第二章 蘇丁繪畫風格的釐清
第一節 蘇丁與巴黎畫派
曾任巴黎國立現代美術館館長的多里瓦（Bernard Dorival），在一九六一年 所 著 的 《 在 國 立 現 代 美 術 館 裡 的 巴 黎 畫 派 》 （ L’École de Paris: au Musée National d’Art Moderne）一書中，曾提及巴黎在歷史上有過三次在藝術上締造 極輝煌的成就：第一次發生在十二世紀~十三世紀的哥德藝術；第二次是在路易 十四~路易十六霸權下的古典主義；第三次即是二十世紀，亦是巴黎藝術光輝達 到極致的一次。1數百年的藝術朝聖活動如藝術史早期發展的模式一致：法國的 畫家至國外取經，而外國的藝術家則群聚至巴黎。藝術之都的巴黎這一印象－
－而且不只是印象，與此相符的實體，不知不覺在近代中建立起來，在二十世 紀，巴黎藝壇的一舉一動都對世界各地做成決定性的影響，讓成千上萬的藝術 家不惜千里之遙向她聚集，產生百家爭鳴的繁榮景象，一群獨特的外國藝術 家——大多為猶太藝術家則群聚於巴黎塞納河沿岸，聚集而成「巴黎畫派」
（École de Paris）。
所謂的「巴黎畫派」，並非像一般畫派一樣，持有特定的主義或主張，史 家對其名詞的界定也多有歧義。一般而言，廣義的「巴黎畫派」是指在第一次 世界大戰前後——一九○四至一九二五年間，自異國來巴黎尋求創作靈感、且 以巴黎為活躍的根據地、不斷新陳代謝的不特定多數畫家；狹義的「巴黎畫 派」則指一九一三年到第一次世界大戰期間漸次形成，而於第二次世界大戰解 散的一群，和現代繪畫主流毫無關係的異國藝術家的總稱。
對法國境外的人來說，「巴黎畫派」的總稱是泛指在二十世紀初移民至巴 黎的外國藝術家，包括畢卡索、裘安．葛利斯、藤田嗣治、梵．東根（Van Dongen）與具有義大利血統的莫迪里亞尼…等人，舉凡受到法國繪畫輝煌成就 的吸引而到巴黎，在巴黎特有的藝術氣氛感染下，從事現代繪畫運動與創作的
1 Bernard Dorival, L’École de Paris: au Musée National d’Art Moderne (Paris: Éditions Aimery Somogy, 1961), p.7.
藝術家都包含在「巴黎畫派」裡。2
「巴黎畫派」的另一種含義是由荷蘭、瑞士、美國、義大利的現代繪畫畫 商群所引起的混稱，是一種基於文化國族主義立論的說辭，相對於「紐約畫 派」的新興勢力，意指已過氣的「法國繪畫」。3本文中所關切的是指一九二○
∼一九三四年代活躍於巴黎、特別是蒙帕納斯區的畫家，概括統稱為「巴黎畫 派」。
美國藝評家羅森堡（Harold Rosenberg）曾經在二次大戰前這麼形容過巴 黎，他說：「巴黎是舉世唯一可以允許三教九流共處一地，並且使之開花結果 的地方，也只有在這裡可以調製出『現代式』的雞尾酒，混合維也納的心理 學、非洲的雕塑、美國的警探小說、新天主教、德國的技巧、義大利的虛無主 義。巴黎，就是文化的國際化都市」（羅森堡，《支持者瞭望雜誌》（Partisan Review），1940 年 11 月）。藝術家迷戀巴黎的理由實在太多：法國的立國精 神、對人權的尊重、對自由的追求；法國豐富的人文環境與歷史；還有豐厚的 藝術資產、開放的創作環境、重要的藝術家工作室，還有後印象派藝術家以來 所營造的波西米亞式的浪人情調，享樂的、歡愉的、幾近頹廢的生活美學，以 及蒙馬特通宵達旦的夜生活…等等。而對於東歐、俄國地區的藝術家，尤其是 猶太裔藝術家之所以來到巴黎則又多了一個環境因素：一八九七年，俄國沙皇 教育部下令將猶太裔俄國人可以接受莫斯科或聖彼得堡兩地高等教育的比例調 降為 10%-5%。聖彼得堡的藝術學院甚至決定全面拒收猶太籍學生。俄國沙皇 對猶太人的敵意促使猶太籍藝術家遠走巴黎，其中最著名的例子就屬夏卡爾和 蘇丁。
除了政治與經濟上的優勢，巴黎也是少數具有國際觀，能夠容忍異族存在 的國家。從一九二○年開始至一九四○年德軍佔領法國期間，巴黎便成為許多 猶太藝術家、畫家與雕刻家的另一個家園，這些人主要來自東歐並且都在巴黎 度過最好的創作生涯。他們彼此之間儘管在觀念、個性、生活方式有很大的歧 異，但並不因此阻礙他們之間因年齡和種族的相同或相似關係所自然形成的結
2 王哲雄，〈巴黎畫派及其在世界藝壇所扮演之角色〉，帝門基金會，《巴黎畫派－ ‘90 台北帝
門大展》，展覽圖錄，（台北：帝門基金會，1990），頁 3。
3 同上。
合，因此形成「巴黎畫派」的一個重要特色。蘇丁即是此期間首先移民至巴黎 的猶太藝術家之一，此外，尚且包括來自蘇聯的夏卡爾、克雷梅涅、齊寇因、
馬內－卡茲、波蘭的奇斯林、戈特雷伯（Leopold Gottlieb）、保加利亞的巴 森…等人。他們之間擁有許多共同的特點：年齡相彿（皆二十出頭）、單身、
沒有獨立的經濟能力。自東歐遷至巴黎的這群猶太藝術家深刻感受到巴黎的自 由此種過渡的震撼，這是他們之前所未曾擁有的，他們都希望從法國的繪畫和 巴黎的藝術環境中汲取他們創作所需求的啟示與靈感。
對來自東歐的猶太藝術家而言，他們在巴黎所看見的轉變是前所未有的，
在這裡，他們毋須一邊休憩一邊擔心警察的緝捕，巴黎盡是美麗的景物與夢寐 已久的自由，這裡所賦予對藝術家的尊重與平等對待，也是他們在東歐所無法 享有的，而更令他們歡欣的是，巴黎到處林立著博物館與美術館，裡面收藏著 歷代大師的傑作與法國現代繪畫，使他們大開眼界。正當他們抵達巴黎的時 候 ， 野 獸 派 （ Fauve ） 的 潮 流 正 逐 漸 消 退 ， 取 而 代 之 的 ， 是 立 體 主 義
（ Cubisme ） 所 掀 起 前 所 未 有 的 藝 術 革 命 ， 它 重 新 檢 視 了 西 方 自 喬 托 （ di Bondone Giotto）以來的美學傳統，顛覆傳統美學觀，使得這些來自東歐的猶太 藝術家紛紛起而效尤，依他們在畫室所聞和與藝術家群聚的討論，來重新檢驗 自己的藝術理念，揚棄在東歐所受的藝術觀。
在巴黎，很容易就形成藝術家社群，一開始語言通常扮演著社群取向的決 定性因素，許多以國籍劃分的集團相繼形成，因為未背負正統的傳統，身為法 國的陌生人與流浪者，使得「巴黎畫派」的藝術家較容易接受現代藝術的表現 與投入前衛藝術的陣營，而在這個語言混雜的城市之中，還好多虧有猶太語的 存在，猶太藝術家才能打破國籍的界限暢談無阻。他們因彼此的背景相同、語 言相通，故往來更加熱絡。有些歷史學家即稱巴黎為猶太藝術家的「國中之 國」（enclave）（指在本國境內的隸屬另一國的一塊領土），有些則將他們歸 結為「巴黎的猶太畫派」（Jewish School of Paris）。這種比例相當大的猶太藝 術家群聚在巴黎的現象是二十世紀藝術史的一段，也是猶太人歷史與文化中的 一部份史實。
蘇 丁 在 巴 黎 被 歸 類 為 「 被 詛 咒 的 畫 家 」 （ les peintres maudits－painters
under a curse）4，這個論點看似合理且有脈絡可尋。蘇丁被歸入這群包括莫迪 里亞尼、巴森及尤特里羅（Maurice Utrillo）的群體，彼此間有深厚的情誼，生 活型態和環境也都很雷同，因此三人擁有許多共通點：如脾氣的暴躁和憂鬱的 傾向、生活中的痛苦、貧困及因酗酒、吸毒和自我毀滅而漸漸耗損其生命。5
將蘇丁傳奇化，並以因襲陳規的觀念將其視為「被詛咒的畫家」、受社會 驅逐、孤立，依附此觀點者更將蘇丁視為漂泊而痛苦的猶太人——永遠無家可 歸且與人格格不入，雷納早期對蘇丁的個性描寫即是一極端的例子：
蘇丁的藝術藉由畫面色彩，以駭人聽聞的、猛烈的爆發，表現一 種猶太的神秘主義。他的作品是繪畫的大洪水，其狂熱可媲美殉教士 或英雄的輕狂。……其藝術與法國傳統對立，蔑視繪圖與構圖中所有 的準則與統制的原則。繪畫主題被隨意丟擲於畫布上，所有扭曲的、
令人震驚的、斧劈般的風景，及由前所未見的色彩混雜成的所有駭人 且殘酷的人物，必定被認為是基本的猶太心態之奇異的熱情，其表現 乃厭煩於嚴格的塔爾穆德（Talmud）之束縛，棄絕了律法（Tables of Law），解放無拘束的性格，最後沉迷於批評、毀滅和恢復天性的放 縱－詛咒當下、劇烈詛咒其造物者。6
蘇丁於一九一三年初次抵達嚮往已久的巴黎，二十歲的他，並無經濟能
4 Monroe Wheeler, Soutine, exhibition catalogue (New York: The Museum of Modern Art, Arno Press, 1969), p.31.
5 莫迪里亞尼於 1920 年逝世，享年三十六歲，他感染結核病並且由於他放蕩不羈的生活方式與
沉迷酒精和毒品中，而使病情惡化。巴森在歷經一段自我放縱的複雜的男女關係後，以自殺 結束自己的生命。尤特里羅亦曾因一時酗酒而幾乎走上毀滅的道路。蘇丁在早期亦與莫迪里 亞尼一樣過著放蕩不羈的生活，但旋即因為潰瘍而無法再繼續酗酒，這個疾病和莫迪里亞尼 的早逝對他在巴黎早期的生活造成很大的打擊，在這段期間，他看起來墮落和粗俗，語多帶 苦澀。見 Esti Dunow, p. 3.
6 Maurice Raynal, Modern French Painters (New York: Brentano’s, Inc., 1928), pp.151-52: “The art of Soutine is the expression of a kind of Jewish mysticism through appallingly violent detonations of color. His work is a pictorial cataclysm, comparable in its exasperated vision to the reckless frenzies of martyrs and heroes ... This art is the very antithesis of French tradition. It defies all measure and control, in drawing and composition. The subject is flung on the canvas any which way; it might as easily have landed beside it as on it all those distorted, devastated, un-axed landscapes, all of those appalling, inhuman figures, treated in a stew of unheard-of colors, must be regarded as the strange ebullition of an elementary Jewish mentality which, weary of the yoke of its rigorous Talmud, has kicked over the Tables of the Law, liberating an unbridled temperament and indulging at last in an orgy of criticism, destruction and reconstruction of Nature--cursing the while, and cursing very copiously, its Creator.”
力，一開始先在蒙帕納斯的「蜂巢」工作室落腳，「蜂巢」總共包含一百二十 間工作室，圍繞著一間以木材和磚塊為建材，特地為巴黎萬國博覽會所建的建 築物，整體構成了形狀複雜、藝術感十足的獨特地點，稱為「蜂巢」，乃形容 它特殊的多邊形構成，也意謂著它蘊含無盡的活力，7後來成為「巴黎畫派」的 天堂。
蒙帕納斯地方不大，但卻群聚了許多來自世界各國的藝術家，他們也大都 是囊空如洗，但卻懷抱壯志、信心滿滿，帶著圓追求藝術夢想之熱情，他們義 無反顧，這裡藝術蓬勃發展的生機給了他們放膽闖蕩的勇氣，也帶給蘇丁藝術 發展豐沛的養份。在蒙帕納斯的生活極其貧困，這群外來的藝術家有時點了一 杯咖啡就在圓頂咖啡館待上一天，賒帳乃是家常便飯，蘇丁甚至常要以幫別人 作速寫的方式來懇求他人為他買杯咖啡或一份僅可充饑的三明志，在生活費尚 稱低廉的蒙帕納斯，蘇丁與其他藝術家一樣，在與生活的掙扎中，卻從不放棄 對繪畫的執著。當時的蒙帕納斯也是個封閉的小地方，人與人之間彼此都有密 切的聯繫，個人的私密也就不容易隱藏，故在當時許多藝術家傳奇般的悲劇故 事也因此流傳了下來，如莫迪里亞尼的放浪形骸，而蘇丁的故事更顯得如傳奇 一般。
也許因為他身上猶太人的血統，天性不易與人相融，亦不適合組織黨派型 的流派團體。在立體派與野獸派激烈而目不暇幾地掀起各自不同的主義、主張 與流派的洶湧波濤裡，蘇丁與莫迪里亞尼等人卻對此潮流毫不動搖，反而以更 純粹的心把生活所見真實記錄下來。這或許也是他們不得不把自己埋沒於不安 與貧困中、甚至受人所詛咒的原因。蘇丁等人始終守著他們的理念，遠離主流 藝術活動，但也以自己新的開拓而對現代造形藝術的革新有所貢獻。
無論如何，將蘇丁描述為被放逐者、被社會所孤立之「被詛咒的畫家」，
是有欠周密考量的個人見解。再者，蘇丁的個人藝術語彙過於強烈，不見容於 當下的藝術潮流，故不宜將蘇丁限定於任何傳統或國家的定位中，就其繪畫而 論，蘇丁的作品亦獨立於歷史之外，處於歷史和當代藝術發展的邊緣之上。
7 Michel Makarius, Chagall (London: Bracken Books, 1988), p.7
第二節 蘇丁與表現主義
雖 然 蘇 丁 被 人 描 寫 成 「 寫 實 主 義 者 」 （ Realist ） 或 「 表 現 主 義 者 」
（Expressionist），且這兩個術語皆可含括其繪畫風格並與之有吻合之處，但多 數人仍傾向將蘇丁認定為「表現主義者」。審視蘇丁之繪畫，其情感的投入與 不顧一切的作畫態度是毋庸置疑的。「表現主義」8的思想精神，諸如自發、直 覺、原始、狂熱、激情、痛苦與受難等元素，亦呈現在蘇丁的作品及其繪畫過 程中。
「巴黎畫派」並沒有明確而且統一的藝術樣式，但他們所共有的猶太血統 卻讓他們的作品呈現些許猶太人靈魂特有的憂鬱，更有學者認為「巴黎畫派」
的樣式就是表現主義，在此論點上，哈夫特曼（Werner Haftmann）也持相同見 解：「其出身、繪畫技巧、氣質，互相都有很大的間隔，但也無法否定在夏卡 爾、蘇丁、巴森之間有些共通的東西。那就是一種獨特的憂鬱的抒情性，和傾 向於傳說性，在造形上是使用表現主義技法的。」9但這樣的說法顯得以偏概 全，並無法適切說明所有「巴黎畫派」畫家的作品。
「巴黎畫派」的「表現主義」指的應是「蒙帕納斯的表現主義」，是針對 認知的、分析的、構成的、幾何學的表現主義，而起的一種情緒的、本能的、
感覺的、抒情的表現主義。出身東歐的蘇丁，可能受到當時在俄羅斯和東歐美 術學院占優勢的德國美術影響，其畫風具有表現主義色彩。蘇丁的畫面充斥著 醜陋，低俗與瘋狂，大膽的變形和強烈的色彩表現，即使是在同時代蒙帕納斯 的藝術家之間，也算是相當另類。
8「表現主義」一詞的起源紛亂且無精確、特定的使用方式，亦無一正式宣言，如同馬克
（Franz Marc）在一九一二年的《藍騎士》年鑑中所說的：「…他們的目標是：透過作品創造 他們時代的象徵，這些創作屬於未來精神層面的祭壇，而技術層面的創造者則消失於視線 中。」在當時年輕藝術家的狂熱下，加上對「美、陌生、神秘、恐怖和神聖的無窮」的信 仰，表現主義要求的是一種新藝術存在的自由。康丁斯基（Wassily Kandinsky）在他的論文
《藝術的精神性》（Über das Geisting in der Kunst）的註腳中，也寫道：「不以外在的現象呈 現自然，而以內在的印象為先決，這種手法近來被稱為表現主義。」Wolf-Dieter Dube, The Expressionists（London: Thames and Hudson Ltd, 1992）, pp. 1-18.
9 Werner Haftmann, Painting in the Twentieth Century,（New York and Washington: Frederick A.
Praeger, 1965）2nd ed. Revised. 2 vols. Vo.Ⅰ, p. 262.
當然，表現主義強調內在自我的表現，以線條及色彩之誇張與扭曲達到表 現目的，表現主義的精神特性傾向：孤寂、禁忌、悲觀和狂熱，這些看來都與 蘇丁的藝術有不謀而合之處。然而，問題在於許多針對蘇丁的表現主義特質描 寫的文字過於誇張，甚至將其藝術描寫成幻覺的、瘋狂的、不具審慎的思考或 潛意識的計劃。10
庫茲（Samuel Kootz）評論一九三九年蘇丁於紐約瓦倫汀畫廊（Valentine Gallery）的回顧展時寫道：
…他以厚實的油彩作畫，像醉漢般將油彩丟擲於畫布上，所以沒 有可明辨的形式、可清晰界定的價值標準或建構的特質可表示他具備 有條理的思緒。11
哈夫特曼論及蘇丁：
這位來自東歐的純樸藝術家，擷取梵谷、野獸派及表現主義所提 供的形式風格，並從中表達出他狂喜的構思……儘管他未受過良好的 文化教養，他卻能不加思索地運用從早期大師那裡獲得的風格，並以 如幻覺般的精力加以運用，唯一的目的只為表現他心靈的悲慟，他如 受飢餓逼迫般侵襲這世界的事物…12
傾向將蘇丁視為表現主義者的原因亦源自於某些顯然情緒激動及傳奇化的 文字報導與對蘇丁的人物性格描述。如法國最早期的藝評家之一，賀雪勒論及 蘇丁時表示：
蘇丁生來具有繪畫的天份，但這天份像塊熾熱的鐵，早已灼傷了
10 Esti Dunow, p. 1.
11 Samuel Kootz in Alfred Werner, Chaim Soutine (New York: Abrams, 1977), p. 61: “… He paints in thick layers, throwing on paint like a drunken man. There is no appreciation of form, no clear definition of values, no architectural qualities that would denote orderly thinking.”
12 Werner Haftmann, p. 264: “Van Gogh, the Fauves, and Expressionism provided the formal idiom in which this East European primitive rendered his ecstatic vision … He had no intellectual culture whatever, and he used this idiom, which he acquired (from earlier masters) without thinking and applied with a hallucinated energy, for the sole purpose of expressing his tragic cast of mind. He attacked the world of things like a man driven by hunger…”
他的眼睛及大腦。他愛他的痛苦，但它畢竟是個痛苦。13
克萊恩（Jerome Klein）在一九三六年《紐約郵報》（New York Post）的評 論中亦寫道：
梵谷裸露出心臟，蘇丁則裸露出內臟。哥雅的死禽與林布蘭被剝 皮的牛在蘇丁的畫中再度復活，且以令人毛髮悚然的殘暴手法再次被 宰殺。何故？必然是因為他終生的痛苦如此強烈地反擊著他，且變得 如此深陷於痛苦意識的糾纏中，所以必須以最扭曲、激情的形式爆發 出來……畫家在發洩他痛苦的情感。14
相似的論點亦可見於寇尼亞（Raymond Cogniat）及庫堤翁的評論中。15
蘇丁充滿痛苦的、豐富的色彩之繪畫表現，實與二十世紀初的表現主義繪 畫的特質更為接近，但在少數傳統對蘇丁的評論中，一再將其繪畫與文學作品 相連結的則是德國表現主義（German Expressionism）的論點，此外，這些評論 還經常將蘇丁的繪畫與表現主義藝術者和他們的先驅者——尤其是梵谷、孟克
（Edvard Munch）、恩索賀（James Ensor）、柯克西卡（Oscar Kokoschka）及 諾爾德（Emil Nolde）相比較，巴內斯甚至宣稱：「所謂的表現主義運動，早 已在德國流行多年，這須歸功於蘇丁的作品，而非他人。」16當然這種聲明完 全是無根據的，因為二十世紀初主要的表現主義者之成就明顯早於蘇丁的作 品。
所以，常因無法下斷論而被關注的問題乃在於：蘇丁是否知道德國表現主
13 Pierre Drieu la Rochelle, “Soutine,” Formes (Paris), no. 5, May 1930, p.4: “Soutine received the gift of painting at his birth but the gift has burnt his eyes and his brain like a red iron. He loves his torment, but it is torment.”
14 Jerome Klein, “Soutine’s Art Bursts Forth in Feverish Forms”, New York Post, February 8, 1936, no page no.: “Van Gogh bared the heart. Soutine bares the entrails. Goya’s dead fowl and Rembrandt’s flayed beef are revivified and slain all over again by Soutine with a gory ferocity. Why? It must be because his passion for life has been driven back in him so violently and become so entangled in the thicket of his tortured consciousness that it can only burst forth in the most gnarled and feverish forms… the painter vents his tortured feelings.”
15 Raymond Cogniat, Soutine (Paris: Editions du Chêne, 1945) and Soutine (New York: Crown Publishers, 1973); Pierre Courthion, Chime Soutine-Peintre du déchirant (Lausanne: Denoël, 1972).
16 A1bert C. Barnes, foreword, “Soutine,” New York, Bignou Gallery, March 22-April 16, 1943.
Exthibiticn Catalogue: “The movement known as Expressionism, so prevalent in Germany for many years, owes more to the work of Soutine than to that of any other man.”
義者的作品？或者是否受其影響？許多文章皆暗示蘇丁知道某幾位德國表現藝 術家的作品，17有的則認為蘇丁在到巴黎以前一定看過德國表現藝術家的作 品，可能是在維爾納18或者是從維爾納至巴黎的途中，19然而並無文獻可證明這 些論點。其中較能令人接受的可能性觀點乃是：蘇丁因為在「蜂巢」與夏卡爾 的接觸，而與德國表現主義有關。蘇丁在一九一三年七月認識夏卡爾，夏卡爾 非常瞭解德國藝術的發展，並與德洛內（Robert Delaunay）和阿波里內荷交從 甚密，德洛內和阿波里內爾在一九一三年二月曾拜訪柏林，帶回第一手的資 料。蘇丁抵達「蜂巢」時，夏卡爾和德洛內正準備加入「第一屆德國秋季沙 龍」（Erster Deutscher Herbstsalon），預計在一九一三年九月~十一月於柏林展 出。20
再者，蘇丁與德國表現主義者實有重大的差異點：前者關注實質、真實的 事物；後者出自理性、關切理念與心靈狀態。有些德國表現主義畫家甚且致力 於探索心理、性幻想等題材，處於神經質的狀態，注重表現當代人在「去人性 化」的社會中所感受到的焦慮；蘇丁的藝術則無特定的理念訴求且較不直接，
其藝術乃根植於個人對自然界特定事物的反應，沒有明顯的或暗喻的社會、政 治、心理之訴求。蘇丁的藝術可說來自強化可感知的現實後，而形成的一種高 度個人化的風格表現，然儘管有這些差異存在，蘇丁仍一再被認為與德國表現 主義有關。
17 Henri Serouya, Soutine, 1960, unpublished manuscript, p.115 ； Marcellin Castaing and Jean Leymarie, Soutine (New York: Abrams, 1964), p. 24； Jacques Lassaigne, Soutine (Paris: Hazan, 1954), no page no.
18 Andrew Forge, Soutine (London: Spring Books, 1965), p. 12；Marevna, Life With the Painters of La Ruche (London: constable & Co., Ltd., 1972), p. 177。
19 Paolo d’Ancona, Some Aspects of Expressionism (Milan: Edizioni del Milione, 1957), p. 56；
Cogniat, Soutine, 1973, p. 17.
20 Esti Dunow, p. 5。
第三節 蘇丁與法國繪畫傳統的關係
另一方面，蘇丁與法國繪畫傳統的關係有較明確證據，而能令人信服。他 曾模仿法國繪畫大師－夏荷丹、柯洛、庫爾培和塞尚（Paul Cézanne）及現代畫 家波納爾（Pierre Bonnard，典型的法國藝術家）等人的作品，他的藝術乃根植 於法國十九世紀寫實主義和印象主義（Impressionisme）之傳統——直接面對自 然的繪畫態度。弔詭的是，儘管有這些真實的連結，但蘇丁與法國傳統之關係 卻一再遭受否認。于格（René Huyghe）寫到蘇丁與法國的差異：「這位藝術家 的風格動搖了法國繪畫的偉大傳統。這種未經裁剪的風格、誇張的哥德式
（gothic）和不勻稱的巴洛克式（baroque），都與纖細的、優雅的、精確的法 國風格相對立的。」 21結果更強調蘇丁的孤立狀態，與被法國藝壇視為局外人 的身份。
在藝術史中將法國與德國繪畫的特質二分如下：法國繪畫重視秩序、克制 和圖畫結構；德國繪畫較重視精神層面和表現的行為，因此認定蘇丁與德國的 關係實甚於與法國的關聯。如果繼續以此二分的比較法之觀點來看，蘇丁繪畫 主題的表現確實排除了形式的秩序與結構。
有 些 評 論 者 甚 至 不 認 同 蘇 丁 的 作 品 中 具 有 繪 畫 的 結 構 性 ， 如 史 提 亞
（Szittya Emile）寫道：
蘇丁不知道要像塞尚、舍哈（George Seurat）、畢卡索、馬諦斯
（Henri Matisse）或布拉克（Georges Braque）一樣地構圖，他直截了 當地傳達出自己人生中所有的事故。在他的繪畫中，沒有任何建築性 的結構，這也就是為什麼他的畫都如此地不規則、如此缺乏和諧。
（我們）不該致力於剖析他的繪畫，也不該依據任一個藝術史的定律
21 René Huyghe in Alfred Werner, “soutine: Affinity for an Alien World,” Art Digest, vol. 28, no. 4, Nov. 15, 1953, p. 17: “The style of this artist weakens the great traditions of French painting. This unpruned style, flamboyant gothic, asymmetric baroque, is opposed to the slender, graceful, precise French style.”
去論斷它。22
柯尼亞（Raymond Cogniat）談及蘇丁「毀滅形式」（form-destroying）的 特質時表示，除非形式的毀滅能使作品的狂熱更具表現性，否則蘇丁對形式總 是抱持漠不關心的態度。23
即使是從最具洞察力、敏銳的、可信賴的評論所產生的觀點，亦傾向認為 蘇丁的表現性之衝動與堅持，與他對形式組織的努力是互不相容的。
甚至有些評論認為可在其作品中發現蘇丁自我克制的努力，但最終卻因更 重要的、主宰其作品的——「堅決且強烈的主觀性」（ruthless and consuming subjectivity）而失敗。24
華爾德瑪•喬治在一九二八年的評論中寫道：
蘇丁在法國沒有受到任何救濟，甚至內心平衡感亦如此地不滿 足。感謝上帝，他從未被擊敗……我相信他被詛咒的一生，都要忍受 他的激情、缺乏條理與無紀律所帶來的痛苦。如果有一天他找到了他 生活的重心，他將遭受賠上性命的危險。25
葛林柏格（Clement Greenberg）注意到蘇丁作品中圖畫與個人的抗衡，因 而產生令人難以理解的繪畫，他敘述道：
也許他對藝術要求太多，也許他太高估能無礙地表達情感的價 值。當然，他極度蔑視畫家需繪製具裝飾性圖畫的義務，即便在他生 命末期，對此觀點較不專橫且能畫出令他最滿意的作品時，圖畫的裝
22 Emile Szittya, Soutine et son temps (Paris: La Bibliothèque des Arts, 1955), p. 63: “Soutine ne sait pas composer comme Cézanne, Seurat, Picasso, Matisse, ou Braque; il nous transmet tout crûment les accidents de son existence. Chez lui rien n’est construit; voilà pourquoi ses tableaux sont si inégaux, si dépourvus d’harmonie. Il ne doit pas s’agir de les disséquer ni de les juger selon les principes d’une quelconque histoire de l’art.”
23 Cogniat, Soutine, 1945, p. 19.
24 William Townsend, “Ruthless Subjectivity,” Studio International, vol. 171, no. 875, March 1966, p.
122. 轉引自 Esti Dunow, p. 7，fn.13。
25 Waldemar George, Soutine (Paris: Editions “Le Triangle,” 1928), p. 19：“Soutine, ne doit rien à la France, sinon cette soif d’équilibre intérieur, auquel, Dieu merci, il n’ atteindra jamais…Je le crois condamné toute sa vie à subir les spasmes de ses passions, incohérentes et indisciplinées. S’il trouve un jour son centre de gravité il risque de tomber au point mort.”
飾性安排仍只是他勉強順服而非欣然接受的事。26
蘇丁的藝術仍普遍被認為與正統、秩序和結構相關的觀念互相對立，弗賀 吉談論到：
任何與古典相關的事物一概不存在於蘇丁的世界，古典的藝術雖 然彼此間互相產生影響，卻總是事事條理分明。27
華爾德瑪•喬治在一九二八年的專論中亦說道：「古典藝術與他的作 品沒有接觸點，其作品是救贖。」28
唯一對這種觀點提出反駁的是法國藝評家富爾，他在一九二九年的專 論中這樣寫著：
更驚人的是，他的另一個愛好：希臘式的雕刻，也就是說，在某 種意義上，與那是相反的。29您不要因此而混淆了，這種雙重的愛好並 不互相矛盾， 這是對他內在兩種生動的天性本能的確認：繪製出內心 深處悸動的題材，逐漸地重建起他的混亂無序，他以混亂的線條和色 塊，展現畫布上混沌的觀點，物體超越出彼此的界線、怪物般的面 容、沸騰、凹凸不平的痕跡、沖刷成溝的坑洞、歪斜的房子，像被暴 風雨侵襲得翻翹起來，地理景觀就好像是把顏料放置在地震的震央一 樣，整個世界被無序地拋擲於畫布上，但是如此地火紅閃亮，就像是 對這個世界的遠大期望，也像是新生的黏稠血膿和血液。我們可以想 像蘇丁是為了變形而變形，藉由一種敗壞，甚至激怒觀眾，找尋震
26 Clement Greenberg, “Soutine,” 1951, in Art and Culture (Boston: Beacon Press, 1961), p. 115：
“Perhaps he asked too much of art, perhaps he set too high a value on the unimpeded expression of feeling. Certainly, he discounted to an excess the obligation to organize a picture decoratively; and even in the latter part of his life, when he became less highhanded in this respect and produced his most completely satisfying works, the decorative ordering of a picture remained something he submitted to rather than embraced.”
27 Andrew Forge, “Discovrery,” New Statesman, October 4, 1963, p. 456: “…the complete absence in Soutine of whatever one means by the classical. Classical art always ends up by distinguishing clearly between one thing and another, however it may cause things to interact along the way.”
28 George, p. 16: “L’ art classique n’a pas de points de contact avec cette oeuvre qui est une redemption et une elevation.”
29 在此，富爾指的是蘇丁繪畫題材之抒情性，及蘇丁賦予可見世界之超自然的特質。Elie Faure,
Soutine (Paris: Editions Crès, 1929), p. 5。
撼。嚴重的錯誤……平心而論，他對於測量與正確比例的熱情：建築 學上的平衡和解剖學上的風潮，是要為已無所適從的反駁力量找尋出 口。為了他藝術中真實的力量，他以一種內心的秩序吸取了絕望，只 希望找到明亮的色彩配置和組織，這就已經可以領會到他意識到自己 的才華所在…。他喜歡希臘式的雕刻並排斥其他的一切，因為他發現 他才能特性上的不足，所以一個大理石的十字架已夠堅固結實，至少 可以減輕他軀體一部份的痛苦，作為補救其瑕疵的方法。30
其他更進一步複雜化（加深）並強化這種建立在情感的強度和形式的秩序 之二元論，乃是關於蘇丁對以往藝術的研究。
蘇丁尋求秩序與結構的努力，與他研究古代大師的藝術的動機是相符合 的，但很多評論家卻發現這個方向與蘇丁的天性趨向表現並不一致。葛林柏格 認為：
…在某種程度上，要他以不符性格相符的方向來訓練自己是種掙 扎。假使他更含蓄地接受他的獨創性並由本性和天賦引導，他就更可 能實現大部份的自我，但或許這也屬於他的性格（或他的神經官能 症），自己妨礙自己。31
30 Ibid., pp. 5-7: “Ce qui est plus surprenant, c’est son autre passion, la sculpture grecque, c’est-à-dire, en un sens, l’opposé de celle-là.18 Ne vous y trompez pas. Ce double amour n’est pas contradictoire.
Il est une confirmation des deux instincts qui l’animent: restituer la matière dans ses profondeurs palpitantes, redresser peu à peu cette anarchie formelle qui donne à ses toiles un aspect de chaos où lignes et volumes se brouillent, débordent les une sur les autres, visages monstrueux, bouillis, bosselés de meurtrissures, ravinés de trous, maisons de travers, comme gondolées par l’orage, paysages qui semblent peints au cours d’un tremblement de terre, monde jeté sans ordre apparent sur la toile, mais si riche et flamboyant qu’une grande espérance en monte, comme d’un nouveau-né gluant de sanies et de sang. On s’imagine que Soutine déforme pour déformer, par une sorte de perversion qui cherche à étonner, sinon à indigner le spectateur. Erreur grave … Une passion de la mesure et de la proportion exactes, de l’équilibre architectonique et même anatomique le tourrmente, et c’est justement là qu’il faut chercher la source de ces forces contradictoires qui l’ écartèlent sans merci. I1 aspire avec désespoir à un ordre intérieur que, pour la vraie puissance de son art, il faut souhaiter qu’il ne trouve que par éclairs, et organiquement, ce dont s’aperçoivent déjà ceux qui sentent où est son génie. …Il aime la sculpture grecque à l’exclusion de toute autre parce qu’il y trouve le complément de ses qualités propres, le moyen de racheter son vice, une croix de marbre assez solide pour qu’il puisse enfin y étendre ses membres endoloris.”
31 Greenberg, p. 116: “…to some extent, it was a struggle to discipline himself in directions not altogether congenial. Given his temperament and gifts, he might have fulfilled himself more largely had he accepted his originality more implicitly and let it lead him, But perhaps it also belonged to his temperament (or his neurosis) to put obstacles in his own way.”
克勒美（Hilton Kramer）論及到相同的不協調性：
蘇丁是——全然地—畫家，屬於某一特定風格的藝術家，做著博 物館的白日夢，屈折他的意志、他的天份、屬於他生命力的精髓，來 達成對藝術的領悟，但他個人性格之特點和他不顧一切的尋求，幾乎 妨礙他得到崇高的藝術結論…。在蘇丁自身裡，痛苦的猶太人和受詛 咒的畫家共同反對一心想成為正統的漠然的藝術家，在過程中它們一 起把他變成另一種藝術家——一典型的表現主義者，在其中他並未維 持所推崇的古代大師之傳統思想，而是被強烈情感之壓力淹沒。32
在後塞荷（post-Céret）時期的繪畫裡可察覺到古代大師對蘇丁藝術直接的 影響及其作品如何融合入他的畫作裡，尤其是一九二○年中期的靜物與肖像 畫，在後來的作品中亦明顯地表現此關聯。於是在文獻裡便產生了塞荷與後塞 荷兩時期之間的明顯分界，塞荷時期的作品因其激烈的狂熱而被視為高度的表 現主義作品，因此是最不受結構考量的限制。它們被視為蘇丁天性中最強烈的 個人的與真實的表現形式，同時在繪畫的形式上，它們也被認為是最不可分辨 的；後來的作品被認為在形式上較可辨認且表現較為成功，但削弱了表現性的 能量。貫穿這些評價，持續的結果產生如下相等關係：塞荷時期精力旺盛的姿 態等同於單純、實質的蘇丁；將同樣這些能量予以結構、控制和導向化等同於 虛構、背叛或放棄他的真實自我。
塔企曼於一九七三年時寫道：
動物屍體的畫作同時也是象徵結束蘇丁身為藝術家應真實擁有的 開始。在一九二○年代要結束之前，他漸漸開始懷疑並貶低自己天賦 的力量。他更專注思索過去的偉大藝術，並渴望地表述他想要畫出事
32 Hilton Kramer, “Soutine and the Problem of Expressionism,” in The Age of the Avant-Garde (New York: Farrar, Straus, & Giroux, 1973), p. 230: “Soutine is--above all--a painter, an artist of a certain type, dreaming the dream of museums, bending his will, his talent, the very marrow of his vitality, to the realization of an art which the dimensions of his own temperament and the desperation of his quest almost preclude him from carrying to its exalted conclusion… In Soutine, the suffering Jew and the peintre maudit conspire against the disinterested artist who would like nothing better than to be a classic, and in the process they turn him into a classic of another sort altogether--a classic of Expressionism, where the tradition of the Old Masters he venerates is not so much upheld as swamped by the pressures of extreme emotion.”
物的原狀，如同古代作品所畫的……一九二九年，他的色調明顯地變 得暗沉，這不僅是一種衰退的徵候，同時也證明他渴望達到一種抑制 的、能引起共鳴的藝術—有賴於對自己的天份宣告放棄。33
大多數文獻資料皆相信蘇丁作品中有這種「前後期」的態度，而不將之視 為塞荷時期作品的延續與發展，一九二二年後半、一九二三年的作品被認為是 完全不同的產物。蘇丁個人對塞荷時期作品的譴責與否定，更加強了這個分界 線。
對蘇丁後期作品普遍的否定態度更使問題加深另一層次，它們不僅被視為 較 不 「 強 烈 」 （ intense ） （ 例 如 ： 較 非 表 現 主 義 者 的 ） 且 較 不 「 現 代 」
（modern）。從遍面均佈的圖畫結構到較為集中、成等級體系、以目標導向的 構圖，這種轉變反映了對二十世紀圖畫關注點在於強調主題的反抗。如塔企曼 所述：「以他超越對圖像的關注（反對圖地的關係）而言，蘇丁完全地反抗了 幾乎所有二十世紀重要的藝術。」34席威斯特也形容蘇丁後塞荷時期的風格不但
「 對 『 現 代 』 藝 術 置 之 不 理 」35， 而 且 是 「 轉 變 為 前 印 象 主 義 （ pre- Impressionism）」的例子。36
蘇丁尊崇古代大師且明顯的加以參照其作品，被普遍地認為是其基本風格 的改變、所謂「天賦才能的衰退」及「回復現代主義者之前的鑑賞力」之原 因。促成這樣的觀點乃與當時標榜改革的現代藝術之發展平行並進，且現代藝 術的發展常被認為是與傳統脫鉤的。不幸的是，這種看法更嚴厲地被運用在
「表現主義者」身上。最高度的表現主義者意謂著最高度個人化的；此外，最 高度個人化的被定義為最不受外界牽制的力量影響——尤其是傳統的藝術。雖
33 Maurice Tuchman, introduction, “Chaim Soutine, 1893-1943”, New York, Marlborough Gallery, Inc., October 1l-November 3, 1973. Exhibition Catalogue: “The paintings of the carcasses also signal the beginning of the end of Soutine as an artist truly possessed. He came, before the close of the decade, increasingly to distrust and demean his own natural strengths. He dwelled more on the great art of the past, and spoke longingly of his desire to paint things as they are, as the classics had painted….His palette dimmed noticeably in 1929, and this was not only a symptom of decline but was also testimonial to his aspiration for a subdued and resonant art--dependent on the renunciation of his natural gifts.”
34 Maurice Tuchman, Chaim Soutine, 1893-1943 (Los Angeles County Museum of Art, 1968), p. 43.塔 企曼的敘述不僅對蘇丁是不恰當的，也呈現出對二十世紀的藝術之曲解的觀點。
35 David Sylvester, Chaim Soutine (London: Arts Council of Great Britain, 1963), p. 12. Exhibition Catalogue.
36 Ibid., p. 13.
然如此，有許多的表現主義者卻都發現經由過去藝術家的模式來補充和增加他 們的視野之必要性。27 然而，這種「再現早期繪畫的傳統手法」，全被輕易地 認為會削弱藝術家的表現而予以拋棄。
蘇丁是一個行為古怪且與環境不相宜的人，且擁有高度個人化的情感及美 學觀，顯然非常容易陷入這種奇怪的表現主義者之陳規，這也使得他無法與同 時期或過去的藝術發展相連結。一旦蘇丁參與了過去的藝術，便顯得突出且變 成一種達到繪畫與情感之淨化（katharsis）37的方法，結果被當作一種較不要 求、較不原始且較無表現性的表達手法。
當時在某些評論中，蘇丁因「太過個人化」而被排除在外，其他亦有評論 者認為他對傳統的愛慕使他失去個性。但蘇丁的作品屬「嗜古」的成份多於獨 立於歷史之外的瘋狂、狂野、原始之藝術。
蘇丁使用十八世紀前歐洲大師的作品來進一步精煉屬於自己個人的表現方 式。他有選擇性的觀看並減少過去藝術作品中意謂崇高、莊嚴表現意涵的圖像 以增加他的視野。這與認為蘇丁因依賴古代大師的畫作造成作品衰退的原因之 評論相反，故在闡述其繪畫風格時，將會論證蘇丁參與較古老的藝術所產生的 正面影響及他作品始終如一的特質。
不僅是蘇丁，連當時大部份聚集的「巴黎畫派」藝術家都認為瞭解、求助 及參照古代藝術為有助益的且是創新的方式。儘管蘇丁對當時藝術運動與強調 的潮流無動於衷，且不偏頗任一方，但他在當時藝術界的地位仍是受尊敬的。
他那極度的個人主義與過度的堅決並未使他被藝術界除名，反倒增強了在「巴
27 Gabriel Laderman, “Expressionism, Concentric and Eccentric,” Art forum, vol. 7, no. 6, February 1969, p. 53.
37 就此而言，淨化乃是指藝術活動所具有之治療效果。在西方的美學理論中，很早即提出藝術
具有治療作用的思想，亞里斯多德（Aristotle）《詩學》（Poetics）一書中，指出藝術的本質 乃在於經由模仿之表象化作用，以揭露存在的本質。而藝術活動之所以具有淨化的治療效 果，具有存有學上的含意。當代批判理論美學家馬庫色（Herbert Marcuse）在其《美感的向 度》（The Aesthetic Dimension）書中指出：「淨化作用之所以具有救贖性格，在於藝術的淨 化作用根植於美感形式本身的力量…，淨化與其說是心理事件，不如說是存有學的事件，其 基礎在於美感形式本身處於不受壓抑的層次，美感形式所具有的認知力量，以及形式中痛苦 已然結束的意象。」其淨化概念乃是將藝術和人帶到存有的層次，藝術以其本身獨立自主的
「美感形式」之轉化作用，將人從僵化、受壓抑的現實中，帶向健康的真實存在，因而達到 存在上的淨化。劉千美著，《差異與實踐：當代藝術哲學研究》（台北：立緒，2001），頁 223-246。
黎畫派」內特定的趨向。拉塞尼（Jacques Lassaigne）在為「巴黎畫派」於一九 四七年的展覽評論中描述，這個群體的特性正是他們的個別性，分別來自與古 代獨特的互動：
一獨立的藝術，因缺乏屬於某特定流派之方便的複製性，必須從 自身創造出一切…導致形成與古代更密切的接觸、去檢驗每一種可被 證明為有價值的面向。因為直接且毋須透過任何媒介，它可毫無阻礙 地接受多種不同的訓誡。因為他們只與新藝術家接觸，所以，具啟示 性的作品可維持他們原創的生氣…，傳統，不再只是人們以畏懼和尊 敬的心態吸收的莊嚴故事，反倒變成活生生的事物、永遠朝氣蓬勃、
讓任何人在任何時候都可接受…，每一個人在與古代大師接觸時皆可 自由地選擇符合個人特別的、不確定性的及其啟示是他最欣然領會的 人…28
蘇丁與其他同樣出身東歐背景的猶太藝術家有更為特殊的關聯，他們同樣 缺乏圖畫的傳統，他們皆努力經由吸收他人的文化來建立其藝術，甚至引起某 些論者將他們同列為屬於「巴黎畫派」的「次學派」（Sub-School）。雷馬爾 則認為這些來自東歐邊界的猶太藝術家突然在巴黎學院中出現，他們沒有正規 的傳統之背景，卻以強烈的觀察力渴望掌握世代，所以，這群新移民中最偉大 之處是吸收所有事物並同時產生他們天生孕育的事物。29
如同對蘇丁的表現主義之誇張的研究方式是危險的，古代大師對他產生負 面的影響之觀點則導致將蘇丁的作品劃分為兩段截然不同的時期。
當然，在蘇丁的作品裡的確有意義重大的改變，但當在我們檢驗塞荷時期 在一九二○年代及其後的內部發展時，我們逐漸發現，在鑑賞藝術家的表現力
28 Jacques Lassaigne, Cent chefs-d’oeuvr des peintres de l’Ecole de Paris (Paris: Editions la Galerie Charpentier, 1947), p. 18: “Independent art, without the convenient repetitions of a school, must recreate everything for itself…it is led into making a much closer contact with the past, to examine every aspect which may prove valuable. It can embrace without any obstacle the most varied lessons since it receives them directly and without intermediary. Works of inspiration maintain their original freshness since they undergo only the contact of the new artist …Traditions, instead of being a solemn story that one absorbs with dread and respect thus became living things, perpetually young, accessible to anyone at any time... Each individual, in his contact with the masters of the past, is free to select those who satisfy his particular uncertainties and whose message he most readily grasps…”
29 Castaing and Leymarie, p. 18.
時，要將這些改變視為正面或顛覆的作用，變得難以定論。我們可由對其繪畫 發展的深入探討，瞭解蘇丁在風格的改變上始終是深思熟慮且前後一致的，無 論是繪畫過程或藝術家的洞察所見上，渡過且融入這些改變時，他目光所專注 處或優先考慮的事都是一致的。
