦訴旁人¹⁸

或者第廿回的回首抱怨自己的境遇：

自賦于歸廿一年毫無善狀遇迍邅備嘗世上艱辛味時聽堂前詬誶言

喜得是愛女多能情少慰 ^恨得是痴兒廢學愧三遷

愁得是良人終歲飢軀迫 ^痛得是寡妹無家苦志堅

一樁樁已累寸心常戚戚 ^連日來何堪病體又懨懨 ¹⁹

婚後夫家的種種不如意，邱心如並不隱諱；丈夫與兒子無能，她也直接表達不滿，不必戴上任勞任怨的賢良面具。類似這樣絮絮叨叨的愁言怨語，終全書不斷在夾插自敘中出現，使人聯想到一幅閨友相聚，各道其家短長的畫面。作者雖說「難將甘苦訴旁人」，把生活的艱辛與心靈的困苦歸為不可為外人道的私人經驗，卻又反在小說中盡情發洩，唯恐人有不知。難道讀者倒不算「旁人」？當然，對作者來說，未可知的讀者沒有面目，對之剖析心事，似乎較無禁忌。但對個人生活描述得如此坦白詳細，作者果然不覺得困窘嗎？讀者沒有窺視別人家私事的感覺嗎？這種在公開文本中，作者傾訴私事，讀者領會私情的溝通方式，正是彈詞小說夾插自敘對公私界限的玩弄。又或者，孫德英遭逢母喪，在《金魚緣》卷三的卷末自敘中悲歌：

傷心不禁傷心調和淚還成和淚吟咳正所謂天有不測風雲人有旦夕禍福

舞綵高堂樂未央豈知一夕見災殃星沈寶婺情何遞堂萎萱花夢也傷只望長能承色笑何期天命促辭陽

18 同註 16，頁 327。

19 同註 16，頁 891。

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三年癱瘓誠康健一夕仙遊痛斷腸厚道無虧人共仰慈祥備具眾稱良未臻花甲初元壽早登菩提棄錦堂寸草未容伸報意 ^我正是終天抱恨不能甘支離病體惟長淚想像慈顏只有傷恩養偏儂猶愛篤劬勞罔極竟何償由來度日惟愁裡痛恨交加九折腸 ²⁰

表達孝思當然是合宜的，但是在讀者才剛剛讀完當回的小說情節時，作者卻突然開始交代自己的母親中風癱瘓、驚變逝世的細節，以及喪母的悲痛，就作者而言，究竟出於什麼樣的心理需求？就讀者而言，究竟如何處理「作者私人的現實生活」與「想像的小說情節」接連出現的情況？筆者雖然早已注意到這個現象，並曾嘗試以「自傳性」的角度處理， ²¹ 但每次在清代女性彈詞中讀到這些私密性的自敘段落，感受其中私公、作者讀者、現實想像等等界限的模糊，仍然覺得我們對彈詞小說以及清代女性小說作者與讀者的認識，還不足以完整解釋這個自敘傳統最深層的意涵。在前舉的兩個例子中，作者個人的遭遇感懷，連同親人的狀況，甚至作者對親人的批評，都在自敘段落中公開了。在夾插自敘中，作者以閨中密語的姿態，將隱私與閨閣知音分享，但卻故意無視於作品實際存在的公眾性。如此，私密性與公眾性的進退折衝，便可為彈詞女作家所有意無意地操縱。

我們也可從另一方面探觸彈詞小說中私密性與公眾性相生相依的關係。由於在格式的設計上，夾插自敘出現在卷或回的開始與結束之處，所以與情節正文維持著巧妙的距離，雖不能算是情節的一部份，卻又與小說的結構拆解不開。如果說情節正文讓讀者看到了作者虛構的「想像」世界，那麼夾插自敘則讓讀者目睹作者自稱的「現實」狀況。「想像」與「現實」的連接對立，複寫了公眾性與私密性的依存關係。當然，這裡所謂「現實」，並不是說作者的自敘就是個人經驗的忠實記錄，而是相對於小說情節的虛構性質而言。由於自敘與情節緊密銜接，讀者在閱讀女作家的自我生活披露時，便在小說虛構性的

20 同註 10，卷 3，頁 21b。

21 胡曉真，〈女作家與傳世慾望─清代女性彈詞小說中的自傳性問題〉一文有相關討論。

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對比與籠罩之下，一方面不假思索地認可自敘內容的真實性，一方面則忽略了作者自我展示的可能危險。所以說，女性彈詞小說的自敘傳統，乃將原應保持私密的文字，附屬於公開性的小說創作；以私密書寫（secret writing）或者私人書寫（private writing）的假象，遮掩公開表達自我的事實。於是，彈詞女作家便將隱私的經驗與感觸，涓滴流入公領域，並且與她心目中的知音（女性）讀者達成親密的溝通。²² 不過，這個策略隨著女性彈詞小說的發展，其實逐漸失去了可行性。畢竟，活躍於道光時期的彈詞小說家侯芝，在應書商之請，為《再生緣》作序時，就說過該書「雖閨閣名媛，俱堪寓目；市廛賈客，

亦可留情。」 ²³ 足見她已充分認知（並歡迎）男性讀者的存在，並且還知道相對於女性讀者的閨秀屬性，男性讀者的階層較低，以商人階級為主。而到了晚清時期，女性彈詞出版的前例歷歷可數，熟悉女性彈詞傳統的閨秀，實在不可能再用「僅供姊妹清玩」為藉口，為自己的公開私密進行辯護。換言之，私密書寫根本已經不成立了。既然如此，我們本來可以假設女作家的自我檢查會更加嚴密，個人的生活、叛逆的意見等等隱私，應該逐漸從夾插自敘中消失。然而事實並非如此。夾插自敘的典範由清初的《玉釧緣》所奠定，由陳端生的

《再生緣》繼承之。此後的女性作品，固然不乏將自敘成規簡化甚至完全棄置的，但是，將此一傳統發揚到極致，冗長詳盡，幾乎等於把夾插自敘當成日記來寫的《筆生花》，其寫作在 1821 年到 1829 年之間開始，過程綿延二十年，

而刊行年代則已至 1857 年（咸豐七年）。同樣延續此一自敘傳統的《金魚緣》，更遲至 1871 年（同治十年）才出版，已經算是晚清的作品了。尤其值得注意的是，女性彈詞小說發展至此，作者已經不必再隱姓埋名，親人甚至可在出版的序言中，公開揭示作者的姓名鄉里。譬如《筆生花》由邱心如的侄子陳同勛作序，交代邱心如的創作過程；《金魚緣》也由孫德英的嫂嫂鈕如媛寫序，序中清楚說明孫氏的背景，以及德英矢志奉親不婚、變亂喪母、隱居寫作的經過。我們可以觀察到，時代的遷移已使得婦德標準出現改變，女作家在彈詞小說中所能表達的範圍其實也大為擴延。於是，夾插自敘作為一種自我呈現的文本（self-representing text），即使已脫下其私密書寫的假面，還是可以

22 同註 21。

23 香葉閣主人（侯芝），〈再生緣．原序〉，見陳端生著、劉崇義編校，《再生緣》（鄭州：中州書畫社，1982），頁 23。

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繼續在公眾性的小說文本中出現，甚至做出更為激越的表達。這樣的自由，未必是之前的彈詞女作家所能享有的。

西方女性自傳的研究者曾經指出，任何自我呈現的文本，一旦經過書寫、

流傳、出版的過程，就像小說一樣進入文化市場，而作者個人及其經驗也就成為供人消費的商品了。清代的閨秀作家未必有現代人商品化的概念，然而對重視婦人聲譽的閨秀作家而言，自己的文字為人閱讀，還是會造成期待與恐懼夾雜的焦慮。面對這種焦慮，女作家通常會著意修飾自己的自我呈現，甚至試圖導引讀者，使讀者的焦點從作者個人身上轉移到其他地方。²⁴ 清代彈詞女作家面對的是嚴峻的婦德要求，她們感受到的焦慮理當極為強烈，但她們的策略，反而是將自我呈現的文本，索性與小說文本結合起來，把個人隱私與公眾性的文字並置一處，為自己創造更大的空間，藉以寄託私情私志。私與公，既是女性彈詞小說在本質上的兩面性，也是女作家自我呈現的寫作策略。

私域的建立──庭園意象與自我幽閉解放

筆者於前文解析了女作家如何在形式上，利用彈詞小說的特殊寫作成規，

為私密的自我呈現找到了公開的出口。那麼在小說的其他方面，她們可曾碰觸私密與公眾的問題？筆者以為就《筆生花》與《金魚緣》而論，女作家分別在夾插自敘與小說情節中，以時間和空間為喻，處理女性的私情如何保全，又如何公開。由前文可知，女性作家為彈詞小說塑造了一種「私人寫作模式」的假象。如果我們將文類視為一種隱喻的空間，則彈詞小說在形式上的彈性無疑提供了極為寬廣的空間，讓作者寄託別處無可發揮的私密感情與想法。不過，

如果要定義一個「私人的領域」或「私域」，除了空間以外，時間也一樣重要。 ²⁵ 彈詞女作家利用文本所爭取並表現的私域，正是一個「私人時間」與「私人空

24 Mary Jean Corbett, “Literary Domesticity and Women Writers’ Subjectivities,” in Women, Autobiography, Theory: A Reader, Sidonie Smith and Julia Watson ed. (Madison: The University of Wisconsin Press, 1998), p. 255.

25 「私域有兩個向度：空間向度和時間向度。……私人時間像私人空間一樣，是構成完整的私域的一部份。」王紹光，〈私人時間與政治─中國城市閒暇模式的變化〉，《中國社會科學季刊》

11（1995 夏季卷），頁 108。

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間」的交集。

在《筆生花》的夾插自敘中，邱心如不時將自己斷斷續續的創作方式，歸咎於已婚婦女瑣碎勞煩的生活。最典型的的一段話，應該是她在第五回重拾彩筆時，於回末自敘中所言：

一自于歸多俗累操持家務費周章心計慮　手匆忙婦職兢兢日恐惶那有餘情拈筆墨 ^只落得油鹽醬醋雜詩腸近因阿妹隨親返見示新詞引興長始向書囊翻舊作披箋試續剔殘釭忙中撥冗終其卷 ^早已是十九年來日月長 ²⁶

這一段話，基本上將已婚婦女的日常生活，定義為完全「非私人」的時間，只能進行與婦職相關的活動。而且，這些活動不僅佔據時間，更具有禁錮文學心靈的力量，所以才說是「油鹽醬醋雜詩腸」。不過，一旦恢復創作，邱心如便在夾插自敘中，不斷描述自己如何努力在婦職中「忙中撥冗」，尋找縫隙，偷取自己的時間。例如她在第八回的回末自敘中說：

趁陰天偷得片閒完此卷明朝卻要理金針 ²⁷ 或者第二十回的回首自敘：

權撥冗　少偷閒再構新詞編舊篇 ²⁸

生活本來是連續的，由所有的活動所構成，但邱心如則在自敘中將女紅家務等所謂「俗累」與創作一刀兩斷，讓「工」、「職」與「閒」、「冗」彼此對立，也因此互相定義。創作的時間必須從「俗累」中偷取，明白顯示何者是「正務」，何者是「餘事」，但也說明了何者在邱心如的自我認知與呈現中更為重要。其實，私域的建立，反而奠基於非私域的堅實牢固。邱心如於此種境遇中完成

26 同註 16，頁 222。

27 同註 16，頁376。

28 同註 16，頁891。

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《筆生花》，可以說是在「非私人時間」中，為自己創造了雖然短暫斷續，但仍然有效的「私人時間」。創作活動本身，便是私域形成的果實。

相對於邱心如的委曲婉轉，孫德英採取的顯然是極為激烈的方式。如前文所言，鈕如媛所描述的德英，除了與所有明清才女一樣，天生與文墨有緣之外，還在幼年就不願適字。母親發生中風的不幸事件，似乎反而為她提供絕佳的機會，可以孝道為名，立志奉親不嫁。她在《金魚緣》第一卷的卷首自敘中說：

夢覺迷途智慧添願甘清靜度餘年

但能得無煩無惱無牽累 ^豈敢望登佛登仙登上天且喜竟如心所願深閨靜處奉椿萱年年願舞斑衣綵歲歲祈承繞膝歡萬事不關心地靜閒拈彩筆作長篇……

欲伸世上閨娃志編作長篇漫漫彈拈得金魚緣三字要將終始細參詳從今靜坐芸窗下寫盡忠貞節義談

也不管滿院鳥啼春景麗 ^也不管一庭日照夏炎長

也不管西風捲幙吹黃葉 ^也不管北令初行散絮花一日但持三寸管長宵不斷一爐香雖非黃卷青燈志亦有攢花剪綵難今日一興功業後何年何日告完章 ²⁹

母親中風，應該發生在德英超過適婚年齡以前，但此段自敘的前幾句卻老氣橫秋，一副飽歷滄桑、大徹大悟的姿態。我們不必懷疑孫德英對修行的信念，不過在此自敘中，她的確是有意為自己打造一個與世事疏離的身分，並將這個身分與專心創作的形象結合起來。她的「閒」，是無盡的、自由的私人時間，不論「一日」或「長宵」，儘可任情執筆；這與前述邱心如「偷」來的「閒」，意義完全不同。孫德英矢志不嫁，對她的生活造成兩個連帶的影響。第一，「深閨靜處」不再只是單純的閨範，而有了更深遠的內涵；因為唯有堅持空間的閉

29 同註 10。

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鎖，才能維護她終身不字的選擇，贏得他人的尊重。第二，由於不婚，孫德英的社會角色不會經過由成婦到為母的變化，所以最能夠保障她的地位的，就是

「年年歲歲」，永恆地扮演奉親孝女的角色。時間的靜止，不只是孫德英當下的感受，也是最符合個人利益的情況；這種狀況延續越久，越能維繫孫德英的生命抉擇。所以，雖然明知四季仍舊運行，時間依然推移，孫德英仍寧可故意不去感知。在《金魚緣》開場的這一段自敘中，作者已將自己奉親不婚的選擇，

定義為一種在時間與空間上皆處於閉鎖狀態的生命情調。深閨、庭院，加上時光的無聲進行與個人自主的靜止感─作者塑造的是完全自由與隱私的空間及時間。

然而此一歲歲年年不變的渴望，很快就成泡影。孫德英才剛寫到第三卷，

就遭逢變亂，遽然喪母，失去了照顧母親的身分。不過，她並未因此放棄原先的生命選擇。根據鈕敘，她自此「幽居斗室，屏絕人事」，「非定省嚴親，登堂慶賀，從未離靜室半步」。換言之，面對世事變化的威脅，孫德英主動將自己原已固定的生活空間進一步縮小；「斗室」、「靜室」等詞語，指涉的都是這種自己選擇的幽閉狀態。當然，鈕如媛的描述其實是誇張的，為的是強調小姑的貞靜德行，以贏得眾人的敬重。在第三卷以後，孫德英的夾插自敘依舊不斷出現庭園風光的描寫，可見所謂「斗室」，至少還包括自家的庭院，而她所有的觀察與感受，也都與庭院景物有關。所以，孫德英自我幽閉的空間，與其說是靜室，實在不如說是深院。此一「深院」的意象在這裡有重要的意義，可以說是作者自我幽閉與追求自由的象徵，是一種空間上的隱喻（spatial meta- phor）。另一方面，季節的轉換也繼續扮演襯托空間與個人時間凝滯狀態的角色。試看卷五的卷首自敘：

彈指光陰信果然四時景物遞相傳紅榴花謝吟剛罷碧沼蓮芳興更添

乘興時高臥北窗睨自傲 ^整日裡盡屏人事樂猶閒其如畫柱涼棚地何若連陰茂樹邊偶爾風來消盡暑逍遙夢覺聽鳴蟬

直待他夕陽西下攜筑返 ^靜坐候明月東升不放簾夜氣清幽心轉爽推敲辭句續長篇

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正好比繭蠶不斷絲絲接 ^正好比瀉水難收湧湧漣纔結尾　又開篇日月消磨書裡邊³⁰

孫德英在這裡歌詠的隨性生活與書中日月，乃是其他彈詞女作家從未享受過的奢侈。 ³¹ 空間的幽閉與時間的靜止，成就的反而是一個完整的私域。所謂「朝朝弄管翻新調，日日臨窗展舊篇」，³² 時光儘管不舍晝夜，卻只是對比出寫作之趣的恆常；深院靜室雖然隔絕人事，倒反而方便了想像的馳騁。當作者的私域得到完整發展時，她的心靈也獲得完全的解放：

文情轉折頻參奪詞意纏綿細搆求

得句時如探錦囊珠得驪 ^心遠處似無有我事俱休 ³³

作者在這裡表達的是一種沈浸於創作之中的境界。寫作活動帶來的自由快感與滿足，足以令人置身另一個時空，建立另一個自我，跳脫世間慾望，更超越有形身體的限制。此一「似無有我」的超脫感，當是孫德英自我幽閉所能求得的最高境界了。

我們仍須注意的是，孫德英的幽閉，雖然出於自己的選擇與堅持，但更需要外界的支援。卷十三的卷首自敘就直接觸及這個問題：

連枝重義全初志慈父天恩憫下情自願一生為隱跡喜來事事得如心幽軒新建誠無俗小院清閒信絕塵花下不開迎客徑窗前惟設待風琴娛心愛把書千卷快意難拋酒一樽滿地干戈都莫問閉門高臥絕相聞 ³⁴

30 同註 10。

31 唯一的例外是《玉釧緣》。不過，根據自敘的蛛絲馬跡，《玉釧緣》顯然是匿名作者於少女時期，在較短（大約兩年多）的時間內集中心力完成的。這與孫德英時間無盡的感受，仍然不同。

32 同註 10，卷 11，頁 1a。

33 同註 10，卷 10，頁1a。

34 同註 10，卷 13，頁1a。

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在此一階段，專屬於德英的獨立空間完全形成。小院幽軒就是她的活動範圍；

琴書詩酒就是她的活動重心。這種隔絕的狀態，固然出自作者刻意的抉擇，但她完全明白，如無父兄的幫助，自己的希求絕不可能實現。這其中「連枝重義」尤其重要，畢竟，隨著時光流逝，最後要維護她的地位，並讓她的私人空間在有生之年繼續存在的，終究要靠兄弟。孫德英在此段自敘的開頭兩句中，

其實已戳破了自己創造的私域神話。以她的歷史環境與社會階層來說，根本不可能倚仗自己的力量，建立並維持一個私人的自由空間。同時，幽閉的選擇顯然也不能完全隔斷外界的影響，否則，孫德英就不會以「閉門高臥」來對應她感知到的「滿地干戈」。原來，孫德英要阻絕的對象，除了婦職俗累之外，還包括國家傾頹的危機感。這段自敘其實充滿了矛盾。第一項矛盾是，德英曾親身經歷動亂，母親甚至驚變而死，怎麼可能相信只要「閉門高臥」，就可以對動盪的世界絕不相聞？換句話說，她真的以為這個自我幽閉的空間，就是無堅可入的城堡嗎？反觀《金魚緣》小說中，變裝為男性，做到當朝宰輔的女主角雖然力斥奸臣賈似道，但她夜觀天象，預知國運終不可挽，所以執意急流勇退，偕妻歸隱修行。這樣的情節安排，對照作者在自敘中所流露的對動亂的憂疑，應該不是偶然，卻也更見證了她以「莫問」為對策的無助。另一個矛盾其實與整部小說相終始。女主角女扮男裝，歷險建功，這是彈詞小說的舊套，

《金魚緣》的情節也隨著這條線發展，本不足為奇。事實上，論者一向將女性建功立業的想像，視為女作家白日夢或漫天大夢（wish-fulfillment）的心理補償作用，所以明清婦女習慣悠游於虛構世界，讓小說中的女主角代替自己掙脫限制，而男性也並不以此為意，或懷疑其中真正藏有顛覆的力量。但是，孫德英卻以自我幽閉來保障私人的空間與時間，這就與她筆下的想像世界形成了對比。本來她拒絕婚姻，就是為了掙脫牽絆，爭取心靈的自由；而小說的女英雄想像，也表露了她對公眾成就的嚮往。但現實環境中女作家的幽閉狀態，固然催化了跨越性別疆界的想像；但是，虛構故事裡女性人物在公眾領域中一展長才，也殘酷地突顯出作者本人幽閉狀態的脆弱與無奈。孫德英踰越限制的慾望，與其自我幽閉的實踐，其實是一場永恆的弔詭。

事實上，彈詞女英雄的探險不待走出家門，在閨中便已開始；女扮男裝在外闖蕩，也並非逃離閨閣限制的唯一途徑。中國的倫理觀與秩序觀，本來在屋舍的配置格局上就有清楚的反映。但誠如婦女史學者所言，閨閣雖然限制了婦

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女的活動空間，但在象徵意義上，也同時「喻示婦女在天地人和諧、上下內外秩序分明的理想社會中的重要性。」³⁵ 孫德英堅持不字，是在反抗婦女的傳統生命義務；「不出靜室」，則是用空間的禁閉維繫自己生命抉擇的道德性。但是，將原本還是「正位於內」的閨閣，利用文字的描述，逐漸轉移到具有邊緣意義的「庭園」，這又是另一回事了。字面上充滿負面意義的「邊緣」，其實可能便是自由法門。受過女性主義洗禮之後，我們一般都認為「邊緣」

（marginality）是社會制度與文化成規強加於女性（或其他弱勢者）身上的。

然而，女性彈詞小說卻告訴我們，「邊緣」也很可能是某些女性故意且自動選擇的方位，用意正是讓自己立身於社會制度之外。庭園在房舍的配置中，往往正處於這麼一個曖昧的邊緣位置。這個「邊緣」還可能有另一層涵意，亦即兩種界域之間的模糊地帶。在女性彈詞小說中，庭園就常被詮釋為連結閨閣與外界，或者凡俗與他界的中介模糊地帶。

中國的庭園深具哲學與文人意趣，但在某些彈詞小說中，與外界比鄰的庭園─尤其是後花園─卻象徵著女性角色受壓抑的情欲與不合法的歡愉。³⁶ 在這個象徵脈絡中，花園在空間上既外於閨閣，又與閨閣連接，正如同情欲與女人難解難分的關係。古典文學中本來較少描繪情欲自主的婦女，³⁷ 女性彈詞小說的女主角更不用說，一概玉潔冰清。但有趣的是，彈詞小說卻可安排女主角的情欲替身在花園中縱情，並使花園一地成為女性情欲的隱喻場（locus of sexuality）。 ³⁸ 在另一些例子中，庭園則是仙妖等物出沒的場所，成為一個「奇詭」的空間。筆者所謂「奇詭」，指的是本來家居習見、深植人心的事

35 高彥頤（Dorothy Ko），〈「空間」與「家」 ─論明末清初婦女的生活空間〉，《近代中國婦女史研究》3（1995.8），頁 25-26。

36 處理花園的情欲象徵，《牡丹亭》無疑是經典。《紅樓夢》則對庭園著墨更深，甚至打造了意義豐富的大觀園。Keith McMahon 特別討論花園與牆的文化意涵，筆者深受啟發。參見 McMahon, Causality and Containment in Seventeenth-Century Chinese Fiction (Leiden:

E. J. Brill, 1988).

37 除了色情小說以外，願意主動表達情欲的女性角色，多半非狐即鬼。這類女性的「非人」定位，指出她已逸出正道，也對正道造成威脅。另一種較常出現的情欲自主的女性角色是篡位的女主。女主被描繪為色慾薰心，也是象徵她對正統秩序的威脅。

38 例如《天雨花》的第十九與三十七回，以及《榴花夢》的第十二回，都有貌似小姐的婢女，假借小姐的身分在花園中偷情。事發之後，不知情的小姐反而被誣通姦，甚至因而就死。筆者認為在這幾個例子中，丫嬛都可視為小姐的複體（double），代表其壓抑的情欲。

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物，經過某種特殊的心理壓抑過程，而又出其不意地回歸，於是變成令人驚詫恐懼的事物。³⁹ 花園本是熟悉不過的家居的一部份，但在文學及文化傳統中，

演變為欲望壓抑的隱喻以及欲望回歸的出口，於是，花園在小說中往往就成了奇詭經驗的發生地。所以，表面上春意盎然的庭園，其實隱藏著花妖樹怪，隨時等著引誘少不更事的遊園幼女。 ⁴⁰ 春色、春情、欲望、危機與非人的引誘，

這些特質與聯想與庭園的意象總是亦步亦趨。

不過，在《筆生花》中，庭園有了全新的詮釋。邱心如筆下的庭園雖然仍隱藏著不可解的事物，可不但不危險，還是家族女性共享的祕密福地。在小說的第三回，五名少女就在花園中結下姊妹之盟，並以此地為她們約定的聚會場所。在整回的鋪敘中，花園不但是女性專屬，並且本身就具有女性的正面特質，瀰漫著歡愉與和諧。不過，就在當天的樂遊即將結束時，花園傳統中固有的「奇詭」機制又重新啟動。園丁張媽突然出現，警告遊園的姊妹，此園有狐仙出沒，不宜久留。老婢的警告，頓時質疑了花園的純淨，也對新建立的姊妹聚會形成威脅。如果按照前述的花園邏輯的話，這些少女輕入禁地，很快就會受到教訓。果然，花園內的奇詭之物在第五回就開始現身了。少女們不顧張媽的勸阻，再次相約遊園放風箏。其中的一面風箏，造型是美女。當少女們準備收回這面風箏時，風箏卻幻化成人形，而且跟小說女主角姜德華的面貌不差毫分。從天而降的美女安撫驚詫的少女，說自己非妖非鬼，乃是半人半仙，名叫

「胡月仙」。月仙接著對姜德華直接發言：

可也知奴即是卿卿是我卿須憐我我憐卿因教賤貌同尊貌 ^奴與你緣結三生夙有因⁴¹

仙子姓「胡」，等於明白告訴讀者，月仙即是花園的狐仙。在小說筆記的傳統

39 這個概念借用自 Freud 對「the uncanny」的探討。參見 Sigmund Freud, “The ‘Uncanny,

’”trans. Alix Strachey, in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (London: Hogarth Press, 1953-1974), vol. 17, pp. 219-256.

40 例如《天雨花》第十三回中，左氏姊妹違反父訓前去花園遊玩，果然遇上了樹妖的騷擾。按照 Freud的看法，如果作品本來就以神怪為背景，則神怪的出現並不構成「奇詭」。《天雨花》一再宣稱破除迷信，小說也沒有一個神怪傳說的背景，而竟在情節中出現花妖樹怪，於是可見其與「奇詭」經驗的關係。

41 同註 16，頁 185。

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裡，狐仙的聯想有各種可能性，倒不一定可怕；但是再怎麼慈善或可愛，狐狸精總歸是不屬於人間常道的「異類」或「他者」。因此，狐仙公然在花園中現身，顯示《筆生花》跟《天雨花》一樣，將花園視為欲望的化身、女性的禁地。

事實上，這個插曲，正是一次完整的奇詭經驗。以家居熟悉的花園為場所，以遊戲常見的風箏為引子，牽連出非人的狐仙。而且，狐仙竟跟女主角長得一模一樣，還宣稱彼此即為一體，換言之，狐仙便是姜德華的複體，代表她外於秩序的潛在特質，或者違反常道的私密欲望。

不過，邱心如並未從此開始發揮花園妖物的危險。相反的，在往後的情節發展中，狐仙不但未對姜德華的德行造成威脅，反而代替德華入宮選秀，讓德華本人得以女扮男裝，保全貞節。假德華出宮之後，代替真德華與未婚夫文炳成婚，又在新婚之夜飄然消失。如此一來，真德華扮裝的情事暫時不被拆穿，

於是獲得了一段展延期，讓她繼續在公領域中扮演建立事功的角色（第十二回）。所以，在《筆生花》中，隱藏於花園的狐仙雖然仍舊屬於奇詭的異類，

也仍舊象徵女性私密的欲望，卻不再危害女性，反而成為女性的保護神。

隨著情節的推展，狐仙與花園的意涵也再次轉化。狐仙從洞房消失之後，

再次避居姜府的花園。若干時日後，花園裡又多了一位隱居的女性謝雪仙。這位女性不是他人，正是德華扮裝後迎娶的夫人。雪仙人如其名，無瑕如雪，而且一心求道修仙，無意於婚姻；故此她在被迫成婚，又發現德華其實是女郎後，反而滿心歡喜。當德華的身分曝光，恢復女裝時，雪仙的收場當然成了問題。一般扮裝情節的小說碰到這個問題，解決之道就是讓她與扮裝者一同嫁給扮裝者原來的夫婿。不過，邱心如的謝雪仙卻不曾遵照這個模式。雪仙認為自己當初迫於孝道要求而結婚，已經盡到為人子女的義務，現在面臨第二次抉擇，她決心按照自己的意願，為自己做決定。雪仙既從德華口中得知狐仙的事蹟，欽羨不已，便決定搬到姜府（「夫」家）花園居住，希望能受到月仙的啟發，助她早日得道（第二十二回）。而月仙也的確不負所望，很快地引領雪仙修成仙體（第二十三回）。

雪仙拒絕常理的要求與親人的期待，堅持幽居花園，甚至與狐仙結為道友，可說完全將自己置於常規與秩序之外。因為拒絕婚姻，她傷了父母之心，

於孝道有虧。而選擇遁居花園，則等於刻意疏離家庭，棄絕女性的人生義務，

用空間的分隔確立自己與「居家」（domesticity）已分道揚鑣。事實上，雪仙

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遁居花園後，不但棄置婦職，連基本的人倫關係，也不再縈掛於心。她在園中故作癡呆，甚至不肯與自己的母親溝通（第三十回）。總之，她所有的選擇都是故意將自己置於傳統人倫關係之外，好讓她的修仙之途早日到達終點。當雪仙最後修道成功時，她所隱居的花園，也就象徵著她由自我放逐－幽閉－超脫的這段旅程了。

邱心如是一位非常在意婦德的作者。她不滿《再生緣》中孟麗君的激越，

而她創造的女主角姜德華則忠孝雙全，嚴修婦職，大度能容，完全是三從四德的體現。但是如此典範的女主角，卻在祕密花園中，以一隻狐仙作她的複體與精神導師。同時，在婦德典範以外，作者又寫出了拋棄人倫關係的謝雪仙，讓她在祕密花園中自我隔離，終於超脫了婦人的俗世牽絆。雙面的姜德華與幽居的謝雪仙，豈不洩漏了作者心中，亦自有一座祕密花園？

《筆生花》中謝雪仙的故事與《金魚緣》作者的生命抉擇，顯示共通的超脫凡俗的嚮往。這種超脫凡俗限制的欲望與踰越閨閣疆界的欲望時常在同一文本同時出現，兩者其實是彼此鏡照的。⁴² 以《筆生花》與《金魚緣》為例，

我們正可以看到花園的意象如何在這兩種欲望中扮演富含象徵性的角色。

女性彈詞小說對庭園的處理固然各有不同，但多少都有些非正統的涵意。

愛情、欲望、誘惑，以及超出凡俗經驗範圍的奇詭之物，都跟庭園有關。固然有的彈詞小說─如《天雨花》 ─極力要壓抑進而消解花園的奇異力量，

但某些例子卻反而將庭園定義為女性的祕密基地。庭園是一個另類的空間，當女性把自己框架在其中，便享有某種餘裕，可以發展非傳統的情思與意念。我們分別從《金魚緣》的作者自敘與《筆生花》對雪仙這個角色的塑造中，看到了祕密花園在現實與想像的層面，如何為女性提供了一個寄託私衷的空間。學者曾論證明清的青樓利用園林，在禮教世界外建立了一個情色世界，也就是一種相對於正統的生活情境， ⁴³ 並認為「一個新的社會文化場域於此建構而成」。 ⁴⁴ 女性彈詞小說中所想像的庭園，當然不可與明清青樓園林等而論之，

42 即以筆者曾經處理的彈詞小說而論，講到修仙的至少就有《筆生花》（謝雪仙）、《榴花夢》（桂恆魁）、《夢影緣》（作者本人以及全文本）、《金魚緣》（作者本人以及錢淑容）。

43 王鴻泰，「流動與互動─由明清間城市生活的特性探測公眾場域的開展」（臺灣大學歷史系博士論文，1998），頁 259。

44 同註 43，頁 281。

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更稱不上建構了某種文化場域。但無論是現實或虛構，女性在彈詞小說中居於庭園，即使時光短暫，也是以庭園的空間，營造了另一種相對於婦職、俗累、

甚至動亂的理想生活情境。 ⁴⁵ 當然，庭園永遠是被圍牆所定義的， ⁴⁶ 正因為庭園在空間上雖與房舍相連，卻又獨立於外（self-sustained），所以可以被女性當作障蔽隱私（幽閉），同時發展隱私（解放）的場所，成為所謂「私場」

（the locus of privacy）。 ⁴⁷ 誠如學者所論，居家建築空間規範了禮教秩序，也規範情與欲的表現，但同時一個社會也自會發展出不同的空間，以分別容納正統禮教及私人欲望。⁴⁸ 庭園─或真實或虛構─在女性彈詞小說中就有如此的潛力，以一種「邊緣」而「逸出」的特質，作為女性情私的載體、欲望的管道，以及呈現的象徵。

假面下的閨閣私情

─女扮男裝情節中欲望的公開與私情的消解

明清上層婦女的生活，其實並非完全侷處於閨閣之內。隨父（夫）宦遊、

賞心樂遊，甚至為謀生而出遊，都有可能發生。⁴⁹ 不過，在以上的情況都未出現時，小說的想像世界也提供了各種可能性。避居庭園是女性的自我放逐，

藉由空間的閉鎖，保存自己情私的自由；相對的，小說中女英雄女扮男裝，則是一場荒野的探險，要打破生存空間與性別角色的限制。在本文的這一節中，

筆者要問的是以下的問題：女扮男裝是在何種情境與心態下，成為彈詞女作家最喜歡的題材？女性彈詞小說家利用女扮男裝的設計，實驗女性在公眾領域可

45 以庭園空間作為女性的理想世界，當然要以《紅樓夢》的大觀園為經典。參余英時，《紅樓夢的兩個世界》（臺北：聯經出版公司，1978），頁 39-68。不過，我們從《筆生花》與《金魚緣》

的例子，也可以看出即使與經典齊觀，女性作者本身以及她們的文本還是有無法完全為經典所掩蓋之處。

46 Andrew H. Plaks, Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber (Princeton:

Princeton University Press, 1976), pp. 156-178.

47 此詞出自Francesca Bray, “Decorum and Desire: An Architectonics of Domestic Space in Late Imperial China”，收入熊秉真、呂妙芬編，《禮教與情慾：前近代中國文化中的後現代性》（臺北：中央研究院近代史研究所，1999），頁 21。

48 同註 47，頁 10、 31。

49 同註 35，頁 21-50。

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以有何作為，但是在此向外無限開放的空間中，女性的身體、心靈與情感，是否就可以任意馳騁？

女性彈詞小說，幾乎沒有不寫女英雄女扮男裝故事的。 ⁵⁰ 女作家如此熱衷於描寫女性的探險與事功，讀者也樂在其中，實與女性在閨中的封閉感與無聊感有關。這裡所謂「封閉感」，指涉的是閨閣生活空間的限制，已經前文論述，而「無聊感」，則是一種此生無大事（eventlessness）的瑣碎無奈的感受。

事實上，這種無聊感，等於是另一種形式的幽閉。西方學者曾以專書討論

「boredom」，並認為 boredom 跟「休閒」（leisure）一樣，是近代才被發明出來的概念，而且與中產階級的興起息息相關。⁵¹在歷史的層次上，「boredom」與筆者在本文中論述的「無聊感」並無可以比附之處，但學者的相關研究，的確啟發筆者反思「無聊」這種極度私人的經驗，在女性彈詞小說中是否有特殊作用。筆者在前文中已說明女性作者如何主動營造一種幽閉的狀態，從而用文字解放禁忌、發揮想像，以對抗閨閣的限制性。那麼，面對生活經驗的侷限，她們是否也有對策呢？

「無聊」不一定就是沒事做，而且在彈詞小說中，作者也不一定以「無聊」這個辭彙來描述自己的感受。以《筆生花》與《金魚緣》為例，我們讀到的就是兩個看似完全相反的情況。在她們的自我呈現中，邱心如苦於婦職，

心、手皆忙，寫作只能在家事之餘，「偷閒」而為之，在心情上，她則每每以

「悶」字來形容自己；孫德英則除定省外，毫無職責義務，通身只是一個

「閒」字。一「悶」一「閒」，就時間的掌控來說，恰巧相反，但就其指向的感受而言，其實卻是相通的。邱心如的「悶」，悶在事不順心，更悶在事冗而不見其意義，只是「俗累」，所以她說「樂趣惟希靜趣佳」。⁵² 這種被瑣屑雜事、

閒言碎語層層包圍、無法脫困的感覺，就是一種無聊感。孫德英以不字逃避像邱心如一樣的命運，她的無聊，源於她在喪母之後，幾無適當的社會角色可以

50 非女性創作的彈詞中，也經常出現女扮男裝的情節。例如《雙珠鳳》中的霍定金，或《文武香球》中的侯月英與張桂英。至於立意，則與女性彈詞小說寫女扮男裝者不同。同時，《金魚緣》

中，屢次出現女先在家唱彈詞的場面，而所敘故事，毫無例外一概是女扮男裝。

51 參見Patricia Meyer Spacks, Boredom: The Literary History of a State of Mind (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1995)，特別是第一章。

52 同註 16，第九回回首自敘，頁377。

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扮演。遊園玩景之興，有時而盡，自然時發「芸窗悶坐無聊甚」 ⁵³ 的感嘆。但對照「莫道裙釵無大志，須知閨閣有奇媛」⁵⁴ 的聲明，則她的無聊，不只是因為無事可做，更是出於一種大事無可為的自知之明。鈕如媛在序中稱德英「以琴書作終世之樂」，樂則樂矣，但也等於預知未來的靜止無事。這又是另一種無聊感。

無聊的感覺，其實可以刺激追求成就的慾望。同時，閱讀與寫作都是對抗無聊的好方法，這也是中外皆然的觀察。 ⁵⁵ 邱心如在自敘中不斷用「遣悶」、

「撥悶」描述當下提毫的動力，孫德英則一再宣稱自己書興幽長，歲月相忘。

她們的例子，恰如其分地見證了無聊感的積極作用。不過，我們仍須注意其中的微妙變化。就邱心如來說，寫作相對於家事俗累，是「閒」，是保留給自己的最後一點私人領域；相反的，對孫德英來說，寫作卻形同工作，可以建立自己存在的價值，對抗因拒絕婦職而造成的「過閒」與虛空。

有趣的是，無聊本是一種極個人化（personal）的經驗，但彈詞女作家顯然認為這是閨閣中人普遍共通的感受。在文學呈現上，閨秀常被描繪為一個有閒（leisured）的階層，巧畫蛾眉、憑欄倚窗、賞花望月，是其所事。當然，

這往往不符事實，像邱心如出身望族，但她的婚後生活卻是個現成的反證。但這種有閒的形象深入人心，所以「長日無聊」竟爾成為標誌中上層婦女生活的符號。出於這種自覺，所以彈詞女作家在以文字對抗無聊感時，故事務求新奇，空間與社會角色的限制更需要打破，要用充滿事件的情節，填充所有女性看來毫無事件發生的生活。換言之，虛構世界中的豐富事件，透露的是女性對現實處境的嫌惡。然而，即使在可以馳騁想像的虛構文本中，女作家仍不由自主地重複像女扮男裝這樣的舊套。正如邱心如在自敘中所說的：「^雖則教遣懷戲譜新關目，^亦不免落套陳言舊典模。^要得知說唱彈詞千百種，未能筆筆盡相殊。」 ⁵⁶ 她顯然自覺地意識到自己的處境：原本是為了打破無聊的困境，所以開始創作，但在創作之中，卻又耽溺於重覆無聊的情節規律，無法自拔。當女作家不但不厭其煩地強調自己的無聊，並且還預設女性讀者的無聊時，我們也看出她

53 同註 10，卷 4 卷首自敘，頁 1a。

54 同註 10，卷 6 末自敘，頁 22b。

55 Spacks開宗明義便有此說，同註 51，頁 1。

56 同註 16，頁604。

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們其實對這種停滯的狀態，懷著交織憎惡與眷戀的情緒。不同的女作家，卻代代相隨，在彈詞小說中重覆述說著類似的女英雄扮裝故事，就是此種情緒的具體表現。

筆者以為女扮男裝的情節設計之所以在女性彈詞小說中獨霸，必須由對抗無聊感的角度考慮。閨秀封閉與無聊的困境，刺激了創作的慾望；同時，作者本身困於現實，那麼讓自己的筆下人物代替自己馳騁萬里，也是最自然的心理補償法。筆者一再指出，女扮男裝的情節，已是小說舊套，並不是女性彈詞小說的發明或專利。不過，女性彈詞在處理女扮男裝時，的確有遠較其他小說家為細緻複雜之處，特別是女性的欲望，尤為女作家所注目。凡欲望皆來自欠缺，而此處筆者所稱的欲望則有兩個特定指向。一是女性受限於性別角色與社會規範，無法直接參與公眾事務，憑藉自己的能力達到功成名就、留名青史的目的，故自詡有才的女性往往對於建立事功懷有強烈欲望。這種欲望，在彈詞小說中每以女扮男裝的情節設計表現出來。其二，在女扮男裝的框架中，扮裝者本人、其以男性身分婚娶之對象，甚至其父母親人，都面臨壓抑消解或表達滿足情感及情欲的選擇。這兩種欲望的發生與發展，其實都出於閨閣之內，也都與閨閣是否保障私密性，有絕對的關係。

《筆生花》與《金魚緣》都涉及扮裝。但就女扮男裝的情節而言，《金魚緣》的確繼《再生緣》之後，代表彈詞小說史上的重要轉折，故筆者將集中討論之。 ⁵⁷ 《金魚緣》中，女扮男裝的有錢淑容、秦夢娥以及羅仙芝三人。羅仙芝扮成書生，出面警告錢淑容之弟景春有人暗中陷害，後來景春成功，仙芝便嫁景春為側室。這種改裝完全出於特定需要，而以促成姻緣為最終目標。至於淑容與夢娥，則分別代表女性彈詞小說中扮裝情節的兩種可能性。作者對此二人的描寫，也代表女英雄的兩種選擇。

《金魚緣》中，錢、秦二女在各方面都互為對照。二人的改妝，都是因為家遭奸臣構陷。淑容化名竺鳳瑞，在朝為相；夢娥化名甄夢蓮，做了大將軍。

兩名女性一文一武，共佐大宋江山，女作家的大夢，至此發揮到了極致。但二

57 《再生緣》之前的扮裝情節，多為促成婚姻的設計，而陳端生在《再生緣》中，則特別描寫扮裝的女主角孟麗君在面臨恢復女性身份之壓力時的痛苦心境。其後的許多女性彈詞作品，也都重複表達類似的心理。然而能在情節上突破這個困境的，則首推《金魚緣》。就這層意義來說，

《金魚緣》堪稱具有轉折意義。

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人從一開始，對女扮男裝就有不同的認知。夢娥扮裝只為了解救家族與夫家的危難，所以一旦有所成就，就不再戀眷男性的身分。在功成名就後，她有這麼一段獨白：

咳錢氏郎君呀

夢娥今日已身榮君在何方信不通今歲聖朝開大比 ^未知道郎君曾否步蟾宮

可憐我千辛萬苦皆嘗盡獨立孤身萬士中不失清貞和節操算來無處辱英雄後來如得重完聚 ^奴與你患難夫妻一對同⁵⁸

獨白表露的是真實的心情。夢娥所關心的，是未婚夫的音訊與發展；自己雖然靠征戰而身榮，但卻深以處身戰士之中為苦；由於確信自己貞節不失，所以最嚮往的就是未來夫妻團圓。依照情節的發展，夢娥果然順利恢復女身，與夫婿錢景春完聚，而且一如《筆生花》中的姜德華，扮演完美妻子的角色，不驕不妒，從容地調停家中各房妻妾的關係。夢娥的扮裝，由動機到結果，都正符合婦德要求。正如作者在全書結束的總意中所言：「大凡彈詞小說、野史閒編，

莫非男操忠義、女抱冰霜而已」， ⁵⁹ 夢娥的故事，不出此一規範。在第十回結束以前，小說已藉錢景春秦夢娥二人，連同夢娥在男裝時定親的章錦書、救過景春的羅仙芝，以及景春收服的番幫女將軍晏英珠，完成了我們習見的一夫多婦舊套幻想。

相反的，女主角錢淑容則一開始就有不願適人的私志，嫂嫂也暗知其心意。對照鈕如媛的序，可知孫德英實以錢淑容自喻。小說一開始，父母為淑容擇配，對象是才貌雙全的表哥梅蘭雪，她卻在閨中暗嘆：

咳，我錢淑容如此庸庸一世，卻有何滋味哉？

正所謂枉向人間走一遭 ^竟不能揚眉吐氣把名標

只落得一朝湮沒歸空幻 ^縱教我富貴無虧值幾毫咳，想從古及今，巾幗英雄也頗為不少

58 同註 10，卷 4，頁 18b。

59 同註 10，卷 20，頁 26a。