自然無語

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(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班國畫組. 碩士論文. 自然無語 ─黃綠迎彩墨創作論述 Wordless Nature─ Ink and Colour Painting Creations by Huang Lu-Ying. 指導教授：林昌德教授. 研究生：黃綠迎撰中華民國 108 年 6 月.

(2) 謝誌. 感謝指導老師林昌德教授，口考老師程代勒教授及林進忠教授對論文的提點，讓我能察覺更多的細節。感謝生命的緣分，無論靈，物，時，與境。一切交織且適時，才呈現今時之我。. II.

(3) 摘要本文以景物與內在的對應來探討，借自然中諸多的物質，找尋與情緒相貼合的質地，加以描繪。例如就水來談，有潭水的沉靜微波，溪水的奔放流動，海水的洶湧涵藏。用淺顯易懂的形體做為溝通的媒介，並著墨於畫中的勁道、速度、氣流等，試圖描繪萬物所蘊含的能量。行走於自然之中，多次感受到自然中的神性，並在那份美感下深刻體會萬物皆有靈，因此所想描繪都不僅是對唯美風景的追求，而是景物與靈的共鳴流通。用最真誠的方式去描繪，不受拘束的與觀者對談，我想真實的藝術是沒有讓何框架和界線的。文中也藉由歷代畫作深入探討了畫面的簡化、抽象與純化。自然裡無限生命交織，越是繁複越需純化，物與物之間循著生命道理生長，豐富卻不混亂。在了解自然生長道理後，隨心所欲的應用，理解過後的刪減和增添，能合乎於自然的法度內，並遊走於似與不似之間，符合中國繪畫的中庸性。. 關鍵字：自然純化物我合一. III.

(4) Abstract. This article discusses the relationship between natural scenes and the inner world. We depict the essence and the texture of materials in nature that reflect our feelings. Take water as an example, it could be quiet deep lake, energetic stream flow, or rich turbulent sea. The messages can be delivered by simple but powerful brush strokes: the speed and the flow. We try to depict the energy contained in objects. I felt the divinity in nature many times when I immersed myself in it. Nature inspired my aesthetic feeling, and I came to realize that everything is spiritual. Therefore, what I would like to depict was not just about the beautiful scenery, but also the resonance between the scenery and the spirit. I wish to depict in the most sincere way, and communicate with viewers honestly. I thought there are no boundaries and framework in real art. The article also discusses the simplification, abstraction and purification of pictures by comparing historical paintings. Lives intertwine in nature, the more complicated it is so, the more it needs to be purified. There are reasons behind the growth and decline. It’s rich and disciplined. After understating the principle of nature, we can apply the logic at will, which makes the addition and the subtraction of the pictures more natural, and helps us find the balance between the abstract and the realistic presentation. The spirit is in correspondence with the golden mean of Chinese painting.. Key words: nature, inner world. IV.

(5) 目次摘要 ............................................................................................................ II 目次 ............................................................................................................ V 圖次 ........................................................................................................... VI 第一章. 緒論 .................................................................................................................... 1. 第一節研究動機與目的 ............................................................................................. 1 第二節研究範圍 .......................................................................................................... 2 第三節研究方法 .......................................................................................................... 4 第二章學理與內在思維 ................................................................................................. 6 第一節筆、墨、彩的自由與可能 ............................................................................. 6 第二節簡化與純化 ...................................................................................................... 8 第三節虛與實 ............................................................................................................ 12 第三章風格與構成 ........................................................................................................ 15 第一節內外交融 ........................................................................................................ 15 第二節物我合一 ........................................................................................................ 16 第三節將體悟轉換為創作 ....................................................................................... 18 第四章. 作品解析 .......................................................................................................... 20. 第五章. 結論 .................................................................................................................................. 39. 附錄 ..................................................................................................................................................... 40 參考文獻........................................................................................................................... 42. V.

(6) 圖次圖 1：范安仁，<魚藻圖>，絹本，25.5×96.5cm，南宋。 .......................................... 9 圖 2：福田平八郎，〈漣漪〉，絹本，157×184cm，1932。 ......................................... 9 圖 3：石濤，〈蘆中遠望〉，紙本，26.8×35.8cm，清。 ............................................. 10 圖 4：范寬，〈谿山行旅〉，絹本，206.3×103.3cm，北宋。 ..................................... 11 圖 5：張大千，〈廬山圖〉，紙本， 180×1008 cm，民國。 .................................. 13 圖 6：石濤，〈危岩讀書〉，紙本，23.75×27.5cm，清。 ........................................... 13 作品 1：黃綠迎，〈聲默然崩解〉水墨紙本，210×90cm，2013。 .......................... 21 作品 2：黃綠迎，〈太陽雨〉，水墨紙本，140×160cm，2014。 ............................ 23 作品 3：黃綠迎，〈氣脈〉，水墨紙本，100×300cm，2014。 ................................... 25 作品 4：黃綠迎，〈小草〉，膠彩絹本，39×47cm，2015。 ....................................... 27 作品 5：黃綠迎，〈交界〉，水墨紙本，180×250cm，2016。 ................................... 29 作品 6：黃綠迎，〈隱而憂的能量潛藏〉，膠彩紙本，72.5×60.5cm，2016。 ........ 31 作品 7：黃綠迎，〈隱而憂的能量恐懼〉，膠彩紙本，75×110cm，2016。 ............ 33 作品 8：黃綠迎〈境〉，膠彩紙本，35×33cm，2017。 ............................................. 35 作品 9：黃綠迎〈夜空〉，膠彩紙本，80× 65 cm，2017。 ................................... 37. VI.

(7) 第一章. 緒論. 比起文學、舞蹈、音樂、電影等等，繪畫屬於很自我的表達，相較其它藝術，靜靜的一幅畫放在那兒，很容易讓人一晃眼而過。如何找尋深刻的傳達方式，抓住觀者的感受，成為現階段十分重要的課題。也正因繪畫並沒有被限定的形式、技法、語彙，繪畫的細膩與自由就更加無拘無束。藉繪畫去表達那些潛意識裡無法與人提及訴說，抑或連自己也都模糊的感受。文中輔以美術史學上的唯心唯物論來談，如何在景物裡作取捨，進行自然美與藝術美的結合，讓創作呈現個人情感的面貌。. 第一節研究動機與目的現今的知識抑或人情，往往來去太過簡易，使人疏忽些微感受。多元大量的資訊快速流過我們的感官，大多成為內耗的雜訊，諸多想法來不及沉澱淬鍊變得紛亂，彷彿跟不上這萬千的變化，隨時也會面臨淘汰。筆者自小情緒較為敏感，加上身處家庭不睦的環境，面對大環境的躁動就更加的疲憊，長期累積了心理壓力。直到出社會遇上了特殊的際遇，調整了看世界的觀點，漸漸緩解負面、僵化的思緒，轉換對生命的看法。自此遇碰撞、困頓時，便會獨自深入自然，減低對人群的辯證，讓身與心達到平衡，體認真正茁壯的能量。當內在漸漸轉為和諧時，外在的雜音雜訊也逐漸減少，感受自身靈性的能量，不再因外界而扭曲自我，重新回歸人群時才能以敏銳的知覺行走。繪畫和語言同樣是傳遞媒介，但繪畫能更隱晦的表達。過往處於困境時，察覺語言的傳遞容易產生誤解，讓事情更顯複雜，因此在面對困境時習慣自我處理情緒，不喜歡過多言語的訴說。歌德（Johann Wolfgang von Goethe）說過：「想要逃避這個世界，沒有比藝術更可靠的途徑；想要同世界結合，也沒有比藝術更可靠的途徑。」1期盼將自身的思緒寄託於畫中，把對人群的敏感放入創作裡。托爾斯泰（Leo Nikolayevich Tolstoy）曾提及：「藝術是一種人性的活動，在這個活動裡，一個人有意地經由某些外在的符號，把他所親歷的情感傳達給他人，並且使. 1. 編者伍蠡甫，《山水與美學》，台北：丹青圖書，頁 425。 1.

(8) 他人受到這些情感的影響，也體驗到這些情感。」2釐清思緒，將心境提煉為藝術，讓困境轉為對內的啟發而不是阻礙。大自然給予我的饋贈是無法用言語形容的，筆者選擇遠離人群的快速步調，撇除了人群和一切躁動的生命體，剩下自身與自然的對話，當心靈感官被擴大，生命的每一處都涵藏著細膩與美好，感受生命最原初的力量，自然的無語絕非無聲，傾聽無語中的聲浪，找尋真實誠懇的藝術樣貌，創作系列心象風景。. 第二節研究範圍早在不同時代就有著不同畫家提倡繪畫改革，西方文有藝復興，東方也經歷了繪畫轉變。漢代石像畫、元代文人畫，到了後期徐悲鴻、劉國松等人在國畫中加入了西方繪畫的觀念，巴黎畫壇上赫赫有名的趙無極也用了西方油畫畫出中國水墨的味道。東方與西方的界線已越來越模糊，這些改變與影響正是時代下的產物。在各種形式、媒材交雜的現今，自我風格就顯得非常的重要，但過度追求創新是否又容易流於形式上的改造？多元的畫風、媒材讓當代繪畫有了無限可能，卻也同時造就了一定程度上的混亂與偏執。藝術審美本就很難有明確的準則，大量的思想加入，不同的藝術家站在林立的角度，角逐於繪畫市場的一席之地。筆者認為畫風與媒材形式應該是開放的，多元的出現是自由，而不是限制。無論是最當代的手法，抑或傳統，都有其可觀之處，不是對錯的問題。釐清自我追尋，察覺現階段適洽的方式，回歸於藝術的本質。在諸多選項之下，筆者最終選擇了單純的傳統媒材去表現心象風景。自然對於我而言是生活的一部分，若真切喜愛就能發現它的美感無處不在，縱使在高樓林立的城市裡，我們仍能在縫隙處找尋到自然。芥川龍之介的短文「大導寺信輔的半生」，片段字句裡也讓我於其間讀取了相似的感受。「本所的街市即算缺乏自然美，爬著花的屋頂之草或映照在積水中的春天的雲顯示著一種楚楚可憐之美的。」3對於自小在台北長大的我對這段文字很能共感。在都市壓迫中，那一絲的自然觀景也能給人透氣的空間。美感有時也因靈性上的共感而加成，自然的美是什麼？我想琢磨的不是追尋一個眾所理解的美，而是我眼底自然帶給我的美是什麼，當感受走得比我的認知更前面時，繪畫才會誠懇。這樣的辯證就必須挖掘 2. 尤煌傑，《美學基本原理》，台北：哲學與文化月刊社，2004，頁 262。芥川龍之介，羅生門，台北：桂冠圖書，2006，頁 88。. 3. 2.

(9) 到內心更深處，而非探討形式上的探討了。美學史上有自然美的唯心論與唯物論差異，在唯心論中，黑格爾肯定的表示藝術美高於自然美：. 我們可以肯定的說，藝術美高於自然。因為藝術美是由心靈產生和再生的它美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少。……只有心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有涉及這較高境界而且由這較高境界產生出來時，才真正是美的。就這個意義來說，自然美只屬於心靈的那種美的反應，它所反映的是一種不完全、不完善的型態。4. 而另一方面在唯物觀的美學認為：. 美存在於人的意識之外的客觀世界之中，這是不以人的意志為轉移地，未經改造地自然界中的美，絕不是人的審美意識的產物，而是有些自然界中的景物與物本身具有審美意義的特質。當這種自然的景物所固有的美的特質，符合人們的審美觀念時，人們便立刻得到審美感受。5. 筆者認為大自然本身所蘊含的氣場並不是繪畫可比擬的，然而繪畫卻具有提煉昇華的作用，無論唯心與唯物都有其道理所在，如何取捨與拿捏就顯得非常重要。繁多的美景當前，不可能一一的描繪入畫中，在把豐富的景致盡覽過後，發現與自身最有共感的地方，加入個人情感去蕪存菁，讓物與己的美感作出調和，藉由藝術探尋自己與世界交融出的樣貌。. 就美學意義的美來說，自然美不只是引起生理快感的，而主要的是引起意識形態共鳴的。我們覺得某個自然物美時，那個客觀方面對象，必定有某些屬性投合了主觀方面的意識形態總和。……過去德國美學家如立普斯、費屑爾等人所說的「移情作用」現象，依唯心觀點的解釋是情感的外射，物因人而得生命，依唯物觀點的解釋就. 4. 朱光潛，《西方美學史》(下卷)，安徽：安徽教育出版，1991，頁 144。編者伍蠡甫，《山水與美學》，台北：丹青圖書，頁 318。. 5. 3.

(10) 是應該是物的某些屬性和主觀方面的意識形態的契合。6. 也正是因為景物與主觀方面的契合，使同一景緻在不同人的筆下產生不一樣的感動。筆者認為縱使只是單純寫景，若有著真摯與誠懇，便能將感性轉換成美感與外界溝通，那種內在的獨特性絕不不少於形式上的獨特性。. 第三節研究方法本文輔以畫論、道家、佛家、理學……做理念的依據，並對畫面風格的純化作解釋，最後做作品的逐一解析。以下簡述本文的研究方法。. 一、創作思維與學理探討本文所涉及的學理較為繁雜，包含畫論、道家、佛學、理學等等，用意在於找尋萬象共通的道理。無論「理」以何種形象所呈現，其核心往往相通，因此也與藝術相通，能成為繪畫上的輔助。「道」不管以何種樣貌呈現，都能以真實的感悟超越時空、形式去對話。道本無形，沒有絕對樣貌，這也是諸多精萃的畫作在千百年後依舊影響人群，不會因時代的更迭而被淘汰。筆者將探討心境與作品的關聯，如何釐清內在的追求並呈現於創作中，並運用了歷史研究法，例舉古今畫作，思索如何在創作中去蕪存菁，省略多餘的符號語言，適度的簡化、抽象，以達到畫面的純化。向自然景物與古人學習，如何讓心境及讓畫面達到純粹而不空乏，平實也不落俗套。二、風格的純化純化並不一定指的是形象上的簡化，也包含顏色、構圖、心境上的純化。在顏色部分，傳統的筆墨本就充滿著純化的力量，單一黑與白的用筆，便能傳遞萬千景象。而膠彩雖能使顏色豐富，但筆者的創作現階段延續了用色的純化，多著墨於色階細微變化，色彩較為單純，期望以精微敏銳的色調變化傳達細膩的內在。筆者在畫面中讓情感化於無形，與萬物交融，不將意念說明，而是讓觀者自 6. 編者伍蠡甫，《山水與美學》，台北：丹青圖書，頁 3。 4.

(11) 行感受。曾聽李奇茂教授說道：「夏天的荷葉，在我眼裡看來一片也看不清楚，每片都擠很滿，這是它的生長……不必片片描繪刻劃。」7他所描繪的並非自我的情思，是觀見整體的力量，抑或個體裡的宇宙。此外，他亦提及：「一筆下去沒有畫不畫錯的問題，一幅圖裡面若一棵樹畫歪了，就用其他的樹去平衡，尋著生命的道理去畫，物與物之間就能相稱並圓滿。」8配置裡的實與虛蘊含能量，若抓住生命精神，每筆落下就會恰到好處不多贅筆，如同萬物世界，每片葉子所掉落下的位置都是那麼恰到好處。. 7. 參考資料：筆者於李奇茂家中訪談資料，2014，10 月 20 日。參考資料：筆者於李奇茂家中訪談資料， 2014，10 月 20 日。. 8. 5.

(12) 第二章學理與內在思維第二章的帶入學理依據，列舉古今作品，深入探討純化創作的概念。第一節簡述現今的資訊多元，諸多觀念與媒材充斥於藝術圈，拓展了東方繪畫的無限可能性，卻也造成一定程度的混亂，因此探討如何在東西交融、古今交錯的當代找尋自身繪畫方式。第二節列舉了幾位水墨與膠彩畫家，說明東方留白與簡化的哲思，將這樣的觀念代入自己的創作之中，加深作品的思想底蘊。並用簡化的概念擴大去探討，除了形式上的簡化也包含思想上純化。例舉范寬的谿山行旅圖，其作品在造型上掌握的十分細膩，畫面卻能給人一種浩大純粹，不會顯得紛雜，這來自於畫者內心的純淨。第三節探討到東方的抽象意涵，從各種角度說明抽像並非只是形式上的變換，更重要的是裡面需含能量，只因形體無法乘載其能量因而轉換為抽象，而非只是形態上的改造。繪畫就是內在的呈現，最終還是需回歸內心，盼自身的創作能如廣闊的自然，涵容萬物卻不繁雜。. 第一節筆、墨、彩的自由與可能東方繪畫屬源遠流長一脈相傳。宋代山水輝煌時期到元代注重筆墨趣味，明末八大山人、石濤所描繪的山水雖各有不同的變化，卻看得出其相連性極強，然而近當代東方繪畫卻因受到西方的衝擊而產生了很大的變化。. 八零年代後大陸改革開放開始，新水墨繪畫風格勃興，影響日趨跨大，台灣與海外間也都逐漸投入新水墨畫的創作，呼應水墨畫的發展，「水墨畫」漸獨立成為一藝術專有名詞。九零年代後期，水墨畫一詞在兩岸藝壇間也逐漸取代「國畫」一詞的地位與涵義，在進入二十一世紀的今日乃成為當代中國繪畫之主流代表，水墨畫已媒材界定創作內涵可擴大表現範疇，而不必侷限在「中國」一詞的限定，並可朝向更寬廣多元的國際化拓展。水墨畫的面向因此而得到了徹底的解放與拓展，也顛覆了傳統中國書畫的菁英性格。然而卻也因此不可避免地流失了傳統中國畫的古典文化內涵與審美意境，而趨向形式化的外向表徵發展，也較偏向於西方藝術思維的價值. 6.

(13) 理念投射。9. 台灣除了水墨畫的更名，膠彩畫也是同樣在 1977 年由林之助從東洋畫更名為膠彩畫，不再受地域風格的綑綁。地域與地域之間日益緊密，畫家眼界有所不同，畫風能更加的自由，這是時代驅使下的趨勢，然而這樣的改變帶給傳統不小的衝擊。. 以傳統中國書畫的立場而言，其最重要的表現特質即在於「筆墨」的運用。「筆墨」自古以來之所以受到如此高度的重視，關鍵在於透過筆墨呈現文化內涵的底蘊深度，因此筆墨的關鍵並非是形式外在的技法層面；中國文化常所謂「功夫修養」，其內涵之外顯示由時間逐步累積鍛鍊而成,所蘊含的美學內涵難度甚高，也往往很難說得清楚。因此即使老一輩的畫家十分堅持，卻也無法讓習於「眼見為實」的新生代後起畫家信服；尤其當新時代的藝術觀念持重於外在的形式風格時，「筆墨」即被孤立地視為技巧層面的表現，因此傳統與現代間的觀念隔閡與落差則越發越難以相合。10. 也因傳統的藝術積累已達到相當的成就，並非是後人能在輕易跨越的，先學習前人去體會其精神，成了必經之路。然而守舊的臨摹對當代來說無疑是一種綑綁，加上古畫裡的藝術看似與今日生活有所脫節，更難讓年輕一代理解與信服。若沒看進畫裡的精神層次，傳統形式多半就會被認定是落伍的產物。其實任何形式上的筆墨，最終都是為了表達深層的內在思維，不同的媒材有其不可取代的特性，傳統的筆墨能內斂的表達出文化底蘊，雖非以張揚的形式呈現，但其內涵的能量卻是不容小覷的。東方的哲思是追求內斂的，生命涵養的，曾有膠彩老師告訴我：「我於日本學畫期間，日本老師要我們畫一顆雞蛋的素描，並讓我們畫上好幾個鐘頭，當時的我不明白一顆蛋為何需畫這樣長的時間？」後來她的老師告訴她：「畫裡要有蛋裡殼的白皙薄透，甚至能感受到蛋裡的蛋黃與蛋白孕育著生命。」11一顆透亮生命感的的蛋，和一個單就造型光影上所描繪的橢圓，這兩者之間是差距甚大. 9. 巴東，〈當代中國水墨畫之回顧與前瞻〉《2012 匯墨高升：國際水墨大展暨學術研討會論文集》，台北：國立台灣師範大學‧藝術學院，2012，頁 2。 10 巴東，〈當代中國水墨畫之回顧與前瞻〉《2012 匯墨高升：國際水墨大展暨學術研討會論文集》，台北：國立台灣師範大學‧藝術學院，2012，頁 9。 11 張貞雯，膠彩課堂上口述，2015，10 月 2 日。 7.

(14) 的，但若不用心描繪感受，必然無法做到差異。老師也曾說過：「描繪植物的用色，把它身長時泥土的顏色，到翠綠，以及最後枯黃，這些顏色都一層一層的疊上。東方在琢磨用色時不是琢磨光影、物體的固有色，而是用構成其生命的顏色去描繪的，並非僅是肉眼看見的，這才是東方表現表現生命的方式。」12內斂的的豐富與細膩，是需要去挖掘、去感受的，一昧的表象探討便很難真正理解其深度。若只以形式的範疇去看，傳統容易被視為老套，但其實其中層次的差異還需細細琢磨。歐陽修云：「蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，鑑者未必識也。」若只是輕視的帶過便容易錯失畫裡的精妙。秉著繪畫沒有對錯或絕對的方向去對待自身的創作，我們接受了前人的傳承和自身的眼界，迸發出這一代的藝術。所謂的「新」並非和舊時不同就稱之為新，裡面必須含有源源不絕的能量才會有新意，否則也只是形式上的重組變換。任何時代都有它獨有的風格，例如「宋人丘壑」和「元人筆墨」，那是一個大整體的趨勢，然而是否視為框架，或視其為當代的獨特性？被束縛或自由掌控，端看繪者如何去掌握與運用了。筆者現階段的創作，無論是水墨抑或膠彩皆還在平面繪畫的範疇，因此本文所列舉的畫家也選擇以傳統媒材來談，然這並非筆者排斥當代的技法與樣式，僅因繪畫體系龐大，單此論文無法全面深入，因此僅以相關的作品做例舉。. 第二節簡化與純化上述也提及東方繪畫是十分注重的是精神層面，所描繪對象的靈性、物性展現十分重要，不一定是要求絕對的形似。既不追求絕對的形式，也不追求過度的表現性，那何為東方繪畫所在意的是什麼呢？我們能從歷史中的畫作來了解，南宋范安仁的〈魚藻圖〉(圖 1)，寥寥幾筆的魚，即使沒有做出水的描繪，卻感受到魚的靈氣在水裡優游自得。. 12. 張貞雯，膠彩課堂上口述，2015，10 月 2 日。. 8.

(15) Figure 1 圖 1：范安仁，〈魚藻圖〉，南宋，絹本，25.5x96.5cm. 趙無極說：「畫畫要『經濟』，也就是說要能從簡單裡看到豐富，從少裡看到多，但不是表面的多。換句話說，就是簡單裡要有東西看。」13筆者曾於故宮觀賞到原作，更深感這些傳世的經典名作之純粹，那種簡化來自於沒有多餘的贅筆，既已把握住魚於水中的靈活優游，便能省略了水紋，畫面渾然天成。呂勝中所著的，《造型原本‧看卷》裡明確的指出這種藝術上的簡化。. 圖像的簡化過程必須經歷形象概括與刪撥大要的處理。事實上，簡化的概念是以簡的方式削弱視覺形象的繁複與龐雜，將被隱蔽的精華部份彰顯出來，所以簡化並非減損，而是內涵的增加，減去一些東西，也不是讓圖像便得淺薄，平常一說深入，一般都會理解為在畫上一些東西。其簡也是深入的一種形式。也就是說，簡，有時使主題更加突出。14. 因此當畫面有明確想傳遞的，多餘的贅筆都是可以省略的。再舉明福田平郎的〈漣漪一圖〉(圖 2)為例，畫中省略了水邊一切景物，水面也不做細微形體的描繪，極其簡化，但因深刻地掌握水的波紋變化，讓人一眼見便知曉是水景，甚至能感受到水面的緩緩波動，單存線條便能十分精采。. 圖 2：福田平八郎，〈漣漪〉，1932，絹本，157x184cm。 Figure 2 13. 趙無極，1985 年 5 月，於浙江美術學院(原杭州藝術專科學校，現中國美術學院)，舉辦為期一個月的講習班授課內容。 14 呂勝中著，《造型原本‧看卷》，北京：北京大學出版社，2009，頁 176。 9.

(16) 而石濤的〈蘆中遠望圖〉(圖 3)也單以線條便對水景做深度描繪，李霖燦於中國美術史稿一書曾述及此圖的藝術性：江間波浪兼天湧，但是「蘆中人」從何處著眼，何處著筆，把後浪前浪波濤洶湧的水光接天去用「線條」描繪出來，只見將上波濤連綿排盪，非明「流水力學」在此中之貫穿不輟，幾人能無中生有，用線條把水畫活？15. Figure 3 圖 3：石濤，〈蘆中遠望〉，紙本，26.8X35.8cm，清。. 無論是石濤還是福田平八郎皆以線條表達水的美感，但細觀福田平八郎的水紋是緩緩擺盪，而石濤的水面則相對波濤洶湧，因畫者確實掌握的水的流動，真實將線條蘊藏了水的能量，我們才能於其間感受到畫者心境上的差異，了解縱使簡化成線條也能表現了水的千變萬化。這樣的簡化非空洞的將繪畫改為簡筆而已，使用油畫為媒材的趙無極，對上面的概念作了很好的註解。中國古代的好畫是這樣，比如范寬(北宋，990~1020)，他功夫很好，但你覺得鬆得很，看得很舒服;倪雲林(倪瓚，元末，1301~1374)也是，淡淡幾筆，卻表現了很多東西。趙無極也說：怎樣既畫得簡單，又包含很多東西呢?就是要「中肯」。如果中肯，力量就大，不中肯，擺了很多東西也沒用。16. 15. 李霖燦著，《中國美術史稿》，台北：雄獅圖書股份有限公司，2012，頁 280。. 16. 趙無極，1985 年 5 月，於浙江美術學院(原杭州藝術專科學校，現中國美術學院)，舉辦為期一個月的講習班授課內容。 10.

(17) 圖 4：范寬，〈谿山行旅〉，北宋，絹本，206.3x103.3cm。 Figur 4. 的確范寬的〈谿山行旅圖〉(圖 4)，畫面細細刻劃，構圖也相當的滿與完整，然而佇立於畫前那份沉穩與大氣，依舊讓人感受到純粹的力量，這樣的畫面需心性本身不混亂，才能給人純淨的力量感。筆者所想談的不只是形象上的簡化，更抽象的去解讀，是精神上面的純化，因此本文所想討論的簡，絕非僅是指簡筆，更多想探討的是心境上的簡樸純粹。莊子云：「既雕既琢復歸於樸。」……宋代的大文豪蘇軾很好的理解了老子與莊子：「復歸於樸」的思想，他在《與侄帖》中說：「凡文字少小時，須令氣象崢嶸，采色絢爛；漸老漸熟，乃造平淡；其實不平淡，乃絢爛之極也。」17 蘇軾雖然是在說文學，但於繪畫上的應用也十分貼切，心性歷練過後的拙樸和先天稚嫩的樸拙，都那樣渾然天成，但卻不盡相同，孩童時期的樣貌雖天真可愛，但歷練過後的樸拙更多了厚實與屹立不搖。一幅畫的涵養是畫家去充盈的，如何去除多餘的外象而訴說重點，在簡單之中把萬象表現得淋漓盡致呢？我們須打開我們的眼界深度去理解，非僅學習型形象上的樣貌輕易概括，如此才能得到更深刻的學習。 17. 詹杭倫，中國文學審美命題研究，Hong Kong University Press 出版商，2011，頁 67。 11.

(18) 第三節虛與實前述所提的簡化與純化也涉及了抽象。筆者認為虛、實應是相輔相成的，太過具體的刻劃較難表現靈性流動處，而抽象看似能無限變幻，卻不易把抓，完全的抽象若沒有沉澱跟積累，很容易流於空泛，上段也述及內涵的重要，缺乏內涵的抽象將只會是空洞。大自然有它獨特的抽象，從眼前堆疊直到遠景，早已分辨不出它明確的外輪廓，中國繪畫保持著某種中庸性，遊走於似與不似之間，兩者可以對應得很好。清朝董綮《養素居化學鈎深》中所云：「畫固所以象形，然不可以求之於形象之中，而當求之於形象之外。」18固然不必被形象外輪廓所框限，但也不需放棄物體形象，而應在收與放之間找到創作的自由度。其實東方繪畫遊走在似與不似之間，抽象與具象往往是沒有絕對的界定。. 張大千又說：「具象之美，抽象之美，尤其是抽象之美，是我們古人一直追求探究的，也是古人評家詩詞歌賦的最高要求，並不是現代西方的新發明。」事實卻是如此，張大千晚年的抽象型態是植根於他純熟優美的具象基礎上的。透過那些近乎抽象的形象，我們仍能強烈感受到所寫景色的自然美特徵。19. 抽象並非是撇除形體就叫抽象，縱使抽象畫面仍須帶給人實質的感受與能量，那樣的抽象才能感動人、撼動人。虛實相生，由實的部分去提引著虛，心領神會後再精煉於畫紙上，不是步步經營而是成竹在胸，要讓一切自然而生，筆法才能自由。李奇茂曾說到：「繪畫要掌控於有形與無形之間，黑即白，陰即陽，晚上的時候看似什麼都沒有，太陽一出來的時候又好像什麼都有了，其實有無相生，無即有。」20“有無相生”是道家哲學的一個重要觀念。所谓“有無相生”即是說有生於無，無生於有，有和無是相互轉換的。既本相通便無絕對，結構與用筆要抽象簡化到何種程度，單由繪者的心境所為之，每一筆都該是由內而發非為外而炫技，繪畫沒有對與錯，卻有內涵的差異，回歸到上述描繪雞蛋的觀念，若只對形式做探究，那更細膩的感動便蕩然無存了。 18. 董綮著，《養素居畫學鈎深》，文見於俞崑編著，《中國畫論類編》台北：華正書局，1997 年出版，頁 47。 19 單國霖，名家翰墨月刊第三十九期〈元氣淋漓幛猶濕──評張大千的破墨水畫〉，台北，1993 頁 37。 20 參考資料：筆者於李奇茂家中訪談資料，2014，10 月 20 日。 12.

(19) 舉故宮張大千一幅〈廬山圖〉(圖 5)為例，畫面裡雲霧的想像空間與林木的相輔相成，呈現一整片壯美。其實張大千是沒到過廬山的，然而這幅是他晚年作品，此時他心中已藏無數丘壑，並將其與水墨書寫融合一氣。自己在故宮親臨圖前，所感受到畫面的氣息統整，就像是把生命中所經歷過平穩的、曲折的，轉換成大氣。單國霖「元氣淋漓幛猶濕──評張大千的破墨水畫」提到：「張大千的變法是獨闢蹊徑，他沒有走直接移植西方繪畫方法的道路，而是從傳統繪畫的內部尋找突破口，努力以自身的力量去解脫傳統的壓迫，以求新生。」21. Figure 5 圖 5：張大千，〈廬山圖〉，民國，紙本設色， 180 x 1008 cm. 另舉清代石濤的〈危岩讀書〉(圖 6)，也充分的解釋了上述的抽象，石濤將山脈簡化為線條，紮實的呈現危岩山脈的感受，若對山脈稜線沒有深刻的體悟，線條終究是線條，依舊表達不出來那種交錯的結構美感，作品也不會深刻。除了繪畫符號的抽象，內在思維也會影響畫面，讓內在心性無所框限也相當重要。. Figure 6. 圖 6：石濤，〈危岩讀書〉，清，紙本，23.75 x 27.5cm 當我們鳥瞰大地一切都變得模糊，萬物形體已看不清細節變化，但因萬物真 21. 單國霖，名家翰墨月刊第三十九期〈元氣淋漓幛猶濕──評張大千的破墨水畫〉，台北，1993，頁 26。. 13.

(20) 實存有，雖減除形體上的細膩，撼動人的能量卻不被磨損；反觀繪畫也一樣，需有厚實的內涵深度，每筆下去皆為有沉著的感觸，而非炫麗浮誇的張揚色彩。大自然繽紛萬象，不簡化易顯得雜亂且壓迫，而要將這些繁複單純化就須一定程度上的抽象，結合內在找到自身純化抽象的方向，創造獨有的藝術語彙。. 14.

(21) 第三章風格與構成第三章先由心境來探討創作方向，再延伸到畫面的構成。筆者回歸自然，選以風景作為創作，想還給自身一個沉靜的空間。然而當代繪畫十分追求獨特性與表現性，如何在這樣的題材中開拓新意、找尋獨特性便成為重要的課題。雖說自然風景人人可見，但不同人會有自身的體悟與感動，真正的獨特應來自於內在，非外象形式的重組轉換。深入自然並與內心對話，整理後再於畫面中純化，精鍊自身的繪畫語言。本章引用諸多老莊與佛家思維，帶入東方哲思，來說明較為內斂的創作手法。. 第一節內外交融筆者深入自然，從裡面獲得能量，瞭解萬物之間緊緊相扣，當再次回歸社群，體解人也是自然環節的一部分，每個人的承擔都有其必然的道理，對於社會也不再那樣厭倦，也因此畫面之中少了對社會面的控訴，不過度辯證外界帶來的好壞。繪畫就是內在的呈現，要無拘束的繪畫，心境也須達到不衝突、不混亂。當畫面越沒有聚焦概念的傳遞，就必須讓內在涵養越廣大，畫面涵容才能豐厚不鬆散。筆者在創作過程習慣不構圖，順著情緒變化去流轉，傾聽內在的浪潮潮起潮落，不預設結果，反而獲取更多喜悅。繪畫一方面陪伴自我，一方面也呈現自己的不足，藉此省思。曾看過一本書，有段文字影響著我，書裡敘述了創作與作者的關聯，並對於人的內在與外做了很獨特的解讀。以下是內文的小段對話陳述。. 當我改善自己時，我的書將會提升震動力，而且當人們閱讀時，他們會感受到。簡而言之，當我改善時，我的讀者也會改善。那些已經出售和流通在外面的書呢？我問。「它們並不在外面，」他解釋說：「它們仍在你之內。」他不可思議的智慧，再一次令我感到震撼。總之，並沒有外面。這會需要一整本書才能完整解釋這先進的技術的深度與內涵。每當你想要改善你生. 15.

(22) 命中的任何事情，只有一個地方需要檢視：你的內在。這個就夠了。22. 這段文字似乎有點超乎常理，然而在看到此段文字時我卻感到強大的共鳴。靈性的狀態本就不該區分內與外，萬物本為一體。記得小時候我曾思考宇宙的外面是什麼而頭痛不已，在表象形式下任何事物該有外面，沒有外面的包覆如何乘載裡面的物品？然而最終極的外面是什麼呢？又是什麼事物承載了它呢？後來在某次的益智考題，姊姊給了我一張條狀的紙，問我如何把這張紙變成一個面，我們把紙條扭轉相連後，內與外的連結它變成為了一個面，縱使一張小小的紙片也能無限循環，無限延伸，沒有盡頭，沒有終點 (上述為莫比烏斯環，莫比烏斯環是由數學家莫比烏斯（August Möbius）所發現的)。這解開我的困惑，我們不應被眼前形象所框限，其實並沒有內與外的分別，萬事萬物皆是流通的，當我們領會這點，能量便源源不絕。諸多學理都有其可學之處，然而局限於單一視角容易被單向導引，任何思維的產生與當下的時空背景有關，若完全的套用於己身反不適洽，要結合自己的體悟於生命才有意義。朱熹言：「一心是萬理，能存心而後可窮理。」23本文融合各家學理各種視角，想找尋屬於最根本源頭的道理。任何事物都有各種面向與解讀，吸取各家之長，不站立於單一視角觀看世界。莊子曾云：「天地有大美而不言，四時有名法而不議，萬物有成理而不說。」 24. 大自然的美是深沉內斂的。深入探索生命的道理，理解生命原初的平衡，畫面. 中就不會呈現衝突與混亂，感性該是對外的真誠，理性則是對內地節制，過度的感性畫面容易流於偏狹，但未有真摯的感受也容易將構思走向空泛。在繪畫中摸索，外在的沖刷同時也是洗滌，擺脫與外界的不協調，試圖在眾多聲浪中確立自我的追尋。. 第二節物我合一在畫面的構成上選以自然風景，除自然風景能帶給我最直接的感動與饋贈，且無需添加多餘的人為詮釋，僅由心去斟酌掌握顏色與佈局，自由揮灑當下所獲. 22. 張雅惠，《蕾蕾，一個永恆的天使》，台北：北極之光文化出版，2011，頁 64-65。劉仲容、李匡郎，《物理之後─形上學的故事與哲理》，台北：國立空中大學，2003，頁 207。 24 鍾泰，《莊子發微》，上海：古籍出版，1988，頁 486。 23. 16.

(23) 的感動，雖然是無語言的畫面，但每個細節都有細微的情緒流轉。不刻意表達、經營，而是沉澱內在，細膩觀察，再順心而繪，有敏銳的知覺，藝術才能恰到好處毫無贅筆。靠真心感受去描繪，因畫面本身就具有能量，所以縱使沒有語言也能與外流通，不限於任何形式上的理解。簡單裡也能含藏豐富。「太極只是天地萬物之理。在天地言，則天地中有太極；在萬物言，則萬物中各有太極。」《朱子語類‧卷一》25。天空、風、雨…… 瞬息的流轉變化，打開感受知覺，再微小的事物也都充滿美感，因此要先有所感才能細膩。察覺人很容易陷溺自身的視角思維，急迫地想為自己做言語聲張，因此自然而然在畫面裡省略了人物或動物，而是去描繪乘載生命的海洋或山林，省去了畫面的主角性。靈性如同宇宙之中的星辰閃閃發光且變幻莫測，交流若真摯，也是極具美感。人也有著靈性，也是自然的一部分，因此雖所繪為自然景物，卻非想摒除人情，只是轉換形式去描繪，想讓所訴說的更廣闊，傳遞的不是個體，而是整體，認真與每個緣份共患難，並將過程裡的感觸放於藝術之中。每個個體都是色彩，若僅看顏色的一部分，便會過度去辯證小塊顏色的美與醜，合不合適宜自己的喜好，但當越推越遠能看見的畫面越來越多，任一小塊都不該用美與醜來形容了，污濁的、乾淨的、明亮的、灰暗的，都有其存在的必然，這些色調完整了整體。而繁雜萬物的調合是需畫者粹煉的，筆者作品以這樣的概念做基礎，不追求衝擊視覺的強烈對比，而是藉由細微的層次變化表現單純中的豐富。. 「一切有為法〈存在著的事物、甚至人〉如夢幻泡影。」《金剛經》宇宙間沒有不變的本體〈自性〉，能了解到這點就可物得物萬皆為空的「空義」；我們接觸到的物是因為「緣起」而有，只是個沒有自性的過程，人如能除去我執，了解緣起性空的真理，那就能脫解成佛，所以佛是個覺悟的人，而覺悟就是了解緣起、性空的道理，覺悟就是一個大圓滿的人生，這也就是諸行無常，諸法無我，涅槃寂靜「三法印」。26. 人皆有所執，佛家用語「我執」是指眾生執著於自我的心態，但藝術創作者因有不同的所執，呈現不同的藝術面貌呈現，藉由創作抒解了未能圓滿的嚮往，才能放下所執，不再陷溺自我困境，在畫作裡誠懇，回歸內心，讓創作陪伴、提醒著 25. 劉仲容、李匡郎，《物理之後─形上學的故事與哲理》，台北：國立空中大學，2003，頁 207 劉仲容、李匡郎，《物理之後─形上學的故事與哲理》，台北：國立空中大學，2003，頁 26。. 26. 17.

(24) 仍會晃盪不安的此刻。藝術是一種內心洗鍊、情緒轉移，隨著一件件的作品完成，卸下負累，能感受到不僅僅是技法上成長，更是精神層次的淬鍊。. 到最後作品也不是最重要的了，它只是一個訊息，自我對外投射的訊息，創作回歸本質，都應該是因有所感而發出的傳遞，這是概念也是最核心的。所謂的作品不重要並非隨意地對待創作，而是能不被作品的利益所框架。因有所感而產生創作的能量，便能更加自由自在。這有點像是道家中的「無為」，不是無所作為，而是體認「無為而無不為之」的道理。陳鼓應《莊子哲學》也提及類似的概念：. 莊子的「自然」乃諭示人性的自由伸展與人格的充分發展，不受任何外在強制力量的壓縮或束縛。如此才能培養一個健全的自我。……維繫一個均衡的人際關係，在這個均衡的人際關係中，人與人之間的存在關係是並列的，不是臣服的。如此，一方面每個人都可發揮自己的意志創造力，每個人都可成為真實的存在。27. 而繪畫有要達到這樣的自由度才是真實表達情感，不應依外界期待的形式所繪。本文所指的抽象非僅僅是外在形式上的抽象，也包括讓內心狀態回歸到純粹的狀態。. 第三節將體悟轉換為創作生命歷經學習理解最終體悟，真正的道理誠然於心，藝術對我來說更是體現生命的修行。朱銘曾說：. 藝術為什麼要修行，因為學習辦不到，學習只是一個過程，讓你了解別人是怎樣做，最重要就是你自己要怎麼做，那你的風格是在哪裡？所以這種東西一定要靠自己去「修」，那麼這「修」的問題就是說把你以前所學的要忘掉，因為忘的是忘人家的方式，人家的想法、人家的技術而已，因為智慧是忘不掉的，你不忘的話，就是說兩隻手緊緊的都是抱著人家的東 27. 陳鼓應，《莊子哲學》，台北：台灣商務印書館，1974，頁 94。 18.

(25) 西，你哪有空間裝你自己？28. 我覺得無論是怎樣的學習歷程最終都還是須回於內心。藝術與生活息息相關，繪畫在內與外要同時並重，需兼顧形式上的表達與內在質地上迸發，因此除了磨練技法，磨練心性更重要。我們從生活中修行，也在修行的同時感受萬物的生命之道。老子言：「天下柔弱莫過於水。而堅強者莫之能勝。其無以易之。弱之勝強。柔之勝剛。天下莫不之莫能行。」29又言：「上善若水。水利萬物而不爭。處眾人之所惡。故幾於道矣。居善地。心善焉。與善仁。言善信。正善治。事善能。動善時。夫惟不爭。故無尤矣。」30這也是老子從物質中所體悟出的道理。有趣的是筆者發現，若自身的質地與物質彼此不和諧時，便會很難傳遞其中特性。例如筆者在畫山水時，水的部分總是能很自由，不必太過琢磨好像就能靈活地知道水該往何處流，畫的時候也顯得自在與活潑，因水的無拘無束很符合筆者的性情。然而在石頭的部分卻無法好好表現，就算往技法形象上做琢磨，仍是畫得悶不透氣，未能表達石頭渾厚的質地。然而隨自己年齡漸長，內在剛毅面也受到磨練，對石頭的掌控度隨之增進，畫石頭變成紓解，簡單的用筆切出石頭該有的稜角，把內心那份力量藉由石塊傳遞出來，當意念專注集中於筆尖，縱使是軟毛的筆也能注入極大的硬度。張大千常說：「先體會自然，才能表現自然」31為了積累如此的胸有成竹，在寫生中學習也成為創作的一部分。寫生先對物象有基本的認知，一株草的各個角度有不同的美感，而世界上有千千萬萬的草種，若外象尚未內化為記憶資料庫，就容易被眼前的單一物件所侷限。所謂的學習非僅只是指技能或形象上的，先對描繪的對象物更加細膩的認知，最終進入創作階段縱情發揮，靈活運用，這樣的歷程也會讓作品結更加紮實。. 28. 朱銘美術館館區導覽影片，https://www.youtube.com/watch?v=lXi1Iib9aP0。胡汝章，《老子哲學》，台南：三和出版，1982，頁 269。 30 胡汝章，《老子哲學》，台南：三和出版，1982，頁 60。 31 單國霖，名家翰墨月刊第三十九期〈元氣淋漓幛猶濕──評張大千的破墨水畫〉，台北，1993，頁 38。 29. 19.

(26) 第四章作品解析創作核心扣緊自然，又以自然中的水景為主軸去創作。媒材方面則選用了傳統的筆墨和膠彩兩種媒介做表達，藉由這兩種媒材的特性，呈現出對自然理解不同的感受。對我而言水墨是種很純化的媒材，單純的筆墨就能做到自由的發揮，它的清透度，水與墨交融的細膩是其它媒材很難去代替的，雖只是薄薄的一張紙能因為墨色的沉澱而產生無限的立體空間，同時也能表達速度與力量。而膠彩顏料的堆疊是在紙張上面的，卻因有一定的顆粒縫隙，底下的顏色總是能若隱若現的透出上方，因此物質從內到外，出生到凋零的顏色都能慢慢堆疊上去，每一層色都影響著接下來的堆疊，能很細膩的表達生命。水墨與膠彩各自有表現力，同時也有許多相通處，讓媒材與媒材融合更靈活，也是未來期盼發展的方向。筆者創作雖有部分作品較為具象，部分較抽象，然而在此論文中卻並未將作品作分類，具象與抽象對於筆者來說並不是單軌方向的，它們可以是雙向的操作。以作品的時間軸來看，抽象與具象作品交錯存在，虛與實之間是相交的，不再需刻意界定，便以作品的時間軸去排序，並未分系列作品。. 20.

(27) Figure 7. 作品 1：黃綠迎，〈聲默然崩解〉水墨紙本，210×90cm，2013。. 21.

(28) 作品一：聲默然崩解媒材：水墨紙本尺寸：210×90cm 年代：2013 創作理念：畫面裡水花無聲崩散，也象徵著內心奔騰與轉折。人若冷漠地相對，便無從知曉彼此內在的聲浪，試圖讓水流傳遞出情感翻騰，而非只是單純的風景描繪。形式技法：隨意識流動去落筆，不事先構圖、不設限結果，藉著過程中沉澱釐清自己。以寫生水景為主題，抽離人群的騷動，在自然中整理紛雜的感受，試著理解物與物之間的交互關係，再回歸內心思索自我與社會的對應，讓過往經驗轉為對內的能量而不是阻礙，對外成為理解而不是封閉，期盼把所感受過的豐富回歸於藝術。. Figure 8. 22.

(29) 作品 2：黃綠迎，〈太陽雨〉，水墨紙本，140×160cm，2014。. 23.

(30) 作品二：太陽雨媒材：水墨紙本尺寸：140×160cm 年代：2014 創作理念：氣氛與意境都與畫者內心息息相關，畫中所靇造的氛圍是自然景物映照在內心的形象。生命中總有些想握住，卻不斷流逝的緣分，雨裡帶著光亮，太陽雨的畫面很能與此種情緒作對應。形式技法：有別於上一張的水景，溪水已到達中下游，不如上一張的激流澎湃，更注重開闊感，石頭佈局的多寡都要小心斟酌，避免影響水勢氣脈。除了著墨石頭被水淋濕的沉重厚實感，以及放射灑落的陽光，兩岸的三角樹叢也須慎重拿捏，不能規矩又要到平衡，並避免左右兩半相等，落款與印章就變得十分重要。畫面裡的三行落款讓空間延伸卻不會緊密壓迫到邊緣，左下角留出一小塊空凸顯了印章，讓書法與印章不被複雜的景物掩埋，保留了題字蓋印之美，也造就畫面另一個特別的小空間，讓觀者能跳脫於畫面再回歸，在轉換之中獲得新的感受。. 24.

(31) Figure 9 Figur 作品 3 黃綠迎：〈氣脈〉，水墨紙本，100×300cm，2014。. 25.

(32) 作品三：氣脈媒材：水墨紙本尺寸：100×300cm 年代：2014 創作理念：一直很想遊歷大氣魄的名山，然而現階段卻因多種限制，還未能成行。筆者僅能以畫作，揣想置身於這樣的風景中，會甚麼樣的心性，藉由繪畫帶自己到目前尚未能去的地方。形式技法：創作這幅圖時，更多琢磨的是畫面的整體氣場，因此將媒材簡化，畫面中幾乎只剩墨色。創作時先是確定主要的山脈的走向，再開始琢磨繚繞於山間的雲霧。主要想畫出山脈的沉著穩定，與雲霧的自在流轉，讓兩者間的呼應能和諧。. Figure 10. 26.

(33) 作品 4：黃綠迎，〈小草〉，膠彩絹本，39×47cm，2015。. 27.

(34) 作品四：小草媒材：膠彩絹本尺寸：39×47cm 年代：2015 創作理念：自然的萬物有各種的層次，單單的雜草也能變化萬千，裡頭包含著新生的、盛開的、枯黃的、腐敗的、凋零的，雖然繁複卻能交織出和諧，大自然多面向並存的美感，往往更耐人尋味。這張作品為工筆創作，對比以前的作品較為嚴謹，期盼藉由這次的創作沉澱，讓各種紛雜的思緒彼此不衝突，在自然中學習和諧，並找尋深處的細膩。形式技法：作畫時先勾勒出雜草的輪廓，接著整體色染，營造畫面氛圍，最後才一片片染出葉子層次。直到創作近尾聲時，在畫面裡點綴了土色的紅，產生了視覺的亮點，像是為小草注入了生命血液，替畫面加上了暖色調。畫上方大片的白花扮演重要角色，白的無彩不會與綠相互干擾爭搶主題，層層疊疊最後消失在光亮處，從實到虛與草連接延續，留給了畫面透氣的空間，避免整幅畫被綠塞得滿滿的，並在畫面下方的綠裡留了許多黃白色塊與上方相呼應，讓草叢更增添一種神祕的氛圍。此幅畫由雜草為主題，構圖上相當繁雜，於是把顏色盡量簡單化，以綠色為主，藉由色調的整體，期盼畫中帶給人的是寧靜舒緩而非壓迫。自然中雜草相依生長，在縫隙間尋找著自己的生存空間，雖雜但不亂，各自渺小組合而成的群體含藏源源不絕的生命力量。藉由觀察與描繪在畫面裡找尋生命的秩序，並和自己的內在感性融合，讓畫裡的氣息隨著自己的情緒流轉，想藉著氛圍讓草的靜態不死板，讓氣息是流通的。. 28.

(35) 作品 5：黃綠迎，〈交界〉，水墨紙本，180×250cm，2016。. Figure 11. 29.

(36) 作品五：交界媒材：水墨紙本尺寸：180×250cm 年代：2016 創作理念：瀑布與河面交界的瞬間，激起了水花，同時也象徵著過往與未來的交界。回憶與現下的碰撞，還未能消化的躁動，在體內產巨大能量，想藉由繪畫釋放不合常態的自我，並好奇順著水流會奔向何種新的景色，於其間又能獲得怎樣的轉換。形式技法：筆者以山、水、石這三樣主要元素，對此畫面做整體分析。山：是畫面的主體與重心，無論是水與石，都由這裡散落與出來。乘載過往繁多的堆疊，也象徵著新的起點與開始。水：流動與自由是它最大特質，因此很容易操控畫面整體地動勢。另外它也擁有透明與清澈的特質，在畫面的虛實拿捏上，是藉由水與天空彼此呼應。石：石頭在水中與山脈做出呼應，要散落得活潑，且不能讓畫面顯得凌亂，並間接影響著水的流向，因此用石塊來平穩畫面能造就微妙的平衡。. Figure 12. 30.

(37) 作品 6：黃綠迎，〈隱而憂的能量潛藏〉，膠彩紙本，72.5×60.5cm，2016。. 31.

(38) 作品六：隱而憂的能量潛藏媒材：膠彩紙本尺寸：72.5×60.5cm 年代：2016 創作理念：夜晚山脈總帶給我很特殊的感受，像是隱藏著渾厚氣場，卻又安靜沉著，期盼藉由墨色的沉穩，膠彩的堆疊，畫出夜間山脈，隱藏又帶有能量的氛圍。因為自己偏愛山水景緻，經常流連至夜晚，深刻地感受到夜晚山脈與白天不同的美感。夜晚不似白日的生氣蓬勃，躁動的生命體大多都已沉睡，夜晚的山脈讓人感受到一些深沉之美，大地雖然沉睡了卻還是含藏無限生機。想藉由此張創作結合內在較隱藏的情緒，讓夜景與自身作出調和，藉由藝術探尋自己與世界交融出地樣貌。形式技法：此幅轉換媒材與風格繼續對山景作描繪，先用墨色的沉穩打底，再利用膠彩的堆疊，畫出夜間山脈的深沉，最後罩上一層夜晚的色調，讓畫縱使模糊也含藏豐富，試圖畫出隱藏又帶有能量的氛圍。夜間山脈隱藏著渾厚氣場，很能貼近某部分的情感，隱晦不張揚，安靜並沉著。想藉由膠彩表現出主題的隱晦，膠彩的層疊與覆蓋能隱約透出底下的顏色，造成一種種很暗示的美感，若是以水墨層疊數次很容易讓畫面焦、死板，並且傳統水墨裡的植物性顏料也不夠厚重，因此當決定會這個主題時，第一個想到的便是紙本膠彩。先用墨色的打底，再用膠彩堆疊畫出景物，用藍色水干做整體氛圍，同時也霧化了具象的景物，反覆這樣的步驟營造氛圍，最後再罩上一層夜晚的色調，期盼讓畫縱使模糊也含藏豐富。. 32.

(39) Figure 13 作品 7：黃綠迎，〈隱而憂的能量恐懼〉，膠彩紙本，75×110cm，2016。. 33.

(40) 作品七：隱而憂的能量恐懼媒材：膠彩紙本尺寸：75×110cm 年代：2016 創作理念：延續上一張夜間山水主題，依舊想藉由水去表達內心翻騰，然而這次卻是選擇用海景作呈現。比起溪流，海水蘊含著更深更廣的生命體，同時也含藏未知的危險，更能貼近藏於內心底層不可言說的情緒。站在夜晚海浪前面，黑的深邃，模糊的讓人無法清晰看見，但卻能感受到源源不絕的能量，甚至是讓人感到恐懼的。當視線變得很模糊聲音也就更清晰，少了人群的嬉戲聲響，耳裡剩下的只是浪濤聲，一陣一陣好像是規律的，卻絲毫不貧乏，置身越久越能與之共感，漸漸遠離平日所糾結的念頭。形式技法：一開始先是以水干的深藍與紫，反覆的堆疊到自己所想要的深邃度，接著開始用礦物質堆疊，讓畫面除了深邃更具厚度感。拍打到前的浪花，用礦物質垂流的效果，自然呈現出水流的肌理，再依個人想要的畫面表達，把隨機性的技法用筆做刪減與增添，讓作品更貼近於內心的樣貌，而不僅只是外顯的相似。畫面就同時是畫者的內心空間，許多的過往經驗加上天生的性格，讓情緒在內匯聚成無數暗流，無法言說、甚至連自身都捉摸不定，然而這些在內又是無法忽視，期盼以無聲卻誠懇的方式與觀者溝通，若不必太多的語言便能體會，那我想那份理解也會更接近於真實。. 34.

(41) 作品 8：黃綠迎〈境〉，膠彩紙本，35x33cm，2017。 Figure 14. 35.

(42) 作品八：境媒材：膠彩紙本尺寸：35cmx33cm 年代：2017 創作理念：是夢境般的畫面，幾次半夢半醒時我感覺了生命如同海洋，無數靈性從我生命流過，一切和現世的價值觀無關。對緣分的相遇與告別，是感受，不限此生，不限模樣，生命是那麼的原初卻真實。於是畫面裡記錄了夢境裡的感受，而那藍可以是海洋、可以是夜空、可以是宇宙，是無數有緣的靈性相聚於此所創造出的境。形式技法：這幅作品運用銀箔去表現月光的映照，抑或天上繁星的景象，整體色調依舊延續藍為主調，用來表現深邃、神秘無可預測的夢境感受。. 36.

(43) Figure 15. 作品 9：黃綠迎〈夜空〉，膠彩紙本，80×65 cm，2017。. 37.

(44) 作品九：夜空媒材：膠彩紙本尺寸：80×65 cm 年代：2017 創作理念：觀星空有感而繪。小時候時常會說：「這雲像狗，這雲像鯨魚。」天空的氣流變化萬千，甚麼樣的型態呈現都能成立，因此畫時也是非常的自由，更因天空沒有邊界，畫面能無限延展、開闊，靠著想像力去延伸，小小一張畫便能擁有無盡世界。形式技法：也許是慣性用很流動的筆法去畫，也有人把這幅夜空解讀為水景，而夜的星辰也確實會映照於水面，縱使畫面擁有繁星似乎也不能說明就是天空，曾也想過是否藉由筆法讓畫面安定下來更像夜空，然而後來又一轉念，既不辯證具象形體，那麼水與天又何須非得分得開呢？更自在的應該是保留那一刻心境所留下的筆調。. 38.

(45) 結論藝術就是生活的一部分，體現生活的修行，藉由繪畫去排解那些無法和人訴說的情緒。因過往經歷，筆者在小時候深刻感受人群的剝奪性，或許那是源自於生物本身的競爭，適當的程度下本不該如此意志消沉，然而在人類社群裡，因必須維持表象的和諧，很多的推擠就成了隱藏性的，有不少的虛假，在我們還一派天真時一口將單純吞噬。人們可以靠著華麗的外在，能言善道的言詞，妝點自己，而回到自然裡，因省略了這些多餘的妝點，我們能回歸本質，對生命更加虔誠。只有更清晰的面對生命，在人群才能不被言語顛倒，用最抽象的方式察覺能懂的，回歸無語卻非無聲。當以敏銳的知覺活著，更能體認中生命的藝術。藉由繪畫與生命對談，在自然裡沉澱，重新整理過往對傷害的歸結。本文試著深入內心與畫面的關聯，探討如何將繁雜的情緒轉化為風景，並將其簡化、抽象、而後純化，把生命所遭遇的瑣碎，統整成一種氣息，讓氣脈回到自己身上，而不是片面的發洩，或許在筆者的創作裡看不見一種明確的情緒，因為不是想說一種心情一個事件，而是讓過往不著痕跡的攤在畫裡。藝術本身是一種共享、分擔，不同際遇使我們比他者更深入某些情緒，我們以藝術的形式具體化這些，把那在藉由藝術釋放，作品就是畫者的延伸。繪畫轉述著那份不被理解的承擔，只要情緒真實，觀者不必刻意分析畫面也能被觸動，這就是繪畫的可觀之處。藝術若達到一定的深度便能超越時空去對話，古時倪瓚的畫清清淡淡，體現了雅緻的內在，在這樣乾淨的畫面底下卻不顯輕飄，不因簡化而單薄，一幅畫裡清淡卻擁有深度的底蘊，裡面的能量依舊不可小覷。而現今將多元統整成一氣還能不繁雜的作品實也不多，不管外象以怎樣的形式呈現，畫面裡面是否真有實質的能量都是畫者需細細琢磨的，這樣的藝術絕非能輕易達到，也正因此藝術是可以一輩子追尋。縱使現階段以心象風景為題材，但繪畫絕非是固定不變的，本文以自然風景去探討創作，更主要的是想闡述自然對生命的體悟而非畫面構成。自己很喜歡的蒙古歌手戴清塔納曾說：「藝術你給它一種限制它便會如一潭死水」。對未來的風格也不設限，讓繪畫更像流動的水流，變化無盡、順心而繪。. 39.

(46) 附錄：李奇茂訪談資料李奇茂在闡述自己作品中提到：「北方家裡，春天荷池裡長滿了綠葉，到了夏天荷葉就變得又濃又密，每片都擠得很滿，這是它的生長，現代人畫荷都是一片片的描寫清楚，但在眼裡看來是一片也不清楚，等到了秋，就只剩下葉梗，冬天更是甚麼都沒有了，那既然沒有又為什麼要去畫它呢？」在李奇茂的作品中時常能看見大繁大簡，大空大滿的走險佈局，但因為尋著生命的道理去畫，物與物之間方能不偏斜，相稱並圓滿。他曾提及：「一筆下去沒有畫不畫錯的問題，一幅圖裡面若一棵樹畫歪了，就用其他的樹去平衡，尋著生命的道理去畫，物與物之間就能相稱並圓滿。」畫面中李奇茂單以墨色層次說盡了四季的變化，在空與無中卻蘊含著冬荷，讓人深思，作品帶著東方「大象無形，有無相生」的道家觀念。如何觀察物象的形象取其重要精神？李奇茂說：「你畫一個人並不是說看著他，鉅細靡遺的描摹才是像，若不看著他也能像，那才是真正的畫出氣韻神情，把部分寫實虛空，不是更有神韻？」畫應該在似與不似之間，虛實相生，由實的部分去提引著虛，心領神會後再精煉於畫紙上，不是步步經營而是成竹在胸，在與李奇茂訪談近尾聲時他說到：「繪畫要掌控於有形與無形之間，黑即白，陰即陽，晚上的時候看似什麼都沒有，太陽一出來的時候又好像什麼都有了，其實有無相生，無即有。」“有無相生”是道家哲學的一個重要觀念。所谓“有無相生”即是說有生於無，無生於有，有和無是相互轉換的。帶著道家哲思的觀念，李奇茂抽絲剝繭出物象精隨後，又經常在畫面上推演極致，運用的大空大滿，極險、極奇的構圖方式，讓他的畫無論在精神上或視覺上都能帶給觀者極大的衝擊、撼動。李奇茂的的繪畫包含了哲思、理學、美學。從一開始的物性差異、文化差異、到別出心裁的畫面佈局，每一幅作品我們都能看見屬於他自己的藝術語言，如此與眾不同卻平易近人，李奇茂不鎖在藝術的象牙塔裡，所創造的市井美學，讓沒學過繪畫的觀者也能感同身受，如臨其中。在來來去去的生命之中，若保有細膩又真誠的心去觀察，走過的地方便處處精彩。或許忙碌經常讓我們走得太過匆匆，沒有多餘的心力駐足欣賞、感受周圍，然而在李奇茂的畫中，筆者能感受到最原初的誠懇，發現不一樣觀看世界的角度，那一幅幅畫所帶給人的不再只是美與醜的辯證，而是靈性的語言。在與他訪談過程中，李奇茂雖已耄耋卻保有赤子般的神色，一點都沒有因年 40.

(47) 歲被世俗包裹，簡單質樸，在收與放之間都不帶給人繁雜的負擔。而他的畫，用心去體解，用畫筆去傳遞，畫紙裡的黑與白相互輝映補足，有無落筆處都含藏著能量。李奇茂說：「去畫你喜歡的，不喜歡不是你的錯，所以不管畫甚麼都要畫自己所感動的。」就是如此執著、自由。若在生命之中找到一件喜歡的事，並用生命歷練去傾注，那有過的磨難會是最豐厚的禮物，因為它讓生命的色彩變得更加厚實、豐富。當回朔根本，一切都飽涵在心，取之自如，於是能平淡、自在。. 41.

(48) 參考書目編者伍蠡甫，《山水與美學》，台北：丹青圖書。巴東，〈當代中國水墨畫之回顧與前瞻〉《2012 匯墨高升：國際水墨大展暨學術研討會論文集》，台北：國立台灣師範大學‧藝術學院，2012。尤煌傑，《美學基本原理》，台北：哲學與文化月刊社，2004。朱光潛，《西方美學史》(下卷)，安徽：安徽教育出版，1991。呂勝中著，《造型原本‧看卷》，北京：北京大學出版社，2009。李霖燦著，《中國美術史稿》，台北：雄獅圖書股份有限公司，2012。林文昌、歐秀明合著，《色彩生活美學》：基督橄欖文化出版，2008。芥川龍之介，《羅生門》，台北：桂冠圖書，2006。東山魁夷《青の風景》東京求龍堂 2008 。胡汝章，《老子哲學》，台南：三和出版，1982。陳若慧，《水墨畫巨擎李奇茂教授》，臺北：五南圖書，2012。詹杭倫，《中國文學審美命題研究》，Hong Kong University Press 出版商，2011。陳鼓應，《莊子哲學》，台北：台灣商務印書館，1974。張雅惠，《蕾蕾，一個永恆的天使》，台北：北極之光文化出版，2011。董綮著，《養素居畫學鈎深》，文見於俞崑編著，《中國畫論類編》台北：華正書局，1997 年出版。劉仲容、李匡郎，《物理之後─形上學的故事與哲理》，台北：國立空中大學，2003。鍾泰，《莊子發微》，上海：古籍出版，1988。. 42.

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