一座可能為「宅庭」的現象－園林自然、身體空間與繪畫創作關係之探究

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班國畫組. 碩士論文. 一座可能為「孛庭」的現象－園林自然、身體空間與繪畫創作關係之探究. The Research in The Relationship among Nature of Garden, Space of Body and Creation of Painting. 指導教授：程代勒教授. 研究生：蔡美姿撰中華民國 103 年 6 月.

(2) 謝誌. 「我一面沿著山路往上走，一面這樣思考。理智處事則有稜有角，感情用事則隨波逐流，固執己見則自缚手腳，總之，人世難居。愈是難居，就愈想遷移到容易安居的地方，當領悟到不論遷往何處都同樣難以安居時，就產生詩，出現繪畫。」在夏目漱石的《草枕》的開頭，是這麼寫道。為了尋找安居之地而苦思冥想時，竟赫然發現文學與繪畫的誕生由來，十分奇妙，再回想自己碩班時期選擇園林創作和研究此動機，不知是不是一人在外多年住得不好，怎會萌生此意。其實發現自己對園林文化感興趣的時候，已經碩二下了，如果從人生計畫和經濟考量來看，大多數的創作組研究生在此刻，已進入準備畢業的時刻了。但由於個性使然，緩慢又任性，好不容易在創作的路上撿到的一塊寶，知道自己為了什麼而繪畫，就這樣又花了不少時間埋頭去做。而且，這一路上，受於他人的幫助也不少，默默地誠心感謝，感謝那些教導與指引過我的老師和朋友。特別在師大碩班求學的這幾年，讓我有機會認識和了解藝術史此領域知識，補足創作思想的貧瘠，學會獨立思考精神的白適銘老師，謝謝您長期的用心教導與不倦的叮嚀，也容許我旁聽了許多文史課程，還免費學了兩年日語。另外，福田美穗老師所開授的中日建築史跟中日園林文化的課程，補足我在建築與園林的研究資料和知識的缺乏，感謝老師在課堂上的用心，仔細與我們討論，耐心聆聽我們的報告內容和想法。在系上，感謝我的指導教授，程代勒老師的教導和幫助，還有王有俊老師、林昌德老師和李振明老師的曾經授課與繪畫上的指導。還有回顧在台藝的大學時代，教導過我的書畫藝術學系的老師們，讓我在水墨的繪畫技巧上有扎實的訓練。其中，宛如父親般親切的阮常耀老師，謝謝您在課堂上以獨特的方式教導篆刻， i.

(3) 下課後又願意花上時間與學生們促膝長談，了解我們，尊重我們的想法。在師大的這段時光，有幸的認識一些可愛又可貴的朋友，美幸、莉瑩、千涵、立筠、冠猶、孟穎還有其他的同學們，因為大家的幫助與關懷，讓過往曾看起來乏味又苦澀的一些日子，多了不少溫暖的光彩。最後，還是家人，親愛的家人們。對父親、母親、姊姊、姊夫還有兩隻屁孩的感謝，因為有你們的陪伴、理解與支持，讓我有心力繼續至今。雖然此本論文還有許多不足，也尚未完善滿意，但比起過多的贅字堆砌情感表達心意，還不如將此書獻給你們，致我的家人。. ii.

(4) 摘要. 在繪畫創作的題材裡，自然風景中所蘊藏的幻妙與神秘，一直以來都吸引著畫家注目的眼光，宛如理想之域的形象。相對於西方至十六世紀，才逐漸成形的「風景」繪畫，中國「山水畫」已於很早之時就獨立且一直倍受重視。其中，盛行於唐代「園林」文化的景觀美學，除了如畫般建構出可居又可遊的真實空間，又同時被歸納為山水繪畫題材的一環。「園林」設計介於複製自然與人為操縱，符合人居於世所需各種條件的夢想之地。此造景空間的內容和功能，在早期社會中時常伴隨貴族遊憩和文人雅集等活動被塑造，至唐宋時期更為盛行。特別以唐代的「私家園林」為例，因社會階層和居住環境的變動，發展出獨特的住宅園林與遊賞方式，更接近現代城市中，住宅裡的小型庭院與前庭花圃形式的思維縮影。本文的研究內容和創作方向，是以上述的文史資料，作為對傳統山水畫和園林文化認識為基礎，再透過梅洛龐蒂的「知覺現象」的觀點，重新審視我們原有認定的園林自然和模式，是如何再造與轉變；習慣對固有空間的認知與看待事物的方式，還隱含著多少可見的範圍與未知現象。回歸到自身為開始，探討主體的生活空間與原初的身體空間，開啟「身體」知覺所能感受和可見的「肉身」世界。利用「身體意向性」來形構出知覺之後的知覺空間與內容，再將此知覺感受移轉到繪畫行為跟平面圖像，創作出屬於平面繪畫的知覺現象。其中，還採用建築空間之「間」的理論，運用在實體園林空間和繪畫空間的創作實驗上。從可知覺的「間」，嘗試轉換到第二層的繪畫空「間」，以處理平面化的圖像與視覺的時空感等意象，使作品的言說得以再次獨立，重塑觀者對作品所營造的知覺空間與情境的印象。. 關鍵字：山水畫、園林、知覺現象、身體、間 iii.

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(6) Abstract. In the subject matters for painting creation, the fantasy and myths contained in the natural scenery have been catching painters’ attentive eyes, like an image in the realm of idealness. It is not until the 16th century when the Western scenery painting was taking shape gradually, but the Chinese landscape painting has long grown independent and significant since much earlier times. Therein, the landscape aesthetics of the “garden” culture prevailing in the Tang Dynasty not only constructed a real picturesque space for living and traveling but also was categorized as one of the subject matters for landscape paintings at the same time. The "garden" design falls between natural replication and artificial manipulation, meeting various conditions to be a human living place like a dreamland. In the former society, the contents and functions of landscaping spaces were shaped by the accompanying activities of aristocratic playing and resting and scholarly gathering. It’s much so in the Tang and Song Dynasties. Take as a particular example the Tang Dynasty's “private garden”, because of changes in social class and living environment, it was uniquely developed as a garden for residence and pleasure touring, further closer to the thinking epitome of the small yard and forecourt garden in the residence of modern city. The study content and creative direction of this article have been based on the above-mentioned historical data to understand the traditional landscape painting and garden culture as the basis and then through the viewpoint of Merleau-Ponty's “Phenomenology of Perception” to re-examine how the garden nature and pattern originally identified by us was reshaped and transformed and how much the visible scope and unknown phenomenon was implied in the habitual perception of inherent space and our way of looking at things. Let’s return to ourselves as the start point to v.

(7) explore the body-subject’s living space and the original body space and open the world of “leib” which can be felt or seen by the “body” perception. Also the “body intentionality” was used to shape up the perceptual space and content after perception. Then the perceptual feeling was transferred to painting behaviors and plane images, and thus a perceptual phenomenon belonging to plane painting was created. In addition, the “interval” theory of architectural space was adopted and used in the experiment to create both the physical garden space and painting space. I also tried to transfer the perceivable “interval” to the second tier of painting “interval” to deal with the plane pictures and the images from visual sense of time and space, so that works might speak again independently for themselves and help the viewers to reshape the impression on the perceptual space and situation built up by the works.. Keywords: landscape painting, garden, phenomenology of perception, body, interval. vi.

(8) 目次. 第一章. 緒論. 1. 第一節. 研究動機與目的. 1. 第二節. 研究方法與內容範圍. 9. 第三節. 名詞解釋. 第二章. 12. 苦心經營的私人林泉－園林與繪畫關係. 15. 第一節. 唐前園林的自然模式. 17. 第二節. 白樂天的園池樂趣. 23. 第三節. 《輞川圖》與園林圖像的建立. 31. 第三章. 園林中殘存的餘溫－被知覺的身體空間. 49. 第一節. 知覺現象與身體現象. 51. 第二節. 身體感的空間與情境. 59. 第四章. 「宅庭」－生活與圖像的存有. 63. 第一節. 小庭與盆景. 64. 第二節. 「間」(ま)的特殊意匠. 68. 第三節. 從物體之「間」到繪畫之「間」. 71. 第四節. 「宅庭」圖裡的現象. 74. 第五章. 創作分析. 第六章. 結論. 79 123. 參考文獻. 125. vii.

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(10) 圖表目次. 圖 1-1 (明)郭世元，《郭忠恕臨王維輞川圖》(局部) 、「輞口莊」，大阪藏本，1617 年，30.4×492.8 cm，京都大學農學部造園研究室藏，出於《文人畫粹編中國篇Ⅰ：王維》，圖版 5。圖 1-2 (明)郭世元，《郭忠恕臨王維輞川圖》(局部) 、「茱萸沜」、「宮槐陌」、「鹿柴」。圖2. (明)郭世元，《郭忠恕臨王維輞川圖》(局部) ，大阪藏本，1617 年，高 31cm ，普林斯頓大學美術館藏，出於《中國繪畫三千年》，圖版 78。. 圖3. (元)唐棣，《臨王維輞川圖》(局部) ，1342 年，34.8×509.1 cm，京都國立博物館，出於《元時代の絵画》，圖版 6。. 圖4. (唐)盧鴻，《草堂十志圖》，「草堂」，台北故宮博物院藏，出自《中國繪畫三千年》，圖版 79。. 圖 5 南越御苑遺跡平面圖，出於《中國古典園林史》，圖版 2-17。圖 6 南越王宮御苑曲水庭院，出於〈「曲水流觴」景觀演化研究〉，圖版 2-17。圖 7 平城京左京三條二坊六坪宮跡庭園，奈良市，出於《京の小庭》，頁 149。圖 8 東三條殿復元模型，國立歷史民俗博物館藏，出於《京の小庭》，頁 152。圖9. (唐)此圖出現於墓前甬道之東壁(局部)，711 年，上下約 150cm，左右長約 200cm，陝西乾縣張懷太子墓壁畫，出於《中國盆景の世界 1 盆景》，圖版 5。. 圖 10. (宋)傳宋徽宗，《聽琴圖》(局部)，147.2×51.3 cm，北京故宮博物院。. 圖 11. (明)無款，《明人十八學士圖》琴(局部)，173.7×102.9 cm，台北故宮博物院藏，出自《文人雅士明人十八學士圖》，圖版 2-1。. 圖 12. (清)汪承霈，《畫萬年花甲》(局部)，37.5 x 549.8 cm，台北故宮博物院藏。. 圖 13. 西沢立衛建築設計事務所「森山邸」，1F 平面 1/150，2005 年，出自《西 ix.

(11) 沢立衛對談集》，頁 23。圖 14. 法隆寺西院伽藍/配置現狀圖，出自《法隆寺の謎を解く》，頁 57。. 圖 15-1 杉本博司，「海景」系列，Celtic Sea，Boscastle，1994。圖 15-2 杉本博司，「海景」系列，Sea of Japan，Rebun lsland，1996。圖 16. (南宋)馬遠，《十二水圖卷》(秋水回波圖)，共十二段，每段 26.8×41.6 cm ，北京故宮博物院藏。. 圖 17. (南宋)米友仁，《瀟湘圖》(局部)，19.8×289 cm，上海博物館藏，出自小川裕充，〈五代．北宋繪畫的透視遠近法－中國傳統繪畫的規範〉，《開創典範北宋的藝術與文化研討會論文集》，圖版 9。. 圖 18. 小紅楓盆景攝影照片。. 圖 19. 西方寺，三尊石，出自《新版古寺巡禮京都 36 西方寺》，頁 33。. 圖 20. 平安時代，《信貴山緣起繪卷》(飛倉の卷)局部，31.7×879.9 cm，朝護孫子寺藏，出自《十二世紀のアニメーション―国宝絵巻物に見る映画的・アニメ的なるもの》，頁 28-29。. 圖 21-1 平安時代，《信貴山緣起繪卷》(延喜加持の卷)局部。圖 21-2 平安時代，《信貴山緣起繪卷》(延喜加持の卷)局部。圖 22-1 平安時代，《信貴山緣起繪卷》(尼公の卷)局部。圖 22-2 平安時代，《信貴山緣起繪卷》(尼公の卷)局部。圖 23. (江戶時代)傳俵屋宗達，《月に秋草図屏風》(局部)，六曲一雙，(各)155.1 ×360.6 cm，藏於出光美術館。. 圖 24. 小紅楓盆景攝影照片，盆景內堆土一景。. x.

(12) 作品目次. 作品一. 蔡美姿，庭(一)，2014 年，準雲肌麻紙、水墨、水干、礦物，134×80 公分。. 作品二. 蔡美姿，庭(二)，2014 年，雲肌麻紙、水墨、水干、礦物，134×80 公分。. 作品三. 蔡美姿，草花山水圖(一)，2012 年，素描紙、鉛筆，230×102 公分。. 作品四. 蔡美姿，庭的池(一)，2013 年，美濃紙、水墨、水干、礦，67×51 公分。. 作品五. 蔡美姿，庭(三之一、二)，2013 年，鳥之子紙、水墨、鉛筆、水干、礦物，80×55 公分、80×68 公分。. 作品六. 蔡美姿，微型盆景(一)，2014 年，日本素描紙、鉛筆、水墨、胡粉， 60×72 公分。. 作品七. 蔡美姿，微型盆景(二)，2014 年，新鳥之子紙、水墨、胡粉，51×80 公分。. 作品八. 蔡美姿，日間的知覺感(一)，2014 年，雲肌麻紙、水墨、水干、礦物， 60×35 公分。. 作品九. 蔡美姿，日間的知覺感(二) 草圖，2014 年，素描紙、描圖紙、鉛筆， 70×42 公分。. 作品十. 蔡美姿，塊狀印象，2013 年，美濃紙、水墨、水干、礦物，45×33 公分。. 作品十一蔡美姿，矮牽牛，2013 年，日本素描紙、鉛筆，53.5×39 公分。作品十二蔡美姿，無題(一)，2011 年，色宣、水墨、胡粉，50×50 公分。作品十三蔡美姿，無題(二)，2011 年，色宣、水墨、胡粉、鉛筆，50×50 公分。. xi.

(13) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的一、研究動機. 對於一位從事藝術創作的創作者而言，當自身或來自他者反問「藝術」是什麼﹖「作品」的意義之於創作者又是什麼﹖在嘗試思考與回答之前，如果將自身作品和創作意圖置入洪流般廣大的藝術文化與歷史中檢視，又該如何看待其相關價值呢?這些反問，總是會讓人陷入一種自傳式影像回顧的迷惘，作品(即作品同第二個自己)總在於環境(世界)間的交流和變異的作用後陷入無解的彰顯。為了理解創作與作品關係，如果當我們從另一條路切入，對世界藝術史中相關的文化與歷史環境作分類，目前所處的藝術世界，真如已經踏進「當代藝術」 1. 的世界的一環，面對世界各地藝術思潮的刺激和影響之際，如何不讓自己自陷. 於風潮之後的無解運動，又該如何回歸看待自身創作思維和作品，在歷史文化中相關形塑和位置，成為筆者檢視自己創作意義與創作方式的上最初的提問之一。這是件十分困擾的問題，一直一來，當筆者脫離埋頭訓練的繪畫學習時期，展開獨立創作之後，有意識地去抉擇繪畫題材和創作方式，從生活在當今環境為體驗對象之前，世界環境的結構已起了變化，不只是區域性的封閉發展而已了， 1. 對於「現代藝術」(Modern Art)和「當代藝術」(Contemporary Art)的時間定位與名詞定義，雖然在西方藝術史中仍有諸多問題與不清的分界問題，但單就名詞生成在藝術評論者王瑞蕓的〈西方當代理論一〉裡指出，「現代藝術」和「當代藝術」已經從原先只表示時問的概念轉化成藝術類型的專有名詞，可參考王瑞蕓，〈西方當代理論一〉，《美術觀察》，2010 年第 07 期，頁 122。而兩者藝術的時間消退與生成大約在二十世紀的七 0 和八 0 年代間，西方藝術史學丹托(Arthur Danto) 曾提起：「在哲學上和藝術史上，『現代』更意味著一種策略、風格和議程(agenda)的觀念。」這清楚畫出對「平面繪畫」的分水嶺，而「再現」問題於現代繪畫仍是著重之焦點，但從「景物再現」回到「再現之物」才是關注的重點。收入在〔美〕亞瑟‧丹托(Arthur Danto)著，林雅琪、鄭惠雯譯，《在藝術終結之後當代藝術與歷史藩籬》(台北市：麥田出版，2004 年)，頁 32-34。對於「當代」所指稱的可能為各式各樣在現代主義之後的「後現代主義」的含括內容，表達出一種無所不包的藝術發展，不須有淵源的歷史發展或統一的風格範疇，即丹托所定義的「後歷史藝術」 (post-historical art)時代。參考同上，頁 39。 1.

(14) 即使這樣的結構仍建立在不同國家、民族、人種和文化的系統中各自發展，但因多元性的交流與滲透，使彼此在不自覺中尋求欠缺與相似的依偎，也可能無形再 2. 進行一種「不自覺的整合性」的活動。反觀文化中的一環「藝術」，東方繪畫也積極被推進投身至當代繪畫的環境中共體生存。例如當我們審視「當代水墨」的出現時，從立名的動機和稱呼的定義，還有繪畫的表現跟以往水墨畫風格的界線範圍等幾項觀點來看，是因為踏上全球交流的整合而產生，還是為了讓東方的水墨文化不致消失於世界大潮中，跟得上當代舞台的一角而力求變革，就不得不需要嚴肅來看待這令人陷入匪夷所思的現象了。除了中國「當代藝術實踐」所主導的水墨畫當代化正如火如荼在進行外，台灣的水墨繪畫也有同樣的情況發生中。這看似找到新式的藝術理論與實驗方法的「當代水墨」，讓沾滿舊時代影子的傳統水墨繪畫有了新意，得以有機會不斷進化與國際藝術舞台對話的機會。但面對這突如其來五花八門的提議與批判，新式名詞與流派，甚至對媒材與形式的摒棄和置換，身為創作者的自己該如何面對這些的做法，水墨畫是否只能這樣「當代」，就讓人不知所措了。發展至今，創作者改如何看待傳統與創新，可能沒有真正的準則，但如果能站在不迴避傳統繪畫的必要存之同時，去談論水墨創新發展的意義，只否就不至於單單落入當代藝術的外型包裝呢? 對於「當代藝術」的歷史發展與成行於西方文化來分劃，又被稱之為「後歷史藝術」(post-historical art )的發展，能不能成為一種提供東方繪畫改革指標的困惑，或許須更長的時間去考察吧。在宮布利希(E. H. Gombrich)教授所著的《藝術的故事》中對西方藝術史洋洋灑灑從古美術時期寫起，卻意外乍然停止於十九世 2. 有關「不自覺的整合性」的提出，是西方學者安德森對世界文化在十九世紀以來，特別以西方人文社會在「現代化」的種種思潮的衝擊中，企圖尋求一種古典性統合的解藥。但所謂整合的關係也凸顯兩個問題，其一，在全球接軌的大時代中，各個國家之民族、社會與文化的獨立性是否會退化?還是，在這種無形的整合之間(反控「大國」的強勢吞滅)，更提一種弱勢國族與文化反抗與再生的強化。關於「不自覺的整合性」例證中，可參閱《想像的共同體》第二章〈文化根源〉的宗教共同體探討。〔美〕班納迪克‧安德森(Benedict Anderson)著，吳叡人譯，《想像的共同體》 (台北市：時報文化，2010 年，5 月)，頁 53。 2.

(15) 紀末的尾端，留作最後一章為二十世紀藝術的文章標題，下了〈一個沒有結尾的故事〉的弔詭字句，或許你能臆測，所謂沒有結尾暗指二十世紀還離我們不遠，有關的藝術家也許仍在世當中，其他相關資料可能尚未完備齊全，但當你有耐心的細讀下去，卻會發現藝術史家下筆的遲疑與不知怎歸納和分析新式藝術事件的猶豫，也是其中原因之一。在《藝術的故事》其中一段文章所言：. 我們越接近自己的時代，無可避免的就越難分辨出什麼是閃逝而過的時潮，什麼會是可以長存的成就。如我在前面所述的，尋求取代的方式來對自然的表相提出質疑，定會導致一些怪異行為，特為吸引注意力……也就是因為這個原因，讓我對藝術的故事可「一直寫到現在為止」的這個想法，感到不孜。……但唯有先知才能告訴我們這些藝術家是否真正地「創造歷史」，就整體觀之，評論家已被證明往往是差勁的預言家。3. 筆者所引述的這段話，不是為了比較史家或評論家對藝術發展的觀察和評較斷誰為敏銳；也非強調一位藝術創作者在創作之餘還需戰戰兢兢的背負著創造成就的重責大任，毋寧是要表達關注這種「風潮」的意義價值，在接受開放創新之際，也須回到自身歷史發展的脈絡和現今文化的條件中被檢視。特別對生處在當今的水墨創作者，該站在怎樣的世界之文化角度去面對「水」、「墨」和「色彩」此繪事外，還有中國畫與台灣水墨間變遷與轉變關係，來觀看自我創作作品的成因和養成思想，到自身和文化社會間交錯的隱性影響。 3. 〔英〕E.H 宮布利希(E. H. Gombrich)著，雨云譯，《藝術的故事》(台北市：聯經，2012 年 4 月)，頁 600。相關思想敘述，在黃專代巫鴻所編《走自己的路巫鴻論中國當代藝術家》的序言文章裡，也提到史家跟如何面對當代藝術與當代藝術家的看法，例如巫鴻先生對當代研究的主要特徵是「理解藝術家持續性的藝術實驗的內在邏輯」。這種對當代藝術何以成史的學思態度，也同樣有助於一位當代的藝術創作者在專注於自己創作的思維模式時，也能敏察「當前故事」的藝術文化，作為一種審視，也是一份養分。於黃專，〈當代何成史〉，巫鴻著，《走自己的路巫鴻論中國當代藝術家》，(廣州：嶺南美術出版社，2008 年，5 月)。 3.

(16) 二、研究目的. 藉由上述筆者對自己提問各種問題狀況為發想，進一步探討，身為一位水墨創作者的自己，尋找作品的獨立語言的目的在哪?除了涵蓋自身的喜好與偏愛的美學觀跟看法，作品的個人風格和圖像表現是否被更多面所牽制。筆者將在下列分為兩大方向來討論，表達自我作品內容和創作方式與這兩大探討方向有關之外，也利用創作後所無法預期的效果和圖像來審視自己研究方向，作為反思生於當代的自己，對「水墨」此媒材的創作目的，還有對「繪畫」這件事的感受。延續研究動機的創作探討方向一，筆者試著對自身作品的創作理念中，為何參考日本早期敘事畫繪卷裡特點運用，還有對琳派花草繪系的吸收的選擇原因，表達除了從傳統中國繪畫的系統中考慮外，也受長期以來受中國文化交融的臨近東亞國家「日本」的繪畫風格影響，分析自我繪畫圖像來源的目的性。當我們回到現在的東方藝術發展圈裡，無可避免的議題是回到中國繪畫的發展，特別近年來興起的「東亞」文化的探討方式，以一種是新式地域性的「亞洲」概念來觸及全球文化藝術發展為前提，併行討論傳統水墨和現今水墨連結關係，是十分有意思的。雖然關於形塑「東亞」4作為一個整體概念來研究中國繪畫，是否得宜也是個問題，畢竟在提倡全球視野為觀看角度的當代，劃分區域的探討方法是否會自我限制，或過分孤立形成對外視野的批判，但總不能因為全球化之因素，就直接把不同文化歷史所孕育出的藝術背景都混為一談吧。. 4. 有關「東亞」的文化意象探討，是以殖民時代歐洲列強興起至二十世紀國際政治勢力操作等因素下，不僅讓現在中國繪畫發展方向失焦，對早期中國繪畫的歷史論述也走不出陳舊的框架。特別以近現代全球貿易的熱潮開啟了國與國的交流，研究與考察方向不該只針對單一國家進行。從這種歷史發展來，也不至於對近代中國繪畫發展的探討只限於與西方文化的單一交流上。就同石守謙教授曾談到：「『東亞』之作為一個地理區塊的概念，固然與歐洲勢力之試圖掌控世界版圖有關，但在那之前，中國、日本、韓國所在的這個區域之中，卻也確實存在過一些文化共相……甚至在他們之間促成出某種『同體感』」。參考石守謙著，《移動的桃花源東亞世界中的山水畫》(台北市：允晨文化，2012 年 2 月)，頁 18。這種早期的東亞文化交流，不僅止於吸收他國優勢文化來形塑自己文化而已，也間接影響雙方的文化發展，像是繪畫中的題材和表現手法等。另外，有關早期十七世紀的海上時代和全球貿易的興起，所引發的東西文化交流，可參見〔加〕卜正民著，黃中憲譯，《維梅爾的帽子從一幅畫看 17 世紀全球貿易》(台北市：遠流，2009 年 4 月)。 4.

(17) 另外，筆者也發現到，對於不同民族文化在二戰後的二十世紀，從早期的以歐洲主義觀念為相對的邊緣化或被殖民的國家來分類，所謂次要或邊緣的民族文化之國，也躍然至全球勢力平台的制衡新力量。其中，「東方」這新名詞和新 5. 觀念的提出，就以西方文學和文化批評家薩義德的「東方主義」最著盛名。有關「東方主義」(Orientalism)一詞，如薩義德學者所言，含有一詞多義的複雜層面，例如美國與歐洲對「遠東」和「近東」(中東)的認知、殖民地的歷史因素和好幾樣事物之變因。其中在書裡最多論述是作者對西方的伊斯蘭學與近、中東研究的歷史，但這種東方研究模式就無關乎漢學與中國和中國文化等研究嗎?6 如蔡源林教授所言：. 中國乃至東亞的歷史脈絡不同於伊斯蘭教世界，當然我們可以說這兩個東方世界人民的歷史經驗確實非常不一樣。但很不幸的是，自十九世紀下半葉起，不論是近東或是遠東世界，都已經被納入西方帝國主義的勢力範圍了，也都開始其不可逆轉的西化與現代化了，……故我們將會訝異地發現薩伊德所提到一些在中東世界所發生的現象在東亞世界也同樣存在，例如：美式通俗文化之吸引年輕一輩、世俗化與物質主義、年輕學生留學西方的熱潮、知識份子甘為西方殖民主義之買辦等等。7. 雖然上述的指涉並不能否定一切受西化影響是沒有意義，也不能完全套用在任何文化門類的歷史成因，筆者更無意要藉由「東方主義」進行闡述自身創作思想和 5. 薩義德在最具影響力之批判性巨作《東方主義》一書中，在大篇幅的緒論裡，就清楚表達有關東方的歷史成因，其中對「東方」(Orient)和「遠東」(East)，或是中國學界慣用的「東方主義」(英文也是 Orientalism)都有加以分析和探討。可參考〔美〕愛德華．薩義德(Edward W. Said)著，王志弘、王淑燕、郭菀玲、莊雅仲、游美惠、游常山譯，《東方主義》(新北市新店區：立緒文化，1999 年)，頁 2-12。所謂的早期「東方」字義，是站在西方人對「他者」的好奇與單方面創造出東方地區的產物，但直到一九七八年薩義德出版《東方學》對次異國風情式的批評，才讓西方許多學者重新正視「東方」此問題。參考於〔日〕暮澤剛已著，蔡青雯譯，《當代藝術關鍵詞 100》(台北市：麥田．城邦文化出版，2011 年 10 月)，頁 132。 6 蔡源林，〈薩依德與《東方主義》〉，同樣出自愛德華．薩義德(Edward W. Said)的，《東方主義》，頁 10。 7 同上，頁 10。 5.

(18) 此是如何被建構起的因果關係，但希望可以轉換角色的對調方式，站回到自己的地理環境與國家文化來看待「他者」(其他國家)之差異和比較，讓自己更深入自身文化與相關且相鄰近國家文化所塑造的文化意識的內涵。本文則從「東方」的文化視野置放在繪畫創作上作討論，以中國繪畫藝術為主要思考方向，再延伸至中國和東亞之間的繪畫關係來交叉探討。從早期國內外學者正視「中國繪畫」這塊研究領域為開始後，8近年來也興起對日本和韓國早期藝術變遷與中國藝術的關係研究議題。這些訊息不僅使筆者在學習與創作過程中，得以了解更多中國和東亞他國交流的繪畫意象、作品表現、和文化轉變的傳襲融合，也提供筆者另一種對傳統中國繪畫的理解和運用之路。當然有關此文化建構與交流關係是一件龐大歷史的問題，但筆者會在自己論文引述，是因為在就讀碩班一路以來，藝術思維和繪畫創作的學習深受中、日本和近現代台灣美術思潮的影響，希望可由上述的思考脈絡，來釐清自己的創作形式和繪畫觀點，進行對自我思想養成之來源現象，進行一系列的探究。創作探討方向二，是觀察中國與台灣近代水墨畫發展，理出一條近代水墨繪畫轉變過程中種種革新方向之意涵，有助於筆者去釐清自身過去至今的創作思維，受於文化環境(指台灣水墨)影響的成因有多少。採用提問的方式，來幫助自己從疑惑中觀察出可能性的思想轉換與變革面向。筆者採用提問式的寫作，並不是要定論這些歷史事件的是與非，或是為了修正和解決而提出問題，是希望藉由自我的觀察和理解中，從可能為「問題現象」中找出新的探討空間，還有這些「問題現象」與自我創作行為間，彼此發生了什麼關聯。體察現代中國繪畫或是台灣當今的水墨藝術，創作者在考慮與否創新的抉擇， 8. 以「東方」為命題，在藝術方面，中國繪畫的相關探討自二十世紀初以來，就已經有許多西方學者所關注，還有許多日本人學者也加入研究，展開各式各樣探討，像 1956 年喜龍仁(Osvald Siren ) 七卷大作《中國繪畫》、羅越(Max Loehr)、蘇立文(Michael Sullivan)和高居翰(James Cahill)，或是日本早期學者內藤湖南、島田修次郎、鈴木敬、古原宏伸和小川裕充等學者，都讓中國藝術史觀和中國繪畫作品有了新成見的開拓。見於〔日〕鈴木敬著，《中國繪畫史(上)》(國立故宮博物院， 1987 年)，頁 1-4。還有〔美〕高居翰著，李渝譯，《中國繪畫史》(雄獅圖書股份有限公司，1984 年，10 月)，頁 8。 6.

(19) 面對多樣的藝術型態與藝術理論時，都不太可能徹底擺脫這種地域特色和民族的歷史架構。好比中國現在流行的當代藝術，就鼓吹著「實驗藝術」最為火紅，而 9. 「實驗」一詞在大陸學者的觀察下，可能更源於一種科學觀念的精神，這種實驗風潮也同樣發生在水墨創作上。在中國，對水墨革新與反思，大概於八 0 年代提出對傳統的質疑10。「實驗」運用於水墨上，雖然最早出現在 1983 年大陸評論家黃專所編輯《廣東美術家－實驗水墨專輯》裡，但早在台灣五 0 年代，「五月畫會」的成立就標示著實驗精神的來臨了。對於「實驗水墨」的形式革新，企圖創造的新式水墨氣象，如筆、墨和紙張的質疑或揚棄，爭論不休之同時，相繼產生其他對傳統水墨文化的改革者，尋求新出路而生的關鍵詞，即是生於八 0 年代後的「新文人畫」，還有接續而出的「後文人畫」11的水墨運動，雖然筆者的創作思想，不是直接受於此活動影響，但也透過對這些事件的瞭解，來反觀自己作品對現代水墨的回應在哪，引領筆者對水墨創作和水墨發展的種種現況，進行另一層更切身的探討。至於哪種主張才有前途，才有意義，這些質疑並不是筆者提出的用意，需要迫切在本文釐清和解答的問題。如下幾點：. (一) 針對「實驗水墨」在形式上創作理論，排斥筆、墨與宣紙的使用，試圖表達回歸作品的表現與多樣性此方式，能否讓水墨轉型嗎?再者，近來的中國與台灣現代水墨畫家特別力求於紙張和平面繪畫形式關係等實驗，例如拼貼、材. 9. 有關「實驗」運用到藝術上包含兩種概念，可參閱易英著，《中國當代藝術批評》(台北市：五南，2012 年 4 月)，頁 160。 10 「實驗水墨」是十分開放性的概念，在接受現代主義藝術後半期的思想刺激，概念上更接近「抽象水墨」、「觀念水墨」、「前衛水墨」和「現代水墨」等名詞。有關中國實驗水墨的發展，可參考呂澎著，《二十世紀中國藝術史下》(北京：北京大學出版社，2007 年 2 月)，頁 918-929。 11 被稱為「新文人畫」的藝術家，在八 0 年代後期被視為理論界中對傳統的全面攻擊。像是以打倒「四王」為口號外，或重新以現代性回應董其昌的南北論而成立的「新南北論」，提出「南線」和「北皴」的救傳統理念。見於同上，頁 910-929。還可見於栗憲庭著，《藝見的鳴放從國家意識形態中走出》(台北市：藝術家，2010 年 9 月)，頁 186-190。另外，在今年初於正觀美術館所舉行的「水墨革新－文人情懷」畫展中所辦的座談會，更清楚談論到現今水墨與傳統這塊領域的發展困境，再觸及有關市場與「後文人時代」等水墨發展的現實問題。見於網頁〈新文人畫調查報告之一：水墨的再次革新〉，http://news.artron.net/20140309/n576590_1.html。 7.

(20) 料厚疊或紙張的更換，破壞、燒灼和切割等手法，確實讓視覺效果煥然一新，也值得思考「平面」的表現限制與媒彩對於作品的價值意義，但這些創作手法真的能推動水墨繪畫的現代性嗎，或體現轉型的意義，發展出「東方繪畫」的當代藝術觀嗎?. (二) 在現代水墨中，還有所謂的「彩墨」世界被為人所知且蓬勃發展，不在孤行於對墨的單一執著，也著重色彩展現的多樣性。特別年輕藝術家所喜愛的西方原料，因取得容易使用頻繁，但對於原料之特性，可否思考過「人工」與「自然」色彩和性質，對繪畫表現的影響和其他創作上的問題。還是只為了追求多樣的多樣，替換之替換與材料的孿生性的通用，以達成相似的表層質感和味道，充當彩墨的現代精神嗎?. (三) 近代藝評家與藝術家對「筆墨」帶來近代中國繪畫的困擾，連同也波及書法用筆方式與墨是否視為唯一材料的話題，能不能闖出一條思考的歷程，或是讓「筆墨」凝聚與吸收「現代性」而轉化成功。12. (四) 承接傳統「文人畫」的思想所產生的「新文人畫」與「後文人畫」的實驗價值的思考，畢竟「文人畫」之歷史先後次序的開展，是先由社會背景與國家體制的轉變機制下才促成的「文人」(或「文士」)文化圈13，爾後再影響到文學、繪畫和音樂等領域。而「新文人畫」或是「後文人畫」這種強調與延續， 14. 使用「文人」之用意，是為了試圖轉變「文人」原來的意涵，還是推崇與保 12. 見於石守謙著，《從風格到畫意反思中國美術史》(台北市：石頭，2010 年 6 月)，頁 381。在中國早期社會之士人文化的歷史成因與士人定位，可見於〔美〕包弼德著，劉寧譯，《斯文：唐宋思想的轉型》(南京：江蘇人民出版社，2000 年 12 月)，頁 35-81。陳弱水著，《唐代文士與中國思想的轉型》(桂林：廣西師範大學出版社，2009 年 10 月)，頁 1-65。白適銘著，《張彥遠《歷代明畫記》的成書與士人繪畫觀之形成》(國立台灣大學藝術史研究所碩士論文，1995 年)，頁 84-97。 14 有關文字或詞語轉換，常會運用在不同學科領域的需求上，或是出現在不同時間與文化轉變的詮釋裡，特別在相似語系但不同國家文化上的交流和轉用最為特殊。這種手法在日本文化圈裡有「見立」之稱的專有名詞，適其發展在不同領域上。好比在《萬葉集》與日本早期五言詩裡對「山齋」的運用，就是日本文學借用中國文學與字詞的明顯例子，重新釋出另一種文化生活下的文化語意。此例子可見於人間文化研究機構國文學研究資料館邊，《圖說「見立」と「やつし」 13. 8.

(21) 留「文人」之精神跟文化象徵。「文人」一詞在現代水墨中還能有何特質，有何多少發展的意義，或只是偏向一種「大眾性質」的文人文化圈，力求「走向現代」之道而轉型?. 至於在此節的研究目的中，提出這些自問的疑惑來論述，是為了說明，因為先有這些問題的思考，才在創作的題材、內容、方法和呈現上，有了明確的選擇，並不是單純為了繪畫而繪畫，或是喜歡而描繪。透過創作意圖與作品詮釋的結合，來回應上述對水墨繪畫的研究目的。也許在創作的當下，並沒有想像中如此複雜，但也不代表在繪製作品之前、之間至之後的種種思考是不必要的。. 重新思索有關文人和繪畫的思維、山水繪畫之意涵、現代藝術與他者文化交流的啟示，平面空間的創造性和材料跟繪畫的關係，才產生「宅庭」系列作品的繪畫創作，歷經問題的反思，釐清自己現在的創作意義與日後的創作的走向。. 第二節. 研究方法與內容範圍. 回應現今的藝術是麼樣子，或是現在的水墨繪畫的面貌為何，筆者仍先選擇回應平面藝術之後還能有什麼，水墨還能如何於紙上再現?在所謂「終結」的時代，是否就應該對每個概念都打上引號，在必要的懷疑與反對之後繼續使用它呢? 在漢斯．貝爾廷學者所著《現代主義之後的藝術史》裡對已逝的現代主義與所謂經典的藝術提出的抗告一樣：. 現代主義有成千的面孔，我們總是爭論，現代主義是否還在這些面孔背. －日本文化の表現技法－》（八木書店，2008 年 6 月），頁 164-166。 9.

(22) 後繼續生存，或是早已被拋棄。歷史也是如此，儘管人們早就用令人信服的理由將之埋入墳墓，它卻又不請自來的再次發出令人不悅的聲音。最終，到了經典藝術上，人們本來已經與之做過隆重的最後道別，它卻不如人所願地繼續存在著，新的自由和力量卻恰恰由此生長而出。. 15. 或許就是秉持這樣的精神，對過去的傳統和現今的思潮，筆者持有對雙方的觀察，提出水墨繪畫該如何再次被再現，現代的「山水」繪畫中又有何新觀點和不一樣的出入。自然景觀即是筆者在此次論文裡，要討論創作方向的主題，雖然這種題材在傳統的中國藝術史中已發展出多樣的經典風格，西方繪畫發展裡也同樣具有成熟和多樣的表現，但有關筆者在此使用「山水」風景16的說法，是偏向東方思維對自然體悟的方式，繪畫思想也較多承襲中國山水畫的發展體系。所謂的「風景」繪畫，是意指西方傳統的「自然景觀」繪畫系統，雙方各有其歷史發展的背景，能否並行對談或比較，還是對「景觀」與「山水」繪畫的定義該如何重新被認知跟看待，並不是此文的論述重點，但由於寫作模式是研究論文，仍需對文獻和專有詞語的斟酌使用作說明。筆者創作的「山水」風景系列作品，描繪內容並不選擇一般山水畫習慣性地取材於自然景觀，而是將「山水」風景轉型為人工造景的「庭園」風景。這種取材的選擇與現代城市空間劃分和生活方式有很大關係，特別針對建築模式的改變，使住宅空間與剩餘空間(指園藝空間)互相牽制，大大影響現代人對園林模式和園林空間的造景觀念。再者，由於建造園藝空間的銳減和造型限制，改變原來的遊. 15. 〔德〕漢斯‧貝爾廷著，蘇偉譯，盧迎華、蘇偉評注，《現代主義之後的藝術史》(北京：京城出版社，2013 年 12 月)，頁 3。 16 對於中國山水畫和西方風景畫的解釋和差異，此研究論述可參考分次刊於三期的〔法〕幽蘭，〈景觀：中國山水畫與西方風景畫的比較研究ⅠⅡⅢ〉，《二十一世紀雙月刊》，總期 78、79、80 期，2003 年 8、10、12 月號。還有其他研究者提出若干不同的看法，見於姚寧，〈另一種「景觀」－與幽蘭商榷〉，《二十一世紀雙月刊》，總期 84 期，2004 年 8 月。 10.

(23) 觀行動。在此所說的「遊觀」方式的改變，不只是身體活動的改變，而是藉這點契機，改變我們對原有「空間」認知的改變，也改變我們面對外部世界的所有形象跟結構的感受，所以在生活實驗與繪畫創作上，筆者運用梅洛龐帝(1908-1961) 的「知覺現象」來詮釋身體、活動、和感覺，對於空間和世界的看法，而在此所指的空間與世界，就是以宅庭和自然為研究對象。關於如何研究與創作「宅庭」風景的觀看和再現，分為四項研究內容去探討：. (一)以園林與盆景為生活體驗的題材，也是創作圖像的主要內容從早期園林文化為考察，比較當時的設計形式與空間造景所建構出嚮往的理想自然，與現代住宅裡院子和陽台的園藝造景，創造出期望的人工自然之園有何差異和相似性。取材自己生活的小庭裡的場景，運用盆景來造園，再對自家小庭做觀察、紀錄、寫生到創作，繪製出自我所望的園林繪畫，也部分投射出都市人因生活模式與人文環境影響所衍生的自然觀。. (二)運用「知覺現象學」的思考方式，改變原有身體的「遊觀」行動和觀看模式，還有對「空間」方位與範圍的界定運用「知覺現象」的理論，找尋對觀看世界的不同方式。不再單只是仰賴視覺所決定的外在形象，回歸到身體理論和知覺功能上，去知覺空間和身體意向的行為，由自身的身體來決定空間取決和物體相對位置的意義，跳脫幾何概念與經驗灌輸的框架，理解因人(身體宛如最初接收器)而異的世界。將此想法實行在園林空間和繪畫空間上，提出自己的創作方法。. (三)結合建築空間理論的「間」和宅園範圍的「間」為發想，在考慮到平面繪畫空間的「間」與「界」的創作以文學與建築的「間」概念，去考慮園林空間這樣一個特殊的地域性質，還有對於平面限制的空間發展，如何將實體宅園空「間」表現在平面圖像，. 11.

(24) 嘗試提出自身在繪畫空「間」的理論和創作上。. (四)以水墨和礦物原料為主要的繪畫表現，再加入素描和水干交互繪製，以表現上述三點的想法，在擴展到畫面內部與邊界關係，連品與長卷的畫面安排。這些作品的仍以水墨材料為主要表現，無論打底、整體描繪或是最後修飾，其中再用筆的手法上，還加入鉛筆與色鉛筆繪製。色彩則使用天然顏料的水干、胡粉、礦物顏料等，由於考量質感的呈現，則不選擇像色彩相似性的壓克力或其他人工原料，多以號數高的細礦顏做堆疊和平塗。紙張則多為較厚實的材質，例如麻紙或楮紙成分的相關紙質，還有素描紙等類型，或是將宣張(色宣)裱製在木板上來支撐顏料重量。除了探討長卷或屏風形式的表現，也匯集上述三點的創作資料和思想，展開直向(卷軸)的長度與繪畫內容的關係，例如用接紙和拼紙於背景的手法，還有整件作品畫面的邊界範圍的創作模式，利用雙件(或可到多件)作品的拼構，探討作品平面空間範圍的跨越與延展。. 第三節. 名詞解釋. 一、現象「現象」的英文 phenomen，是源自希臘文「現象」概念和德文的「顯現」 (Erscheinung)的結合，具動名詞的雙重含義。運用在二十世紀初的西方哲學中的現象學裡。在主要的現象學學者胡賽爾的思想論述之術語使用中，它們與日常用語中一樣是同義詞。在胡賽爾早期對先驗現象的突破時，「現象」概念已成為他哲學思想的中心，這種雙重概念意義上的現象，除了顯示出客觀性，也即作為意識的意識、純粹意識的本身。17. 17. 倪梁康著，《胡賽爾現象學概念通釋》(北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，2008 年，7 月)，頁 337。 12.

(25) 二、身體空間在胡賽爾的現象學思想中，就有提出「身體」觀念，在德語中所指的 Leib 有身體、身軀或肉身之概念，英文為 orgaanism。一方面與「軀體」相對應的概念；另一方面又與「心靈」相對應，而「軀體」在胡賽爾的術語中，基本上與空間事物想等同，它的本質核心是具有廣延。18 到了海德格《存在與時間》一書裡，就有模糊談到在世操持本身就有空間性，這種空間性主要以「去遠」和「定向」的方式在此尋是操持的實踐活動中體驗出來，但海德格卻沒有進一步在探討空間性問題時，再多對身體性作考察。19 但在梅洛龐帝的空間思考中，重新對「空間概念」進行反省，回到身體，即是身體經驗的認識出發，揭示存活在世界(所謂客觀空間)是身體的本身，由身體聯繫世界、感受方位、劃分大小和互動，構成範圍，形成一個意義網絡。20. 三、園林中國園林早在商周時期就已萌芽生成，在長達三千餘年漫長的歷史發展中，獨樹一幟的園林系統自成體系，從基本的皇家園林開始，爾後還有私家園林跟寺觀園林等形式出現。在時間分期上，大致能歸類為五個階段： (一) 生成期(公元前 16 世紀－公元 220 年) 相當於商周秦漢之間，多以皇家的宮廷園林為主流。 (二) 轉折期(公元 220－589 年) 大約於魏晉南北朝時期，帝國分裂，莊園興起，豪門士族有一定程度削弱皇權和官僚的社會與文化統治，導致民間私家園林快速繁生。當時佛教與道教的流 18. 同上，頁 279。張曉均編，《隱喻的身體梅洛-龐蒂身體現象學研究》(杭州：中國美術學院出版社，2006 年 7 月)，頁 61-62。 20 黃柏翰著，《梅洛龐帝《知覺現象學》的空間觀之研究》(國立中央大學哲學史研究所碩士論文， 2002 年)，頁 46-48。 19. 13.

(26) 行，使民間信仰的延續發展出寺觀園林，初步確立中國的園林美學形式和思想。 (三) 全盛期(公元 589-960 年) 即是隋唐時期，承襲之前的園林發展的基礎奠定，再加上帝國統一，國家強盛與繁榮安定，使園林發展的整體面貌更為豐富與多元，風格特徵也基本形成。 (四) 成熟時期(公元 960－1736 年) 相當於兩宋至清初，從早期農村經濟走入商業經濟，城市興起和市民文化也快速注入生活形態裡，私人園林在宋代還分為中原與江南形式，延續後來維明代的江南與北京的私家園林兩種，出現更多造園家和完善的造園理論著作。 (五) 成熟後期(公元 1736-1911) 約從清中葉至清末，雖然於民初至現在園林風景與建設仍流傳著，但由於清末後的歷史巨變，外來文化(西方)的侵入，使園林發展停滯外，也產生思想上的變化，意味古典時期的文化結束，進入世界園林發展的第三階段，即所謂「現代園林」。21. 四、宅庭使用「宅庭」配字組成的意涵，是取自「宅圖」此繪畫題材的歷史脈絡。「宅」字除了表示居的意思外，還強調住宅空間內的範圍，或是與生活有關所衍生的一切的現象；「庭」則強調小空間的造園空間，所以在此不使用大範圍的「園」字來和宅作組合，為了使字義更能詮釋創作者的園林空間思維和繪畫風格。. 21. 上述的五大園林分期，是依據周維權教授對園林史的分類，作為參考界定，可見於周維權著，《中國古典園林史》(北京：清華大學出版社，2008 年 11 月)，頁 24-25。 14.

(27) 第二章. 苦心經營的私人林泉－園林與繪畫關係. 中國園林起源甚早，成書於戰國至漢初的《山海經》裡，就記載於神話故事中皇帝的玄圃地理的位置、大小與空間的特色跟使用功能22。相較以「玄圃」是否為園林前身的可信度無法證實，畢竟這先出自於神話文本，爾後演變為文化意象，隱含某種暗示性質23，但「玄圃」也出現於其他文獻記載，像是《說文解字》所言的「穜菜曰圃」，就直接表明「圃」此用途，至後期也納為園林空間裡的一種景緻。另外，可能為最早實際園林雛形的囿與台，在殷周時期出現於文獻資料裡。其中，最早可考的園林有兩處，即殷紂的「沙丘苑台」24和周文王所修的「靈囿、靈台、靈沼」25為最重要。在《詩經．大雅》裡有清楚的描寫：. 經始靈臺，經之營之。庶民攻之，不日成之。經始勿亟，庶民子來。王在靈囿，麀鹿攸伏。麀鹿濯濯，白鳥翯翯。王在靈沼，於轫魚躍。虡業為樅，蕡鼓維鏞。於論鼓鐘，於樂辟癰。於論鼓鐘，於樂辟癰。 22. (先秦) 方韜譯注，《山海經》(北京：中華書局，2001 年，5 月)。引用侯迺慧《詩情與幽靜－唐代園林的文人生活》第一章註 6 的程兆熊所寫的《論中國之庭園》裡的看法。侯迺慧著，《詩情與幽靜－唐代園林的文人生活》(台北市：東大出版，民國 80 年)，頁 17。 24 「沙丘苑台」是商紂所建的園林場所，富有強烈的娛樂性質，可見於王自興，〈沙丘宮遺址地望續考〉，《黑龍江史志》，第 11 期，2013 年，頁 62。 25 上文「沙丘苑台」的「苑」在秦漢時就與「囿」相通。 15 23.

(28) 鼉鼓逢逢，矇瞍奏公。26. 日後入秦漢時期，還有許多著名的宮殿園林，如上林苑、甘泉宮和未央宮等。上述的園林樣式都屬大型園林的經營模式，以秦始皇興修上林宛為開始，可視為確立皇家園林的起點，也是形成中國園林的源頭與養分之初。雖然到了後期，還衍生出私家園林和寺院園林等樣式，但可由此發現到，「園林空間」的定義在歷史的流變與轉型中，於前期發展時，就已經展現多樣表現和功能，不是只停留在明清至現今所被定型的「中國園林」範典裡。其中像「圃」與「囿」這種形式為何，或許以現代觀念來做分類，可能更接近所謂的「菜園」、「動物園」或「禽園」之意，這些概念不僅表現在早期園林文化裡，還擴充到後來園林文學和園林繪畫中。27 在入漢代之後，私家園林就常見於文獻記載，也成為後來中國園林文化的主流。在此章中，筆者就會以此方向來揭示自身創作內容和題材構成的形塑之因，對唐代私家園林與相關園林繪畫佔有較大篇幅文本探悉和敘述，同時也針對文人園林作為研究對象。至於，早期的中國園林發展資料，因為年久流失與戰亂損毀等因素，歷史古蹟與繪畫作品幾乎消失殆盡，除了幾件傳為相關的園林繪畫作品和近年來出土的部分遺跡相互配合參考，本章仍多以詩文內容和歷史文獻為討論基礎。. 26. (先秦) 滕志賢注譯，葉國良校閱，《新譯詩經讀本》(臺北市：三民，2006 年)，頁 804-806。在魏晉南北朝私家園林的興起後，相關的園林文學也相繼大量出現，其中有關文人描述園圃形象與生活環境的賦文也占有一定份量。在繪畫中，除了零星出現在山水繪畫和園林繪畫裡當為配角或小景外，也有以此為主題的創作存在。其中，以栽植蔬菜這種行為去創作的水墨作品，以幾位明清文人為例，如明代馬士達《蔬菜》和黃道周《菜草圖》，還有清代惲壽平《清芬圖》和溥心畬的《萵苣》。近代台灣膠彩畫家蔡草如的《菜圃景色》也是有趣的一例。參見姜斐德，〈以萵苣、白菜和野草為畫：杜甫菜園的隱逸〉，收於杜大愷主編，杭間副主編，《清華美術卷 2 多元視界中的中國畫》(北京：清華大學出版社，2006 年 4 月)，頁 19-27。黃冬富著，《蔡草如〈菜圃景色〉》(台南市：台南市政府，2012 年)。 16 27.

(29) 第一節. 唐前園林的自然模式. 一、開放的自然. 兩晉因莊園經濟盛行的社會結構，強化了「地主」(園主)、「自然」和「經濟」等關係28，這種建造與經營形式特別發揮在私家園林裡。除了社會型態的的影響外，當時也因的帝國的動盪與分裂的歷史氛圍，引發思想的反思和行為抉擇，被喚起的個人思想和道德精神，加強獨立的私人領域自我保護，感染著知識分子的文化圈的隱士文化的風氣29。當時不算文人的官僚成員，也喜歡像文人之志附庸風雅一番，結交文人之士的朋友，邀約到自家的富豪園林進行雅集聚會。其中以石崇為例，是最早以詩歌 30. 來描寫他金谷園的繁華。在這種大型莊園裡，宛如自然再現般的設備應有盡有，由園外引入金谷澗水開鑿池沼，種樹建屋，但內部的自然景色仍多屬人工造景。這些事蹟除了由石崇自己作詩成《金谷詩序》外，還有他的好友潘岳，也加入歌頌行列作了《金谷集作》。對於當時作詩或寫文來歌詠自己園林的例子頗多，但也反應一些變調的心態，像是《金谷詩序》，還有《思歸嘆》等詩文，都留露出一種過度矯情、怪異且矛盾的隱逸之心，即是一種「結合著誇耀財富和渴望過簡單隱士生活這兩種聲音。」31. 28. 吳功正，〈六朝莊園經濟與美學結構之關係〉，《貴州社會科學》，第 128 期，1994 年，第 2 期，頁 59-64。 29 有關「隱逸」文化思想，在中國歷史發展的源起，早在戰國時期就有被深刻討論，特別以儒家文化的對「隱」的概念的注意，運用在理想之人與君主、國家和社會等關係上，可參考〔澳〕文青雲著，徐克謙譯，《岩穴之士中國早期隱逸傳統》(濟南：山東畫報出版社：2009 年 9 月)。當時還出現了「招隱詩」的詩歌創作。見於楊清之著，《唐前隱逸文學研究》(北京：中央民族大學出版社，2011 年 6 月)，頁 284-289。其他相關探討到隱逸書籍有劉翔飛，〈唐人隱逸風氣及其影響〉，(國立台灣大學中文研究所碩士論文：1978 年 5 月)。〔日〕茂木信之，〈文人と隱逸〉，荒井健編，《中華文人の生活》(株式會社平凡社，1994 年 1 月)。 30 侯迺慧著，《詩情與幽靜－唐代園林的文人生活》，頁 30。 31 引於楊曉山著，文韜譯，《私人領域的變形唐宋詩歌中的園林與玩好》(南京：江蘇人民出版社，2009 年)，頁 10。 17.

(30) 雖然魏晉時代的人工造園的技術發展已相當完善，但或許與當時盛行的隱逸之風與玄學思想有關，名士更喜歡選擇遠離塵囂至偏遠山林，或以登山尋遊，身體力行去拜訪幽靜的名川山岳，更有不詩人喜歡在真景的自然中，依山環水而搭建自宅，利用借景的方式，將遠景山水當成自家圍外的園林景色之一，或利用自然地景的改建與人工建築相融一體，成為天然的私人園林。這些跟園林有關的文學作品，除了在詩文裡出現外，也大量被書寫成賦的文體。以東漢大文學家張衡的《歸田賦》內容來看，是屬於小型經營的私人田園，內容敘述著作者預想歸園後的生活狀況：. 游都邑以永久，無明略以佐時。徒林川以羨魚，俟河清乎未期。感蔡子之慷慨，從唐生以決疑。諒天道之微昧，追漁父以同嬉。超埃塵以遐逝，與世事乎長辭。. 32. 爾後，還有潘岳的《閑居賦》、謝靈運《山居賦》、沈約《郊居賦》和庚信《小園賦》等，都是典型的園林佳作，也是重要的文獻紀錄。另外，被稱為山水詩人的謝眺，不只善於寫詩抒情自然，其賦也有描述園林景色的小品之作，如《思歸賦》和《遊後園賦》，而且，他的作品往往成為唐朝園林詩的靈感泉源。33 相較於石崇寄託於園林中的高情，他的摯友潘岳，就對自家與園圃的看待顯得實際又安分守己了。所謂「閑居」的心態，或許會更接近陶淵明的《歸去來兮辭》，表達一種人生受挫和種種無奈的歸隱。在《閑居賦》並序裡就有這樣一段的自述：. 於是覽止足之分，庶浮雲之志，築室種樹，逍遙自得。池沼足以漁釣， 32. 傅璇踪主編，許結選注，《中國古典散文精選注譯抒情小賦卷》(北京：清華大學出版社，2009 年 8 月)，頁 32。 33 楊曉山著，文韜譯，《私人領域的變形唐宋詩歌中的園林與玩好》，頁 11。 18.

(31) 春稅足以代耕。灌園鬻蔬，供朝夕之膳；牧羊酤酪，以俟伏臘之費。孝乎惟孝，友于兄弟，此亦拙者之為政也。乃作《閒居賦》，以歌事遂情焉。34. 再往下閱讀，就出現了期望安居的理想園子：. 爰定我居，築室穿池。長楊映沼，芳枳樹籬。遊鱗瀺灂，菡萏敷披。竹木蓊藹，靈果參差。張公大谷之梨，梁侯烏椑之柿，周文弱枝之棗，房陵朱仲之李，靡不畢殖。三桃表櫻胡之別，二柰曜丹白之色。石榴蒲陶之珍，磊落蔮衍乎其側。梅杏鬱棣之屬，繁榮麗藻之飾。華實照爛，言所不能極也。菜則蔥韭蒜芋，青筍紫薑。堇薺甘旨，蓼菱芬芳。蘘荷依陰，時藿向陽。綠葵含露，白薤負霜。35. 從潘岳所提倡的平民式園林，或許可能更接近於一種家宅裡剩餘空間的利用，不僅要賞心悅目，還須兼具菜圃的食用價值，當然，這種景象很常出現在農業時代的家庭生產環境裡，在現今的鄉村，也常保有這種園居的景象，甚至還有囿園般的空間養著雞鴨，但若比較現今與魏晉時代的園圃的差異，對於設計想法與經營模式的意圖，又有很大的不同。有關小型莊園的園林書寫，還有沈約《郊居賦》跟庚信《小園賦》也十分經典，完整教導後世的人們如何離世隱居又能自給自足。這些文學內容不僅表現出不同園主與園林的發展關係，也從一種「向外尋求」轉為「向內安定」的思想轉型。這種思維改變了行旅式的遊觀山水，對文人而言，享受自然不用這麼費力，開發人工式的自然山水小景，達到自愉且自省式的閒居。雖然在唐前的文人詩文裡，對園林「小景」的喜愛跡象並不明確，六朝文人的家居生活空間仍喜歡與山水為友，仰賴天然的地理環境建造，但這種對「小空間」. 34. 潘岳，〈閒居賦〉並序，吳雲主編，《漢魏六朝賦精華注譯評》(長春：長春出版社，2008 年， 1 月)，頁 261。 35 同上，頁 264-265。 19.

(32) 觀念意象的產生，卻延續影響到唐代的園林文化。上述園林生活的自然觀，除了是一種「由外向內」的追尋，更開啟了文人的「私人空間」與「居」的意識。36特別從「居」的形式來談自己別業園林，以自己「居」的形象為前提，是十分有趣的自覺。37從「居與遊」為主題來討論，園主對小園的情感有了轉變，在沈約《郊居賦》跟庚信《小園賦》裡所看到的，不再只是「居與遊」的自適生活，而是一種負面投射。在《郊居賦》中，園主對「立宅東田」的自然山林和人工園圃的觀察，更掉入自身身世和歷史情懷的感傷，帶有強烈的感物傷懷，就同《小園賦》一樣，瀰漫在此空間的氛圍，好像只剩下傷愁的園林和孤傲的避居。38. 二、勞動與自適. 對於園林中所謂的「自然」是什麼? 「自然」的廣義還有什麼?這顯然不能直指大自然而以吧。或是套用「山水」觀來看待吧。自魏晉以來，士人追求「自然」日益盛行，避世走入自然的想法也十分高漲，從文學到園林或園林至繪畫，如返璞歸真一般追求回一種自然的本質。這種不解之緣的「自然」理想，或許不能單單被歸類於玄學風行於魏晉將近於兩世紀之因，而往往被世人心中想起的「自然」，是連結到獨立又超然的田園詩人陶淵明。六朝時期的私家園林發達，多與隱逸脫不了關係。莊園的盛行也是其中之因，但並不是每個人都擁有石崇的財富，士人一旦為理想離開他的求職舞台(政治舞台)，捨棄俸祿歸隱回鄉，就必須考慮現實的經濟問題和生存難題。自己種植耕. 36. 〔日〕齋藤希史，〈「居」の文學－六朝山水/隱逸文學への一視座〉，《中國文學報》，42 冊， 1990 年，頁 61-87。另外，在丁涵論沈約《郊居賦》的研究論文裡，也有特別對「居」的文學和文化現象特別論述，可見於丁涵，〈創新中的復古：沈約《郊居賦》研究〉(新加坡國立大學中文系碩士學位論文，2011 年)，頁 117-124。 37 〔日〕齋藤希史，〈關於「居賦」－閒居賦，山居賦、郊居賦〉，《辭賦文學論集》(南京：江蘇教育出版社，1999 年)，頁 289-293。 38 許東海著，《庚信生平及其賦之研究》(文史哲出版社，1984 年)，頁 184-196。 20.

(33) 田是最有效的解決方式，畢竟當時時代並未如現在擁有五花八門的職業性質讓你慢慢挑選，所以「田園」意涵與形式不只運用在文學上，實際生活中即是莊園的一部分，常與園林環境相結合。在陶淵明著名的《歸園田居》中，有著一段對園林經營模式的看法：. 少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，孚拙歸園田。39. 如果仔細去發現，被奉為「田園詩」人的陶淵明，其實不常在自己的作品中使用「田園」，在上斷最後一句的歸園生活，陶淵明則是表示「園田」。回顧一種歷史的考察，在魏晉南北朝時的用字語義談起，「田園」一詞的空間概念並不是那麼小型栽植且平民式的勞作，就同蔡瑜教授所述：. 在此時期「田園」一詞不太常見於一般詩文而比較見用於史書的紀載，此詞語牽涉到傳主所擁有的產業，它往往與財富、基業、營利有關，即或有時指涉退官歸隱之所，也常是「頗營田園之資」，是一種近「莊園」經濟， 40. 有相當獲利的活動。. 相較於普遍大眾代稱的「田園」，「園田」在史書與文章中只出現一例，但卻多次被陶淵明使用，在語意的脈絡中卻更接近實際的「農務活動」有關，凸顯「耕地」空間的塑造和劃分。41這種由大變小的空間取向，更蘊含著勞動與生存的適應進 39. (晉) 陶潛，袁行霈撰，《陶淵明集校箋》(北京：中華書局，2003 年，4 月)，頁 76。引自蔡瑜，〈陶淵明的吾盧意識與田園世界〉，《中國文史哲研究集刊》，第 38 期，2011 年，3 月，頁 4。 41 同上，頁 5-6。 21 40.

(34) 而改變園林空間裡的景觀形象。在接下去的詩文裡，陶淵明開始暢談自宅旁的林間風光，又無意點明怎樣才能離塵回歸到「自然」：. 方孛十餘畝草屋八九間榆柳蔭後簷桃李羅堂前曖曖遠人村依依墟里煙狗吠深巷中雞鳴桑樹巔戶庭無塵雜虛室有餘閑久在樊籠裡復得返自然42. 對於詩人認定重獲自由，重返自然時，這裡的「自然」已經不是大山大水的磅礡勝景了，而是需要人工定期保養與清理的理想狹小環境，或許有些許潔癖，但不許有任何塵染才可能再現烏托邦派的桃花源，但反觀一想，實際的代價是需要付出大量人力與勞力，生活在這種被控制與創造的自然，駐足在乾淨的房子與庭園裡，才能得到一種自在與自適的滿足，看見自己心中的真景山水吧。雖然本節是在嘗試詮釋一種唐前「自然」觀的改變和影響，只單舉例陶潛此首詩，但《歸園田居》是陶淵明一生中重要的精神思想的指標，而且，陶淵明之詩也廣泛影響到後世文人。43在園林生活型態中被歸類為「農耕藥釣與家族團聚」 44. 型的耕作模式，對於後代之文士是否都有親身勞苦下田經營自己得田園園林，. 42. (晉) 陶潛，袁行霈撰，《陶淵明集校箋》，頁 76。。陶淵明的田園精神，不僅廣為被文人所奉行，朝中官員甚至皇帝也喜愛引以為楷模。在初唐的中宗(705-710)皇帝所描繪王室貴族的園林詩歌裡，就曾於《九月九日幸臨渭亭登高得秋字》表達陶淵明是自己的模仿對象，見於楊曉山著，文韜譯，《私人領域的變形唐宋詩歌中的園林與玩好》，頁 12。而中唐時期，有著園林設計師的創始人白居易，在初期於長安的「長樂里」居住時，描述所住的宅第與園子環境，也有意的引用了陶淵明《歸園田居》五首之一詩文的內容，其中「茅屋四五間，一馬二僕夫」對照陶淵明的「方宅十餘畝，茅屋八九間」的字句，似乎更凸顯佇立於官場都市中「茅屋」(一種家宅的化生)的意義，其獨立性宛如有著田園生活的隱蔽空間一樣。至六世紀以後，還有一位著名的追隨者蘇軾(1037-1101)曾寫下：「夢中了了最中醒，祇淵明，是前生。」的感懷。可見於孫康宜著，鐘振振譯，《抒情與描寫六朝詩歌概論》(上海：上海三聯書店，2006 年 2 月)，頁 34，註 53。 44 這種分類模式，參考侯迺慧著，《詩情與幽靜－唐代園林的文人生活》，頁 359。 22 43.

(35) 還是只從監督和慰勞自家莊園雇用來的園僕耕種情景中獲得的田園農趣兩種情況，雖然無法證實，也不明確文人透過何種管道去了解和驗證「勞動」與「自適」是可能併行存在的關係，但就如唐代陸龜蒙所寫道：. 新開窗猶偏，自種蕙未遍。書簽風搖聞，釣榭霧破見。耕耘閑之資，嘯詠性最便。希夷全天真，詎要問貴賤。45. 「耕耘」與「閑」本是互相矛盾之事，但也由此「自主」才得以泰然，使園林中勞動也成為一種構成人工性自然的必要條件。. 第二節. 白樂天的園池樂趣. 一、「居」和「隱」的新生活概念. 在唐代，城市設計與規劃已遠遠超過秦漢代都成的規模了，其中以首都長安城的布局觀察，嚴謹的規劃與明確的範圍，充分安排了皇城之內與之外的里坊空間該有的範圍。這有如工業時期興起的資本主義，帶動大批人潮湧入城市生活一樣，「空間利用」的必需成為一種生活美學的新指標。特別在城中的私家園林，並沒有因為狹小環境而減少興建園林，反而發展出一種「微型」的自然園林。這種「微型」的造園方式與當時皇家園林的造園形式是完全相反的，在李華的《含元殿賦》裡對廣大空間和雄偉建築的描述，和同於他筆下之作的《賀遂員. 45. 詩文原文為陸龜蒙〈夏日閑居作四聲詩寄襲美．平去聲〉，同上，頁 360。 23.

(36) 外藥園小山池記》相比較，有著天壤地別的造景手法和觀看的思維。46 在宋人李格非所撰的《洛陽名園記》就記載一段反映此時代的園林文化重要性：. 園圃之廢興，洛陽盛衰之候也。且天下之治亂候于洛陽之盛衰，而知洛陽之盛衰候于園圃之廢興，而得則名園記之作，予豈徒然哉。47. 對於從「園林」數量的多寡和興盛荒廢等現象，就可以判斷國家之興亡，的確是從未有過的文化特性，即使到現在，雖然現代城市因人口數量、生活模式和建築形態改變了居住空間，人們從實際土地的庭園栽植移轉為台前(或陽台)的盆景栽培，衍生出「花市」興起的特定交易方式，但這些發展都還未能談上與國家之盛衰有何關聯。有關唐代園林文化的興盛，還聯繫著一個重要的文化思想，即是「隱逸」的現象。在上節提到早期文人的隱逸模式，所謂入朝市的「大隱」，還是返回丘樊的「小隱」，都無法因應現實生活與理想環境中，對於「仕」與「隱」是否只能處於對立的抉擇，唐代士人或許有不同的看法。白居易相信，想要有一座自己的安穩園地不一定要捨棄較平穩的謀身方式，也無須一定要忍受貧苦的挨餓來換取理想的棲息之地，這種所謂「中隱」或另稱為「吏隱」的想法，早在生活於公元前 2 世紀的東方朔就有提起：. 46. 在《賀遂員外藥園小山池記》裡，李華提出一種空間利用的樂趣：「悅名山大川，欲以安身崇德，而獨往之士，勤勞千裏，豪家之制，殫及百金，君子不為也……庭除有砥礪之材、礎礩之璞，立而象之衡巫；堂下有畚鍤之坳、圩塓之凹，陂而象之江湖。……一夫躡輪，而三江逼戶；十指攢石，而群山倚蹊。……以小觀大，則天下之理盡矣，心目所自不忘乎！」的看法，參考王毅著，《園林與中國文化》(上海人民出版社，1990 年 5 月)，頁 127-129。 47 另外以長安為例，在《畫墁錄》有載：「唐京省入伏，假三日一開印。公卿近郭皆有園池，以至樊杜數十里間，泉石占勝，布滿川陸，至今基地尚在。省寺皆有山池，曲江各置船舫，以擬歲時遊賞。」，收於(宋) 歐陽修等撰，韓谷等校點，《歸田錄(外五種)》(上海：上海古籍出版社， 2012 年，12 月)，頁 70。 24.

(37) 陸沉於俗，避世金馬門。宮殿中可以避是全身，何必深山之中，蒿蘆之下。48 這種身居於市的隱士，雖然試圖表達出另一種聲音，但仍未被重視，直到八世紀 49. 的白居易，大膽挑戰早期「隱逸」的思維模式，讓唐代士人園林文化與城市生活緊密結合，發展出更多的空間面貌，也揭示園林背後更複雜的政治、社會、經濟和文化等現象。. 二、「小池」的意趣. 在園林設計中，模仿自然的意象不只有堆土疊山表示山勢與林間的景緻，水的運用和表現更是自然風景中不可缺乏的元素。從早期皇家園林挖池引水或在園林築池建島的記載不計其數，反之，園林理水的實際目的不只是為了造景而已，也有灌木花草、調節溫濕和提供飲水等作用。另外，關於「水池」的意象不只是在園林空間裡受重視，在唐代敦煌壁畫中的淨土變經畫裡，「寶池」和露臺式布局式的變經畫中出現，算是唐代淨土空間轉化的理想表現。然而，畫中的池體的最初形象是從佛經淨土的蓮池演變而來。在傳入隋唐之後，這種被稱為「池庭式」布局就集中出現在淨土諸變相(觀無量壽經變、阿彌陀經變、彌勒淨土變和藥師淨土變)的繪畫題材上。特別是初唐的變經圖裡，水體幾乎是整個空間的主體，再配合四周建築構造相互搭配，雖然在經過盛唐之後的中晚唐，「池庭」已非占中間且大面積的位置，反而是平均包圍台與其他建築群的布局呈現多樣形狀，但都可看到「池」體於變經畫空間的重要. 48. 見於楊曉山著，文韜譯，《私人領域的變形唐宋詩歌中的園林與玩好》，頁 31。白居易在《中隱》此詩的開頭，就大筆改寫了 4 世紀王康琚在《反招隱詩》裡「小隱隱陵薮，大隱隱朝市」的觀點，對隱居分類為：「大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官。似出複似處，非忙亦非閑。不勞心與力，又免饑與寒。終歲無公事，隨月有俸錢。君若好登臨，城南有秋山。君若愛游盪，城東有春園。君若欲一醉，時出赴賓筵。洛中多君子，可以恣歡言。君若欲高臥，但自深掩關。亦無車馬客，造次到門前。人生處一世，其道難兩全。賤即苦凍餒，貴則多憂患。唯此中隱士，致身吉且安。窮通與豐約，正在四者間。」收於(唐)白居易，謝思煒撰，《白居易詩集校注》(北京：中華書局，2006 年 7 月)，頁 1756。 25 49.

(38) 性。50 雖然在本節中，有關敦煌變經畫於初唐時期出現「水池」此圖像，是否能與唐代私家園林中流行的「園池」建造有直接關係，筆者還尚未能清楚證明，但對唐代佛教的興盛，在傳播和學習上，其思想是不是有間接影響到園林造景對開池的重視，也不無可能。其中，以傑出文人造園師白居易的園林詩歌來看，就寫下許多與池有關的園林詩文。白居易仿效六朝時期的隱士文人，描寫隱居的園子和住宅環境。在晚年生活於覆道里的宅園中，對自己所能擁有的狹小土地十分滿足，其中占居五六畝的小池，雖然與僅擁有十七畝大的宅園全部空間比較，不算微小了，但與當時其他富有的私家園林裡大池相比，仍是相差甚遠。可以想像，白樂天老人對晚年的狹小空間生活中，努力找尋自己的生存之道，而出自白居易之手寫出的「小水低庭自可親」的獨特美學思想，看起來也不覺得唐突了。在《池上篇》的序言裡，白居易大談自己對小空間的卓越設計：. 都城風上水木之勝在东南偏，東南之勝在履道里，里之勝在西北隅，西閈北垣第一第即白氏叟樂天退者之地。地方十七亩，屋室三之一，水五之一，竹九之一，而島樹橋道間之。初，樂天既为主，喜且曰：雖有臺池，無粟不能孚也，乃作池東粟廩。又曰：雖有子弟，無書不能訓也，乃作池北書庫。又曰：虽有賓朋，無琴酒不能娱也，乃作池西琴亭，加石樽焉。樂天罷杭州刺史时，得天竺石一，華亭鹤二以歸，始作西平橋，開環池路。罷蘇州刺史时，得太湖石、白蓮、折腰菱、青板舫以歸，又作中高橋，通三島徑。罢刑部侍郎时，有粟千斛，書一車，洎臧獲之习筦磐弦歌者指百以歸。51. 50. 有關敦煌變經畫中對水體的研究與分析，可參閱劉妍，〈敦煌經變畫佛寺內水體與露臺布局研究〉，《建築史》，第 25 輯，2009 年，9 月，頁 52-56。 51 (唐) 白居易，謝思煒撰，《白居易詩集校注》，頁 2845-2846。 26.

一座可能為「宅庭」的現象－ 園林自然、身體空間與繪畫創作關係之探究

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