應用電影劇本中事件與聲波關係之電影創作研究

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(1)國立臺灣師範大學設計系碩士論文. 應用電影劇本中事件與聲波關係之電影創作研究 The Study on Creation by the Application of the Film Events and Sonic’s Relationship. 指導教授：許和捷研究生：蔡銘益. 中華民國 103年7月.

(2) 摘要 2008 年由魏德聖導演主導的「海角七號」間接帶動起台灣電影產業的再度興起，近年來台灣電影的新奇蹟雖然帶動了不少市場，但是相對於國外的電影市場，台灣電影競爭力還是有限。第二章中首先進行文獻探討，描繪出現行的理論框架，並藉此確立本創作研究所要研究探討的對象。第三章進入設計論述，即為研究分析階段，研究資料範圍將以近十年獲得奧斯卡最佳原創劇本。在此階段中首先將以研究方法中【個案研究】的方法分析十部得獎之電影劇本，並找出其中聲音與事件安排的關係。第四章以【設計與展示研究】為主要方法，利用第三章中所得的原則為基礎，試驗式的創作一部劇本故事【回憶的日記本】並拍攝成電影，以檢驗第三章所得之劇本故事大綱編寫原則之可行性。本創作研究提出了一個電影視覺及音訊分類的系統，於 10 齣電影案例及創作電影 1 齣，總共取出了 340 個視覺(事件點)與音訊(聲波)的特徵，其中，事件點與聲波正相關比率最高的為 100%，最低為 57.14 %；其次，事件點最多的為 69 個事件點，最少為 12 個事件點，總體事件點與聲波的比率為 92.94 %，試驗證明電影事件點的安排與電影配樂確實是有正相關的特性，而且是符合近十年來商業電影或得獎電影之呈現特性及手法，可做為未來編劇及拍攝手法的依據。. 關鍵詞：電影劇本、聲波、事件點. i.

(3) Abstract In 2008, led by the director Wei Te-sheng's "Cape No. 7" indirect drive from the re-emergence of Taiwan's film industry in recent years, although the new miracle of Taiwan's film led many markets, but with respect to the foreign film market, Taiwan's film competitiveness is still limited. The research explore the literature, theoretical framework appeared depicting rows, and to establish the object of this study to explore the creation of the Institute. It also provides the system to namely research and analysis phase, the scope of research data will be nearly a decade to get the Oscar for best original screenplay. In this first stage, the method will analysis ten winners of the screenplay, and find out where the sound relationship with the point events. Then trying to design and display as the main research method, using the principles on the creation of a test script style recalls the story of diary and shoot a film in order to test the third chapter proceeds feasibility of principles written synopsis of the script. This study proposes the creation of a film and audio visual classification system, in 10 cases and 1 the creation film, total removal of the 340 visual (event points) and audio (sound waves) features, which sound waves are incident point related highest rate was 100% and the lowest was 57.14%; Secondly, most event points to 69 event points, at least 12 event points, the overall event points and acoustic ratio of 92.94%, the test proved the point of the movie event arrangements and the soundtrack is indeed a positive correlation properties, and is in line with commercial films over the past decade or winning movie presents the characteristics and practices, can be used as basis for future writers and shooting practices.. Key words: Movie scripts, Sound wave, Point event. ii.

(4) 目錄第壹章緒論 ................................................................................... 1 1-1 研究動機與目的 ............................................................................ 1 1-2 名詞解釋 ........................................................................................ 2 1-3 研究範圍與限制 ............................................................................ 3 1-4 研究架構 ........................................................................................ 4 第貳章文獻探討 ............................................................................ 5 2-1 敘事與電影劇本 ............................................................................ 5 2-1.1 敘事(Narrative) ................................................................... 5 2-1.2 敘事結構理論作為分析方法的必要性 ........................... 10 2-1.3 電影劇本與小說(Movie scripts and Novels).................... 11 2-2 電影分類(Different Kinds of Movies) ......................................... 15 2-3 電影劇本之內涵與創作 .............................................................. 16 2-3.1 電影劇本的形成與內容 ................................................... 16 2-3.2 電影劇本故事大綱的寫作方法 ....................................... 18 2-4 電影與聲音 .................................................................................. 27 2-4.1 聲音與聲波 ....................................................................... 27 2-4.2 電影聲音的形式與功能 ................................................... 29 2-4.3 電影聲音與影像畫面 ....................................................... 31 第參章設計論述 .......................................................................... 35 3-1 視覺特徵(Video source)............................................................... 35 3-1.1 鏡頭邊界偵測(Shot boundary detection) ......................... 36 3-1.2 事件點選取(Point-event Selection) .................................. 36 3-2 音訊特徵(Audio Descriptor) ........................................................ 37 3-2.1 強度(Intensity)................................................................... 37 3-2.2 節奏(Rhythm) .................................................................... 37. iii.

(5) 3-2.3 音色(Timbre) ..................................................................... 38 3-3 電影個案分析 .............................................................................. 38 3-3.1 愛情不用翻譯(Lost in Translation) .................................. 39 3-3.2 王牌冤家(Eternal Sunshine of the Spotless Mind) ........... 42 3-3.3 衝擊效應(Crash) ............................................................... 45 3-3.4 小太陽的願望(Little Miss Sunshine) ............................... 56 3-3.5 鴻孕當頭(Juno) ................................................................. 61 3-3.6 自由大道(Milk) ................................................................. 70 3-3.7 危機倒數(The Hurt Locker) .............................................. 76 3-3.8 王者之聲(The King's Speech) .......................................... 81 3-3.9 午夜巴黎(Midnight in Paris)............................................. 85 3-3.10 決殺令(Django Unchained) ............................................ 91 3-4 研究結果 ...................................................................................... 98 第肆章波形法創作應用 ............................................................... 99 4-1 波形法劇本寫作方法運用 .......................................................... 99 4-2 劇本故事大綱 ............................................................................ 100 4-3 劇本架構 .................................................................................... 100 4-4 創作成果分析 ............................................................................ 101 4-5 電影創作週邊設計 .................................................................... 104 第伍章結論與建議..................................................................... 109 5-1 結論 ............................................................................................ 109 5-2 研究建議 .................................................................................... 110 參考文獻 ........................................................................................ 111 英文部份............................................................................................ 111 中文部份............................................................................................ 112 附件一回憶的日記本劇本 ............................................................. 115. iv.

(6) 表目錄表 2-1-1 劇情片與記錄片的比較 ................................................................ 9 表 2-1-2 敘事形式與敘事原則 .................................................................. 10 表 2-1-3 小說與電影劇本之比較 .............................................................. 14 表 2-4-1 電影聲音與時間關係 .................................................................. 33 表 3-3-1 愛情不用翻譯事件點說明表 ...................................................... 41 表 3-3-2 王牌冤家事件點說明表 .............................................................. 44 表 3-3-3 衝擊效應事件點說明表 .............................................................. 53 表 3-3-4 小太陽的願望事件點說明表 ...................................................... 60 表 3-3-5 鴻運當頭事件點說明表 .............................................................. 66 表 3-3-6 自由大道事件點說明表 .............................................................. 75 表 3-3-7 危機倒數事件點說明表 .............................................................. 79 表 3-3-8 王者之聲事件點說明表 .............................................................. 84 表 3-3-9 午夜巴黎事件點說明表 .............................................................. 89 表 3-3-10 決殺令事件點說明表 ................................................................ 95 表 3-4-1 2004~2013 奧斯卡最佳編劇事件點及聲波分析結果表 ........... 98 表 4-3-1 波形法劇本創作事件點 ............................................................ 100 表 4-4-1 回憶的日記本與 2004~2013 奧斯卡最佳編劇事件點及聲波分析結果表 ...................................................................................... 103. v.

(7) 圖目錄圖 1-4-1 研究架構圖 ................................................................................... 4 圖 2-1-1 媒介與敘事體 ................................................................................ 6 圖 2-1-2 Syd Field 的電影敘事結構 .......................................................... 7 圖 2-1-3 廣義與狹義的敘事形式範疇 ....................................................... 7 圖 2-3-1 Syd Field 的編劇結構與要素 .................................................... 19 圖 2-3-2 Syd Field 人物觀與衝突表現 .................................................... 22 圖 2-3-3 概念聯想範例 .............................................................................. 26 圖 2-4-1 聲音與聲波 .................................................................................. 27 圖 2-4-2 電影聲音與畫面在空間上之關係 .............................................. 33 圖 3-1-1 視覺特徵擷取 ............................................................................. 35 圖 3-1-2 事件點視覺特徵擷取 ................................................................. 36 圖 3-3-1 愛情不用翻譯聲波分析圖 1 ....................................................... 40 圖 3-3-2 愛情不用翻譯聲波分析圖 2 ....................................................... 40 圖 3-3-3 愛情不用翻譯聲波分析圖 3 ....................................................... 41 圖 3-3-4 王牌冤家聲波分析圖 1 ............................................................... 42 圖 3-3-5 王牌冤家聲波分析圖 2 ............................................................... 43 圖 3-3-6 王牌冤家聲波分析圖 3 ............................................................... 43 圖 3-3-7 衝擊效應聲波分析圖 1 ............................................................... 51 圖 3-3-8 衝擊效應聲波分析圖 2 ............................................................... 52 圖 3-3-9 衝擊效應聲波分析圖 3 ............................................................... 52 圖 3-3-10 衝擊效應聲波分析圖 4 ............................................................. 53 圖 3-3-11 小太陽的願望聲波分析圖 1 ..................................................... 58 圖 3-3-12 小太陽的願望聲波分析圖 2 ..................................................... 58 圖 3-3-13 小太陽的願望聲波分析圖 3 ..................................................... 59 圖 3-3-14 小太陽的願望聲波分析圖 4 ..................................................... 59. vi.

(8) 圖 3-3-15 小太陽的願望聲波分析圖 5 ..................................................... 60 圖 3-3-16 鴻運當頭聲波分析圖 1 ............................................................. 64 圖 3-3-17 鴻運當頭聲波分析圖 2 ............................................................. 64 圖 3-3-18 鴻運當頭聲波分析圖 3 ............................................................. 65 圖 3-3-19 鴻運當頭聲波分析圖 4 ............................................................. 65 圖 3-3-20 自由大道聲波分析圖 1 ............................................................. 72 圖 3-3-21 自由大道聲波分析圖 2 ............................................................. 73 圖 3-3-22 自由大道聲波分析圖 3 ............................................................. 73 圖 3-3-23 自由大道聲波分析圖 4 ............................................................. 74 圖 3-3-24 自由大道聲波分析圖 5 ............................................................. 74 圖 3-3-25 危機倒數聲波分析圖 1 ............................................................ 77 圖 3-3-26 危機倒數聲波分析圖 2 ............................................................ 77 圖 3-3-27 危機倒數聲波分析圖 3 ............................................................ 78 圖 3-3-28 危機倒數聲波分析圖 4 ............................................................ 78 圖 3-3-29 危機倒數聲波分析圖 5 ............................................................ 79 圖 3-3-30 王者之聲聲波分析圖 1 ............................................................. 82 圖 3-3-31 王者之聲聲波分析圖 2 ............................................................. 82 圖 3-3-32 王者之聲聲波分析圖 3 ............................................................. 83 圖 3-3-33 王者之聲聲波分析圖 4 ............................................................. 83 圖 3-3-34 午夜巴黎聲波分析圖 1 ............................................................. 87 圖 3-3-35 午夜巴黎聲波分析圖 2 ............................................................. 88 圖 3-3-36 午夜巴黎聲波分析圖 3 ............................................................. 88 圖 3-3-37 午夜巴黎聲波分析圖 4 ............................................................. 89 圖 3-3-38 決殺令聲波分析圖 1 ................................................................. 92 圖 3-3-39 決殺令聲波分析圖 2 ................................................................. 92 圖 3-3-40 決殺令聲波分析圖 3 ................................................................. 93 圖 3-3-41 決殺令數聲波分析圖 4 ............................................................. 93. vii.

(9) 圖 3-3-42 決殺令數聲波分析圖 5 ............................................................. 94 圖 3-3-43 決殺令數聲波分析圖 6 ............................................................. 94 圖 4-1-1 波形法劇本寫作方法運用流程圖 .............................................. 99 圖 4-4-1 回憶的日記本聲波分析圖 1 ..................................................... 102 圖 4-4-2 回憶的日記本聲波分析圖 2 ..................................................... 102 圖 4-5-1 創作電影-回憶的日記本劇照................................................... 104 圖 4-5-2 創作電影-回憶的日記本電影海報........................................... 105 圖 4-5-3 創作電影-回憶的日記本預告片版面....................................... 106 圖 4-5-4 創作電影-回憶的日記本版面................................................... 106 圖 4-5-5 創作電影-回憶的日記本主題曲 MV 版面 .............................. 107 圖 4-5-6 創作電影-回憶的日記本相關連結 QR-Code .......................... 107 圖 4-5-7 創作電影-回憶的日記本 DVD 精裝 ........................................ 107. viii.

(10) 第壹章緒論. 1-1 研究動機與目的 2008 年由魏德聖導演主導的「海角七號」間接帶動起台灣電影產業的再度興起，近年來台灣電影的新奇蹟雖然帶動了不少市場，但是相對於國外的電影市場，台灣電影競爭力還是有限。台灣雖然產出世界級的名導演李安，但是台灣本土電影作品卻相對較少登上世界舞台。其可能原因錯綜繁雜，如：政府的輔導、硬體設備、導演人才、編劇人才、後製人才...等。在這諸多原因當中，編劇人才的訓練培育著實為重要的一環，在電影產業中影響深遠。劇本是所有電影的開端，一個同時富有戲劇張力又新穎有創意的劇本則需要優秀的編劇人才。而一個優秀的編劇人才基本上有著幾種特質: 閱歷豐富、富有想像力與感受力、善組織表達概念想法。這三種特質中不乏有著閱歷豐富以及富有像力與感受力強的人才，但往往確無法將這樣的能力發揮的淋漓盡致，創作出一個優秀的劇本。其原因在於不知如何將概念想法組織起來，並以劇本故事大綱的方式表達出來，實為一大遺憾。現行的劇本故事大綱編寫原理為數稀少，有鑒於此，本創作研究致力於探討電影中聲音與事件之關係，並進一步將分析結果用於原創劇本故事大綱的編寫原理，以提供另一種較簡易，較直觀式的編寫模式，以期能對編劇人才的訓練與培育能作出微薄的貢獻。電影是透過影像與聲音來表現的一種創作，它通常以劇本為基礎，而劇本的精隨在於故事內容。因此故事創作是否新穎、有張力對於電影的優劣成敗有很大的影響。一個故事中有著大大小小的事件。一個優秀、吸引人的故事，往往在事件的安排上有著特殊的手法，例如時間順序上的變化，空間層次上的轉換等等。對此已有不少的理論著述與相關著作。然而事件的安排與聲音關係卻比較少學者著手研究，更不用論及以此作為故事大綱創作編寫的 1.

(11) 基礎原理。對此本創作研究所要論述的目的如下: 1.探索電影中的聲音與事件的相對關係。 2.利用此關係原理作為劇本中故事大綱的編寫基礎。 3.將事件點及聲音的相對關係轉為拍攝手法，完成創作電影。. 1-2 名詞解釋 (一) 敘事(Narrative): 敘事或記敘，最簡單的意思，即是對於故事的描述，但在文學、符號學等領域成為重要的概念，有其特定的意義，並發展出專門探討敘事相關問題敘事學這門學科。在本研究中主要指說故事。人的世界裡充滿各式各樣的故事，有些故事是真實的，有些則是虛假的。 (二) 敘事載體(Narrative Register): 敘事結構一般地說，敘事結構可以被視作一種框架結構，在此基礎上，故事或敘事的順序和風格被展現給讀者、聽眾或者觀察者。理論家在描述一個文本的敘事結構時，會涉及結構元素。本研究指的是不論是哪一種故事，都必須藉由某種特定的媒介來呈現。一般普遍用來敘述故事的媒介有文字符號、人類聲音語言、音樂、影像。利用這些媒介的單一、或複合的運用，可呈現出不同的敘事載體。 (三) 具體化(Concretize):文字化的內容是可以具體化的、影音化的，也就是所謂的『有畫面的』。 (四) 事件點(Point Event):劇本中的一個場面等於劇本故事中的一個事件或包含多個事件，就是拍攝時的一個鏡頭，或稱分鏡。它包含了人、物、動作、時間與空間（場景）。然而場面與事件有大有小，一個場面以空間場景為基準，可以同時包含無數個動作。而本創作研究的事件點為有因果關係的一個發生點。 (五) 聲波(Sound Wave): 聲音是以波動的方式傳遞，因此也常以聲波稱之，任何聲波均須經由介質才能傳播，本創作研究所要分析電影的聲音則為振幅(即音量大小聲)。. 2.

(12) 1-3 研究範圍與限制一、. 研究範圍全世界的電影比賽繁多，其中以奧斯卡最為全球矚目的比賽，本創作研. 究便是以奧斯卡為主，希望透過關注近十年得獎之創作原著劇本，於其中找尋電影劇本中試圖找出所謂的「事件點」，並期待由聲音與事件的呈現過程，梳理出各種有趣的對應經驗及關係，進而探索本創作研究所關注劇本與聲音兩者連結的獨特面向，惟必須考量的要點則有下列各項： (一) 本創作研究所列之影片都是奧斯卡近十年得獎之原著劇本，其編寫手法可能深受商業電影手法所影響。 (二) 因奧斯卡比賽為全球性，本創作研究所分析之案例並不為電影出產國別、電影類別等因素所侷限。 (三) 本創作研究所列出的事件點，為研究者主觀認定。 (四) 聲音的呈現有三，包含強度、音色、節奏等，本創作研究主要以強度為主要分析方式。二、. 研究限制本創作研究試圖找出事件點、電影劇本、影像及聲音之間的關係，在考. 量研究範圍可完成的事項，其餘仍有需考量或研究受限的地方，包含： (一) 就研究方法而言，我們必須承認事實上並沒有一種能夠放諸四海皆準的電影分析方法。 (二) 以「畫面停格」作為把影像轉譯成「事件點」的研究方法，最大的研究困境在於依不同的畫格放映速度而生的觀看效果、觀眾欣賞動感畫面所生的情緒等過程中，研究者是否能客觀的選擇出是否為事件點。. 3.

(13) 1-4 研究架構為了探究上述問題，必須先了解何謂劇本與其本質內涵? 本研究架構如圖 1.4-1，收先於第二章進行文獻探討，描繪出現行的理論框架，並藉此確立本創作研究所要研究探討的對象。在 2.1 節中將深入探討劇本的本質為何? 它與小說的差異性在哪?2.2 節將探討電影分類，並在 2.3 節中說明劇本的內涵、製作流程以及目前劇本故事大綱創作的原理。在 2.4 節中將概述聲音在電影中所扮演的角色、功能以及電影中聲音與影像的關係。第三章進入設計論述，即為研究分析階段，研究資料範圍將以近十年獲得奧斯卡最佳原創劇本。在此階段中首先將以研究方法中【個案研究】的方法分析十部得獎之電影劇本，並找出其中聲音與事件安排的關係。第四章將以【設計與展示研究】為主要方法，利用第三章中所得的原則為基礎，試驗式的創作一部劇本故事並拍攝成電影，以檢驗第三章所得之劇本故事大綱編寫原則之可行性。第五章則為探討本研究的成果及未來可進行的方向。. 圖 1-4-1 研究架構圖. 4.

(14) 第貳章文獻探討. 2-1 敘事與電影劇本電影劇本與電影為一體兩面，為一種說故事的方法。但是說故事的方法，卻非只有電影與電影劇本。本節將探討電影劇本與其它說故事法，或稱敘事，的相異處，以明確了解電影劇本的本質。. 2-1.1 敘事(Narrative) 『敘事』簡單的來說就是說故事。人的世界裡充滿各式各樣的故事，有些故事是真實的，有些則是虛假的。所謂『真實』指的是曾在現實時間、空間中的存在。而『虛假』的故事則不在現實的時空中佔有一席之地，其時間與空間僅僅是創作者的想像。表現故事可以透過不同的媒介、不同的敘事載體與不同的敘事型式來達成。不同的敘事載體與形式所展現故事的力度、深度與層次也不同。以下分別對『媒介與敘事載體』以及『敘事形式』做說明: 一、媒介與敘事載體不論是哪一種故事，都必須藉由某種特定的媒介來呈現。一般普遍用來敘述故事的媒介有文字符號、人類聲音語言（以下簡稱『聲語』）、音樂、影像。利用這些媒介的單一、或複合的運用，可呈現出不同的敘事載體，如小說、散文、詩、有聲書、音樂劇、歌劇、舞台劇、電影…等(參考圖 2-1-1)。在此可以做一個粗略的分類（電影播放時因區域性的不同而產生有無字幕配置的問題。臺灣地區一般來說都會配上字幕，而一些歐洲國家則沒有配上字幕的習慣。字幕本身對於電影藝術影響較小，在此以無字幕的例子為分類標準）:敘事載體會因其所使用的表現媒介而有相似的呈現方法，例如使用單一文字符號作為媒介的小說、散文、詩；或是使用聲語、音樂、影像作為複 5.

(15) 合媒介的電影、歌劇、舞台劇與音樂劇等。使用相同媒介的敘事載體之間也會存在一些差異，或是風格上的或是表演形式上的，像直接呈現於觀眾眼前的舞台劇與間接呈現的電影；或是篇幅長、內容新穎的小說與篇幅較短、著重於美學的散文、詩等。相似的敘事載體也會有類似的製作方法，如電影、音樂劇、歌劇、舞台劇等都需要先有文字劇本，再彩排，最後正式演出。. 敘事載體:電影、音樂劇、歌劇、舞台劇. 敘事載體:有聲書聲語. 文字音樂. 影像. 敘事載體:小說、散文、詩. 圖 2-1-1 媒介與敘事體二、敘事形式(Narrative Form) 敘事是甚麼? 可從廣義及狹義來區分，廣義的來說敘事就是說故事、構結故事，可以透過上述不同的媒介與敘事載體來呈現，包含了所有不同的敘事形式，例如以電影為敘事載體，可以有不同的敘事形式，如劇情片、記錄片與實驗電影。狹義的敘事定義則單純指以作者觀點為主、基於『時間、空間與因果關係』來說故事(曾偉偵，2013)。狹義的敘事也稱之為古典的敘事形式，源自於亞里斯多德的古典戲劇結構，被廣泛應用於 1910 年以後的劇情片(Louis Giannetti,2005)。Syd Field 也應用了這套理論發展出一套現今好萊塢最常使用的三段敘事方式。他的理論 6.

(16) 認為，如圖 2-1-2，敘事結構可分為三幕。第一幕佈局，第二幕表現衝突，第三幕結局:. 圖 2-1-2 Syd Field 的電影敘事結構根據此理論，故事的發展結構是線性的。所有的事件都依賴時空與因果關係而有順序的發展。強調第一、二幕之間以及二、三幕需有故事發展的關鍵事件，它作為『轉折點』分別將故事方向帶往『衝突』與『結局』。所謂的線性發展結構並非必須以真實故事時間作為故事發展的順序，在很多作品當中都不難發現其時間結構是倒敘的，這點我們在後文中會再說明。更貼切的來說，敘事線性發展是以事件間關聯的因果、邏輯關係為準，使每個故事中的事件在作品整體上呈現出緊密、流暢、可理解的完整性。Syd Field 的敘事範例雖然不見得適用於所有的敘事形式，卻是一般傳統較為廣泛的敘事方法。 David Bordwell 與 Kristin Thompson 合著的《電影藝術形式與風格》一書中提到的敘事形式也以狹義的敘事為主，進一步也說明其它的表現的形式，本研究在此統整如圖 2-1-3:. 敘事廣義. 古典敘事. 記綠片. 實驗電影. 狹義:劇情片. 分類式. 策略式. 抽象式. 圖 2-1-3 廣義與狹義的敘事形式範疇 7. 聯想式.

(17) 此圖說明了廣義的敘事形式所包含的範圍。包含上述被廣泛運用於現今電影的古典敘事、記錄片與實驗電影。而後兩者又因形式上的差異可細分為分類式與策略式，抽象式與聯想式。不同於 Syd Field 之處的是，David Bordwell 等人不強調敘事形式的『結構』。取而代之的是以敘事形式的『原則』來作說明。David Bordwell 等人認為狹義的敘事形式主要用於劇情片。雖然在其『電影藝術: 形式與風格』，但是從字裡行間可以看出，『劇情片』一詞一書中沒有明確定義『劇情片』是廣泛運用在以『傳統古典敘事』為主的電影。這種電影一般容易被觀眾接受而成為主流賣座的電影，一般會將劇情片再細分為不同的類型如恐怖片、愛情片、科幻片…等。劇情片的敘事形式以因果關係作為故事發展的原則。『因果』可來自於劇中人物以動作引起的事件或天然災害所引起的事件。上一個事件為『因』銜扣著下一個事件為『果』，重複式的一直發展至結局。這樣的因果關係為敘事的基本原則，但是它必須建立在時間與空間當中。人類對於事件的認知聯結著時間與空間，也就是說，人類理解事物的能力是離不開時間與空間的概念範疇。這樣的現象普遍的存在於所有的事物，當然也包含電影藝術。檢視所有的電影作品，無論哪種類型、哪種敘事形式、哪種風格，一定包含時間與空間的元素。處理時間的原則包含時間順序、時間長度與時間頻率。在古典的敘事形式當中『時間』可以依照『原故事的時間』以線性發展，但也可以打亂原故事的時間，再重新安排順序，或是用『到敘法』或是事件出現的時間不規則順序跳躍的『前敘法』。時間的長度上可以壓縮或擴大原故事的時間。例如用幾個連續鏡頭將長時間的事件濃縮成幾秒鐘，或將瞬間豪秒的動作(如水滴落入池中的瞬間)擴大成幾秒鐘的時間。一個事件也可以增加時間頻率的方式重複出現，使一事件由細微的資訊逐漸擴大至完整。類似於時間原則，空間的處理也可以利用壓縮、放大、改變角度…等作出不同的空間感。交叉使用這些方法都能夠帶給故事更複雜，更有層次的效果。. 8.

(18) 到目前為止我們談到了敘事當中較為常用的『古典敘事』。接下來要談的是記錄片與實驗電影的形式。記錄片與劇情片的差異在於敘事的觀點與內容原則。從觀點來說，劇情片融入了作者如導演的敘事觀點，是一種主觀的敘事。相反的記錄片是一種客觀的敘事。從內容來說，記錄片所呈現的是一種真實、一種實實在在發生於我們世界的事件，它要傳遞的是確實的、無捏造的訊息；而劇情片的內容則可真可假，它的事件是被安排過、設計過的，例如電影《美國隊長》中的主角是虛構的，但二次世界大戰的時空背景則是真實的，而裡頭大大小小的事件是透過不同的人物動作安排以及拍攝時的鏡頭角度、遠景還是特寫等的設計所組成的(參考表 2-1-1): 表 2-1-1 劇情片與記錄片的比較觀點. 內容. 劇情片. 主觀. 可真可假，安排事件. 記錄片. 客觀. 真實的事件. 記錄片的形式可再分為分類式與策略式。分類式記錄片中電影創作者將所要傳達的訊息分門別類後，才呈現給觀眾。例如，一部介紹猴子生態的記錄片會將猴子分類，然後先介紹一種的生活習性，之後再介紹另一種，以此類推。而策略式的記錄片著重於說服觀眾，以圖引發某種意識形態的共鳴。例如，工業污染，造成森林減少、河川魚面臨絕種等，人類自作自受，藉以引發環保意識的共鳴。有別於上述兩種敘事形式，實驗電影是一種不拘形式的敘事方式。這類電影通常難以歸類，也被稱為前衛電影，主要想表達個人經驗或看法，相較於主流電影顯得特別怪誕特異。抽象式的實驗電影的重點不在於故事情節或議題，反而著眼於一些拍攝構圖上的細節，使得整部電影的內容可以只為繞在形狀、色彩、圖像運動等。在聯想式的實驗電影中，創作者將一些沒有因果關係的事件聯結在一起，將所有的時間空間打亂，不賦予影片任何意義。目的就是要製造出詩境般的『空白』，讓觀眾可以自由的想像，填滿空白處，並自己給影片意義。如表 2-1-2 將三種敘事形式之原則做一簡單分類： 9.

(19) 表 2-1-2 敘事形式與敘事原則敘事形式. 敘事原則. 古典敘事（劇情片）. 事件都依賴時空與因果關係而有順序的發展，並經過安排與設計。. 記錄片. 客觀記錄真實事件。. 實驗電影. 無固定形式，依賴創作者之直覺。值得注意的是，並不是所有電影的敘事形式都能清清楚楚分類成上述三. 種形式，有些電影或多或少運用兩種敘事形式，像記錄片有時也融合了劇情片的古典敘事形式的手法等。. 2-1.2 敘事結構理論作為分析方法的必要性敘事的概念發展自文學理論，其影響後來擴及至社會學、人類學等各個不同的研究領域，至於甚麼是敘事呢？敘事就是「說一個故事」的過程，是一種透過事件、故事內容、行為者、行為而成的特定形式 (Onega & Landa,1996）。最早提出「敘事內容」與「敘事表達」的為法國結構主義學者 Todorove （1969），敘事結構理論發展自敘事學，而敘事學則自俄國形式主義當中開展，強調「故事內容」與「如何說故事」兩方面同是敘事學所研究的對象標的。法國結構主義語義學者 Greimas, Algeirdas Julien 將符號學裏「能指」與「所指」的概念，應用於敘事理論當中的「敘事內容」與「敘事表達」的二分關係之上，認為「表達形式」是符號學者 Saussure 所說的「能指」（signifier），而「敘事內容」則是 Saussure 所說的「所指」（signified）（高宣揚，1998）。故若「敘事結構」其實便也能夠視為一種「符號結構」。法國結構主義學者 Greimas 更進一步地指出，符號本身之所以會具備著獨特的意義，除了符號本身和其他符號的差異性之外，在符號意義的生成過程當中還存在獨立於能指(或所指)之外的「深層結構」（高宣揚，1998）。此種「深層結構」指的是 10.

(20) 無意識地影響著人們理解符號意義的結構，是透過文化背景與社會脈絡的各種活動共同形塑而出的。敘事理論的發展可分成三階段：第一階段在根本上承繼著 1920 年代學者 Propp 童話故事研究與 Levis-Strauss 神話故事研究的基礎，極為重視「故事內容」；第二階段約從 1960 年代中期開始，奠基於法國結構主義之上，這時期的敘事研究聚焦於敘事「表達形式」層次；第三階段約自 1970 年代晚期，以美國學者 Chatman 為代表，同時兼顧敘事「故事內容」與敘事「表達形式」兩種不同層次的研究觀點（林東泰，2011）。傳統敘事理論在解析敘事文本的結構時，習慣將敘事結構二分為「表達形式」與「故事內容」兩個部分。敘事理論第三發展階段當中，對於敘事「表達形式」與「故事內容」更嚴謹與細緻的分析方法，處理了敘事表達形式所應用的科技形式，像是文字表達形式、圖片表達形式、聲音表達形式等等。「敘事學」一詞始自於 1969 年，法國學結構主義學者 Todorov 在《十日譚的文法》書中首率先將關於敘事文本的研究視為一專門的研究領域。敘事可被視為是一種轉換的過程，即敘事者（narrator）將現實事件的故事內容透過敘事要素的組成而轉換成敘事文本（text），繼而再將此敘事文本傳遞給閱聽者知曉。因此，「敘事」是種表述的過程，關乎著「故事內容」以何種「表達型式」被傳達（黃光玉，2006）。. 2-1.3 電影劇本與小說(Movie scripts and Novels) 一般來說，故事是所有敘事載體的素材。它是創作的原料，並不等同於敘事載體。舉例來說，一部關於偉人傳記的電影並不會把這位偉人的生平一五一十的呈現在關眾的面前，而是把他生平的一切當做材料，從當中『節錄』出值得敘述的部分。這裡必須特別說明，節錄出的部分，並不是直接就可以當作電影拍攝的材料，而是還要再進一步的加工成為電影拍攝可用的電影語言，就是所謂的劇本。 Syd Field 在《 Screenplay: The Foundation of. 11.

(21) Screenwriting》一書中提到，電影劇本就是用畫面講述故事。更精確的來說，劇本是電影之本，它把電影裡所有的元素完完全全的文字化。但是這樣一來跟以文字符號做為媒介的敘事載體，如『小說』、『散文』、『詩』就無法分別了。因此在這一章節中首先要區別電影劇本與以文字符號為媒介的敘事載體之差異，藉以確立本創作研究所要研究的對象。以下只挑選小說來與電影劇本做比較，其一因小說、散文、詩的敘事載體較為類似，無須逐一說明，其二又因電影劇本與小說在篇幅上與形式上較相近，不易釐清。一、電影劇本(Movie scripts) 電影的敘事方式結合了聲音（包含上述中的聲音語言與音樂）與影像媒介來呈現故事。在電影的藝術表現中，影像與聲音緊密結合成一個創作整體，用視覺化與聽覺化的方式將故事傳達給觀眾，因此電影是一種具體的表現藝術。電影的成功與否與『具體化』，也就是說故事影音化的程度息息相關，。一部成功的電影包含了幾個要件，除了故事本身內容豐富、張力夠強以外，劇本的創作與導演利用影音具體化劇本內容的技巧，便成為一部電影是否成功的關鍵要素。而劇本又是電影的藍圖，它包含了所有影像元素與聲音元素以及此二者間的邏輯順序與關係安排，因此電影開拍前的劇本寫作以及其內容安排就變得非常重要。這裡提到的影像元素有人物、動作、物件、空間(場景)、時間。而聲音元素包含了聲音語言、語氣、配樂與音效等。比較難以理解的是空間與時間等較為抽象事物為何歸類為影像元素，而可以具體化、影像化。在這裡進一步說明，人類感知時間與空間是一種間接行為，必須藉由物體的標記來完成。舉例來說，『棒球在桌上』的意思是，『物件棒球的空間位置』處於『物件桌子的空間位置』的上方表面。由此可知，人類在感知空間位置是以物件來作為空間標記。而時間的感知則是依靠兩物件相對位置的改變，也就是移動或運動。因此藉由物件的標記，我們將時間與空間影像化。電影劇本將電影的內容鉅細靡遺用文字符號表現出來，它記錄著一切可 12.

(22) 視覺化的、聽覺化的元素，一切可以外現的細節，例如下列虛構劇本中的一場面: 曉銘: 我累了! (曉銘嘆了一口氣，便獨自離去，消失在擁擠的人群中)(悲傷的音樂) 這個場面中記錄了台詞、演員的動作與配樂。其中可視覺化的影像元素有『曉銘』、『說話』、『嘆氣』、『獨自』、『離去』、『消失』、『擁擠的人群』；可聽覺化的聲音元素有『嘆氣音』、『語言: 我累了』、『悲傷的音樂』。因此在這裡我們可以重新定義 Syd Field 的劇本意義: 電影劇本取材於故事，並將故事內容中的影像元素與聲音元素用文字表述，其組織結構與邏輯順序平行於電影成品；其文字化的內容是可以具體化的、影音化的，也就是所謂的『有畫面的』。二、小說(Novels) 電影劇本將故事影音化、具體化，以求最後可以用電影畫面來呈現故事。但是具體化終究有其限度。有些故事內容只能體會或意會，並無法實際的具體化。小說與電影劇本的表現方式截然不同。小說的敘事載體單純利用文字符號作為媒介來表現故事內容。這種敘事方式是一種『抽象化』，著重於心智上的體會或意會。與電影劇本相同的，小說也製造畫面，但是並不是電影螢幕上具體外現的、可配上聲音的畫面，而是抽象的、想像式的畫面。這樣的畫面因不同的讀者，有不同的理解，而在腦海中有不同呈現。與電影劇本不同的，小說不是一種具體化的呈現，所表現的範圍可以超越影音的限制，尤其是在人物的心理狀態或是抽象事務的表現。例如: 曉銘緩緩地走進暗巷中，心裡五味雜陳，千般滋味卻苦無訴說的對象。晚風淒涼地哀嚎、怒吼著，像是哀悼他迷網的過去，又像是不捨他將踏進罪惡的未來。在這一段的例子當中可以很清楚的看到，小說的敘事方式在某些事件上 13.

(23) 『晚風哀嚎、可以被具體化的搬上電影螢幕，例如『曉銘緩緩地走進暗巷中』怒吼著』。但是某些事件卻難以用電影的方式呈現，例如『心裡五味雜陳，千般滋味』、『像是哀悼他迷網的過去，又像是不捨他將踏進罪惡的未來』。諸如此類的心理狀態或抽象事件因無法利用物件來作標記，所以無法具體化地順利用影音的方式呈現。從上述的說明當中，我們可以清楚的了解，小說與電影劇本最大的差異比較如表 2-1-3: 表 2-1-3 小說與電影劇本之比較小說. 電影劇本. 畫面呈現形式. 抽象化心智影像. 可真實影像化、具體化. 畫面呈現. 因人而異. 不因人而異. 心理狀態與抽象事件. 易表現. 難表現. 電影劇本與小說的敘事方式不同，因此表現故事的力度與深度也不同。電影劇本著重於可以具體化的影音呈現，並將之用文字符號來組織安排。而小說則是一種心智景象的呈現。至於小說中難以具體化的抽象事件是否能藉由電影的氛圍表現出來，因與本研究無直接關係，在此不作深入探討。. 14.

(24) 2-2 電影分類(Different Kinds of Movies) 近年來，電影分類漸漸成為多媒體資料分類及探勘中的重要議題。相關研究亦了解到，如能選取出較適合的特徵，電影類型將會更容易被區分出來，相關研究提出了利用視覺與音訊特徵來改善分類的準確度，2005 年由 Z.Rasheed et al.提出從電影的預告片中擷取相關低階特徵，如平均分鏡長度、 Color variance、Average shot length、Motion content。再者，Huang et al. 於 2007 年提出使用低階視覺特徵如：Average shot length、color variance、motion content、lighting key、和三種新穎的動作特效(如 abrupt cuts, fade, and dissolve) 來改善準確率的二階層分類器結構，在片段偵測的部份，Huang et al.使用前面提過的 Z.Rasheed 的方法來完成。此篇論文辨識的方法是使用兩階層的結構，第一層是使用一個動作特效的門檻將所有的電影分類成劇情片(或喜劇片)與非劇情片。接著在第二層再使用燈光鍵的門檻值將被分類成非劇情片的電影更進一步的分成動作片與驚悚片。接著，Jain et al. 於 2009 年提出了神經網路的電影分類器，這個類神經網路分類器是一個使用低階的聲音及視覺特徵的前饋式倒傳遞學習演算法。視覺特徵的部份是由分鏡長度(shot length)、動作(motion)以主要顏色(color dominance)，音訊特徵的部份是由音高、頻率域特徵、能量與 MFCC。總共選取的特徵有 7 個視覺特徵與 14 個音訊特徵被這個分類器使用。在這篇論文中，電影片段(clips)被分成五個類型：動作片、恐怖片、喜劇片、音樂片與劇情片。而 Bhatt et al. 於 2009 年提出了一個使用純音樂對於一般類型(如動作片、喜劇片、記錄片、劇情片、音樂片等等)做電影抽象概要的嵌入式系統架構。於該研究中，電影的音樂訊號被辨識成安靜、環境噪音、純粹語音，音樂(如純粹使用樂器發出的聲音以及聲樂的聲音)以及有背景音樂的語音(或聲音加上非聲樂之語音)。. 15.

(25) 2-3 電影劇本之內涵與創作上一章節中，我們已說明什麼是電影劇本與其所敘事的方式。在這一章節中要討論的是電影劇本的創作與其應該包含甚麼。在 2-3.1 節中將概略敘述電影劇本的形成與內容，並從其眾多步驟內涵中規範出與本創作研究所要探討的相關部分。此外在現今的文獻當中並沒有一套一統電影劇本創作理論。雖有一些參考文獻，但是始終不足。有鑒於此，本章節將試著以目前有限的資料在 2-3.2 節中描繪出現行的劇本創作方法與原理。. 2-3.1 電影劇本的形成與內容電影劇本的創作沒有一定的法則，因此創作電影劇本的流程方法以及應該包含哪些要素也不太一致，往往因人而異，取決於創作者的習慣。綜觀國內外文獻，例如曾西霸於 2005 年著的《夢想者一號─電影編劇的流程與技巧》、李祐寧於 2010 年寫的《如何拍攝電影：電影企劃製作實戰手冊》與 Syd Field 於 1982 年著的《Screenplay: The Foundation of Screenwriting》等，基本的內容不外乎故事、大綱、分場大鋼以及對白，而有些作者則會將人物介紹、主題材、分鏡劇本等一併納入劇本的內容。在本節只針對上述基本內容作說明。在製作流程方面基本上有四個步驟，首要是發想，之後是故事大綱，然後是分場大鋼，最後則是對白：第一步、發想撰寫電影劇本之前必須決定要寫些甚麼。一個故事內容的基礎往往只是一個簡單的事件。它通常是創作者的一個想法、經驗或是讀過的新聞、歷史故事等，例如想拍『高中生搶銀行』的事件。有了這樣的靈感，才能進行電影劇本的撰寫工作。第二步、故事大綱編寫有了初步的構想之後，就可以開始著手蒐集資料。資料蒐集的來源不局. 16.

(26) 限於報章雜誌或網頁的文字資訊，有時候進行人物訪談也是一種很好的資料來源，虛構故事的資料甚至可以自己創造。資料的種類並沒有一定的限制，只要能有助於故事大綱編寫進行的人、事、時、地、物都可以納入搜集的對象。最後再利用蒐集來的資料編寫成故事大綱。關於如何利用資料來構結成故事大綱於下節作說明。故事大綱的內容主要是將重大情節諸如重大困難、阻力、衝突、危機、高潮等，有組織、有系統的扼要簡潔的寫出來。故事中無關緊要的小人物以及無關弘旨的枝節，都不屬於故事大綱的範圍內(張覺明，2008)。因此故事大綱不像小說般，必須鉅細靡遺的寫出所有的細節，而是作為編寫分場大綱與對白的依據，是整個劇本的骨幹。第三步、分場大綱故事大綱是電影劇本的基本骨幹及發展的藍圖。有了骨幹，接下來就是作為骨架的分場大綱。分場大綱是專門為電影拍攝的工作人員所編寫的。撰寫分場大綱的最小單位是『場面』。劇本中的一個場面等於劇本故事中的一個事件或包含多個事件，就是拍攝時的一個鏡頭，或稱分鏡。它包含了人、物、動作、時間與空間（場景）。然而場面與事件有大有小，一個場面以空間場景為基準，可以同時包含無數個動作。簡而言之，分場大綱就是條列式的利用場面來分割、安排、組織故事。一部完整的劇本分場大綱正是由無數個場面組成。好的分場大綱將不但使電影拍攝的過程更為流暢順利，更可以使對白的編寫打下良好的基礎。第四步、對白編寫有了骨幹與骨架，最後就是『血肉』了。對白是展現出劇中人物思想與性格的一種方式。幾乎所有的電影都有對白。它以分場大綱為基礎，填入更多以人物聲語為主的表現細節。以上為電影劇本編寫的主要內容與流程。要強調的是，劇本的編寫流程沒有法則。這裡所提供的流程，不是絕對，而只是一種較常見的編寫流程。. 17.

(27) 而在這四個步驟流程中，與本創作研究要研究探討最直接相關的是第二步驟，也就是故事大綱的編寫，在下節會作深入探討。至於第三步驟與第四步驟的編寫與本創作研究無直接關係，不再另外討論。相關的資訊請參閱曾西霸著的《夢想者一號─電影編劇的流程與技巧》、李祐寧著的《如合拍攝電影：電影企劃製作實戰手冊》、張覺眀著的《實用電影編劇》與 Syd Field 著的《Screenplay: The Foundation of Screenwriting》。. 2-3.2 電影劇本故事大綱的寫作方法上節已經概略的說明電影劇本的內涵與編寫的流程。在編寫的過程中，最難的部分除了從無到有的靈感、想法或創意，就是如何將眾多蒐集到的資料、想法或概念構結、組織為一個故事了。針對此部分，本節將深入探討編劇流程的第二步驟『故事大綱』，因其為整部劇本基本骨幹，往往也是編劇中最重要的部份。有組織就有結構，因此在探討現行較常見劇本寫作方法之前，應先了解結構與劇本的關係。雖然藝術創作沒有一定的規則，然而所有的事物都以某種特定的結構存在。藝術作品也不例外。電影劇本作為藝術當然也有其結構。要注意的是，『結構』一詞指的不只是有規則的，不規則的結構也是一種結構。在行政院新聞局《優良劇本》選集〈評審的話〉一文當中提到:『凡是藝術均須將就「結構」，電影劇本也不例外，但此處的所謂「結構」並非單只線狀的「戲劇式結構」，生活流為主的「散文式結構」、插話式的「多視點結構」……也都可行，然不論採取何種結構形式，「有機」的起承轉合，不同比例的開端、中間、結尾，總應該或名或暗地在進行才好，唯有如此創作者才有辦法去駕馭題材，弄得清楚要說甚麼(主題)以及怎麼說(技巧)的根本問題，所以「結構」是絕對需要講究的，而其可貴處正在講究之餘，創作者可以將之幻化成任何自認理想的形式(曾西霸，2005)。』. 18.

(28) 這一段話當中提及多項不同的編劇結構、段落聯結及其比例大小。盡管評審沒有進一歨深入說明何謂散文式結構或是多視點結構，但是已經很清楚的指出，劇本創作雖然無一定的公式，必須有其結構，有結構才能說故事，即便每個創作者理想形式不一。或許某些有天份的編劇家不須了解編劇結構，仍可以寫出完美劇本。但是他的劇本仍遵行著某種結構。了解編劇結構，在某種程度上對於編寫劇本有很大的幫助。有了『結構』的基本觀念後，就可以開始說明，如何利用結構來組織資料成為故事大綱。上節所提到編寫劇本的第二步驟是蒐集拍攝構想相關的資料，並將這些資料組織編寫成故事大綱。而目前的編寫組織故事大綱的原理主要基於兩種組織結構，一是古典敘事結構編寫、二是概念聯想結構編寫。一、古典敘事結構編寫法古典敘事結構編寫法主要是以 2.2.1 節中所闡述一般傳統的、最普遍用於劇情片的敘事方法為基本的編寫組織概念。 Syd Field 在《Screenplay: The Foundation of Screenwriting》一書中更是大力推崇此種編寫方式，並為此定下一個編寫範例。讓我們再一次回顧圖 2-3-1，並重新加入所有 Syd Field 認為編寫劇本必要結構元素:. 圖 2-3-1 Syd Field 的編劇結構與要素 Syd Field 的理論主張，所有賣座的、有票房的電影，其劇本必然包含這樣的結構。他把電影劇本分成三個部分，他稱第一個部分為第一幕，是整部電影的開端，用於鋪陳。這個部分決定了此部電影是否能引起觀眾的興趣。承上，第二個部分為第二幕。這個部分是整部電影的主體，用於表達『衝突』，因為衝突是所有戲劇的本質。衝突的表達取決於劇中人物的需求與目標。了 19.

(29) 解劇中人物的需求與目標，然後為這個需求或目標設立阻礙，以產生衝突。而在這兩幕之間必須有一個重大事件，它改變故事進行的方向，朝向衝突而去，這就是所謂的轉折點 I。轉折點 II 則必須出現在第二幕的結尾，讓故事發展再次更改方向，朝向第三幕的結局發展。在第三幕的結局中主要要告訴觀眾，故事是如何結束的，或是主人翁最後發生了甚麼事，是成功還是失敗等。有了這個編劇結構範例，接下來就是處理蒐集來的資料。資料內容可分為，人物、動作、時間、空間、物件。Syd Field 在提出上述結構後，緊接著說明，有了構想後要馬上想到人物與其動作，並認為『人物是你的電影劇本的根基，也是你的故事的心臟、靈魂和神經系統』。由此可見劇中人物對於劇本編寫理論的重要性，人物能帶出動作事件，也才有因果關係。因此這種編寫方法主要是以人物為中心，深刻了解並利用劇中人物背景、性格、觀點、需求、目標與人物之間的關係，藉以聯結資料並組織推動故事。因此在著手編寫劇本前，必須要先徹底了解劇中人物，尤其是主要的人物。 Syd Field(1982)將劇中人物的生活首先區分為兩個範疇:內在生活與外在生活。Syd Field 對內在生活的定義是『人物出生到影片開始這一段時間內發生的，這是形成人物性格的過程』，而外在生活指的是『人物從影片開始到故事結束這一段時間內發生的，這是揭露人物性格的過程』。在虛構的故事當中，人物也可能是虛構的，它的內在生活當然就必須靠作者的想像力了。但無論如何要先確立人物的內在生活、性格的形成，才能顯現外在生活，也就是在故事中揭露他的性格。內在生活包含了一切人物的背景歷史，一切可形成、創造人物性格的因素。從人物的基本資料開始，性別、年齡、體型、婚姻等，整個成長過程中的大小事件，童年生活、家庭生活、學校生活、與他人的互動關係、個性上的特徵是開朗、陰鬱、外向、內向、認真、隨性…等。符合上節的構想『高中生搶銀行』為例，可以粗淺的創造主要人物如下:. 20.

(30) 基本資料: 阿強、男性、17 歲、未婚、即將學校畢業、有輕微自閉. 1.. 但是頭腦極好、喜閱讀、聰明冷靜、善分析與計畫，個性孤僻，總是帶著母親從家裡附近神廟求來的平安符。家庭情況: 家裡從小貧窮，父親已過世，相依為命的有一個年幼、. 2.. 還在讀書的妹妹小花與因長期工作、過度勞累病危的母親。學校朋友情況: 因自閉症的關係，在求學過程中顯少有朋友，並且常常受到欺負。唯一的朋友是鄰居小孩小葛，19 歲、個性忠厚、富有正義感，體格精壯、動作迅速敏捷。以修車為生，朋友多半為社會低下層，三教九流的人物。值得注意的是，創造人物的內在生活與劇本寫作無直接關係，它是用來寫劇本的一種工具，一種作者自行創造的工具，奠定劇中人物外在生活的基礎與其它劇中人的關係。而外在生活才與劇本寫作直接相關。塑造並了解劇中的人物性格後，才能將人物顯現於外在生活上、揭露於故事中或表現在電影中。而揭露人物的過程當中，最重要的就是透過人物與其他人物或事件的互動關係來揭露、呈現人物。上文中提到，戲劇的本質就是衝突，而衝突來自於人物的需求與目標。這裡的互動關係主要透過確立人物的需求與目標，並製造與其相對的衝突來呈現。可分為三種互動與衝突方式： (1) 人物在故事中的需求目標與達成此需求目標所經歷的衝突，例如，高中生想靠搶銀行來支付母親的醫療費，他的需求可以是合作的搶匪、槍支、周詳的計劃等。尋找、滿足這些需求所經歷的種種阻礙及困難就是所謂的衝突。 (2) 人物與人物間的互動與衝突關係，例如主角與合作搶匪、銀行員及來逮捕他們的警察的互動與衝突，像是銀行員的反抗、搶匪間的合作與背叛或是警察的攻堅行動等，都可以表現衝突。 (3) 人物與本身的內在心理的互動與衝突關係，例如搶銀行的不道德的. 21.

(31) 心理壓力、面對其他搶匪背叛的憤怒、警察攻堅時害怕被抓與死亡的恐懼等，種種主角如何克服心理與情緒因素的衝突。具體呈現上述衝突的方式，就是利用劇中人物的生活。Syd Field 把人物的生活分成三個部分: (1) 職業生活，主要利用劇中人物在工作的表現上及與同事的關係來製造衝突； (2) 個人生活，以家庭生活、婚姻生活或朋友件互動為背景來凸顯人物與家人、朋友的衝突； (3) 私生活，以自己獨處時的活動來表現衝突。運用劇中人三種不同的生活面向作為一種框架，把人物的需求及其衝突作為內容填入框架中，以具體刻畫人物與其需求及衝突所造成的事件。這裡所提及的框架或內容並不一定要在創作時完全編寫入劇本中，要運用的範圍取決於作者。Syd Field 的劇中人物觀念可以統整為圖 2-3-2:. 圖 2-3-2 Syd Field 人物觀與衝突表現有了『構想』與『人物』，再配合圖表四所描述的編劇結構與作者的想像力就可以開始處理 2.2.1 節中的第二步驟─故事編寫。在這裡我們利用前述的人物背景為中心，將『高中生搶銀行』的構想擴大為一個故事: 第一幕: 阿強是一個罹患輕度自閉症的高中生。父親過世多年，他的母 22.

(32) 親含辛茹苦的撫養他與妹妹小花長大，﹝轉折點 I﹞最後終於病倒了。家裡經濟頓時失去來源，更嚴重的是母親的醫療費用高，且急需用錢。第二幕: 阿強找小葛幫忙。然而小葛收入有限，心有餘而力不從。﹝衝突﹞小葛載阿強到處尋求親戚朋友幫忙，確無人願意伸出援手。隨著母親病情越來越糟，阿強籌錢的時間越來越少。﹝衝突﹞最後小葛提議去搶銀行，阿強迫於無奈只好勉強答應。阿強開始觀察銀行的作息、金庫的位置、銀行警衛的交接與巡邏時間…等，並運用他的特殊能力設想計畫。﹝衝突﹞因參予計劃人力，物資不足，小葛運用人脈關係，找到了可以提供槍械與其它所需工具的合夥人阿龍。隨著阿龍的加入，搶銀行的計畫進行的非常順利，他們仔細模擬每一個步驟與逃脫的路線。到了執行的日子，他們三人也按照計畫進行。他們在深夜裡帶著工具，順著下水道來到了銀行的正下方，找到最薄的壁層，炸了一個洞，進入了銀行。接者阿強開始像電腦般回憶銀行的各個攝影機位置、各樓層配置、主要的金庫與保險櫃的位置，並指示小葛與阿龍，如何避開設影機，以及躲過警衛的巡邏…等。最後他們到了金庫，破解了密碼。他們以期待的心情開啟金庫大門，在此同時，﹝衝突﹞銀行的警報器卻出乎意料的響起。小葛與阿龍迅速衝進金庫，在慌亂中隨意將部分財物掃入黑色背包中，阿強則是在外把風，監視走道上的動靜；銀行警衛，與附近的警局同時都收到了金庫遭到入侵的訊息，而急速趕往現場。警察趕到時已經人去樓空，立即封鎖現場及各個出入口，採集指紋及相關證物，﹝衝突﹞但除了到處散落的紙鈔外與一個平安符外，甚麼都沒有。而此時阿強三人已經按照原定計畫順利逃到一間偏僻的廢棄工廠。﹝衝突﹞在分贓的同時阿龍認為自己功勞最大，要分多一點，阿強與小葛不同意。﹝轉折點 II﹞阿龍憤怒之下突然舉起槍，對著阿強與小葛開始射擊。﹝衝突﹞驚慌之下，阿強與小葛丟下搶來的錢，在廢棄工廠裡到處躲藏。﹝衝突﹞阿龍為了殺人滅口，在廢棄工廠裡瘋狂追殺阿強與小葛。 ﹝衝突﹞阿強因救母心切，試圖要殺掉阿龍…。. 23.

(33) 第三幕: 小花與母親並不知道阿強的計畫，但卻也因好幾天找不到阿強而報警。但隨即就在電視新聞上看到廢工場三具的屍體可能與銀行搶匪有關新聞。銀幕上阿強的照片震驚了小花與母親。母親心痛當場病逝，小花則哭倒在母親的床榻。從這個範例可以看到如何套用古典敘事為基本的結構，再將人物的內在生活逐步轉換為外在生活。第一幕以劇中主角個性與家庭狀況作為開端，並以母親病危與經濟匱乏作為轉折點，將故事帶往第二幕。第二幕則以阿強的朋友關係作為開端帶出小葛。小葛的人物性格富有正義感，因此積極的協助阿強籌錢，甚至幫忙籌畫搶銀行。此外又以小葛的人物背景(朋友多為三教九流之輩)將阿龍帶入故事。而人物阿龍也將故事繼續推進，並製造了許多因果關係與衝突，其中以阿龍要獨吞贓款作為這一幕的轉折點，將故事帶往結局。上述的範例故事可能不是一個完美的劇本故事，但是卻符合利用古典敘事結構來編寫。利用主角阿強的背景、性格與其他劇中人事物的互動或衝突關係，一步一步延伸擴大故事線。範例故事中超出所設定的人物背景以外的內容，則必須依靠作者的創意了。古典敘事結構的基本故事編寫法大致上如上所述。二、概念聯想結構編寫法概念聯想結構編寫法源自於 1939 年亞歷克斯奧斯本(Alex F. Osborn)所發明的『Brainstorming』，譯名為『腦力激盪』。腦力激盪被廣泛運用在廣告設計中激發創意與靈感的一種方法。可由一人或多人同時參與，並隨意針對特定的主題或議題提出自己的聯想、看法與見解，最後再將所有的想法與見解進行分類統整。而所提出的想法可以天馬行空、荒謬可笑，進而產生新的靈感與創意。Santanen, E et al, (2004)指出定向腦力激盪是電子腦力激盪（前面已有提及）的一種。它可以人工手動，也可以由電腦完成。當解決空間（即評估辦法好壞的標準）已預先設定時，定向腦力激蕩是很有效的。已知的評 24.

(34) 估標準可以用來限制思維過程。腦力激盪的過程是：發給每個參與者一張紙（或是一個電子表格）並告知問題，每人僅提出一個解決辦法，然後把所有的紙張（或表格）隨機分給參與者，參與者要權衡他們拿到的那個構思，並根據原始的標準在此基礎上提出一個改良的構思。然後再次交換表格，參與者再次提出改進的構思，將此程序重複三或四輪。在實驗室中，定向腦力激盪的效率近似於電子腦力激盪的三倍。而在這裡所談到的劇本故事編寫法主要是以腦力激盪為基礎。在古典敘事結構編寫法中是以『人物』為中心來延伸故事線，而概念聯想結構編寫法則是以『概念』為中心進而擴大延伸為一個故事。然而在進入『概念聯想結構編寫法』之前，必須先了解『概念』。在日常生活中人們經常使用『概念』這個詞彙。然而何謂『概念』? 從西洋哲學史來說，概念一詞已經被探討了兩千多年。從古代的希臘哲學家柏拉圖、亞里斯多德開始經過近代的笛卡兒一直到到現代的康德、黑格爾、胡賽爾、弗雷格、高達美等，都談及『概念』的意義。從概念的形成與獲得來說，它涉及哲學中的認識論以及形上學所討論的範疇，在心理學、語言學與其他的人文科學中也經常作為討論的議題。從概念的不同面向來說，可分為個別概念、集合概念、上下層念、類別概念、實體與抽象概念、一致性與非一致性概念(Wolfgang Detel, 2007)。『概念』的基本定義是思想中最小的單位。它的本質是抽象的，是腦中的一種意象，可以是表抽象事物與邏輯關係，例如意識形態民主或數學；或表具體感官上的(經由視覺、嗅覺、味覺、聽覺或觸覺所取得的經驗性概念) 知覺，例如實物蘋果、汽車等。然而這些概念只是單一的物件概念。思想本身是由眾多不同的概念而組成，例如『一隻狗在清晨跳進主人的汽車裡』這句話中就至少包含了物件概念如「狗」、「主人」、「汽車」；動作概念如「跳」；空間中方向概念「進…裡」；時間概念如「清晨」…等。思想越複雜，概念之間的組合與聯結也就越複雜。為了方便闡述『概念聯想結構編寫法』，在. 25.

(35) 本節中所使用的『概念』一詞並不侷限於最小單位，所有於腦中發生的思想、意念、構想、看法等，在下文中皆稱為概念。上文已提到概念聯想結構編寫法是以概念為中心的一種方法。接下來要說明如何利用此編寫法組織一個故事。在編寫流程的第一步驟完畢後，以已知之構想為議題進行腦力激盪聯想。聯想的事物不限定，任何概念都可以是聯想的結果。以先前的構想『高中生搶銀行』為例，用腦力激盪的方式可能獲得的概念如圖 2-3-3。. 圖 2-3-3 概念聯想範例. 26.

(36) 2-4 電影與聲音電影是畫面與聲音共同組成的。畫面雖然是電影的主體，但是聲音在電影中也同樣扮演著重要角色。因此聲音的基本要素，與其在電影中出現的形式與功能，以及電影中畫面與聲音的關係將是本章探討的探討重點。. 2-4.1 聲音與聲波聲音的形成是靠著物體的振動產生聲波，並靠著傳遞介質如空氣，水等分子的振動，將聲波傳到聽覺器官。而聲波傳遞的過程，如圖 2-4-1，可以波形來表示:. 高. 圖 2-4-1 聲音與聲波波峰與波峰間的長度稱為波長。在相同的單位時間裡波長越長，所產生的波越少，也就是頻率越低。反之則頻率越高。頻率的高底控制著音調的高低，亦即所謂的高音與低音。在生活與電影中的聲音幾乎都屬於高頻與低頻混合的混合聲。藉由高低頻的分析可以區分出不同的聲音，像是音樂或說話聲；也可以分別出不同的物件，例如重擊聲的低頻音或剎車時的高頻音等。聲波是聲音的傳播形式。聲波是一種機械波，由物體（聲源）振動產生，聲波傳播的空間就稱為聲場。在氣體和液體介質中傳播時是一種縱波，但在. 27.

(37) 固體介質中傳播時可能混有橫波。任何器官所接收的聲音頻率都有其範圍限制(維基百科，2014)。當聲波在空氣中傳播時，由於空氣分子的振動方向和聲波前進的方向平行，所以在空氣中傳播的聲波屬於縱波。聲波中的疏密部分有著不同的空氣壓力，密部壓力大，疏部壓力小。因此聲波在其傳播的路徑上，造成空氣壓力的變化，但是變化的幅度很小。波峰與波谷的垂直長度稱為振幅。振幅決定了音量的大小(物理教學小站，1992)。聲音是以波動的方式傳遞，因此也常以聲波(sound wave)稱之。任何聲波均須經由介質才能傳播。除了大家習知的空氣外，其他氣體、液體、固體，由於具有彈性，也都可以傳聲。固體介質可以傳播橫波，而理想流體介質則不能傳播橫波。但不論是流體或固體均可以傳播縱波(即介質振動的方向與波的傳播方向平行的波)。以空氣或水為介質的聲波，一般是以縱波方式傳播(陳育仁，2012)。電影中經常藉由音量大小來製造效果或氣氛。一位說話溫柔婉約的女仕常利用小音量來表現，而一位憤怒咆嘯的搶匪則會用大音量的方法來製造效果。另外音量的大小也常用來表現距離感，在其它條件相同之下，音量大會使人有距離近的感覺；而音量小則使人有距離遠的感覺。例如在吵雜的市場中，主角的對話如果使用大音量，會使人有在『前景』的感覺，而『背景』的吵雜聲與叫賣聲則是會用小音量來表現。在電影中除了音調與音量外，也常使用音色作為表現的手法。音色不同於音量與音調之處在於它沒有明確的辨識標準，也就是說它不像音量與音調可以就由聲波的振幅或頻率來區別。一般來說，音色是指聲音的『質感』，例如用小提琴與吉他分別演奏相同的曲目，聽起來卻不一樣，差異性就在於聲音的質感；又例如某人說話聲音沙啞，有人說話聲音有磁性，有人則是說話聲音尖銳，都是因為音色不同的差異表現。在電影製作過程中，聲音設計師會利用上述三者的交互運用來表現電影的特定效果，並塑造觀眾對電影的. 28.

(38) 整體感受，而本創作研究所要探討的聲波則為分析聲音的振幅(即音量大小聲)為主。. 2-4.2 電影聲音的形式與功能上述三種聲音的基本要素交互組合成電影中的各種聲音。對於相同的影像畫面，利用不同的聲音可以塑造出不同的理解，例如一段影像中，鏡頭只特寫人物的上半身，畫面中只看到人物揮汗賣力對著鏡頭方向跑來，若這時候配上輕鬆愉快的音樂與配上緊張快節奏的音樂，會造成對影像完全不同的認知。前者可能會使人把畫面理解成慢跑的場景，而後者可能會被理解成追殺的場面。此外，聲音也會主導視覺上的焦點，例如一個場面中有多個不同的物件，發出聲音的物件會不知不覺成為觀者的焦點。因此，聲音在電影的創作上有助於表現力的提升。電影聲音基本上可以歸類為三種形式:人聲、音效與音樂。這三種形式是電影聲音創作中可獨立卻無法分割的藝術表現。可獨立指的是這三種聲音可以在聲音設計中獨立分別製作，最後再組合成為某部電影的聲音；而無法分割指的是這三種聲音互相交融作為電影聲音呈現的整體，一種藝術感受的整體。以下將針對這三種形式作簡短說明: 一、人聲(Human Voice) 人聲泛指所有人物所發出的聲音。一般來說，電影中人物的聲音可分為對白語言與其它經由人類咽喉聲帶所發出的聲音。語言的邏輯性強，最能夠完整表達劇中人物的思想；而其他聲音如呼吸聲、咳嗽等，雖然無法像語言般清楚表達思想，但是也都可能表達某種義涵，例如清喉嚨的聲音常被使用在作為某種警告與暗示。在小說中寫不出人物的聲音，但是電影台詞中聲音卻是一種重要的表現力。透過劇中人物聲音的音色、音量、音調、音域、速度、節奏等來表現人物的情緒、感受與性格等。除此之外，人聲也可以做為. 29.

(39) 一種音效來使用，例如在萬頭鑽巷的市場中，人的吵雜聲可以營造出熱鬧擁擠的背景感受。二、音效(Sound Effects) 真實生活中充滿各式各樣的聲音。其中除了人聲以外，也存在著一些非音樂般有旋律、節拍的聲音，這些聲音由生物或自然現象的碰撞、磨擦或移動造成，例如動物的吼叫聲、腳步聲、風聲、下雨聲、機器的運轉聲等。在電影中為了達到真實感，經常會模擬這些聲音，在這裡通稱為音效。電影中，除了人物的動作外，亦存在著環境的動作，為了在銀幕上更接近真實的呈現環境與氣氛，音效的設計是必要的，例如在一場越戰雨林的場景中，蟲鳴鳥叫、樹叢悉窣和下雨聲營造真實的環境氣氛，遠處的槍聲與驚鳥縱飛急促拍動雙翅的聲音提高了緊張的感覺等等。音效對於電影的重要性由此可見。三、音樂(Music) 電影聲音中的第三種形式表現為音樂。不同於前兩者，音樂利用各種不同的樂器以特定的旋律與節奏呈現出電影聲音。電影藝術表現中，利用畫面來說故事並不是一件非常困難的事，但是要利用畫面來表達一種情感，就相對的不容易。而音樂便恰恰可以彌補電影畫面在這方面的不足。因此音樂在電影中經常被利用來表現畫面中看不到的，例如劇中人物的情感或某種意識形態的精神。另外當電影畫面間斷時，音樂提供一種橋接劇情的方式，使不連續的鏡頭畫面能保持一貫性的感覺。在敘事方面，音樂也有一定的幫助，它可以提醒某種特定類形的事件要發生了，例如提醒一個危險或搞笑的事件。利用音樂的重複、變奏等方式，也可以使影片更有一統性，讓電影呈現出整體感。以上是三種電影聲音形式與其在電影中之作用的概略說明。一部電影中，有時候只會單純出現一種聲音形式，有時則三種形式會同時出現。在現代電影中，聲音不一定是來自於電影拍攝時的原創聲音。部分的聲音是經過聲音 30.

(40) 工程設計出來的，例如腳步聲、風聲等的音效。錄音師通常會錄製建立一套自己的聲音資料庫，並利用這些聲音資料組合成特定的聲音，例如電影侏儸紀公園中恐龍的聲音便是利用多種不同的動物叫聲所組合而成的。而這個組合聲音的過程，我們稱為混音。混音的製作通常是針對依照電影需求而設計的。一部電影的聲音可能是由多達十幾種以上的獨立聲軌組合而成。每個聲軌承載不同的聲音，可隨時依需要混音，例如在一個在超市的場景裡可能有人的說話聲、腳步聲、推車的聲音、挑選罐頭的碰撞聲、收銀機的聲音、補貨的聲音…等，這些獨立的聲音再經過音量、音調與音色等的調整，設計出此場景所需的空間層次與對比等種種混音效果。. 2-4.3 電影聲音與影像畫面欣賞一部影片時，通過視覺與聽覺感官結合了聲音與畫面，並由此建立當下屬於該部電影的時間觀與空間觀，並經由這樣的時空觀理解故事世界之內與之外的事件與其因果關係。因此聲音與畫面的關係便影響了一部電影是如何被理解的，換句話說，創作者如何安排聲音與畫面的聯結在電影的呈現中扮演著很重要的角色。本節將以空間與時間兩個面向，來分析說明聲音與畫面的關係。要強調的是，在這裡所提到的空間與時間並非指真實世界的時間與空間，而是上述所說的由聲音與畫面組合、營造出來的虛擬時間與空間。在空間上，我們首先可以將電影元素分為故事世界內的與故世界外的。在故事世界內所發生的元素、事件稱為『劇情內的』，反之稱為『非劇情的』。通常畫面為了呈現故事都是屬於劇情內的，但是也有屬於劇情外的，例如由熱門卡通「藍色小精靈」改編搬上大銀幕的 3D 動畫片中就穿插了許多與劇情無關的畫面，以類似畫框的形式出現在該部作品當中。電影聲音也同樣的可以分為劇情內聲音與非劇情聲音。劇中人物的話語、物體的碰撞聲或故事. 31.