台灣搖滾樂評研究 - 政大學術集成

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(1)政治大學廣播電視研究所碩士論文. 台灣搖滾樂評研究 A Study on Rock 治 in Taiwan 政 Criticism. 大. 立. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. i n C 研究生：袁行耑 hengchi U. v. 指導教授：孫秀蕙博士. 中華民國九十九年一月. I.

(2) 中文摘要本研究旨在探討台灣搖滾樂評反映的美學價值，以及樂評人在實踐評論時如何自我展現以確立其發言地位。搖滾樂一直是大眾音樂中非常重要的一類，而評論是影響、詮釋搖滾樂發展中的重要論述，樂評不只可左右讀者對作品的看法，也是最能展現書寫者個人風格的文體。本研究結構主義符號學為分析工具，以毗鄰軸為基礎，檢視樂評人如何將概念相互連結；系譜軸方面則探討樂評人選擇的字句詞彙，以及這些選擇反映出的價值，另一方面則將帶入 Bourdieu 文化資本的概念，詮釋樂評人如何展現自身品味，以及達到的效果，最後統整搖滾樂評的特徵，並分析樂評展現出的迷思。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 研究結果發現，搖滾樂評主要依據五大標準：嚴肅性、反商業和反主流、創新性、真誠、經典傳承。對嚴肅性的要求，反應在搖滾樂評偏好作品有主題，主題可大可小，但必須言之有物；反商業和反主流是重視作品能否顛覆商業慣例，是否維持自我風格，而不附和流行；創新性顯示在樂評對作品的創意的要求，除了實質的創新之外，有沒有創新的企圖也會成為評價的依據；真誠表現在創作者的自我表達，以及作品促成聽眾情感共鳴的程度；因為經典作品和搖滾樂的發展密切相關，使樂評人除了崇尚經典，習於以經典評價新作，也偏好和經典相似的作品。而樂評人在論述過程中進行權力展示，以修辭和文化資本的進行象徵鬥爭，一方面展示生活風格，形塑個人形象，同時藉此累積象徵資本，用以區別自己與其他樂評人，加強說服力，鞏固發言地位。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 樂評採用的標準本身除了指涉意涵不清之外，更有自我矛盾的問題，但樂評人並未真正提出質疑，反而不斷以去脈絡化的論述實踐這些標準，使得「理想的搖滾樂」的迷思得以持續維繫。. 關鍵字：搖滾、樂評、布爾狄厄、象徵鬥爭、結構主義符號學. II.

(3) Abstract The purpose of the study is to uncover the aesthetic values reflected in rock criticism in Taiwan, and the semiotic strategies utilized for establishing their status in the field. Rock has always been a very important genre in popular music, and its criticism is an important kind of discourse that influences and interprets the development of rock. Criticism can not only change reader’s perception of music, also it is the genre that best express the critic’s personal style. The methodology applied in the study is Structural Semiotics. On the analysis of syntagm, we study how critics arrange and connect different concepts together; while on the analysis of paradigms, we focus on the language of criticism and the ideas it reveals. Also, Bourdieu’s idea of cultural capital would be applied to analyze how critics’ express their tastes and the effects achieved through the practice of expression. Finally, we discuss the characteristics of rock criticism and the myth constructed by it.. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. The result shows that, there are mainly five criteria most commonly used by critics: seriousness, anti-commercial and anti-mainstream, novelty, sincerity, and classical rock tradition. The request for seriousness makes critics prefer music works with “themes” or “topics.” The spirit of anti-commercial and anti-mainstream is judged by whether music can fight against commercialism or popular taste. Critics also ask for novelty. They evaluate not just by substantive changes of music, but the intention of making changes as well. The degree of sincerity depends on how the musicians express themselves, and how much can listeners identify with their music. As to classic tradition, due to the great influences classic rock has on the development of rock music, critics tend to worship classic rock and use them as standards to evaluate new works.. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. Critics create impact on their readers with discourses, use rhetoric and cultural capital to participate in the field of symbolic struggle. At the same time, they display their life style, construct personal image, and cultivate cultural capital. Through the process, they distinguish themselves with each other, enhance their credibility and persuasiveness, and consolidate their status among rock listeners. Meanings of these critical standards are vague and self-contradictory, but these standards haven’t yet been questioned by critics. Instead, critics reconfirm them with III.

(4) de-contextualized discourses, therefore the myth of “ideal Rock n’ Roll” has been preserved. Keywords: Rock music, Rock criticism, Bourdieu. P., Symbolic struggle, Structural Semiotics.. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. IV. i n U. v.

(5) 章節目次壹、緒論 .................................................................................................................................................. 1 一、研究緣起與動機 ......................................................................................................................... 1 二、研究背景 ..................................................................................................................................... 2 三、問題意識 ..................................................................................................................................... 3 貳、文獻回顧 .......................................................................................................................................... 4 一、何謂搖滾？ ................................................................................................................................. 4 二、評論的特徵 ................................................................................................................................. 5 三、過去研究回顧與台灣樂評發展................................................................................................ 10 四、英美搖滾樂出版品發展概況 ................................................................................................... 17. 政治大. 五、ADORNO 對大眾音樂的批判 .................................................................................................... 32 六、歐美與台灣樂評發展的比較 ................................................................................................... 36. 立. 參、研究方法 ........................................................................................................................................ 40. ‧ 國. 學. 一、結構主義符號學 ....................................................................................................................... 40 二、BOURDIEU 理論回顧.................................................................................................................. 43. ‧. 三、研究問題與分析對象選擇 ....................................................................................................... 46 四、分析步驟 ................................................................................................................................... 49. Nat. sit. y. 肆、研究結果 ........................................................................................................................................ 50. io. er. 一、段落鋪陳 ................................................................................................................................... 50 二、修辭 ........................................................................................................................................... 57. al. n. v i n Ch 四、評論標準 ................................................................................................................................... 71 engchi U 三、文化資本 ................................................................................................................................... 62. 伍、尾聲 ................................................................................................................................................ 90 一、結論 ........................................................................................................................................... 90 二、研究限制與後續建議 ............................................................................................................... 97 附錄 ........................................................................................................................................................ 99 參考書目 .............................................................................................................................................. 192. V.

(6) 圖表目次圖 1 ：口語溝通模型六要素（Jakobson, 1971: 153） ........................................... 41 圖 2：口語溝通模型六要素的功能（Jakobson, 1971: 357）.................................. 41 表 1：樂評使用稱謂列表.......................................................................................... 88. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. VI. i n U. v.

(7) 壹、緒論 . 一、研究緣起與動機這個發想源自於我對「品味」的困擾。小時候的我幾乎不聽流行歌。並非不喜歡或家裡買不起，而是因為母親覺得古典樂之流才值得聽，流行音樂則屬於「沒水準」的無聊娛樂，所以不給聽。於是從小我就很清楚的認知到，音樂（以及其他很多事物）是有品味高低之分的。. 政治大. 待年紀稍長，開始了有零用錢後，我還是一頭栽入流行音樂的世界裡。只是. 立. 聽著聽著，漸漸開始又覺得不滿足，一來是當時閱讀的音樂雜誌裡，文章字裡行. ‧ 國. 學. 間都透露出一種「內行人」的氣息，彷彿音樂作品中存在著許多了不起的「什麼」，那些撰文的人對音樂的「什麼」似乎能清楚感知，看起來很有「sense」，但我卻. ‧. 是老如霧裡看花，不禁覺得自己屬於「聽不懂音樂」的一群人；再加上日常生活. y. Nat. sit. 中依然不斷聽見別人對於流行音樂的褒貶，感覺到流行音樂不只和其他音樂有所. n. al. er. io. 區別，內部也有高低優劣之分，但是區分的標準卻不知道是什麼？畢竟我認為，. i n U. v. 評斷好壞應該要有一番道理才行，且我也極度想了解，只是這番道理似乎老是模糊不清？. Ch. engchi. 當然，若要問評判標準的合理性，或許要回歸到對「好」「壞」本質的討論，但這可能會變成難解的哲學題目，我也不打算這樣提問；然而，我還是想知道，在流行音樂的場域內，到底有什麼樣評論音樂的標準被建立起來？而又是哪些人、用什麼方式建立的？如果可以解開這些問題，或許可以抒解品味政治問題帶給我的壓力。. 1.

(8) 二、研究背景在大眾音樂當中，搖滾樂一直是非常重要的一類。它的發展伴隨著大量的論述，除了學術文獻以外，閱聽人也不斷針對搖滾樂的各個面向進行討論，在多樣的搖滾書寫中，樂評可說是個人色彩最鮮明、也最容易展現自我觀點的文類。從實體出版品到網路，樂評一直都存在，儘管它屬於小眾活動，影響力也難以量化計算，但不可否認的是它仍會被閱讀，因而有機會影響閱讀者對音樂的判斷，甚至影響未來將出現的音樂文字的書寫方式。. 治政大相當大的影響。當時的知識份子和文化菁英在引進歐美大眾音樂的同時，也順勢立. 台灣的大眾音樂論域，始自現代民歌運動，對之後在音樂價值的判斷上造成. 將相關的論述納入，用來輔助新興的民歌博取正當性（張釗維，1994）。然而，. ‧ 國. 學. 台灣和歐美是在不同的社會脈絡下使用這些論述，搖滾樂在台灣也已經過數十年. ‧. 發展，引進的作品種類和數量大增，本地的音樂活動日漸活絡，大眾音樂的社會. y. Nat. 地位也不如過去那樣受到貶抑。同時，媒體生態的改變，使得音樂文字從實體出. er. io. sit. 版轉移至網路，去中心化的平台解放了發言權，人人都可以書寫，也都可能因為書寫而發揮影響力，取得讀者的認可。. al. n. v i n 換句話說，搖滾樂的音樂標準根基於特殊的時空背景。當此西方產物自引進 Ch engchi U. 起伴隨台灣社會的發展持續演變，音樂論述上有可能是對西方論述整套移植，也有可能出現「台灣脈絡下產生的音樂觀點或特殊現象」，研究者想要確認的就是台灣現今的音樂論述形貌為何。. 在此之外的另一個問題，則落在生產音樂論述的樂評人身上。音樂標準的萌生需要社會條件的醞釀，但真正確立則需要人為實踐的催生，而這些實踐不只影響音樂如何被討論，也影響樂評人如何被看待。於是樂評中使用的語言策略，以及展現出的評論標準，都是書寫者欲將自身與其他人區隔開來，希望被他人有效地辨識，並讓自己的品味被承認的策略。因此，研究者的另一個關注在於，樂評人利用何種策略展現自己，獲取讀者的信任，進而爭取、鞏固自己的發言權。 2.

(9) 三、問題意識承此，本研究企圖針對文化中介的樂評，提出如下的問題意識（詳細的研究問題則會在回顧文獻之後，在第三章進一步交代）：. （一）台灣樂評風格為何？是否展現出一定的寫作形式？（二）樂評人使用何種寫作策略，以凸顯文化資本，展現品味？（三）根據前兩點，進一步探討樂評人評斷優劣的過程中，反映出何種搖滾樂價. 政治大. 值？樂評人是否有對這些價值進行顛覆，或是再確認？. 立. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 3. i n U. v.

(10) 貳、文獻回顧 . 一、何謂搖滾？不論討論哪一種音樂，幾乎都必須先確認到底該音樂流派有哪些特徵。在本研究中，「什麼是搖滾？」是一個一定會被提出的問題。然而，要回答這個問題非常困難，因為流派界線是模糊的，會基於不同的需要而以不同方式來劃分：包括音樂學、意識型態或社會學等等。Fabbri 曾較仔細. 政治大（一）形式和技術法則（formal 立 & technical rules）：以演奏的慣例來區分，包括地整理出五項流派區分法則（轉引自 Frith, 1996: 91-93）：. ‧ 國. 學. 技巧、樂器配置、旋律、錄音音質、人聲與樂器的關係等等。（二）符號法則（semiotic rules）：音樂作品作為一種「修辭」，它的表達性和情. ‧. 感表現如何？意義如何傳遞？「真實」與「誠摯」如何以音樂展現？歌詞在. sit. y. Nat. 此扮演要角，不同樂種歌詞有不同的慣例，. al. n. 也各自有其行為準則. er. io. （三）行為法則（behavioral rules）：不同樂種的表演儀式有所差異，樂手和觀眾. Ch. engchi. i n U. v. （四）社會和意識型態法則（social and ideological rules）：社會對樂手的既定觀感（這些印象常缺乏現實依據，例如玩重金屬就一定很「憤怒」），也涉及音樂社群的特質，以及社群和外界社會的關係（五）商業和法律法則（commercial and juridical rules）：和樂種的產製、所有權、著作權、商業收益等等有關，決定了音樂事件（events）如何成立、音樂和唱片公司及錄音過程的關係、現場表演和宣傳過程。不同流派中各法則的重要性也不同（例如龐克就比電子樂更強調意識型態法則，龐克音樂推崇叛逆、反制度的精神；相比之下，電子樂則缺少明確的理念訴求），劃分流派時也會有灰色地帶，因為這些劃分是樂手、聽眾、文化中介者（寫. 4.

(11) 手或 DJ 等）三方達成的鬆散共識（loose agreement）（Frith, 1996: 88）。於是，有的作品可能會被歸類到兩個以上的樂種，也有作品難以給予任何標籤。 Firth 認為，流派常不是純然的標籤，而是「另有所指」，例如「地下音樂」或「獨立音樂」，除了指明音樂的產製特徵，連帶暗示與「主流」的二元關係，也暗示了應該具體化顯現在作品和聽眾身上的一種態度（Frith, 1996: 86）。一旦被貼上這樣的標籤，可能就會出現作品或樂手是否符合這種態度、有沒有「出賣」自己等等的討論。就本研究的主題「搖滾」，其實是個幾乎無法定義的流派。「搖滾」（rock）. 治政大，就像光譜一樣，而非壁個流派中連續的領域（one single, continuous genre field）立和「流行」（pop）的區別非常困難。搖滾和流行雖然有所差異，但比較像是同一. 壘分明的不同類目（Fornäs, 1995）。再者，音樂的發展是動態的，舊的音樂形式. ‧ 國. 學. 彼此影響、融合之後又會產生新的流派，使得任何清楚明確的劃分都已經不可能。. ‧. 分類很困難，因為標準從來就不是完全有效，標準之間也無法做到完全互. y. Nat. 斥，但分類也很重要，因為「區分」是大眾音樂價值判斷的核心（Frith, 1996）。. er. io. sit. 因為分類首先需要一定程度的知識和經驗為基礎，接下來還會影響對作品的接收評價，分類是對過去的論述的反芻與再確認，也是左右未來論述的關鍵詞。. al. n. v i n 然而，追究作品到底符不符合它的標籤是個幾近無解的問題，但我們可以觀 Ch engchi U. 察這項標籤如何被描述、以及被賦予什麼樣的特徵，來了解音樂論述形成的過程。二、評論的特徵要討論搖滾樂評，除了得先解決何謂「搖滾」的問題，還必須說明到底什麼是「評論」。一方面搖滾評論是評論這個文類下的一個分支，目前對搖滾樂評也沒有專門的定義，因此本研究將先回顧批評的詞義，以及文學、藝術及至古典樂界對評論的討論，歸納出這些評論的共通特徵，作為定義搖滾樂評的參考，最後再提出搖滾樂評的文類界定。批評（criticism）一詞原意有吹毛求疵、挑毛病的意思，但實際使用上是指 5.

(12) 做出一種判斷，決定何種者有價值，何者沒有（姚一葦，1996: 15）。在英文中，「評論」一詞除了「criticism」，尚有「review」，前者特指「根據深切徹底的研究及確切之批評標準，對書籍、音樂電影所做之批評性文章」；後者則是「對內容作約略介紹，指出其優劣，而後附加評論者之批評或個人意見」（梁實秋，1987: 1778）。從修辭分析角度看來，兩者都具有倡議的特質，不論對象是書籍、音樂、電視節目、戲劇，也不論寫法明顯與否，所有的評論都涉及薦言，也都想說服讀者薦言有可信度（Root, 1987）。《現代批評術語字典》將文學評論（literature criticism）定義成一種「文學. 治政大產品；二是以短文集回顧（review）形式來評介上述產品的生產。批評（critique）立的文學」，文學成為雙重的過程：一是小說、戲劇、詩歌、哲學與歷史作品等的. 是用來描述這種新的寫作形式，關切品味及判斷等情事，且是一種有助於意見表. ‧ 國. 學. 達提升和流通的新形式（Fowler, 1987）。至於藝術批評，根據謝東山（2006: 14）. ‧. 的定義，狹義是指「對具體藝術作品的研究，重點是對它們的評價」，廣義則指. y. Nat. 「批評者在一定的政治文化背景下，運用一定的觀點，對藝術家、藝術作品、藝. er. io. sit. 術思潮、藝術運動所做的探討、分析和評價」。由此可知，批評既包含較具邏輯性的推論，也包含創作性內容，體裁較為獨特，因此現代目錄學中，藝文批評常. al. n. v i n 被歸為第五體裁，分立於詩歌、、小說、和戲劇四大體裁之外（謝東山，2006）。 C散文 U he i h ngc 評論最主要的目的在說服讀者，因此批評寫作中不能缺少修辭。進行詮釋. 時，是藉書寫和證據說服讀者相信評論人對作品的理解；評論是種有說服力的修辭，意在使讀者接受他的觀點，評論者偏好將他們的證據以生動的寫作方式、豐富華麗的詞彙來增加說服力，引導讀者接受評論人的感覺與理解，並認同其說法。但這並非依據嚴謹的邏輯論證而來，而是以較抽象、感性的方式取信於讀者。不過還是可以就提出的證據和文筆，來分析評論是否得當（謝東山，2006）。 Root 指出，評論在長度和形式上通常很有彈性，但在核心內容上較為受制，一篇評論主要的核心內容包含描述、例證、評價、推薦。作者必須先讓讀者掌握到評論對象內容和背景梗概，並且評價作品，功力較高的作者可以從作品中提出 6.

(13) 例子來佐證自己的評價，最後決定推薦與否，這個決定可能是明顯的陳述或隱藏在評價中。除此之外，評論還可能包含詮釋，也就是加入評論者的欣賞經驗，於是評論會和個人對評論對象、以及世界的理解更加貼近（Root, 1987: 64）。具說服力的評論內容主要包含四種：事實、理論、比喻、故事。實際文本中，這四種素材並非獨立存在，而是相互交錯的；其他內容題材可能有軼聞、數據、推測等等（謝東山，2006）在體裁方面，謝東山（2006: 37-38）觀察中外藝術實踐，整理出主要幾種：（一）論述體，結合論說和描述，但可能側重論說或描述；以夾敘夾議最常見。. 治政大（三）賞析體，以書寫感受為主，重點在欣賞不在賞析。立（二）雜文體，包含雜感、筆記、隨筆、序跋等. （四）評傳體，將批評與傳記結合，既為作者作傳，又對作者進行評論。. ‧ 國. 學. （五）自述體，作者的自我剖析。. ‧. （六）書信、對話體，以書信或對話方式呈現，例如 Plato 的《文藝對話錄》。. y. Nat. 在評論取向上，巴特曾在「批評與真實」為新批評辯護，反對傳統學院式批. er. io. sit. 評，過度重視作者的生平背景，而強欲將字詞意義定於一尊，抹除詞彙可能擁有的多元意義，是缺乏科學精神的作法。而他提倡的新批評，則強調文本的多義性，. al. n. v i n （Barthes, 1981; 劉森堯譯，2004: C h 181），Barthes 也提倡以多元方式看待作品， engchi U. 因為作品的意義本身不斷在改變，展示作品同時包含多種意義的開放性（Barthes, 1966; 溫晉儀譯，1997）。新批評使得文學批評取向破除自身傳統的侷限，承認文本多義的同時，也就開放了評論的各種可能取徑，時至今日已經有非常多的批評方式供人選擇，而 Stonlnitz 根據各方法的特性，整理出四大類（轉引自蘇廉能，1980: 17-18）：（一）脈絡評論（contextual criticism）：揭露關於藝術之歷史性、社會性及精神上脈絡的一種評論，點明了藝術創作不全來自個人的靈感，而是在人群中的一種創造性活動。（二）印象主義式評論（impressional criticism）：主張評論者不需要歷史、心理 7.

(14) 學等等，而是從作品中得到的感動出發。（三）意圖主義式評論（intentional criticism）：關心創作的目的，因此主要的提問重點在於「創作者想做的事是什麼？他如何完成此一企圖？」（四）內部本質評論（intrinsic criticism）：強調作品的內在本質，尊重每個作品的獨特性，追求客觀評論；在文學上以新批評為代表。影響評論效果的除了文字本身之外，評論者的個人特質（presentation of a persona）也有影響，有時候讀者因為角色的形象，才信任評論者的知識、邏輯或感性；書寫方式也會受登載刊物的影響，作者必須和刊物的讀者「氣味相投」；. 治政大評論者的資格也會影響發言的有效性，這裡的資格包括接觸經驗的廣泛程度、對立. 評論者則可以取悅、吸引、保證或威嚇等方式來影響讀者（Root, 1987）。此外，. 作品意義的理解是否恰當、以及擺脫個人意識型態或偏見的能力等（Smith, 1990;. ‧ 國. 學. 張京媛等譯，1994）。這些對評論者資格的要求標準，經過制度化確立後，看來. ‧. 保全了評論的品質，但也對評論的發展造成負面影響，Said 就認為，批評的專業. y. Nat. 化使論述充滿專有名詞，一般人難以參與溝通，於是也搭出一道門檻，創造出一. er. io. sit. 批自己人，而最後便只剩同一個小圈圈中的人相互取暖。原本旨在解放詮釋權的新批評，最後反而越走越窄，批評性閱讀最後淪為斷定應該或不應該將哪些作品. al. n. v i n 納入大傳統的行為（Said, 1983; 226）；在音樂界也有同樣的現 C h呂健忠譯，2006: U engchi 象，學術化的評論常充斥過多術語，難以閱讀，反而造成和閱讀者間的隔閡（Berger, 1998），無法達到溝通的效果。 Susan Sontag 在〈反詮釋〉（”Against interpretation”）一文中，進一步針對評. 論的實踐本身提出批判，認為評論界太過強調區分內容與形式的對立，基於此一錯誤預設，企圖不斷使用一套新的、不同的解釋，來取代原本的作品內容，但內容和形式的對立本不存在，過度強調內容之後，形塑出似乎有一套意義存在作品表象之下。Sontag 對此表示反對，認為評論應該回到作品本身，指出作品為何生成此種樣貌，或直指作品就是他呈現的樣子，而非討論作品到底是什麼意思，其實卻只是自製一套意義來取而代之（Sontag, 1990）。 8.

(15) 以上所討論到批評的概念與論爭，幾乎都是以視覺藝術和文學為討論對象，比起來專就音樂評論的討論就比較少，且幾乎都是針對古典樂。根據《新訂標準音樂辭典》，「針對音樂作品的內容與演奏提出報告與陳述評價的文章」就可稱為樂評（1999: 1254），用來描述音樂的方式則很多元，從主觀的譬喻法到客觀的技術描述皆有（Rothenberg, 1998）；《Grove 音樂字典》1對評論的界定也相當廣泛，除了一般較狹義指涉公開發表在報刊上的關於音樂的評論之外，更可以泛指一切對音樂的評價暨描述，包括音樂教學、日常談話、觀賞心得，甚至音樂史、音樂理論或傳記等都可以包含在內。然而，由於受歐洲重視藝術與美學的概念影響甚. 政治大. 深，傳統樂評的目的通常是將音樂評價、描述為藝術或美學經驗客體，而不重視音樂的其他社會文化功能。. 立. 顏綠芬（2003: 3）的界定則較為現代，認為樂評是對「純音樂創作（涵蓋作. ‧ 國. 學. 品本身和作曲家）和詮釋（演出實際和音樂家）的評價，這樣的評價以文章（或. ‧. 口頭報導）的方式透過媒體作公開呈現；它是作曲家、音樂詮釋家、觀眾和社會. y. Nat. 的橋樑，他的評論範疇並擴及與音樂創作和演出相關的人、事、機關、歷史、政. er. io. sit. 策等」。自以上說法可知，古典樂評不再侷限於音樂作品或演奏本身，也開始觸及社會環境脈絡的討論。. al. n. v i n 然而不論是文學、藝術或古典樂，評論都有其難處，由於作品的價值無法以 Ch engchi U. 無法以製造成本直接換算，在價值認定上極難訂定標準，主觀性和客觀性的問題論爭不斷。除了主客觀問題，論爭點更進一步演變為對「將作品視為客體對象並針對內含價值提出批評」此一觀點的懷疑，對作品的評價逐漸被視為一種和社會互動後進行的個人行為，看待作品「價值」和「評價」關係的角度也逐漸改變。價值不是已經固定在作品內部、經由特定批評來指明的存在，而是由評價行為和實踐本身創造出來，並維繫下去的（Smith, 1990; 張京媛等譯，1994）。一般而言，任何標準都需依據某種根據，作為其本身合理性的來源；但批評. 1 請參見：Http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40589pg1#S40589.1 9.

(16) 的標準本身的合理性是無法明証的，難以找到後設標準，也就是說，人們之所以接受某個批評標準，未必因為該標準較為正確，而是因為人們願意相信這個標準的合理性，因此「批評標準的價值是倫理學問題，而非認識論的爭辯」（謝東山， 2006: 60）。此外，評論之前的分類也是一種預先評價的方式，例如作品是否歸類為文學，又是歸為文學中的哪一類等，這些龜類對於我們判斷價值時的影響都很大（Smith, 1990; 張京媛等譯，1994）。評論本身能否成立、如何成立、到如何評論作品，以及該如何評價一篇評論等等問題，若要細究都還有很大的討論空間；但若回到一般對「評論」一詞的概. 治政大意識的涉入，以及其他社會外部條件的影響。但整體觀之，評價可理解為範圍廣立念和使用，基本上仍是指「針對事物做出評判」，只是並不排除評價者本身主觀. 闊的實踐形式，有大眾的、公開的也有個人的，不過通常是以文字進行的公開個. ‧ 國. 學. 人行為（Smith, 1990; 張京媛等譯，1994）。評論通常也比較有智識性，評論者. ‧. 從潛在的美學價值出發，針對特定作品來評價，展現他對作品應然的樣貌有何期. y. Nat. 待，以及該作品滿足期待的程度有多少（Root, 1987）。. er. io. sit. 經由以上的整理可發現，自文學或藝術到古典樂，評論都有一些共通的特徵和關注：針對作品、創作者或表演者，以文字進行評介，切入角度涵蓋對作品的. al. n. v i n 感觸詮釋到相關外部脈絡的論述，同時也會受到評價者本身的主觀意識和所處的 Ch engchi U. 情境脈絡影響，目的在促進人們對作品的了解，並可能改變人們對被評論事物的評價。至於本研究的對象搖滾評論，實都具備上述特徵，只是對象更聚焦在搖滾樂上，承此可知，搖滾樂評的文類特徵是：以搖滾作品、表演或人為主題，主要包含描述、例證、評價、推薦、詮釋，藉文字論述作品內部意義或社會生成脈絡，或表達評論人自身的感想，並可能影響或改變讀者對該作品或人物的評價。三、過去研究回顧與台灣樂評發展過去台灣對大眾滾樂的研究，主要可分為幾個領域： 10.

(17) （一）產業面：包括涵蓋整體結構分析、音樂產製、文化政策及產銷過程等（王英裕，1998；林欣宜，1999；葉國隆，2001；曾湘雲，2003；曾裕恒，2007；王啟仲，2007）（二）文本面，包括對歌手形象、音樂及 MV 影像文本的分析等（劉曉燕，2005；陳友芳，1998；李至和，1999；黃雅芸，2002 等）（三）閱聽人，包括對音樂的接收、消費和迷群現象等（鄧晏如，1999；蔡宜剛， 1990；潘瑞香，2002；陳竹儀，2004；謝光萍，2005；戴瑋庭，2007 等）。儘管許多學術研究投入對大眾音樂的探討，樂評則是少有人觸及的研究主. 治政大搖滾書寫》（2006）、鄭凱同《主流與獨立的再思考：文化價值、音樂產業與文化立. 題，與之相關的研究只有陳亭妤的《全球化下的搖滾文化中介：晚近台灣網路的. 政策的思辨與探討》（2004），與簡妙如《流行音樂意味著什麼？—流行文化的科. ‧ 國. 學. 技、市場、差異主體性和真誠性的解構》（2003）三篇，再加上關於樂評的相關. y. Nat. 討，並對本研究的研究旨趣進行釐清。. ‧. 資料很少，本節將一併回顧搖滾樂和樂評在台灣的發展，指出對過去研究的檢. er. io. sit. 搖滾樂在台灣的發展要自戰後五○年代追溯起。由於政治上對美國的依賴關係，國民政府與美國簽訂條約共同協防台灣，台灣繼而成為美軍駐紮地。韓戰爆. al. n. v i n 發造成美軍駐台人數急增，同時，伴隨著經濟成長，台灣提供給美軍的相關娛樂 Ch engchi U 設施日漸增加，除了歌廳、夜總會之外，自五○年代中，開始由幾個電台製作熱. 門音樂節目，包括亞瑟、傑平與費理等人的節目，陸續在正聲、幼獅、空中等電台開播（張釗維，1994）。一九五四年開播的美軍電台（ICRT 前身）也是推廣搖滾樂的要角之一。時至六○、七○年代，則出現更多以播西洋熱門音樂為主的節目，包括中廣電台陶曉清的《熱門音樂》、警廣電台余光的《青春之歌》、復興電台凌威的《青春樂》，以及軍中電台徐凡的《時代之聲》等（蔡岳儒，2005）。這段期間，基本上政府是以友善的態度對待西洋流行音樂，就算一九七六年淨化電視節目的政策實施後，方言節目每日播出不得超過一小時，外國節目卻仍可以播出多達 30% 11.

(18) 的時間，這還不包括台灣自製的熱門音樂節目。熱門音樂的流行也刺激了組樂團的風潮，參與者尤以大專生最多（蔡宜剛，2001）。同時，翻版唱片工業也在 60 年代末發展起來，神鷹公司的《學生之音》之音系列即是一例，發片速度幾達每月一張（張釗維，1991）。美國流行文化在這個時期席捲台灣。但到了七○年代中期，由於民歌的出現，西洋熱門音樂在台灣的發展開始遇到阻礙。民歌風氣約興起於自七○年代初，當時本土音樂雜誌也開始出現，從中可見現代民歌已成為西洋熱門音樂中的重要樂種次流派（張釗維，1991）。. 治政大識份子論述的重視，但因為引入美國一些具社會批判性的音樂（如 Bob Dylon），立張釗維指出，雖然當時熱門音樂因為當時文藝界反西化的潮流，無法取得知. 熱門音樂的正當性論述多了另一條路徑，主張批判性作品能夠「歌以載道」，和. ‧ 國. 學. 一般通俗音樂層次不同，也使得西洋音樂的分類中，出現「有深度的 vs. 流行. ‧. 的」、「帶來心靈交流感應的 vs. 僅供跳舞用的」、「較優美高深的民歌 vs. 一般. y. Nat. 流行音樂」等等的區別（張釗維，1994: 58-9）。這個時期開始，民歌和熱門音樂. er. io. sit. 逐漸被差異化，能支配的資源也變得不平等，再加上一九七四年美軍撤台，西洋熱門音樂的發展更是受限，台灣本土樂團就算想挪用西洋熱門音樂來創作，卻也. al. n. v i n 出現如西方曲式和中文歌詞難以結合、或用中文唱西洋歌感覺不倫不類的問題。 Ch engchi U 在外在條件限制之下，搖滾樂漸漸走進地下（蔡宜剛，2001）。. 從七○年代的分類，可發現兩項重要的音樂價值：（一）重視原真性（authenticity），一方面有「唱自己的歌」的論述，加上受到西方搖滾樂價值的影響。（二）批判商業化，認為商業力量腐蝕了民歌的純真，此價值同時也和原真性有關，商業化常被認為等於缺少原真性。這些論述透過知識份子、電台 DJ、樂評的建構逐步成形，這些論述的成立，或許是為了和商業力量相抗衡，也可能是為了取得文化資本或論述上的正當性（鄭凱同，2004），但無論如何，這一套提法對台灣接下來的音樂論述影響重大。除了民歌論述之外，七○年代受美國 Rolling Stone 雜誌的影響，台灣也曾出 12.

(19) 版過名為《滾石》的中文音樂雜誌，從翻譯文章、歌手訪談、作品剖析、歌曲教唱到心情記事等無所不包，雖然因為搖滾樂畢竟非本土產物，當時的政治氣氛也尚未開放到可以自由談論時事，以及音樂產業的轉變等等因素，《滾石》沒多久就轉成唱片公司的宣傳刊物（馬世芳，2006），但仍為台灣青年文化發展留下一個記錄，也成為台灣本地搖滾音樂雜誌的先驅。進入八○年代後，一方面有唱片公司開始取得外國唱片代理權，另一方面也有專門進口外國唱片的唱片行及自行盜版的唱片行（如以盜版重金屬為主的翰江唱片）。盜拷的專輯選擇主要依店員各人喜好，也會參考如 Rolling Stone、Spin. 治政大開始代理一些英國廠牌，此時本土唱片公司除了發行外國作品之外，也開始投入立. 等國外搖滾音樂雜誌的介紹來決定（蔡岳儒，2005）。八○年代末水晶唱片成立，. 發掘本土創作者，滾石和飛碟在民歌熱潮退燒之後，便曾轉而發行其他類型的創. ‧ 國. 學. 作，水晶唱片更在解嚴後發行號稱新興唱片工業以來的第一張地下專輯. ‧. （DOUBLE X 的【白癡的謊言】），爾後還陸續發行了許多台灣搖滾團的唱片，. y. Nat. 推動了台灣的音樂創作（蔡岳儒，2005）。. er. io. sit. 搖滾樂除了舉辦音樂活動作為實際行動策略，和其他社會文化場域區隔開來，圈限出一塊屬於搖滾的場域，也提高了在社會中的能見度。場域中的內在邏. al. n. v i n 輯則藉搖滾書寫建立，開始出現較具規模的音樂刊物。如介紹 Billboard 流行歌 Ch engchi U. 曲的余光雜誌（一九八二年創刊）不同，以及具批判性格的《搖滾客》（一九八六年創刊），打著「探索音樂思潮，建立權威樂評，絕不販賣流行」的口號（粘利文，2001: 23），將搖滾樂和其他大眾音樂區隔開來。其他也有許多規模較小的同仁誌（fanzine）和半機關報（粘利文，2001）出現。九○年代起，六大唱片公司開始在台設立分公司，國外的作品有了直接的發行管道，整體唱片銷量也迅速成長（簡妙如，2001）。除主流唱片公司之外，其他還有一些獨立廠牌，專司發行一些較為地下、非主流的作品（如小白兔唱片、角頭唱片等）。除了唱片銷售增加之外，部分非以流行樂／搖滾樂為主的報刊，逐漸願意登載大眾音樂相關評論，也有較具代表性的雜誌如《PASS》、《mcb》等， 13.

(20) 將書寫焦點放在搖滾美學上的前衛與進步性，使樂迷認為搖滾越是較為求新求變的優質樂種。九○年代末期則出現「獨立音樂」論述，對音樂生產體制提出批判與區隔，並逐漸翻轉連結在「地下」二字的負面聯想。此外，搖滾場域內部尚包含許多次類目，諸如重金屬、龐克、後搖滾等等，也都擁有各自的文化論述，並且在搖滾場域內區隔出群體彼此的相對位置（陳亭妤：2006）。然而，在二○○○年前後，盜版因網路發達開始猖獗；消費者和唱片業者間在音樂品質問題上的對立，以及其他娛樂型態發達，瓜分消費者的娛樂支出，各種原因交互影響之下，唱片銷量大幅跌落，連年出現負成長（附表一）（簡妙如，. 治政大網路造成實體唱片市場萎縮，同時也賦予獨立樂團直接經營分眾市場的機立. 2001）。. 會，許多樂團都利用網路直接和閱聽人接觸，在官網中提供試聽或下載，另一方. ‧ 國. 學. 面，新科技讓樂團可以自行錄音、製作，大幅降低成本（林怡瑄，2003），加上. ‧. 在 Pub 和 Live House 的現場演出，讓樂團培養出自己的一群支持者。獨立樂團. y. Nat. 的興起也受到主流音樂界的重視，近年金曲獎多屆「最佳演唱團體獎」都由獨立. er. io. 碑。. sit. 樂團拿下2，二○○七年蘇打綠成功在小巨蛋開唱，成為獨立樂團界的重要里程. al. n. v i n 伴隨獨立樂團的興起，台灣的搖滾音樂祭也日漸蓬勃地發展。早在一九八七 Ch engchi U. 年水晶唱片已開辦「台北新音樂節」，一九九五年「春天吶喊」在墾丁舉行，反. 應熱烈，同年八月，北區大專搖滾聯盟舉辦名為「搖不死，滾不倒」的演唱會，隔年開始更名「野台開唱」，一九九九貢寮海洋音樂祭出現，二○○○台灣魂演唱會展開（即「Say Yes To Taiwan」前身），以上幾個主要大型音樂祭的規模日漸擴大，廣召國內外團體演出（毛雅芬，2006），更刺激其他和搖滾相關的音樂祭相繼出現；此外，也不乏國外的著名搖滾樂手來台舉行演唱會，規模從 Live House 到小巨蛋皆有。. 2 獲獎團體及年份：亂彈（2000）、交工樂團（2002）、閃靈（2003）、生祥與瓦窯坑（2005）、蘇打綠（2007），可見行政院新聞局： http://isrc.ncl.edu.tw/goldenlist.asp?kind=3 14.

(21) 回顧一路台灣搖滾樂以來的發展，從「現代民歌」到「地下／另類音樂」，乃至於「獨立音樂」的出現，都是透過知識份子、電台 DJ、樂評的論述建構才逐步成形。就算創作者自認其關懷重點在音樂本身，不願意被隨意分類成「主流」或「地下」，「主流」和「地下」的對立仍存在於大部分的音樂論述中，使作品難逃被標籤的命運（鄭凱同，2004）。過去研究也發現，音樂書寫自九○年代中期開始轉變，網路提供了一個較平等、去中心化的環境，只要有基本的網路操作技能，人人都有權力書寫，一般人掌握搖滾詮釋和傳播的機會增加，改變了場域生態。但新媒體並未完全消除權力. 治政大高，並擁有較好的外語能力，通常自小開始長期累積文化資本，整體而言屬於社立階層化的現象，網路上的文化中介者的背景仍具有階級結構特性，本身學歷偏. 會上的優勢階級。這些中介者藉著大量的書寫與交流，將各種資本轉化為象徵資. ‧ 國. 學. 本，持續書寫是為一種象徵鬥爭，使之成為場域內較具發言力量的人物（陳亭妤：. ‧. 2006）。. sit. io. （一）「美學進步性」，對作品的原創性作評斷. al. er. 86）：. y. Nat. 至於這些中介者建立起的音樂論述，則主要包含兩大重點（鄭凱同，2004:. n. v i n （二）「意識型態進步性」，包括作品表現出的政治性或社會意識，以及原真性， Ch engchi U 涵蓋樂手創作動機到樂迷溝通、詮釋過程的誠懇與真實性。. 由過去研究的回顧可知，樂評人的論述持續左右人們如何討論音樂，也影響樂評人如何被看待，但研究者認為，過去研究仍有一些不足的部分，以下將對此進行檢討。首先，陳亭妤（2006）的《全球化下的搖滾文化中介：晚近台灣網路的搖滾書寫》一文以 Bourdieu 的理論框架研究搖滾場域發展，但並沒有提供實證資料佐證，訪談的文化中介者人數也偏少。此外，該研究提出搖滾書寫知識系統包含「搖滾美學」、「搖滾人類學」、「搖滾社會學」三大領域範疇，但文本分析的過程不夠詳細，未能清楚說明依據哪些文本、如何分析而得到此結論，而文化中介者 15.

(22) 到底提供何種資訊、篩選標準為何、如何呈現、篩選過程中是否受到哪些力量的影響等等問題，也都是該研究無力處理的部份。鄭凱同（2004）的《主流與獨立的再思考：文化價值、音樂產業與文化政策的思辨與探討》研究，則在探討音樂中「獨立」與「主流」的概念如何建立，並回溯台灣大眾音樂的論述從「民歌論述」、「地下音樂論述」到「獨立音樂論述」的演變，呈現音樂論述是如何受到社會力量的影響。該研究歸納出台灣音樂的評價標準，雖然給研究者具體的啟發，但由於歸納是藉由觀察法而得，缺乏實證資料或文本分析的支持，說服力較弱，也是該研究的不足之處。此外，若比較對當. 治政大根據簡妙如（2003）的研究《流行音樂意味著什麼？—流行文化的科技、市立. 代的流行音樂論述的系譜學分析，會看到和《主》文不太一樣的觀察結果。. 場、差異主體性和真誠性的解構》，自八○年代以來，流行音樂的藝術性已和過去. ‧ 國. 學. 有所斷裂。「真誠性」的藝術理念，隨著流行音樂市場的發展，越來越和市場動. ‧. 力結合，而非相斥；藝術和商品的關係不再對立，而是被整合為流行音樂的美學. y. Nat. 特質。雖然六○年代的反叛意識成為搖滾意識型態的「真誠性」標竿，但這種「真. er. io. sit. 誠性」的宣示在被用來反對商業的同時，反而變成最好的宣傳，也因此在商業市場有所斬獲；對真誠性的強調本身，又反過來促成流行音樂樂風的更迭，於是流. al. n. v i n 行音樂的發展，就是不斷地由「較真的新明星」取代以不真實的舊明星。因為此 Ch engchi U 弔詭的狀況，流行音樂的藝術論述便漸漸較少將「藝術」對立於「商品」，而是. 標示出流行音樂的藝術型態特殊性，也就是同時是「藝術」又是「商品」的身分；此外，科技的運用也不再被視為不自然，因此，一種新的混和「商品／科技／藝術」的真誠性表現，變成流行音樂的主要特質（簡妙如，2003: 22）。這個結論顯然和《主》文的觀察不同，讓研究者認為實際的文本分析更有其必要。由上述研究回顧可知，樂評人具有階級和文化資本的優勢，而台灣的音樂論述生成也的確有其特殊時空背景和環境因素。但過去研究對台灣樂評文本特徵的論述，都缺乏實際的分析支持。因此本研究將以文本分析補充其不足，一方面確認過去研究的觀察是否正確，是否有哪些特質未被觀察到，有哪些音樂評價未被 16.

(23) 指出；另一方面則可以檢視樂評人如何展示品味，藉以爭取讀者的認同，鞏固發言權。四、英美搖滾樂出版品發展概況搖滾樂在六○年代蓬勃發展，不光是音樂產品和表演大量出現，也創造了數量可觀的文字論述，包括雜誌、百科全書、辭典、唱片分類目錄、排行榜單等，並影響搖滾的意義如何被匡限。在搖滾樂的範疇裡，Shuker 認為音樂出版品（Music Press）可以包括所有關於搖滾的文字／刊物。它們除了在販售音樂產品. 治政大滾樂上的運作，可清楚看見當代各種不同搖滾樂的觀點（Frith,1978），而若要討立的過程中影響甚鉅，還賦予商品文化價值（Shuker, 1994: 72）。從這些文字在搖. 論搖滾樂刊物，則須從英國和美國的音樂雜誌回顧起。. ‧ 國. 學 ‧. （一）美國音樂雜誌發展概況. y. Nat. 美國五○年代市面上的音樂雜誌，有像 Billboard 這種專以流行樂排行榜為主. er. io. sit. 的資訊類刊物，也有如 Down Beat 這類包含評論性文字的刊物。Billboard 於一八九四年創刊，最初是登載各種娛樂消息的刊物，三○年代時點唱機開始流行，. al. n. v i n Billboard 隨著這股風潮增加音樂相關內容，並推出歌曲排行榜，也因此讓雜誌日 Ch engchi U. 漸知名3。基本上，北美的搖滾評論是從 Billboard 這類排行榜雜誌習得一些基本語彙，這些雜誌上刊載的一兩行短評，精於辨認每張專輯的樂風、起源、影響力、表演的價值和可能的銷量表現。然而，這個時期之所以未發展出有實質內容的評論，Ennis 指出了要因之一，是由於當時的搖滾樂專供青少年消費，沒有人有興趣替他們的音樂發展一套評述性的語言，而青少年無法以更精鍊的方式表達自己的偏好，甚至他們也還未察覺有表達自己的需要（Ennis, 1992）。 Down Beat 則出現於一九三四年，內容以爵士樂為主，包括報導、評論、訪. 3 請見 Billboard 網站 http://www.billboard.com/bbcom/about_us/bbhistory.jsp 17.

(24) 問等，也觸及流行樂和古典樂。當搖滾樂發展日盛，Down Beat 於是決定將搖滾樂納入雜誌內容之中，但是是從音樂技巧的角度切入，這一方面也是為了和當時新興起的 Rolling Stone 作區隔，Rolling Stone 以青少年的「態度」作為賣點，Down Beat 則專注在音樂本身4，但最後成為搖滾樂界代表刊物的還是 Rolling Stone。在 Rolling Stone 這種專業的刊物出現前，最早的搖滾樂刊物是地下刊物。地下刊物之所以出現，是受到地下報紙 Village Voice 的影響，並由之後 LA Free Press 和 Berkeley Barb 奠下基礎5（Frith, 1981）。這些地下刊物的內容並非以搖滾樂為主，是聚焦於更廣泛的生活風格，高倡「迷幻藥、性與革命」的價值觀，但因為. 治政大也促成唱片公司和樂手開始提供經濟支援，搖滾樂因此成為地下刊物的重要基立. 音樂和其所關心的主題有密切關係，因此很快地就被納入地下刊物體系之中，這. 礎。然而在此發展過程中，搖滾樂卻被賦予一種和流行樂完全不同的意識型態，. ‧ 國. 學. 其價值被定位在政治意圖、自由主義、性觀念及文化鬥爭，搖滾樂被定義為傳達. ‧. 年輕人新興價值觀的音樂，不但和傳統娛樂業的價值完全不同，還對傳統娛樂提. y. sit. io. er. （Frith, 1978）。. Nat. 出嚴厲批判。由此可見，搖滾樂意識型態的奠定，很大一部份來自於地下刊物. 這種意識型態的發揚光大，則由新一波出現的音樂雜誌促成，其中最重要的. al. n. v i n 就是 Rolling Stone。Rolling Stone ，不只是提供 C h希望成為「高品味的表演迷雜誌」 engchi U. 唱片發行或表演消息的資訊，而是以嚴肅的態度處理搖滾樂題材、提出自己的特殊觀點，企圖同時獲得音樂產業和樂手的認同。但來自地下刊物的搖滾樂意識型態和商業的宣傳間有極大的衝突和矛盾，最後，Rolling Stone 在無法脫離對唱片工業宣傳走向的依賴之下，七○年代初明顯轉向滿足唱片公司的宣傳需求，完全融入商業體系中（Frith, 1978）。. 4 請見 Down Beat 網站 http://www.downbeat.com/default.asp?sect=about 5 Village Voice 為美國最早的地下報紙之一，發行始於一九五五年；LA Free Press 是以 Village Voice 為模範創立的地下刊物，於一九六四年首度發行；Berkeley Barb 是當時稱為「世界最兇狠（ugliest）的報紙」，於 1965 年創刊（Glessing, 1970:13,17,20）。 18.

(25) 在 Rolling Stone 改變路線之後，因為其主要讀者群（二十至三十歲、中產階級白種男性為多）仍是唱片公司主要的訴求對象，因此就算改版，對唱片公司的重要性以及廣告收入未受影響，文章的影響力也比其他刊物來得強（Frith, 1978）。Rolling Stone 從創刊至今經過多次路線微調，除了少部分內容維持七○ 年代的風格，其他都變得和一般娛樂雜誌差不多，二○○二年時總編輯換成前 FHM 總編輯 Ed Needham（五十嵐，2005），此舉曾造成更明顯的娛樂風格傾向，也受到長期支持的讀者批評（Freedman, 2002）。在此之後，Rolling Stone 恢復內容的多樣性，包括增加深度的政治報導，並在二○○七年得到美國國家雜誌獎（National Magazine Award）6。. 立. 政治大. （二）英國音樂雜誌發展概況. ‧ 國. 學. 在英國，最早的音樂雜刊物是一九二六年創辦的 Melody Maker7，起初是以. ‧. 提供舞團和爵士樂團的資訊為主，之後一九五二創刊的 NME（New Music. y. Nat. Press）、一九五三創刊的 Record Mirror 等雜誌，都是為了迎合當時的音樂消費潮. er. io. sit. 而產生。在 Beatles 剛走紅時，搖滾樂刊物只有一般的歌迷雜誌，直到六○年代後期，搖滾樂才被視為潛力無窮的新興音樂市場，傳統音樂雜誌的資訊已無法滿足. al. n. v i n 新的搖滾樂聽眾，這促成了地下刊物的崛起，而地下刊物則和美國搖滾樂評論的 Ch engchi U 發展有所相關（Frith, 1978）。. 當 Melody Maker 發現年輕人的品味逐漸改變，雜誌內容也隨之修正，加長專輯的評論文章，開闢英美排行榜專欄，更縮減爵士樂的報導篇幅而改成報導搖滾樂，自諭為「屬於思考性樂迷的刊物」。同樣地，NME 察覺市場上有一群較前衛、較內行的樂迷存在後，便大幅改變雜誌風格，從地下刊物或專業搖滾樂雜誌招募人員，撰寫具深度搖滾樂知識的文章，在商業上也抱持合乎當代流行的犬儒. 6 參見 National Magazine Awards Database：http://67.192.45.82/asme/magazine_awards/22337.aspx 上網日期：2007 年 11 月 7 參見 BBC：http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/1070699.stm 上網日期：2000 年 12 月 15 日 19.

(26) 主義作風，寫作者保有建立個人風格的空間，並不斷展示個人化的評論標準（Frith, 1978）。其後英國陸續出現新的音樂雜誌，如以滾石為模範的 Q 雜誌，在 CD 成為新媒介之後，介紹的內容包含新作和復刻盤，專輯的星等評比也常成為宣傳點之一；姊妹誌 Mojo 則每月刊載特集，以搖滾樂史上經典或另類英雄人物為主題，受到熱中研究的搖滾樂迷歡迎。然而，自從以生活享受為賣點的生活風格雜誌在英國流行起來後，音樂雜誌也受到此風格影響，這股風潮也迫使英國版 Rolling Stone 改變路線（五十嵐，2005）。. 治政大即直言「特定種類、認真的肅的路線，轉型為娛樂誌或生活風格誌，Steve Jones 立. 自歷史沿革看來，與剛興起時相比，現在大部分大眾音樂雜誌都已經脫離嚴. 搖滾雜誌的時代已經結束，在網路上或非音樂類但強調時尚與生活風格的雜誌，. ‧ 國. 學. 如 New Yorker、GQ 等年度音樂特集裡，還比較能找到好文章」（Warner, 2003）。. ‧. 有論者認為，搖滾評論一蹶不振的元凶是雜誌本身，因為閱讀文章的讀者日益減. io. n. al. er. 形式，文章變得和推銷文案沒兩樣（五十嵐，2005）。. （三）網路樂評的發展. sit. y. Nat. 少，雜誌為了生存極力和唱片產業結合來推銷樂團，使得雜誌出現定型化的寫作. Ch. engchi. i n U. v. 在實體音樂刊物看似日漸凋零的同時，音樂文字開始轉移到網路上。傳統平面媒體的銷量下跌，除了和搖滾樂逐漸失去過去光環有關之外，網路新媒體與各類大小網站的增加亦是另一主因（胡子平，2001）。但是，能在網路上發言的人變多，並不表示人人說話都一樣大聲，網路時代依然有些掌握較高能見度的媒體，PitchFork Media（以下簡稱 Pitchfork）就是一例。 PitchFork 是由 Ryan Schreiber 於 1995 年在明尼蘇達州的 Minneapolis 城設立，受到當地同仁誌和大學電台的影響，Schreiber 自己設站並撰寫所有的樂評，之後漸漸有一些自由撰稿人不收費用寄稿刊登，內容包括樂評、專訪、報導等等，並採用一到十顆星的評分制。一九九九年網站遷移到芝加哥的 Illinois，網站的內 20.

(27) 容也豐富許多，Schreiber 並聘用正式員工，除了主要的幹部之外，尚有約五十個自由撰稿人受聘持續替 PitchFork 供稿。現在的 PitchFork 已經是相當具規模的網站，每日閱覽人次約為 240, 000 人，網站營運主要依賴廣告費，許多地下音樂廠牌都會在網站上刊登廣告。此外，自二○○五年以來，PitchFork 每年皆舉辦音樂祭，有獨立舉辦的 Intonation Music Festival，也有和英國 All Tomorrow’s Parties 合辦的 PitchFork Music Festival。二○○八年四月更推出 PitchFork. tv，以線上隨選的方式播出樂團 MTV、訪問、演唱會等內容（Frey, 2004; Ozga, 2007; Kremkau, 2008）。. 治政大嘻哈、爵士及流行樂等。樂評人大部分都是年輕的自由撰稿人，且人數眾多，文立. PitchFork 一向以評論為重心，評論的樂種以獨立搖滾為主，但也觸及電子、. 字的風格也各有不同，但其共同特色都是直言不諱。有人認為，相較起大部分傳. ‧ 國. 學. 統雜誌中不痛不癢的文字，PitchFork 給人較誠實的感受，因此獲得讀者青睞。. ‧. 相對的，也有人抨擊 PitchFork 的文字太菁英，且樂評人中大部分是男性，性別. y. Nat. 分佈不均也造成較為男性中心的樂評風格（Frey,2004; Izenberg, 2005）。. er. io. sit. 儘管有所批評，PitchFork 樂評仍在獨立搖滾的銷量上發揮了相當的影響力。二○○四年九月中，PitchFork 的樂評對新人團體 Arcade Fire 的專輯【Funeral】. al. n. v i n 大加讚賞，隔天該專輯的銷量迅速爬升，創下佳績；相對也有因為 PitchFork 批 Ch engchi U. 評而銷量下跌的例子，如 Travis Morrison 的專輯【Travistan】，被 PitchFork 評為 0.0 之後，大學電台企畫人便中止他的新企畫，德州一家唱片行帶頭決定拒絕存貨，Morrison 本人則說：「在那篇樂評出現之後……我可以感覺得出觀眾的猶豫不決，他們不知道該不該來看我的表演」（Freedom du Lac, 2006）。這樣的影響力讓一些唱片配銷負責人不得不每天關注 PitchFork，以決定是否要調整進貨的數量（五十嵐，2005: 102）。比起其他雜誌和寫手，該網站造成的影響力甚至超過有名的音樂雜誌。這揭示了網路樂評發展日漸繁盛，然而其隱含的問題也逐漸浮現，將在本節稍後說明。. 21.

(28) （三）樂評的角色與影響搖滾雜誌的理想原本是打造一個社群，和唱片公司保持距離，然而九○年代時，雜誌了解到和唱片公司的共生關係，已經摒棄對商業的憤怒態度，成為替唱片公司服務的產業（Reynold, 1990）。這種情況的產生，正是因為音樂雜誌在角色上存有矛盾。音樂雜誌同時屬於音樂產業和出版業，自創刊始就是為了訴求某個特定的消費族群，一方面和唱片產業合作，除了扮演促進消費的功能，推銷唱片及其他週邊產品之外，同時必須契合讀者偏好，認可群眾的品味，給予讀者一種身為內行人的優越感，確保自己的讀者群（Frith, 1978），這也是為何不同刊物. 治政大本身，NME 則重視閱聽人，也比較想影響聽眾使用音樂的方式（Frith, 1981）。立. 會因為取向的差異，對音樂採取不同的評論路徑，如 Rolling Stone 著重解讀音樂. 身處其中的樂評人，一方面要展示個人價值，保有無視於商業壓力的自由和. ‧ 國. 學. 個人特色，致力抵抗浮誇的搖滾樂報導，同時要提供消費指南，又要評介文化潮. ‧. 流，還要探索個人獨特品味，導致其立場仍處在灰色地帶（Frith, 1978）。以下將. y. Nat. 討論的，即是關於音樂雜誌及樂評人在商業和文化上的角色及影響。. er. io. sit. 一九五○年代時音樂雜誌還只是音樂工業運作體系的其中一環，但當時爵士和大眾音樂評論的內容就已經不只有音樂，當搖滾逐漸被視為藝術，搖滾評論也. al. n. v i n 從單純的新聞和銷量預測，轉而賦予唱片個人認同和族群地位象徵的色彩 Ch engchi U. （Frith,1978），這些文字揭示了戰後嬰兒潮世代的美學和社會價值觀，並確立了該世代經驗的正當性（Jones, 2002）。 Shuker 認為樂評身兼三重功能：品味過濾、決定文化歷史和唱片宣傳（1994: 92）。Frith 回溯高級藝術史發展，發現音樂在十九世紀初變成具有自主性、不需顧慮聽者反應的存在，於是必須有身為專家的樂評人，來為聽眾解釋音樂，教導大眾如何聆聽（Frith, 1996 : 64-65）。這也造成樂評本身存在對大眾的不信任，即便是一開始就是商業取向的音樂也是如此。這些樂評普遍認為，藝術不屬於大眾，屬於大眾的就不是藝術。二十世紀初古典樂評要求純粹的藝術、輕視娛樂、抗拒商業力量，渴望感受性高、有智慧的小眾讀者，而這些觀點至今依然存在於 22.

(29) 流行音樂場域中。原本樂評立場比較靠近創作者，擁護新的、較艱深的作品，但本世紀開始產生的商品化風潮，使評論者的意見也成為理解消費者品味的參考（Frith, 1996），這也是搖滾評論可能成為權威的理由。因此，儘管評論文章對銷量不會有直接影響，但唱片公司仍會關切，也會為其調整宣傳策略。這些評論受重視的部分原因在於，樂評人可以不受到唱片公司的限制而成為聽眾的代表（Frith, 1978）。 Fenster 則從產業的角度出發，指出樂評人原本就被整合在行銷策略中，扮演宣傳唱片的角色，唱片公司行銷預算就有一部分花在贈送免費唱片及其他活動. 治政大起來成為公眾意見以及搖滾樂「真實」的合法代表。他們身為「中介者」或「文立招待上。但樂評人靠著已建立的價值標準和意識型態假設，藉由媒體的傳布，看. 化解讀者」（cultural brokers），以一種看似「獨立」且擁有特殊地位和文化資本. ‧ 國. 學. 的角色，合法化他們的地位，這讓他們「擁有理所當然的可信度」（Fenster, 2002:. ‧. 83-84）。. y. Nat. 就算音樂文字轉移到相對開放自由的網路空間，問題依然存在，越來越多唱. er. io. sit. 片公司注意到網路的宣傳效果，如哥倫比亞唱片公司甚至成立「口碑傳播」部門（Word- of mouth department），招募年輕工作人員利用網路從事口碑行銷，許多. al. n. v i n 較知名的獨立部落客都承認，唱片公司常以贈品或其他好處來「利誘」他們，有 Ch engchi U 時也的確會影響到寫作內容（Wayne, 2007）。對此，PitchFork執行長Schreiber聲. 稱，他們雖收受廣告費，但廣編分離制度執行的相當徹底，因此評論內容不會受到商業利益左右（DeRogatis, 2008），但仍有論者對此抱有懷疑，認為刊登廣告的唱片廠牌可能影響了PitchFork樂評的選片（Wayne, 2007）。在運作機制及倫理之外，網路樂評對主流意見的影響則是另一個議題。一般中小型的網站或部落格其實瀏覽人次並不多，就算如PitchFork這類大型網站，直接影響的還是以獨立搖滾界和獨立音樂消費者為主。但是，因為紐約時報、Spin、 Rolling Stone等傳統媒體會參考這些網站的資訊、再向外傳播，形成「回聲效應」，這些網站也受到音樂界內具影響力的人士的關注，因而得以間接發揮影響力 23.

(30) （Hargovan, 2006）。由此可見，過去音樂雜誌和唱片公司間的利益衝突問題，同樣考驗著當今的網路寫手，因為網路文字的影響力可能不限於網路瀏覽者，甚至會滲透到實體出版界當中。. （四）樂評的取向與標準 Shuker 認為，區分好壞的標準是由樂評界一手建立，主要關注面向有三：藝術的完整性（artistic integrity）、本真性（authenticity）和商業主義（commercialism）. 治政大商業邏輯的表演中。實際上，正是因為身在音樂界的人很清楚音樂的樣貌會受到立（Shuker, 1994: 93）。而所謂的「本真性」，在搖滾樂論述中，展現在抵抗或顛覆. 哪些社會力量決定，也因此在樂手或歌迷的論述中，可以超越這些社會力量的才. ‧ 國. 學. 是好作品，例如英國的音樂刊物，總是把「好」音樂被描述成超越或突破商業慣. ‧. 例的作品（Frith, 1987）。. y. Nat. 相對於好作品，人們如何討論爛音樂（bad music）則反面顯現了評價音樂的. er. io. sit. 標準。根據 Frith 的說法，其實並沒有所謂的爛音樂，音樂是在評述的脈絡（evaluative context）中被貶抑，評述的脈絡是指關於唱片、歌手、或表演的言. al. n. v i n 論，具有傳播效果，企圖說服他人其所言為真，並改變他人的信仰或行為。爛音 Ch engchi U. 樂雖然不存在，但「爛音樂」這個概念對聆聽音樂的愉悅感和音樂美學而言是必要的（Frith, 2004: 19）。關於哪些作品可被稱為爛音樂，這個問題永遠沒有確定答案，然而，正如音樂流派分類雖然困難但不可或缺，區分某些作品或樂手是不好的、標上「爛」的標籤，是大眾音樂帶來愉悅的一個來源，藉此可以在眾多的作品當中畫出地盤，區分自己和他人（Frith, 2004）。最普遍出自音樂產製角度的批評有二種。其一，爛音樂被認為「標準化」、「公式化」（此說法最早由 Adorno 提出），相對特質則是「原創」、「自主」、「獨特」，這種論述構築在常見的馬克思／浪漫主義的區分之上，一邊是為符合商業原則和市場需求的系列生產，一邊是藝術創造，由個人意圖驅動。此外，這種批評相當 24.

(31) 程度和音樂流派有關：男孩團體的音樂中若有細微改變，通常不被重視，但鄉村藍調吉他些許的變奏，則會在藝術性上獲得好評（Frith, 2004）。其二，爛音樂就是模仿人家的東西，此說法一樣隱然和「原創」或「有個人特色」的概念相對照，這種批評反應了對產製決策的不信任，不相信作品相似只是出於意外或巧合（Frith, 1996）。由於搖滾論述強調對事物的本真表現，重視表達感覺和經驗，將音樂的價值變成取決於其反映事物的忠實程度（Frith, 1987），於是「模仿」成為超越音樂本身而關乎意識型態的行為，仿作的評價依據則包括模仿者、模仿對象和動機等（Frith, 1996）。同樣的，翻唱作品也有過各式評價。. 治政大原作同樣有原創性，因為有創意的藝術家可從標準中創造新意，翻作動機也成為立. 白人歌手翻作黑人的作品通常被認為比原作要差，但六○年代後，翻作有可能和. 重要考量。然而從學術角度看來，尤其在嘻哈樂和電音、舞曲的取樣8（sampling）. ‧ 國. 學. 盛行的現在，原創或翻作的區分實已日漸模糊難辮（Frith, 2004）。. ‧. 樂評的另一特徵，是經常混雜社會性解釋，日常生活中許多對音樂的辯論都. y. Nat. 源自此觀點，美學評論和道德判斷相連結，對作品的喜好也不只是品味問題而已. er. io. sit. （Frith, 2004）。Frith 發現，大部分對爛音樂的「評價」同時也是「解釋」，或不知不覺的在數種解釋當中反覆。被認為爛的音樂，原因常無關音樂本身，而是用. al. n. v i n 來形容一個糟糕的產製系統（資本主義）或不當的行為（性或暴力的指涉），對 Ch engchi U. 音樂的評斷還包含了其他東西，音樂純粹當作符號，真正被評斷的是背後的社會機構或社會行為（Frith, 2004: 20）。實際上，人們就算不喜歡某作品也未必會批評作品很爛。導致批評作品很爛通常是出於憤怒，憤怒的原因則包括：看到別人愉悅享受自己覺得沒有價值的作品，認為樂手或製作人譁眾取寵出賣自己的才華，或是看到音樂作品的完整性被剝奪（譬如民族音樂學者眼見民族音樂被西方娛樂工業吸納時，產生的失望之感）。而這些觸怒人們的理由，其道德因素大過於技術因素（Frith, 2004）。進一步來說，在好音樂和爛音樂的區分之前，樂評已. 8 「取樣」意指從音樂作品中擷取片段在新作品中重新使用的創作方式。 25.

(32) 先合理化他們的判斷標準，這些標準實際上是在不同立場看待音樂的意義，並替個人品味辯護（Frith, 1996）。評論雖是個人偏好的反映，但評論標準卻很少被提出來檢視，高度個人化且差異極大的標準在搖滾評論中是常態（Frith, 1987），名樂評人 Christgau 就承認他在「消費者指南」專欄裡所使用的評分，相當部分是基於個人偏好，並和他接觸音樂的經歷有很大的關係（Frith, 1978）。也有人曾試圖建立在搖滾樂的音樂學分析架構（Brown, 1995），但仍未清楚說明評斷優劣的標準，實際上許多樂評人也多半是取自己想討論的項目來論述，沒有照著這套分析架構來執行。. 治政大是的筆調。這些文字常是在展示自我，用來表現作者自身的公信力（Frith, 2002: 立. 評論標準模糊不清之外，Frith 也批評美國大部分樂評人撰文都有種自以為. 244）。他認為，美國最有名的樂評人 Lester Bang，之所以受到讚許並非因為評. ‧ 國. 學. 論的敏銳度，而是他的生活風格；可與之匹敵的英國樂評人 Nick Kent，也是因. ‧. 為看似奢華的生活方式以及跟明星的交情而受到崇敬。之所以如此，原因在於人. y. Nat. 們希望搖滾樂對現況持續提出挑戰，但若實際上搖滾產業已經高度理性化，此事. er. io. sit. 實只加更強化一項論述，亦即「好的搖滾應該以某種方式對產業機制表達憤怒」；然而評論界本身實際上相當理性化，身為自由撰稿人通常代表必須生活規律，但. al. n. v i n 為了維持搖滾的形象，Lester Bang （Frith, C h 本身作為樂評界的神話，便有了重要性 engchi U. 2002）9。. 至於樂評的文字，羅蘭巴特曾說：樂評都充滿了形容詞，而形容詞則是各種語言詞類中最不管用的（Barthes, 1977: 179）。搖滾評論也不例外，無論認為作品好壞，這些評斷常常是對音樂的解釋，大量的形容詞更形塑了文章的解釋功能（Frith,1996）。多數搖滾樂評人最後所做的已經不是擔任音樂作品或樂手和公眾. 9 Lester Bangs 為美國最著名的樂評人，身兼詩人、搖滾樂手等身分，曾在 Rolling Stone、Village Voice、Creem 雜誌撰文，以犀利而猛烈的行文風格，和放蕩不羈的生活方式而聞名（胡子平， 2004）；Nick Kent 為七○年代英國最有影響力的音樂記者／樂評人之一，曾執筆於 NME 和 Melody Maker。 26.

(33) 間的交流管道，而是形塑一個知識社群，將自己挑選過的作品和預設的群眾結合起來（這群人通常是比一般消費者「優秀」的人）。樂評人除了是個樂迷之外，他的任務是保存聲音的「知覺品質」（perceived quality of sound），促使樂手維持創作水準，給聽眾一套標準來定義「好」的聆聽經驗。換言之，樂評不只是為讀者製造一套關於音樂的說詞，同時在創造一群以特定方式聽音樂的聽眾群。樂評不但論述音樂，論述聽眾，也論述作品若放進社會脈絡中，可以用什麼角度來詮釋（Frith, 1996）。此外，值得一提的是，搖滾樂評和六○年代興起的新新聞學（New Journalism）. 治政大新聞主義風格的音樂評論。新新聞學中也曾發展出一支名為「剛左新聞」（Gonzo 立. 有所相關關連，Shuker（1994）觀察到 NME 雜誌在七○年代時，曾有過類似新. Journalism）的支派，代表人物為記者兼作家的 Hunter S. Thompson，以異於主流. ‧ 國. 學. 新聞報導的手法，敘事者角色主觀地涉入事件當中，不考慮傳統新聞學的客觀性. ‧. （Kelly, 2005）。著名樂評人 Lester Bangs 則以吸納 Thompson 的寫作風格為特. y. Nat. 點，被視為剛左文體10的代表人物。. er. io. sit. 搖滾文字確立了過去數十年間搖滾樂的進化史（Shuker, 1994），但評論界存有特定的品味傾向也是事實。樂評人通常都是受過高等教育的白人男性，最喜歡. al. n. v i n 的音樂種類就是舊式的吉他搖滾，關於特定團體的文章頻繁出現，評論選集也是 Ch engchi U 多以白人男性為主編，白人男性所寫的文章最常被收錄，搖滾評論界中組成份子的單一性，連帶影響評論的標準和面向，女性或其他種族的樂評人，相比之下被嚴重忽略（五十嵐，2005）。McLeod 曾分析 1971-1993 年的 Village Voice Pazz & Jop11票選結果，觀察最常出現在前十名的樂手／樂團，將同一樂手在 Pazz & Jop. 10 Gonzo 一字最早被 Boston Globe 雜誌編輯 Bill Cardoso 用來形容 Thompson 的寫作風格。然而「gonzo」的字源仍眾說紛紜，有說法認為是衍生自加拿大法語的「gonzeaux」，也有人認為是從義大利文的「gonzo」或西班牙文的「ganso」而來（Hirst, 2004）。剛左文體的特色在於讓創作者自由發揮，沒有固定的結構規則（胡子平，2004: 5）。 11 Village Voice 的 Pazz & Jop 排行榜為北美歷史最悠久的樂評榜單，是收集全美各地樂評人的年度十大，經過計算後評選出該年度專輯與單曲的排名，規模一開始只有二十四人，2005 年時 27.

(34) 的介紹文字，和 Rolling Stone、Crawdaddy、Creem、SPIN 四本雜誌中的相關文章、一九八三年的 Rolling Stone Record Guide、以及一九九二年的 Rolling Stone Album Guide，進行交叉比對，整理出經常被樂評使用的關鍵字彙，並比對該年度有高銷量，但卻沒有出現在前十名的專輯有哪些。此研究發現，常被用來給予好評的關鍵字有：原創性（originality）、本真（authentic）、憤怒或侵略性（anger / aggression）、不成熟或如原初、質樸、野性、殘暴等類似意義的詞彙（rawness / primitive / stark / savage / brutal）、深沈（sophistication）、簡約（simplicity）、誠摯（sincerity）等；而被用來予以負評的，則有非本真（inauthenticity）、無趣單調. 治政大（unoriginality）。而歸納得出的搖滾樂評意識型態則包括：崇尚嚴肅、陽剛的「原立. （vapid simplicity）、平庸陳腐（banality）、匠氣（slick professionalism）、非原創. 真主義」搖滾，不接受較淺薄、陰性化、「預製」的音樂，印證了搖滾評論偏頗. ‧ 國. 學. 的傾向（McLeod, 2001）。. ‧. 除此之外，不同國家也會對搖滾品味有不同的偏好，從 Rolling Stone 發行的. y. Nat. Rolling Stone History of Rock and Roll 中，便可看出國家主義的品味和美學的差別. er. io. sit. 待遇；風格類型中也存在高低文化的區分，部分音樂人雖被視為前衛派，但卻少被提及，甚至被評為泡泡糖歌手，不夠格和其他「具原真性」的歌手一起並列於. n. al. Ch. 搖滾樂的殿堂中（Shuker, 1994）。. engchi. i n U. v. 然而，這些評論仍不時受到顛覆。二○○四年的 Kill Your Idols 樂評集中收錄的文章，是將受到嬰兒潮世代樂評人奉為傑作的專輯，重新由新一代樂評人再評論。由三十五位年輕的樂評人各自挑選一張雖經典但對他們來說很糟的專輯，目的是挑戰既有的搖滾經典。主編的 DeRotigas 說，他們「強烈拒絕之前的評論家信仰的既定搖滾史」，但此舉並非想要建立「新經典」，而是對既有經典進行顛覆，希望從比較寬廣、後現代的角度來評估搖滾史，提供另類觀點，讓讀者重新思考為何自己喜歡某張經典專輯（DeRotigas, 2004）。例如，Beatles 的【花椒軍. 擴增到近八百名樂評人參與（Christgau, 2005）。 28.