東華大學中國語文學系 華文文學系 2014 年 6 月
言情敘事與文藝片
─瓊瑤小說改編電影之空間形構與現代戀愛想像
*黃儀冠
**【摘要】
從六○年代到八○年代女性作品與文藝片之間的關係，可謂密不可 分。早期的言情小說到八○年代高舉女性意識的文本，性別文化、女性 書寫與電影文本之間的關係，值得進一步探究。本文試圖以瓊瑤言情小 說被改編成電影為例，在小說被改編的電影裏，其視覺化的空間，如何 將現代性的想像，他者凝視的異國情調，與言情敘事綰合在一起，並且 成為推動電影敘事的重要元素。另外，在臺灣與香港於六○至八○年代 如何改編瓊瑤小說，牽涉到兩地之間密切文化交流，以及臺港影人以何 種觀看視角改編文本，又如何想像臺灣文化、再現地景空間，由小說改* 本文初稿以〈言情敘事與文藝片—論瓊瑤電影中的性別、空間與地景〉為 題宣讀於 2011 年 10 月 1-2 日由國立中央大學視覺文化中心，國立台灣文 學館所合辦之「文學。電影。地景」學術研討會。特約討論人林芳玫教授 及主辦會議林文淇教授對筆者多所鼓勵，兩位匿名審查人提出寶貴建議， 皆使筆者獲益良多，後修訂補充增益近五千字。另，本文為國科會研究計 畫（NSC 101-2410-H-018）之部份研究成果，在此一併致上謝忱。 ** 國立彰化師範大學國文學系副教授
編進而影像再現，臺港文藝界的合作、交流及跨界想像，開展臺港文藝 電影互動炫麗紛繁的一頁。
一、前言
臺灣文學改編電影，文藝片佔了相當重要的份量，其中最具代表性 的莫過於瓊瑤電影。1一九六五年間，具官方色彩的中影公司和民營的天 南電影公司相繼推出《婉君表妹》及《煙雨濛濛》，此兩部作品皆根據 瓊瑤暢銷小說而改編，受到市場熱烈的歡迎，開啟瓊瑤文藝愛情片濫 觴。自一九六五年《婉君表妹》（李行導演，中影出品）至一九八三年 《昨夜之燈》，瓊瑤小說改編電影歷時約二十年，將姓名變成一種類型， 已成為華語電影圈一個重要的文化現象，男女主角二秦二林也成為華文 世界言情敘事的象徵圖騰。 從六○年代到八○年代女性作品與文藝片之間的關係，可謂密不可 分。早期的言情小說到八○年代高舉女性意識的文本，性別文化、女性 書寫與電影文本之間的關係，值得進一步探究。臺灣女性作家以言情小 說的類型公式，轉化為影像上通俗劇的想像，可以瓊瑤的作品為代表， 傳統價值觀與現代婚戀觀之間的世代衝突，為其小說的主題核心。六○ 年代女性作家的作品，瓊瑤、郭良蕙、孟瑤、徐薏藍等皆曾被改編為影 視文本，至七○年代瓊瑤與玄小佛並列為最常被文藝電影改編之暢銷作 家。2大眾媒介與通俗文類之間的互動流通，一直是學院知識份子視女性 作家作品為次等作品及區隔的重要憑藉，而閨秀文學往往被貶抑為通俗 ／言情／公式化，缺乏描寫真實及美學品味的書寫，不值得閱讀，而所 改編的電影也不值得觀賞。這些女作家被置於學院批評的邊緣位置，卻 是位於當時大眾文化場域的重要發聲位置。從一九六五，李行改編瓊瑤1 關於文藝片的研究，可參見蔡國榮，《中國近代文藝電影研究》（臺北： 電影圖書資料館，1985）。 2 郭良蕙早期有《春盡》改編為電影《此情可問天》（1978），孟瑤《飛燕 去來》改編為電影《家在臺北》（1970），徐薏藍《河上的月光》改編成 電影《葡萄成熟時》（1970）。
作品開始，一直到二○○七年的電視劇《又見一簾幽夢》，近期引發爭 論的《新還珠格格》，3圍繞著瓊瑤小說而衍生的影視文本不計其數，此 種「瓊瑤文本」對於當代華人圈是相當重要的文化現象，然而對瓊瑤作 品影視化的研究，至今仍少見。4 文學研究上，將瓊瑤視為言情小說，前行研究者林芳玫《瓊瑤愛情 王國》5將瓊瑤小說與文化工業作了相當細膩的分析。目前學位論文探討 言情小說者，大致可分類如下：一是以瓊瑤作品作為研究文本，應用社 會學視野，並結合性別政治論述，探索女性身體政治代表意義之演變， 如：許哲銘《言情小說中的女性身體政治─瓊瑤小說與一九九○年代 後言情小說之比較》6；另有以瓊瑤小說一九六○至一九九○年代為例， 闡明通俗文學與嚴肅文學的對立與消融，如：林欣儀《臺灣戰後通俗言 情小說之研究─以瓊瑤60-90年代作品為例》7。二是以言情小說作為 文化研究之分析文本，如：范翠玲《席絹小說及其流行現象之研究》8， 以一九九○年代興起的言情小說作家席絹為對象，就其小說文本與所引 發的流行現象作深入探討；賴育琴《臺灣九○年代言情小說研究》9，以 一九九○年代的言情小說為範圍，觀察文學與社會的關係；鄭雅佩《言 情小說女性讀者與文本關聯性研究》10研究言情小說的女性讀者與文本
3 參見瓊瑤博客。http://blog.sina.com.cn/qiongyao。上網查詢日期為 2011 年 11 月 10 日瀏覽。
4 學位論文專論瓊瑤電影，有林譽如，Romance in Motion: The Narrative and
Individualism in Qiong Yao Cinema（中央大學英文系碩士論文，2009）。但 以瓊瑤影視文本及其影響力而言，研究的比重實在太少了。 5 林芳玫，《解讀瓊瑤愛情王國》（臺北：時報文化，1994）。 6 許哲銘，《言情小說中的女性身體政治─瓊瑤小說與一九九○年代後言 情小說之比較》（南華大學教育社會學碩士論文，2003）。 7 林欣儀，《臺灣戰後通俗言情小說之研究─以瓊瑤 60-90 年代作品為例》 （中興大學中國文學系碩士論文，2002）。 8 范翠玲，《席絹小說及其流行現象之研究》（東海大學中國文學系碩士論 文，2006）。 9 賴育琴，《臺灣九○年代言情小說研究》（淡江大學中國文學系碩士論文， 2001）。 10 鄭雅佩，《言情小說女性讀者與文本關聯性研究》（中國文化大學新聞研
之間的關聯性；鄭伊雯《女性主義觀點的語藝批評─以幻想主題分析 希代「言情小說」系列》11。上述論文由消費文化、性別意識、文化工 業等議題探討文學商品化對小說創作的衝擊與影響。三是從教育觀點去 研究言情小說對青少年的影響，探討羅曼史小說對中小學生性別觀念的 形構有何影響。對於瓊瑤小說文本已有豐碩的討論成果，然而對於電影 改編的研究相對較少，一九六五至一九八三共有約五十部瓊瑤電影產 生，12「瓊瑤文藝愛情片」作為華語電影重要的文化現象，相關的論述 卻鮮少，而瓊瑤電影與文藝片，以及臺港導演如何建構其敘事場景？在 室內搭景，臺灣地景，以及異國場景之間如何運用？電影場景與言情敘 事，以及現代化生活想像與再現臺灣風貌有何關係，皆是值得探索的面 向。本文試圖從中探析其空間再現，作為探索言情敘事與文藝片的起點。 言情小說主要是書寫人間情愛，特別是男女情愛的敘寫。以浪漫愛 情故事為基軸，鋪陳男女主角的戀愛事件，經過重重的考驗，包括兩人 誤解，父母的反對，時空離別等等磨難，更加堅定愛情意志，營造出愛 情的堅貞不渝。瓊瑤的小說是以愛情作為命題中心，但改編成電影時， 社會文化的時尚氛圍則從電影空間中傳遞出來，並且強化傳統價值觀與 現代自由婚戀的世代衝突等問題；六○年代瓊瑤的言情小說著重在愛情 的鋪陳、世代衝突，八○年代廖輝英、蕭颯的婚戀小說則透過兩代女性 不同的價值觀，或者社會變遷下外遇問題、職場衝突、親子關係與婆媳 問題等等，更強調女主角的自我成長與女性意識。雖然瓊瑤言情小說與 廖輝英、蕭颯的作品，在內涵上有所不同，然而從六○年代至八○年代 文學場域中，仍將女性言情敘事視為軟性文類，女性作品等同於閨閣文 類，也等同於暢銷作家，仍被劃歸為通俗作品，並不為學院所重視，一 直到九○年代才有女性主義學者將這些女作家納入學院研究的範疇，並
究所碩士論文，1998）。 11 鄭伊雯，《女性主義觀點的語藝批評─以幻想主題分析希代「言情小說」 系列》（輔仁大學大眾傳播學碩士論文，1996）。 12 電影《幾度夕陽紅》分為上集、下集，作為兩部計算，則為五十一部。參 見本文附錄。
且從文化研究、女性意識、性別研究等開拓女性書寫的先鋒意義。13然 而當小說改編為電影時，不論是瓊瑤式的言情小說，或學院所認定的八 ○年代女性成長小說，皆改編成三幕式通俗劇（melodrama）的戲劇結 構，並強化女性怨憤形象，作為劇情的轉折及衝突點。14然而除了西方 影視類型傳統－通俗劇的影響，瓊瑤電影在早期，尤其是邵氏電影及國 聯電影時期，尚有中國傳統文藝影劇的概念，文藝愛情電影的文本範 式，影視語言，以及與女性電影之間的關係，一直未有深入的探討，究 竟瓊瑤電影與西方的通俗劇，以及華語電影的文藝片之間如何互滲轉 化，值得進一步探討。 是故本文試圖探析六○至八○年代台灣文化場域的文藝片現象，透 過女性書寫、文化研究及視覺影像的再詮釋，女性言情敘事與臺灣電影 之間的互文轉化之關聯，以及女性書寫在臺灣影像上的影響，如何將軟 調的言情敘事轉譯為異國想像及家國之愛。再者，電影與文學的關係， 著重於小說的敘事空間如何轉化成電影場景，以及小說人物如何具象化 為影像角色，這兩者皆有空間上的意涵，實質空間上的轉化，由小說敘 事空間轉變為影像地點場景，抽象空間上，則是人物身份地位（position） 轉化為影像上的形象姿態（figure）。小說的影像化，著力在場景轉換 與人物塑造上，將文學文字的抽象符號轉化為具象實體。文學與電影的 關係即在表意文字轉化為表象影像，寫意的小說敘事則被轉化為寫實的 電影敘事。從文學改編的視角來解讀，臺灣電影文化的複雜性應涵攝反 共氛圍及國語政策對影視語彚的影響，瓊瑤電影現象在臺灣、香港、東 南亞的傳播，以及許多仿瓊瑤符碼語彙的文藝電影，亦是改編的文化產
13 諸如：林芳玫對於瓊瑤言情小說的研究，張小虹從流行文化中解讀性別意 涵，邱貴芬研究女性鄉土敘事與國族關係，范銘如深究臺灣女性小說的書 寫發展等。 14 通俗劇（melodrama）一般指以煽動的劇情引發觀眾情緒認同感，帶著感傷 浪漫的主題，且具道德世俗觀，結局往往邪不勝正。參見 Dr.John Mercer, Martin Shingler. Melodrama: Genre, Style, Sensibility. London: Wallflower Press, 2004.及 Ben Singer. Melodrama and Modernity: Early Sensational Cinema and its Contexts. New York: Columbia University Press,2001.
品。本文試圖以瓊瑤言情小說被改編成電影為例，在小說敘事與電影改 編的歷程中，其視覺化的空間，如何將現代性的想像，異國的想像，與 言情敘事綰合在一起，並且成為推動電影敘事的重要元素。
二、瓊瑤電影的發展與特質
女性小說在戰後與主流媒體關係相當密切，多數臺灣女作家作品的 問世來自於作品的暢銷，以及主流媒體的支持，其中暢銷的女性小說素 材更是經常被電影媒體網羅，改編成為電影文本。六○年代的瓊瑤小說 在《聯合報》及《皇冠雜誌》連載，迅速建立起言情小說類型的「作者 品牌」，而在文化場域中，她是屬於遠離學院討論的文本，被標誌為大 眾文化的位置。六、七○年代成為電影改編的寵兒，並在七○年代自組 電影公司，與劉立立導演合作拍攝，自此從小說創作、電影編製到電影 歌曲全由瓊瑤一手掌控。15八、九○年代則引領風潮製作電視劇，重新 改寫昔日的小說文本，如《幾度夕陽紅》、《煙雨濛濛》、《庭院深深》、 《在水一方》，造成收視熱潮。九○年代以清末民初為背景的《雪珂》， 及接下來的《青青河邊草》、《梅花三弄》等，遠赴大陸取景，造成熱 烈迴響。直到二○○七年瓊瑤再次將《一簾幽夢》搬上電視螢幕，並將 小說情節、人物身份大幅改寫，以《又見一簾幽夢》為名改編為四十集 的電視連續劇。二○一一年新版《還珠格格》更引發兩岸觀眾在網路上 支持瓊瑤／反瓊瑤的討論熱潮。這個「瓊瑤現象」所形構的言情類型， 橫跨小說、電影、電視不同的文藝媒介（medium），在臺灣、香港、大15 根據廖金鳳的研究，從一九六五到一九八三年瓊瑤電影共拍攝 49 部，參見 廖金鳳，〈瓊瑤電影意義的｢產生與停滯｣之初探〉，《藝術學報》第58 期 （1996.6），頁 357。然而根據筆者的考察，廖金鳳未將《苔痕》、《橋》 等電影計算在內，故正確的瓊瑤電影片目，究竟確切為五十部或五十多部， 需要進一步考察。請參閱本文附錄。
陸及東南亞所造成的文化影響，堪稱是個最持久的「超文本」，並隨著 時代變遷產生出新的詮釋與意義。 六○年代瓊瑤小說言情類型的建立，到七○年代跨足大眾傳播媒 體，形成小說創作，電影拍攝，電影配樂文本生產行銷作業線自上游到 下游一體成型，大眾傳媒的特質遂介入文本敘事的創作活動中，強調世 代衝突的早期小說，到七○年代電影拍攝時期，則轉為年輕世代的愛情 糾葛。在瓊瑤小說早期複雜多元的人物角色漸漸趨於平面化，主題也由 大敘事的家仇國難化約為個人情愛苦惱，早期敘事策略的多線交錯也簡 化為單一直線敘事。如：後期的小說《我是一片雲》、《女朋友》等就 多為單線敘事。電影的拍攝在情節上也是到後期趨於單線敘事。16但是 轉戰電視連續劇之後，則將直線敘事擴張成多線的敘事，並多為改編早 期有世代衝突的小說，如《幾度夕陽紅》、《煙雨濛濛》、《庭院深深》 等。瓊瑤小說早期所建構的世代衝突及價值觀的妥協，強調浪漫愛情為 基礎的自主婚姻，並強化五四思潮所追求的民主自由，成為早期電影改 編的特色，如：一九六五年李行導演的《婉君表妹》。但到了七○年代 瓊瑤自組電影公司之後，大眾傳播媒體的特質則反過來影響作者的書 寫，瓊瑤在構思小說情節時，已預先思考電影的改編，小說的書寫受到 電影劇本的影響，如同林芳玫所指出：早期冗長的段落及詳細的描述消 失了，取而代之的是簡短的句子及人物的對話；古典詩詞的引用也顯著 減少，換上白話，口語的小詩。這些押韻的短句譜上旋律則變成穿插在 情節中的電影主題曲。17此種瓊瑤小說受到影視媒體影響，因為變成劇 本化，影像化，因而小說文本／影視文本／歌詞文本形構成「瓊瑤」類 型重要的互文特質。 瓊瑤婚戀小說深受五四傳統影響，針對五四話語所帶來的啟蒙民 主、婚戀自由、青年革命思潮，臺灣及香港如何以在地實踐，轉譯移植，
16 此處的前期、後期是根據小說完成並拍攝為電影的時間作為依據，請參見 附錄「瓊瑤作品改編電影目錄」。 17 關於瓊瑤小說的敘事研究，請參見林芳玫，《解讀瓊瑤愛情王國》。
對瓊瑤言情小說進行跨界想像與改編詮釋，是值得玩味的議題。瓊瑤電 影改編自瓊瑤小說，除了延續五四時期所推崇的個人自主，以及自由戀 愛為基礎的婚姻，以浪漫愛為中心而不斷強化其言情類型的意義外。應 該要再從華語電影相關的脈絡及傳統，思考文藝片的形構歷程，以及言 情敘事與文藝片之間，跟西方通俗劇電影的互涉轉化異同，在東方／西 方跨語際的實踐中，瓊瑤電影其實蘊含相當豐富而複雜的跨文化現象。 文藝片主要意指改編文藝小說的電影，18早期由日本傳入「文藝」一詞， 在五四語境裏，帶有啟蒙大眾及現代性的意涵，後與言情敘事通俗劇合 流，形構成華語電影的文藝模式。葉月瑜認為：「文藝模式」明顯地跟 清末民初時期鴛鴦蝴蝶派小說有所關連，言情片更顯見其文藝特點。一 九二○年代「文藝」已經有兩個很清楚的主要源流，一為以鴛鴦蝴蝶派 為首的文藝片，基調溫情、浪漫、感傷、有點濫情；另外一個源流則是 五四文學，訴諸社會政治的左派文藝。雖然文藝片類型分道揚鑣，但兩 者的主要特徵皆為改編、翻譯自外國文學，包天笑、洪深、侯曜、顧肯 夫、朱瘦菊等人為當時重要的作家。一九四○年代戰後，中國的文藝全 然傾向左派文藝；香港的社會政治文藝片依然存在，但將人性由政治範 疇擴充到人類情感的表現，溫情的文藝片也持續生產；臺灣則有瓊瑤電 影、健康寫實主義、李行、白景瑞等位於左右光譜之間的文藝類型。19瓊 瑤電影一方面強化小說文本中個人性的自由婚戀，以延續五四文學鼓吹 自由民主，抵抗封建家庭。另一方面則承繼鴛鴦蝴蝶派中「才子與佳人」 的浪漫敘事，以及言情小說中溫情感傷的情調。早期的瓊瑤小說改編電 影，1965至1971年主要由中影公司（二部）、邵氏公司（四部）及國聯 公司（七部）等所製作。中影公司有二部瓊瑤電影，一為小說〈追尋〉 改編而成的《婉君表妹》（李行，1965）；另一為改編自短篇小說〈啞
18 參見徐卓呆，《影戲學》（上海：華先圖書，1924）。 19 參見葉月瑜，〈文藝與中國早期電影的生產與營銷：一個方法論的開啟〉， 收錄於《華語電影工業》（北京：北京大學出版社，2011），頁 44-94，亦 可參〈文藝作為電影研究的概念〉，放映周報http://www.funscreen.com.tw/ head.asp?period=237。2011 年 3 月 21 日瀏覽。
妻〉，電影更名為《啞女情深》（李行，1965）。《婉君表妹》的場景 設定在民初，描述表妹婉君與三個表兄弟糾葛的愛情，最後表哥從軍報 國，捨棄兒女私情而投身革命，整部影片大部份場景在中影文化城搭景 完成，再現傳統中國建築符碼，如亭臺樓閣，飛簷畫壁，中式廳堂廂房， 以及花園造景。影片內容頗有當時感時憂國的敘事氛圍，以戀愛加革命 作為其敘事主軸，電影的鋪陳亦可看出中影作為官方媒體，建構革命青 年使命感而強化愛國論述。《婉君表妹》延續五四思潮改編於電影之中， 以家庭倫理連繫五四話語「革命＋戀愛」的敘事傳統，並開展「革命敘 事與五四文藝思潮」，並轉化為愛情文藝片與通俗劇類型，形構成現代 性的另類衍異。 瓊瑤電影與文藝片之間的關係密切，但之前的電影研究，林譽如以 生產者不同將瓊瑤電影分類為臺灣模式與東南亞模式，20筆者認為在電 影類型意義上，大致可分為三大特色元素：一是從六○年代邵氏電影公 司與國聯電影公司所拍攝的文藝片，言情敘事結合哥德式風格（Gothic） 的氛圍，在一個大宅院裏發生的故事，充滿著家族秘密、亂倫與畸戀， 如：《菟絲花》、《尋夢園》、《庭院深深》、《陌生人》等。二是以 李行與白景瑞為主導的文藝片，言情敘事與當時健康寫實風潮連結，並 隱含國家政宣，將民族振興之微言大義與個人愛情自主結合，如：《婉 君表妹》（李行，1965）的革命敘事與戀愛連結，《女朋友》（白景瑞， 1975）的男主角放棄歌唱選擇為國家造林，《秋歌》（白景瑞，1976） 最後男主角在臺中港工作，為國家建設付出心力。21三則是一九七七年 之後以瓊瑤成立巨星公司之後，由劉立立導演所拍的文藝愛情片，言情 敘事與明星光環，主題歌曲，三廳場景連結。七○至八○年代的瓊瑤電
20 參見林譽如，Romance in Motion: The Narrative and Individualism in Qiong
Yao Cinema。
21 一九六○年代龔弘先生接任中影總經理之後，提倡健康寫實的拍攝手法。
從一九六四年《蚵女》至一九八○年《早安臺北》，其寫實所形成的電影 風潮橫越二十年。參見廖金鳳，〈一九六○年代臺灣電影「健康寫實」影 片之意涵〉，《電影欣賞》，1994 年 11-12 月，頁 38-47。
影文本，對於臺灣閱聽群眾所產生的文本愉悅，以及影像世界所產生連 結的符碼意義，對臺灣電影文化以及社會脈絡而言值得進一步探索。瓊 瑤電影所建構的想像世界，偶像明星、三廳電影，以及文藝腔對白成為 瓊瑤文本可資識別的類型元素。但是筆者認為早期瓊瑤短篇小說及改編 電影風格多元，需進一步釐析探究，而且香港邵氏與國聯電影時期，將 言情敘事與文藝現代性，以及五四思潮語境連結，並未得到充份的重視 與論述。而李行與白景瑞兩位知名導演的健康寫實影片，不論在導演影 像風格或者健康寫實之意涵等，目前已多有學者討論。22故本文主要著 重在目前學界較忽略的早期作品，港臺導演如何運用室內搭景，並且走 出戶外，對臺灣地景空間再現與異國想像，將之融入於言情文藝的特 質，以打破對瓊瑤三廳電影的刻板印象。另外，瓊瑤電影裏的現代化生 活、異國情調、時尚品味更是造就瓊瑤文本能獲得閱聽人認同的重要因 素。文藝片的特質原本就在引介西方思潮加上感傷浪漫的敘事，一方面 有積極的世代衝突，抵抗封建思想的意涵，另一方面又融合感傷情緒的 言情敘事，將衝突化解於感傷浪漫或世俗道德層次上。瓊瑤電影則承繼 上述文藝片的兩種特質，又在港臺導演的詮釋上強化了對於現代化戀愛 想像，以及異國情調與臺灣在地化觀點。在空間意涵上，筆者著重開發 瓊瑤文藝片中的文藝意涵與場景再現之間的關係，探析室內搭景的深宅 大院或三廳電影，對於當時文藝片到國外拍外景的異國想像，或者對於 臺灣原野山林的「凝視」與「觀看」，此空間形構與再現皆引領閱聽人 對現代生活、文藝浪漫或他者凝視的想像。23根據費斯克（John Fiske）
22 感謝匿名審查人寶貴的意見，針對審查意見希冀申論李行導演及白景瑞導 演的拍攝風格，由於前述二位知名導演作品研究皆有專著，本文不再贅述。 參見黃仁，《行者影跡─李行、電影、五十年》、《再見阿郎─白景 瑞》。另外，自從瓊瑤成立巨星公司之後，其版權已不再賣給其他電影導 演或電影公司，兩位導演所拍攝的愛情文藝片數量相當多，但大部份是自 行編導，若要探討兩位導演文藝片的風格應不局限於瓊瑤小說改編，當較 更為全面，故本文僅就瓊瑤電影改編申論之。 23 「異國情調」一詞，於一九二○年代末由曾樸翻譯「Exotisme」一詞，他援 用的是法文，原指法國文學中一支描寫遠方事物見聞的文學思潮，它在十
的研究，閱聽人並不是被動接收訊息，通俗文化的商品化過程是一個實 踐或運作的過程，人們對於文本的「消費」，會依照自己的需求與想像 去解讀文本，從賦予文化產品意義與傳播的過程中，獲得愉悅感。24閱 聽人在自己的社會身份地位與文本之間產生互動情境，將文本與日常生 活實踐互相結合的過程下，使得文本得以扮演刺激意義與產生愉悅的角 色。而通俗文化的意義也就在閱聽人與社會脈絡之間互文的動態過程中 產製出來。
三、文藝愛情片與哥德式敘事
瓊瑤電影橫跨六○至八○年代，曾被改編約五十一部電影，由不同 的導演，不同的電影公司合作攝製，因而對瓊瑤言情小說產生多元的框 架詮釋。瓊瑤僅有二部電影《婉君表妹》、《啞女情深》是由臺灣官方 電影機構中影改編，延續著五四話語，強化革命與傳統婦德，敘事場景 則充滿中國符碼。其他由邵氏、國聯製作的影片，除了延續五四話語， 以在家庭中進行感性革命，強調自由浪漫愛，另一方面則致力於開發瓊 瑤小說中通俗言情的元素，融入現代都市小資品味，並且將「文藝」形 構為歌舞形式，穿插歌舞或男女主角對唱形式，如：《寒煙翠》（嚴俊， 1968）、《船》（陶秦，1969），並挖掘其奇詭、神秘、戲劇化的情節， 以增添愛情故事的情節張力。瓊瑤早期小說著重在大時代敘事，從大陸 流亡到臺灣的外省敘事，兩代情愛糾葛，戰亂所造成親人流離失所。內 容鋪敘充滿著神秘詭異的氣氛、情節的推動與秘密的揭露，而秘密的揭 曉導致主角或配角的自殺或退隱。林芳玫認為這些特色顯示瓊瑤受到歐九世紀一度與浪漫主義思潮結合，在巴黎文壇造成流行，而曾樸將之譯為 「異國情調」。參見曾樸序，張若谷，《異國情調》（上海：世界書局， 1929），頁 1。亦可參見 Pierre Jourda, L’exoticisme dans la Littérature FranÇaise depuis Chateaubriand（Paris:Boivin,1938）。在此本文則指影像中呈現異國 符號與想像，以及異國空間的場景再現。
美哥德式小說的影響。25從電影類型的角度而言，哥德式敘事與文藝片 的結合，添加了文藝傾向中西化、進步、前衛與現代性的元素。哥德羅 曼史小說（Gothic romance）指有懸疑推理成分及異常人格描述的愛情 小說。常見的敘事元素有年代久遠的巨宅、幽深的園林、瘋女、智障但 忠心耿耿的女僕。26一般認為哥德小說的濫觴是十八世紀由霍勒斯.渥波 爾（Horace Walpole，1717-1797）所寫的《奧托蘭多城堡》（The Castle of Otranto，1764）。其敘事元素有廢棄的古堡或修道院，一個凶惡掌控 欲極強的家長（通常是父權家長，或惡棍villain），一個受困於古堡或 修道院的天真柔弱少女，雙重角色（重像double）的出現。其哥德式敘 事風格延續到十九、二十世紀，不僅將場景置於古堡或修道院，而是更 與現實世界連結，可能是在一座富麗堂皇的豪宅，昔日壯麗而今廢棄的 莊園，或者陰鬱的現代大都會。如：哥德風格與言情敘事連結的《簡愛》 （Jane Eyre）、《咆哮山莊》（Wuthering Heights）即有豪宅、莊園出 現。27十八世紀作品中的人物常受到種種鬼魂、幽靈、怪獸或不可知物 的侵擾，因而出現瘋狂或焦慮。到了後期作品，出現的鬼魅不一定是所 謂的鬼（ghost），而可能是某種不知名魅影（haunting）糾纏著主人公， 其魅影的象徵意涵更加多元化，有時化身為言情小說裏昔日愛人（上一 代恩怨）的鬼魅，或者十九、二十世紀的科學執迷，如：《科學怪人》 （Frankenstein; or, The Modern Prometheus，1818）、《化身博士》（Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde，1886），有時是資本社會的金錢執迷， 法律的僵固煩瑣，如在狄更斯（Charles Dickens，1812-1870）的著作所
25 參見林芳玫，《解讀瓊瑤愛情王國》，頁 73。
26 關於哥德小說的發展，可參見 Jerrold E. Hogle, The Cambridge Companion to
Gothic Fiction, Cambridge University Press, 2002。林芳玫將歌德小說（Gothic novels）視為歌德愛情小說總稱，但歐美學者將 Gothic Fiction 所指稱的類 型範疇不只是言情小說，故本文以哥德羅曼史小說（Gothic romance）更明 確指出哥德式小說與言情敘事的複合連結。另，Gothic 的翻譯，筆者以「哥 德」作為譯名，不以「歌德」，以避免與文學家歌德混淆。
27 Ruth Robbins, and Julian Wolfreys, eds. Victorian Gothic: Literary and Cultural
展現的大都會黑暗面。28哥德式小說中恐怖魅影（Gothic haunting）旨在 揭露人的潛意識、心理創傷、精神錯亂、瘋狂根源、禁忌、夢魘和性。29 這種由內在恐懼與外在環境的陌生異化（莊園、城堡、大都會）連結則 更增添情節的神秘與浪漫，可說是驚悚、恐怖電影的重要先趨，故泛稱 為哥德式恐懼（Gothic Horror），時至今日哥德式一詞往往也與黑暗、 荒涼、怪誕、頹廢等聯繫在一起。 早期由國聯及邵氏所拍攝的瓊瑤電影，除了瓊瑤小說本身即有歐美 哥德羅曼史小說影響之流風遺緒，電影的拍攝上更擴顯其哥德式敘事恐 怖成份（Gothic Horror）。哥德式小說往往安排一個天真柔弱少女來到 陌生化的空間，居住在這個空間時，常常會有鬼魅或者家族秘密隱藏其 中，這個少女則一方面身陷在神秘詭異的空間裏，另一方面又因一步步 揭露秘辛，而使自己身陷險境。早期瓊瑤電影的哥德敘事與中國符碼連 結，形成中國想像式的哥德言情敘事。國聯電影公司於1965年所拍攝《菟 絲花》一開頭即女主角孟憶湄（汪玲飾），因母親逝去，從高雄火車站 出發，投奔臺北羅教授家，到達羅家門口時，已值深夜，羅教授凶惡的 模樣在小說文字和電影中都顯示家長式威權，近似哥德敘事裏villain人 物形象：「我聽到門裏有了腳步之聲，這聲音沈重而迅速的『奔』向門 口，接著，大門豁然而開，一張滿面鬍子的臉龐突然從門裏伸了出來， 是個碩大的腦袋，張牙舞爪的毛髮之中，一對炯炯有神的眼睛近乎獰惡 的瞪視著我……一聲低沈的怒吼對我捲了過來……我接連向後退了兩 步，瞠目結舌，不知所云，這顆刺蝟狀的頭顱嚇我。……他對我掀了 掀牙齒，像一隻猛獸。『你滾開吧！』在我還沒從驚嚇中恢復過來以 前，門已經『砰』然一聲闔上了。」30影像中也強調女主角瘦弱無助的 模樣，隻身來到臺北，卻遇上一個凶惡又可怕的怪人，沈重的腳步聲、
28 Valdine Clemens, The Return of the Repressed: Gothic Horror from the Castle
of Oranto to Alien. Albany N.Y.: State University of New York Press, 1999.
29 參見黃祿善，〈哥特式小說：概念與泛化〉，《外國文學研究》2007 年第
2 期，頁 44-49。
碩大腦袋、濃密毛髮、猙獰的瞪視，都讓觀眾與女主角同處在驚恐的心 理狀態。 隨著敘事的鋪陳，影像引領觀眾跟隨女主角的視線，一同進入這個 幽深陰鬱的家庭，羅家空間擺飾，充滿中國傳統以及西化交融符碼，堂 堂紅木座椅，中國字畫，西式鋼琴，佈置在氣派洋房客廳中，走上長長 階梯才上了二樓。隨著女主角上二樓，一個景深鏡頭帶領觀眾視線往後 延伸，看到一個長髮白衣，似女鬼般魅影一閃而過，深夜裏則聽聞到隱約 歌聲唱著：「君為女蘿草，妾作菟絲花，百丈託遠松，纏綿成一家。」31 在小說中女主角閱讀李白〈古意〉一詩，而在電影中則轉化成背景配樂， 形成電影的主旋律潛臺詞，不斷迴盪在羅家詭秘的空間裏。此是早期瓊 瑤電影的特色，常會以中國象徵詩詞穿插其中，顯示其文藝片的特質， 後期雖然較無大量的中國詩詞引用，但往往將古典詩詞意象隱身於電影 配樂的歌詞中。32此唱歌的神秘白衣女子為羅教授夫人，本身像是菟絲 花般糾結於往事，整天禁錮在房間裏，每次出現總是全身白衣，長長直 髮，神態消沈，時間似乎也遲滯禁錮在此父權儒家空間中。有一次女主 角憶湄闖入書房，想探索這個家族的隱秘，陰暗的光線和揭露秘密的緊 張氣氛下，羅夫人突然出現，眼露凶光，發狂抓住她，加添本片鬼魅恐 怖氣氛。羅家其他幾位人物，羅教授陰沈嚴肅，兒子皓皓常在外浪蕩， 女兒皚皚則常面無表情如冰山美人。至於在花圃中出現的痴儍女子嘉嘉 則蒔花種草，吟唱歌曲。女主角憶湄如一個外來者，闖入一個有著鬼魅、 瘋癲、陰沈、痴儍、頹廢空間，而羅夫人不知為何對她懷有恨意，更使 空間中充滿焦慮、不安及神祕氛圍。
31 小說引用李白詩作〈古意〉：「君為女蘿草，妾作菟絲花。輕條不自引， 為逐春風斜。百丈託遠松，纏綿成一家。誰言會面易？各在青山崖。女蘿 發馨香，菟絲斷人腸！枝枝相糾結，葉葉競飄揚。」教授夫人最後在一棵 纏著菟絲花的松樹自縊。參見瓊瑤，《菟絲花》，頁288、290。 32 如〈庭院深深〉、〈在水一方〉、〈卻上心頭〉、〈月朦朧 鳥朦朧〉等 電影主題曲，皆轉化脫胎自古典詩詞意象。
廢棄荒涼的莊園是哥德式小說常見的空間場景，昔日女主人幽靈或 者上一代的恩怨成為飄盪在陰森幽暗廢墟裏的魅影，過往秘密更糾結著 每個人的內心。一九六七年所拍攝的《尋夢園》，改編自瓊瑤短篇同名 小說，小說是按照時間敘事，唐心雯（唐寶雲飾）應同學方思美之邀到 尋夢園來小住幾天，然後一步步發掘尋夢園上一代與下一代的恩怨故 事。電影則將之安排的頗富戲劇性，影片一開始是個倒敘，白色窗紗隨 風飄動，風雨欲來，一個女子躺在床上，門外男子焦急地吶喊，衝入房 內之後，女子已自殺氣絕身亡，男子瘋狂哭喊，雷聲大作，嚴厲的母親 斥責男子，接著才銜接片頭字幕。轉換為現在場景：春光明媚，郊外風 光，女主角唐心雯坐著三輪車登場，到尋夢園同學家小住數天。這座尋 夢園位在荒郊野外，偌大的園子似乎沒有盡頭，唐心雯遇到的大少爺行 為乖張，頹廢荒唐，長工鐵牛痴痴儍儍，方伯母老是板著一個面無表情 的臉，女僕則時時在窺伺著她的行動。唐心雯原本羨慕同學思美可以住 在這麼美麗的花園，這麼講究的大房子，但思美說：「我想去美國讀書， 這裏沒有自由，媽不准我離開這園子。」少爺說：「這是一座死氣沈沈 的大園子」。晚上在幽暗的花園，女僕說大太太可能就是殺死少爺女友 海珊的凶手，「大太太精神變態，將少爺整個關在尋夢園。」上一代老 爺心愛的姨太太徐夢華病死，為紀念她，因而蓋了這座尋夢園，少爺愛 上了徐夢華的姪女海珊，遭到母親嚴厲的反對，處處折磨海珊，使她在 尋夢園自殺身亡。唐心雯在聽完尋夢園的故事之後，小說裏女主角聯想 到另一部著名哥德言情小說《咆哮山莊》，凱撒玲的幽魂一直搖著窗子 要進到山莊內。影片裏則是女主角夜晚睡不安寧，窗外雷雨交加，呼嘯 聲大作，彷彿在哭喊：「讓我進來！讓我進來！」心雯嚇得躲進同學思 美的房間。影片透過聲音，鏡頭的凝望，營造出死者的一縷幽魂彷彿仍 徘徊在尋夢園內，引領觀眾跟著女主角一起思索害死海珊的真凶是誰？ 在陰暗的大園子，空曠陰森的大宅院，漆黑裏似乎有一雙不知名的眼睛 正在窺伺著女主角，使她在此空間中常常不寒而慄。往事如同魅影般糾
纏住在尋夢園的每個人，最終那壓抑不了的怨與憤隨著女主角的發現， 一步步使線索趨向明朗。 宋存壽在一九七一年所拍攝的《庭院深深》，故事場景也是發生在 莊園內，歸國學人方思縈（歸亞蕾飾）來到昔日的含煙山莊，這個山莊 已被祝融所燒毀，僅遺留下斷垣殘壁。在這片廢墟荒涼的空間裏，方思 縈遇到山莊男主人柏霈文，他已因火災而失明。這個情節設計與另一名 著《簡愛》相當雷同。33方思縈來到柏家作家庭教師，小女孩圓圓介紹 山莊，說這是個鬧鬼的地方。有一天夜晚方思縈跟蹤男主人，到廢棄的 莊園，黑暗的深夜裏，男主人究竟要做什麼？只見一身白衣，眼盲的男 主人從斷牆內拿出一個厚實的本子，無限深情的撫摸著。待男主人離開 之後，方思縈找到紅色皮本子，邊緣已被火舌所燒焦，書皮寫著含煙日 記。在影片視覺上，觀眾跟著女主角的視角，彷彿也跟著一起揭開詸底， 深夜裏慘白衣著、眼盲怪異的男主人，荒涼廢棄的莊園，又令觀眾感受 到幽魂鬼影幢幢。男主人霈文誤以為含煙已死之後，順從母命娶了第二 任妻子愛琳（李湘飾），然而愛琳終日因得不到霈文的愛而鬱鬱寡歡， 借酒澆愁，常瘋狂地哭喊「他心裏只有那個死人，他整天待在那個鬼地 方（燒毀的含煙山莊）」。最後謎底揭曉方思縈即是多年前被大水沖走 的章含煙。雙重角色的設計（方思縈／章含煙），34死而復生，廢棄莊 園，深夜出沒到廢墟（墳墓），昔日的愛人鬼魅皆是哥德式敘事的元素。 另一部電影《遠山含笑》（林福地，1967），改編自瓊瑤早期短篇 小說〈深山裏〉，描述二對熱戀中的大專生登山旅行，電影場景在臺灣 溪頭拍攝，一路上甄珍和白宇不斷吵架鬥嘴，徐珮和康凱（即秦漢）則
33 瓊瑤另一部小說《寒煙翠》則提及女主角陳詠薇嗜讀西洋小說《簡愛》。 34 瓊瑤電影多有雙重角色（一人分飾兩角，或稱重像 double），如在《彩雲 飛》、《海鷗飛處》、《雁兒在林梢》、《夢的衣裳》等。七○年代瓊瑤 小說改編電影相當流行，許多導演自行編導「類瓊瑤電影」的文藝愛情片， 其中李行編導《白花飄雪花飄》（秦漢、林鳳嬌主演）也有雙重角色的設 計，與《彩雲飛》同樣是兩個個性迥異的孿生姐妹，只是李行的影片是姐 姐死後化身為鬼魅，夜夜在世外桃源與男主角約會，此則結合中國誌異小 說，志怪敘事中書生與女鬼的敘事傳統，可與瓊瑤電影作參差對照。
卿卿我我，影片前半段天真青春的四個青年男女針對感情議題辯論個沒 完沒了，在深山中迷失方向，差點失足於山溝中，他們在雲深不知處， 意外發現一座似桃花源般的小木屋，木屋裏住著一對怪異的中年夫婦。 丈夫（田野飾）沈默寡言，粗魯蠻橫，像是山裏的惡漢野人，妻子（汪 玲飾）總是身穿白衣，披散長髮，近乎痴呆瘋儍。男主人為他們準備飯 菜，但總是一言不發，女主人一直倚躺在吊床上，睜著空洞的大眼睛， 亦不言不語，彷若一個沒有靈魂的軀殼。對這怪誕的情景，大學生隱隱 感到恐懼威脅，男大學生認為丈夫可能是殺人犯，而給他們吃的是「最 後晚餐」，空間裏瀰漫著一股詭異神秘又帶著危險的氣氛。因風雨將至， 大學生們晚上借宿一夜，夜半狂風怒嚎，丈夫要去關窗戶，但被女學生 誤會為想非禮她們。夜晚惡漢丈夫拉長的身影投射在牆上，窗臺上，鬼 影幢幢，營造緊張恐怖的氣氛，使得女大學生們驚聲尖叫。清晨，兩個 男大專生則認定這個丈夫為逃亡的通緝犯，故想偷其獵槍，纏鬥一番之 後，二個大學生反被其制服。最後因風雨來襲，橋梁斷裂，大學生幫忙 修復斷橋，此時交叉剪接，女大學生們在屋裏找到妻子的日記，影片倒 敘這對夫婦的感情故事，為什麼妻子會精神崩潰，變成痴呆，而丈夫如 何無怨無悔地守候她。深山裏的這番經歷使四個大學生下山時，對於感 情都有了一番新的體悟。小說敘寫裏，這對中年夫婦在深山中過著與世 無爭的生活，先生的個性溫和，與大學生們的相處頗融洽，但改編為電 影之後則強化了夫婦身份懸疑性，荒山空間對於大學生的危險性。故這 部影片亦有哥德元素，如廣茂的森林與荒山野地本身就充滿危險威脅， 粗魯的惡漢（villain），精神崩潰而瘋癲的女人，無知天真的少男少女， 充滿傷痛的往昔，構成言情加怪誕魅影（haunted）的敘事。 早期瓊瑤電影因改編自早期小說，受到歐美哥德式小說影響，敘事 上除了男女愛情糾葛，常安排一位年少純真的女孩在無意間闖入一個陰 森陌生的空間，或邂逅一位成熟世故的男子，如：電影《陌生人》（改 編自瓊瑤《幸運草》〈陌生人〉，楊甦導演，1968），少女（甄珍飾） 在寫日記時，窗外有位陌生人在窺伺她，小說裏女主角常因這陌生人而
受到驚嚇，心魂俱碎，「他的忽隱忽現使我想起幽靈和鬼怪。」之後這 位神秘陌生人成為女主角音樂導師，此情節安排頗類另一哥德小說《歌 劇魅影》（Phantom of the Opera）中phantom and Christine的師生關係。 小說情節常鋪陳少女天真好奇心的驅使，一步步揭開秘密，卻也使她置 身於危險的境地，少女日漸愛慕這位音樂導師，然而他的真實身份卻是 少女的生父，雖是師生身份卻又糾葛著曖昧的亂倫關係，因而導致女主 角的情傷。 瓊瑤小說敘事較為平鋪直敘，尤其早期幾部短篇小說合集，如：《六 個夢》、《幸運草》、《潮聲》，故事較簡短，敘事者採較旁觀的第三 人稱視角，像是一個個時代切片故事。小說影像化之後，其敘事視角較 集中於女性角色身上，女主角來到一個陌生空間或者與陌生人的邂逅， 女主角的恐懼、擔憂、害怕牽引著觀眾的窺奇心理，在情節設計及空間 營構更強化女性心理所遭遇到的神秘懸疑氣氛，將言情敘事、文藝氣息 和懸疑怪誕連結在一起，往事如幽魂般時時回返其事故空間，失蹤、離 散、死亡、瘋癲、幽靈迴繞於情節故事中，使瓊瑤電影不只是不食人間 煙火的愛情敘事，也增添大時代離散背景，音樂、詩詞、日記、戲劇等 營構影像中的文學意象，再加上豐富多元的視覺場景，有豪宅、莊園、 山林，室內及戶外場景兼俱，上一代與下一代情愛糾葛，世代衝突，使 得早期瓊瑤電影言情敘事綰合著哥德式恐怖元素，女性恐懼心理及感傷 鬼魅的敘事空間。
四、異國情調與想像臺灣
縱觀瓊瑤電影的拍攝，早期香港電影（主要是邵氏公司與國聯電影 公司）拍攝相當多瓊瑤小說改編電影，也反映當時臺灣與香港之間的影 壇互動密切。35在冷戰時期的背景下，臺灣為鼓勵香港右派影人拍攝「國35 根據左桂芳的研究，1956 年之後香港製作高素質之國語片為主的電懋公
語影片」，以鞏固自由中國文藝政策，強化意識形態與文藝形式之合作 關係，使得香港電影大量到臺灣取景或拍攝符合國家文藝政策的作品。36 從香港導演眼中如何衍繹文本中的臺灣風貌地景，促使臺港兩地文化視 域的互動與交流。另一方面，六○、七○年代臺灣封閉農業社會漸漸走 向工商業社會，出口貿易導向加上留學美國成為那個時代臺灣走向世界 的出路，因此在瓊瑤電影亦轉化此種對「出國留洋」的欲望觀想，形構 成六○至七○年代瓊瑤電影「臺灣鄉土」以及「異國風情」兩個視覺凝 視的影像再現。此種再現滿足觀眾窺奇的好奇心，異國風情或是他人私 密的情慾世界激發觀看的慾望。在瓊瑤電影裏臺灣豐富的地景及國外場 景的拍攝，成為當時文藝片受歡迎的因素。臺港之間的交流互動，影像 的空間地景，及國共分裂的政治潛意識，透過瓊瑤文本的改編或可管窺 在冷戰時期下，言情敘事的文藝片如何加入國家文藝政策話語。 臺灣豐富的地景，多變的風光地貌，乃是瓊瑤電影所帶來的觀影樂 趣之一。邵氏與國聯時期所拍攝的瓊瑤電影，從文本創作者的角度而 言，香港電影公司對於臺灣地景文化風情，最感興趣的是臺灣豐富多元 的地貌，以及原住民所展現出的奇風異俗。當時邵氏公司有幾部瓊瑤改 編電影，皆在宣傳時強調在臺灣實景拍攝，將各地的山光水色，如畫風 景盡收影像中，並且皆穿插原住民歌舞的片段。如：《紫貝殼》（潘壘， 1967）、《寒煙翠》（嚴俊，1968）、《船》（陶秦，1969）等片。當 時香港由英國所殖民，透過其視角所呈現出的臺灣，充滿著南國異域風
司，以及改組之後的邵氏公司所拍之大量影片，提升國語片的水準，拍片 量大，人力需求增加，香港電影公司向臺灣尋求人才，已知名的臺灣編導 及演藝人員絡繹不絕往來臺港之間。另1963 年李翰祥來臺成立國聯公司， 引進香港經營觀念，培植一批優秀人才，也為臺灣電影創造輝煌歷史。參 見左桂芳，〈臺港電影的互動（一）：1945-1967〉，收錄於《跨世紀臺灣 電影實錄1898-2000》（臺北：國家電影資料館，2005），頁 20-21。 36 1961 年臺灣政府在一項決議中，撥款三百二十萬扶植國產影片，供臺港拍 攝國語影片低利貸款之用。並且擬議把日片配額進口辦法，交由行政院新 聞局研議處理，把每年盈餘之款，用以輔導攝製國產影片之用。參見臺灣 電影資料庫 http://cinema.nccu.edu.tw/cinemaV2/search_list.htm，瀏覽日期 2011 年 4 月 10 日。
情，對於臺灣地景文化的普遍再現，有著某些共通特徵：偏遠地域裏的 自然風光，原住民（山地人）停留在原始狀態，還未完全進化，由於原 始社會的結構及禁忌，使得文明在此缺席。相較於香港高度都市化及現 代化，臺灣南國風情，展現原始自然風貌，彷彿是個逃離文明、僵化法 律、工業生產的理想家園。 在一九七六年由知名臺語片導演林福地，加入國聯之後拍攝的瓊瑤 電影《遠山含笑》，37四個大學生登山的鏡頭即是臺灣各個知名景點的 匯集。根據報導，為了呈現臺灣多變的地形風貌，外景隊從臺北出發， 先至陽明山，再赴嘉義阿里山，橫貫公路，恆春墾丁公園，屏東三地門， 高雄田寮鄉「月世界」及旗山甲仙河谷等地。38女主角甄珍在影片中讚 嘆「月世界」地形的奇特，還詢問男主角如此寸草不生的地形如何產生？ 高雄的月世界「星羅棋布，有如幻景」，從未在大銀幕上出現，此片拍 攝月世界是難得而特殊的取景。不過，熟知臺灣地景形貌的觀眾，大學 生的登山路線，居然由溪頭大學池直接可奔赴月世界，恐怕會嘖嘖稱 奇！雖不符合寫實，但此次的拍攝取景，電影的空間再現，也帶給觀眾 特出景致的「奇觀幻影」。大學生偶遇山間小屋，帶著「外來者」目光， 凝視著男女主人奇異的打扮，觀察著他者遠離塵世，過著與世無爭耕 田、打獵的原始生活。 另一部電影《寒煙翠》，瓊瑤自述其寫作靈感來自於一次與友人從 花東太魯閣，走橫貫公路，經過合歡山，霧社，埔里，日月潭等地，回 來之後美麗的碧湖之景久久縈繞其腦海，也就成了小說中如詩如畫的
37 當時港臺電影工作者互動密切，林福地導演雖是臺灣人，但在拍攝瓊瑤電 影時加入國聯電影公司，國聯公司當時是由香港知名導演李翰祥所主導， 許多導演與李翰祥合作，其風格以及拍攝手法不免也就受到當時香港片 廠，拍攝風格的影響，故國聯電影公司的有些導演雖是臺灣人，但深受香 港電影敘事手法及香港製片的影響。 38 本報訊，〈國聯《遠山含笑》在阿里山取景〉，《聯合報》第八版，1966 年 7 月 15 日。本報訊，〈《遠山含笑》拍外景 美麗甄珍幾晒成黑炭〉， 此篇報導中，甄珍說她對月之世界的特殊地形印象最深。參見《聯合報》 第八版，1966 年 7 月 22 日。
「夢湖」。39其書名取自范仲淹著名詞作「碧雲天，黃葉地，秋色連波， 波上寒煙翠」，寒煙翠即是意指夢湖之美，瓊瑤述及到霧社、埔里等地 感覺自己像是個「闖入者」，所以在書中形塑其女主角陳詠薇即是來自 於臺北的女孩，因父母要處理離婚事宜而暫時居住在親友章家。影像一 開始即以「埔里」路標，宣告著女主角脫離臺北都市化、現代化的日常 生活秩序，進入一個遠離文明的世外桃源。面對著迥異於都會的生活步 調，景致，山地人，女主角帶著一個「外來者」的視角，心思縝密地觀 察，青青草原曠野的蒼茫，牧羊女帶著一群綿羊漫步，優美的湖光山色， 給予詠薇奇異的新鮮感。40 （從外來者詠薇的視角，她來到一個童話世界。影像取材自嚴俊編導《寒煙 翠》，邵氏公司，1968。） 影片呈現臺灣純樸美好的地景地貌，並以高山原住民的「苦情花」 傳說故事，為美麗的風光增添一份淒美神秘的色彩。
39 參見瓊瑤，《寒煙翠》，「瓊瑤小築」，http://www.qyhouse.com/。檢閱日 期2011 年 7 月 10 日。 40 瓊瑤電影裏女主角常帶有旁觀的「外來者」視角，除了《寒煙翠》，如《遠 山含笑》、《尋夢園》、《莬絲花》等，多有女主角來到陌生環境，帶著 闖入者或外來者的觀看角度，引導觀眾進入電影敘事世界。
（影片虛構原住民「苦情花」殉情傳說故事，並由男主角吹奏口琴「苦情花主 題曲」。以營構自然純真，自由戀愛的浪漫文藝氛圍。影像取材自嚴俊編導《寒 煙翠》，邵氏公司，1968。） 小說原本要以兩代之間的恩怨作為敘事主軸，但是改編為電影之 後，女主角詠薇（方盈飾）的視角，以及她的表演為敘事主線，故許多 鏡頭刻劃詠薇陶醉在美麗綠色草原中，甚至情不自禁地歌詠這自然美 景，電影插敘一段女主角歌唱的片段。在自我與他者的相遇中，女主角 一邊觀察「異己」，另一方面則重新形塑自我。女主角的外來視角，形 構成電影的「主觀鏡頭」，即是旅客凝視（tourist gaze）。41轉化為導演 嚴俊的鏡頭，埔里、青青農場如世外桃源的風光，以及對於山地風情的 臺灣在地化想像。影片呈現詠薇第一次遭遇到原住民頭目的情景，赤裸 上身的原住民以不知名的語言大聲斥喝，女主角驚慌失措，兩人一路的 追趕，猶如荒野中柔弱的文明女性，遭遇到野蠻原始民族的驚恐。另外， 詠薇遇見原住民女孩綠綠，她的出場是從青翠的湖水中游泳上岸，對女 主角說：「我知道為什麼章家喜歡妳，因為妳是這麼一個文明的小姐，
41 尤瑞（John Urry），《觀光客的凝視》（Tourist Gaze）一書全面分析
了 旅 行 中 的 「 看 」 的 意 義 。 這 種 凝 視 含 義 豐 富 ， 並 且 是 一 種 生 產 性 、 創 造 性 的 行 為 ， 可 以 說 ， 正 是 旅 行 者 的 凝 視 創 造 了 想 像 的 「 他 者 」 ， 而 正 是 這 種 被 塑 造 的 他 者 滿 足 了 旅 行 者 對 世 界 的 理 解 和 對 自 我 位 置 的 安 放 。 旅 行 者 消 費 同 時 生 產 著 旅 遊 地 的 種 種 標 誌 符 號 ， 這 種 凝 視 常 常 帶 有 權 力 的 欲 望 。 旅 行 創 造 了 「 異 國 」 與 「 稀 奇 」 的 經 驗 和 概 念 ， 旅 行 成為歷 史長 河中「新事 物」的主要 源泉。John Urry, The Tourist Gaze, Sage publications Ltd.,2002.
我知道你是從大城市裏來的。」導演呈現臺灣原住民女孩野性率真的個 性，面對性的態度是自然純真，毫不矯情作態，再加上性感裸露的健美 體態，在鏡頭的凝視下皆成了某種異國情調（exotic）。 （詠薇遇見原住民，文明／原始的兩元對照。影像取材自嚴俊編導《寒煙翠》， 邵氏公司，1968。） 根據報導，《寒煙翠》佔全片二分之一的外景，導演遍尋臺灣各地 取景，埔里、阿里山、臺南珊瑚潭、高雄澄清湖、墾丁、恆春等地。而 片中最主要呈現夢湖之美，原先是預定新竹的青草湖，後來覺得青草太 茂盛，拍不出湖水的感覺，轉而到石門水庫附近八結，但不夠具有神秘 感，導演嚴俊認為臺南的珊瑚潭雖可呈現神秘的氛圍，但不夠優美，最 後取一部份臺南珊瑚潭的景致，以及高雄澄清湖，兩者剪輯在一起，才 完成「夢湖」的取景拍攝。42所以雖然片頭有一個路標鏡頭顯示女主角 搭車來到埔里，標示敘事空間在埔里，但實際戶外場景則剪輯自臺南與 高雄的外景拍攝。邵氏公司與國聯電影公司拍攝臺灣的地景及原住民 時，雖將風光地貌作了紀錄，然而所採取的視角，帶有一種凝視他者的 眼光，在《寒煙翠》中熱情活力十足，坦胸露背的原住民女孩綠綠，與 原始、野性及自然山水符碼連繫在一起。
42 嚴俊，〈從籌備到攝制─《寒煙翠》的回味〉，《香港影畫》第 20 期（1967.8）， 頁30-31。
（鏡頭對原住民綠綠的「凝視」，從遠景至近景，強化其性感天真的一面。影 像取材自嚴俊編導《寒煙翠》，邵氏公司，1968。） 除了呈現原住民天真、純情、原始的一面之外，導演呈現當時臺灣 輔導退役榮民到南投地區拓墾、放牧，以及原住民與外省人之間衝突。 影片刪減大陸來臺的上一代情感糾葛，而強調原住民與外省人之間族群 歧見，原漢通婚等等問題，透過綠綠與幾位青年之間的戀情，將國家文 藝政策之「族群融合」話語潛藏於愛情敘事中。臺灣政府對於香港電影 予以優惠，並加以攏絡為「反共」文化陣營之一環，文藝愛情片雖以愛 情蜜糖作包裝，實質上則傳播國語政策、國家文藝方針，由此可見當時 的瓊瑤文藝片並非一般所言不食人間煙火，其實包覆著冷戰時期的政治 潛文本。
（男主角希望詠薇不要離開青青農場，一同幫助改善山地同胞的生活，顯見國 家政策與文藝敘事之結合。影像取材自嚴俊編導《寒煙翠》，邵氏公司，1968。） （退役中校章一偉與小學校長韋白在討論山地人與平地人之間的關係。校長韋 白強調不能有族群偏見。影像取材自嚴俊編導《寒煙翠》，邵氏公司，1968。） 瓊瑤小說原著中鋪陳山地人（原住民）的處境，政府的輔導與原漢 相處的衝突問題，此點並非如香港評論家黃淑嫻所言，電影只是將原住 民女孩綠綠作清涼裝扮，以裸露姣好身材作為女明星宣傳話題。43其實 電影將原漢衝突問題透過一位人物章一偉鋪敘，從影片開始羊群走失他 對原住民的歧視偏見，到結局接受綠綠嫁進章家，族群關係成為一個次 要敘事線。章家伯父章一偉是一位耿直的外省退役中校（榮民），個性 暴躁，來到青青農場屯墾之後，一直對於原住民懷有種族偏見，認為原 住民落後野蠻、游手好閒、不務正業。但後來接受了大兒子與原住民女 孩綠綠的婚姻，呈現當時族群融合的文化視域，也間接傳遞國家政策之 文藝宣傳。44影片雖是香港導演的作品，改編瓊瑤小說的愛情故事，然
43 黃淑嫻，〈從流行文學的改編看邵氏和電懋─杜寧和瓊瑤的例子〉，《邵 氏電影初探》（香港：香港電影資料館，2003），頁 179。 44 小說及電影中所呈現的青青農場，大約即在今日南投清境農場。根據清境
而其影像敘事則反映當時臺灣政府輔導榮民開墾南投地區、改善榮民與 原住民生活、外省人與本省人捐棄成見，平地與山地同胞族群融合的政 宣話語，並形構成這部文藝片潛在的敘事框架。 （舜涓規勸丈夫章一偉拋卻種族偏見，強化當時政府族群融合政策。影像取材 自嚴俊編導《寒煙翠》，邵氏公司，1968。） 在邵氏所拍的另一部影片《船》，大學生請原住民引導入山打獵， 沿途鏡頭再現艱險崇山峻嶺，帶著獵槍追尋獵物，野地宿營，並插敘一 段大學生與原住民歌舞「卡保山之歌」。一開始原住民身著紅色衣飾， 彈奏樂器伴奏。接著大學生群舞在畫面中央為主體，原住民散落四周， 以鼓聲、營火、律動傳達原始冒險及青春活力。導演改編原著中在山林 裏跳華爾滋的段落，以原始山林、動感節奏化為更具「臺灣風味的山地 歌舞」。《船》融入原住民的影像、音樂、歌舞，傳達「樂融融」，各 族群團結，歌舞昇平之意象。符合當時的文藝政策，同時增強臺灣在地 性。在香港電影公司的拍攝下，不免帶著某種「旅客凝視」將臺灣特殊 風土人情予以「異域」化、「他者」化、強調了原始自然未開化的一面。
農場開發史料，清 境 農 場 成 立 於 民 國 50 年，是國軍退除役官兵輔導委 員 會 為 安 置 早 年 投 效 疆 場 的 滇 緬 義 勇 軍 、 眷 屬 及 榮 民 ， 在 此 從 事 農 墾 開 發 而 設 置 的。原 名「 見 晴 農 場 」，民 國 54 年時任行政院長的蔣經國 先 生 ， 有 感 於 此 處 「 清 新 空 氣 任 居 取 ， 境 地 優 雅 是 仙 居 」 ， 於 是 改 名 為 「 清 境 」 沿 傳 至 今 。 參 見 政 府 網 頁 資 料 ： http://webcam.www.gov.tw/webcam_view.php?view=8。查詢日期：2012 年 10 月 31 日。
（《船》插敘「卡保山之歌」呈現大學生上山下鄉，以及臺灣較原始的風貌。 影像取材自《船》，邵氏公司，1969。） 除了臺灣風土，瓊瑤電影中的異國想像與外國風光也是閱聽人喜愛 的元素。由白景瑞執導的電影《一簾幽夢》，於一九七五年上映，小說 敘事圍繞在兩姐妹同時愛一個男人，個人戀愛與傳統倫理之間產生愛恨 糾葛的三角戀情。姐姐向來品學兼優，一心想要出國留學，卻在取得獎 學金之際遭逢人生巨變，成為只剩一條腿的殘疾人士，此種三角或四角 戀情在瓊瑤的作品是常見的主題，然而姐妹之間的情敵競爭，因意外造 成的人生境遇不同，使敘事增添「出走／束縛」的寓意，健康的妹妹可 以海濶天空的遨遊；殘缺的姐姐被迫停在原點而遲滯不前。此種出走／ 束縛的符碼寓意，改編成電影之後，敘事線從臺灣／異國兩者的對比拉 据而產生更為戲劇性的張力。這部電影有大半的情節並不發生在臺北， 而是在充滿浪漫氛圍的義大利鄉間，白雪皚皚的自然風光，以及歐風的
建築空間。男主角費雲帆（謝賢飾）與女主角紫菱（甄珍飾）為了離開 臺灣糾葛的三角戀情，結婚之後，遠赴異鄉，展開一段令人稱羨的環球 旅行。在義大利鄉間雪景讓女主角欣喜若狂，因為下雪代表一個異國的 象徵符碼，而男女主角的滑雪活動，更是在亞熱帶的臺灣難得一見。接 著，他們一同前往希臘、英國、埃及、美國，此蜜月旅行持續一年，共 同體驗異國風情。雖然義大利的雪景實際上是在韓國搭景而成，而那個 夢幻的環遊世界旅程，則是一幕幕由各國的地標明信片剪輯而成的蒙太 奇（montage），疊映上紫菱對於這個異國之行種種新鮮、驚喜的臉部 表情。對於觀影觀眾而言，那個環球夢幻與跨國旅行，卻是一場真切的 透過幻影蒙太奇得到的異國情調饗宴。 另一部亦為白景瑞所執導，於一九七七年上映的《人在天涯》，強 調全片在義大利實際取景，片頭一開始即臺灣留學生志翔坐在飛機裏， 即將啟程到義大利學繪畫藝術，並找他哥哥志遠依親。透過幾張明信 片，畫外音淡入哥哥的旁白，運用蒙太奇手法切換到弟弟想像著哥哥身 著歌劇戲服，背景為羅馬歌劇院，正演唱著歌劇，受到觀眾的喜愛。飛 抵義大利之後，哥哥開車帶弟弟瀏覽羅馬美景，鏡頭也引領觀眾到歐洲 一遊。先至羅馬雄偉競技場，穿越凱旋門，環繞羅馬市區一周，隔天則 在壯麗繁富的國會大廈停留，志遠說：在羅馬是學藝術最好的天堂，街 上的每一個雕塑都是美感的泉源。引領觀眾進入歐洲藝術殿堂的美好想 像。但現實卻是哥哥無法發揮音樂專長，只能在歌劇院幫忙搬佈景道 具，或者在工地打零工，在異鄉過著僅得溫飽的困窘生活。如同《一簾 幽夢》，外國美景雖吸引人，但畢竟是異鄉，《一》片最終男女主角回 臺灣解決內心的衝突與家鄉的牽掛。《人在天涯》透過兩組情侶的對照， 也對照出傳統／西化之間既矛盾又交錯的關係，尤其兩個女主角，一為 憶華（胡茵夢飾），一為丹荔（夏玲玲飾）來突顯東方與西方之間的差 異。憶華此姓名本身就具有懷念中華，追憶故土家鄉之意，故憶華的形 象是溫柔婉約，黑色直長髮，服膺傳統價值觀，充滿東方女性含蓄之美， 對於志遠的感情一往情深，含藏在內心，她出現時的場景大多數是自己
家所經營的中國餐館，狹小的空間，中間置有祖先牌位，每天幫助父親 計帳，那碩大的傳統中式算盤，搭配她中式的服飾，以及每天餐桌上的 中國菜餚，為父親所準備的中式酒瓶、酒杯，處處突顯她傳統婦德，東 方色彩的一面。另一位是丹荔，則完全是西化的華僑，志遠為阻止弟弟 志翔的戀情，時常批評丹荔是個不中不西的女孩，丹荔一出場就是俏麗 短髮，常身著馬褲馬靴，舉止大方率真，活潑好動，對志翔的愛意溢於 言表，主動示好，帶著志翔到處遊覽，如：羅馬著名的西班牙廣場（由 奧黛麗.赫本所主演的《羅馬假期》重要場景之一），鏡頭跟著兩人繞過 船型噴泉，一級級登上面向教堂的階梯，觀眾隨著男女主角享受歐洲景 點，並將四周美景盡收眼底。接著志翔跟著丹荔到瑞士旅行，在白雪覆 蓋的阿爾卑斯山上，兩人互打雪仗，搭乘對臺灣人而言很稀有的高山纜 車，俯瞰瑞士山區的美景，湖濱散步，談文論藝，構織兩人的未來，兩 旁行道樹與歐風建築形構優美浪漫的異國風情。丹荔出場的場景幾乎全 是歐洲的風景（羅馬、瑞士、外國飯店），代表她的西化，開放，放縱 任性。但最後憶華、丹荔和兩兄弟全都在中國餐館用餐，顯示丹荔受到 東方價值觀的教化，所有的華人最後仍回歸到傳統以孝為核心，兄友弟 恭的道德倫理。最後在薄曦中乘車遊逛羅馬，哼唱著「火車快飛，火車 快飛…回到家」，老伯坐在雕像前老淚縱橫，呼喊著：「我想回家！我 要回家！」片尾兩兄弟回國，隱隱呼應七○年代健康寫實的風潮，反映 臺灣在嚴竣的國際情勢裏，需要留學生返鄉回國，號召有志青年能學成 歸國，將心力奉獻給臺灣，建設美好家園。
五、三廳場景與現代戀愛想像
一般對於瓊瑤電影總歸之於「三廳電影」類型，然而在早期一九六 五年至一九七二年約23部電影中，場景變化多元，有室內搭景，有戶外 拍攝，並到臺灣各地風景名勝取景。到一九七六年瓊瑤自組巨星公司，電影風格漸趨一致，演員大多為二秦二林，遂使此類型愈形單一僵固。 以下筆者以七○年代至八○年代的電影文本為例，進一步說明瓊瑤電影 的空間再現如何建構閱聽人心中對於現代愛情的浪漫想像。 瓊瑤小說裏青年男女有強烈追求自主愛情的意願，然而女主角的形 象卻是清靈，娟秀與纖弱的外貌，在電影螢幕上，我們卻發現另一種觀 看瓊瑤女主角的方式，女主角的衣著時尚，個性則略為活潑任性，並且 有一種積極向上自主獨立的氣質，如《我是一片雲》裏，女主角一出場 即活潑的蹦蹦跳跳，且以帥性的褲裝出現，上衣則搭配類似今日的小可 愛，專科畢業之後積極投入職場工作。每個場景設計中，女主角或女配 角衣著顯示中上富裕生活，女性角色的出場總是精心修飾，衣著入時， 電影敘事背景多為紡織公司，如：《心有千千結》紡織女工勞動場景， 男主角日夜研究紡織品作設計；《奔向彩虹》男主角亦是紡織公司的小 開，有好幾幕場景是模特兒展示今年流行春夏裝，這些場景的建構與設 計都滿足女性閱聽人對於時尚服飾的追求，猶如今日偶像劇觀眾模仿劇 中女主角同樣款式的衣著飾品，在當時的瓊瑤電影以紡織業作為敘事背 景，展現對女性閱聽人在時裝品味的示範作用。同時也再現臺灣七○年 代邁向工業化，都會邊緣衛星巿鎮（如三重、新莊）小型紡織工廠、鐵 工廠林立的時代背景。45 在七○年代瓊瑤電影展現中上階級家庭的理想圖像。《我是一片雲》 （陳鴻烈，1977）、《一顆紅豆》（劉立立，1979）、《月朦朧鳥朦朧》 （陳耀圻，1978）等片都呈現中產階級的家庭，充滿父慈母愛，家居擺 設華麗優雅，女主角天真無邪地成長，住在頗整潔舒適的臥房內，展現 新興的臺北中上階級的生活空間。男主角或女主角父母住在一座美麗的 花園洋房，空間明亮寬闊，客廳的佈置整潔，西化沙發茶几，甚至有壁
45 在 1980 年李行導演拍攝的文藝愛情片《又見春天》，由秦漢、林鳳嬌主演， 其敘事背景也是服飾設計公司，女主角在電影中換著多套設計服飾，一方 面再現臺灣紡織產業之發展，另一方面也反應了當時風行「類瓊瑤電影」， 常以女主角時髦服飾吸引女性觀眾的目光。
爐的出現，而且大多數氣派富裕的客廳中都有一架平臺式的鋼琴，此種 場景設計滿足著女性觀眾對於中上層社會居家佈置的渴望想像。男主角 除了英俊瀟灑，多半為高級菁英份子（大學生、碩博士）或帶有國外經 歷與學歷的背景，如：《我是一片雲》男主角留學國外，《一簾幽夢》 （白景瑞，1975）的男主角費雲帆、《問斜陽》（劉立立，1982）男主 角顧飛帆皆旅居國外多年。另外，當感情出現挫折時，出國（歐美）象 徵遠離現實生活的一切紛擾。瓊瑤的言情敘事中，常面對強勢父母的阻 撓，或是親情的召喚，最終男女主角總是會屈服，或者以戲劇的方式營 造男女主角的悲劇，男女主角死亡或女主角自我放逐或精神流亡。強勢 的父親／母親所代表的傳統勢力，以及衛道思想，如《我是一片雲》男 主角的寡母，主觀地厭惡女主角，以孝道要求男主角，使得男女主角愛 情破裂。46此時男主角就以出國留學暫時遠離一切現實紛擾。《一簾幽 夢》男主角也帶女主角遠離三角戀情糾葛，奔赴異國展開新的生活。在 瓊瑤電影中，臺北的現代生活，中產階級的價值觀，知識菁英留學歐美 的想像，都構築電影的浪漫元素，也增添敘事的張力。 瓊瑤電影予人最鮮明的印象即是「三廳場景」，因為電影大部份的 場景是在客廳、咖啡廳及餐廳（舞廳），故瓊瑤電影又被稱為「三廳電 影」，這三廳往往標誌著戀人之間情感的進程，推動著敘事線的進行。 其實瓊瑤電影也多有外景拍攝，多選在美麗的大自然或優美的大學校 園，讓戀人互訴情衷，如《一顆紅豆》裏淡江大學中式建築，及美麗的 宮燈道。電影中自然美景、大學校園場景與愛情符碼連結象徵著純真、 質樸、美善，也是瓊瑤面對臺灣日漸商業化與資本主義化的批判。林譽 如檢視瓊瑤電影中被浪漫化的個人主義，其電影裏的「自然」與「文藝」 強調了個人價值、自由精神、與純真美德。自然景觀優美的外景鏡頭、 詩意的名字、與主角的藝文相關職業或傾向是瓊瑤電影的類型傳統。47然
46 對於浪漫愛在中國及臺灣之後的發展，還有對於瓊瑤敘事策略的詮釋，可 參酌林芳玫，《解讀瓊瑤愛情王國》。 47 針對七○年代瓊瑤電影自然場景如何成為批判人工化、商業化、資本化的
而瓊瑤電影描寫戀人之間美好的時刻並不多，很快地就因為各種家庭、 內心的衝突而導致戀人猜疑或分手。三廳場景各有其功能及符碼，餐廳 （舞會）是情人邂逅，青年朋友聯誼以及象徵流行時尚的場合，如：最 早期由邵氏所拍的《船》（1969），故事即從歲末年終，詳和的聖誕歌 曲拉開序幕，歡樂的青年男女準備到同學家中開聖誕派對。或者《月朦 朧鳥朦朧》（陳耀圻，1978）的聖誕派對，帶入八○年代流轉的水晶球， 俗艷彩帶，迪斯可舞步。另一種常在家中餐廳舉辦的是生日派對，標誌 著女主角成長的重要轉折時刻，如：《我是一片雲》（陳鴻烈，1977） 慶祝女主角二十歲生日，《一簾幽夢》（1975）的家庭舞會場景，《風 鈴風鈴》（李行，1977）盛大的生日派對，《夢的衣裳》（劉立立，1981） 的派對都將當時年輕人流行的舞步，西洋音樂，時尚穿著等展露無遺。 瓊瑤電影經常出現聖誕派對及生日派對的場景，融入現代化，西化的元 素，相對六○至八○年代的臺灣人生活，很少慶生派對，傳統生日時應 是吃壽麵，拜祖先，或者給紅包，party是相當西化的產物。 電影場景強化愛情敘事線的衝突性，透過男女主角因個性或者志趣 之間愛情的內在衝突，或者父母與子女之間世代衝突、男女主角的社會 位階、家世背景（外在衝突），以營造愛情敘事情節的轉折及戲劇張力。 在瓊瑤三廳電影裏，客廳往往展現愛情敘事線外在衝突之所。客廳常象 徵著家庭的和諧美好，但也是世代之間衝突發生的地點，如《我是一片 雲》女主角去見男主角的母親，三次都在客廳發生嚴重的口角衝突，因 為母親的強勢阻撓而摧毀戀情。《女朋友》（1975）也是在客廳發生世 代衝突，女主角的父母義正嚴詞地規勸男主角高凌風，應腳踏實地去做 事，而非在夜總會等不良場所唱歌。另外，咖啡廳則往往是戀人之間表 露愛意及展現愛情敘事線內在衝突的地方，在咖啡廳約會或爭辯成為瓊 瑤電影常上演的戲碼。七○年代咖啡廳往往連結西餐廳民歌駐唱的形式 或者西洋樂團，如：《一簾幽夢》、《女朋友》、《聚散兩依依》（1981）、
