布拉姆斯《鋼琴小品》作品一一八研究

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(1)⊕ 國立中山大學音樂學系研究所解說音樂會報告. 布拉姆斯《鋼琴小品》作品一一八研究. 研究生：許毓真撰指導教授：李美文教授. 中華民國九十六年六月.

(2) 摘. 要. 布拉姆斯是十九世紀德國重要的作曲家，其音樂傳承古典的形式與對稱均衡的手法，並融合浪漫的精神開創屬於自己的音樂風格，他獨特的音樂語彙，如多變的節奏、動機的轉換與組合、樂句的延伸與過渡、轉調及終止式的運用，使音樂變得更多采多姿。縱然布拉姆斯的音樂沒有絢爛的高超技巧與戲劇般誇張的對比，在浪漫時期依然成為別具風格的創作。布拉姆斯晚期的作品擺脫冗長、龐大複雜的規模，轉變為簡潔的形式且不強調炫技的小品，此時的布拉姆斯以自由隨性的想法寫曲，有時會結合文學，以加強音樂意境。作品一一八《鋼琴小品》於一八九三年創作，與作品一一九同時出版，是布拉姆斯最後創作的鋼琴曲，在六首小曲中有許多心境的轉變，例如熱情、溫柔、活力、激動、優雅、憂傷，彷彿經歷了整個人生，布拉姆斯把不同的情緒串連在一起，讓人在聆聽的過程中一次嘗盡各種滋味。本文第一章先簡述布拉姆斯在音樂史上的影響力與重要性，並逐一介紹各時期重要的鋼琴作品。第二章分析《鋼琴小品》一一八的曲式架構、主題動機、和聲及轉調。第三章著重在演奏時要注意的術語標示、各聲部的特性及踏板的應用。. 1.

(3) Abstract. Johannes Brahms is an important composer of 19 th Century German. His music style inherits from the classical form, symmetric equilibrium, and blend with the romantic spirit. His unique music language includes, “variable rhythm”, “transform, and combination of motive”, “extension, and transition of phrases”, as well as the “application of modulations, and cadences”. These unique characteristics make his music colorful. Although Brahms’ music does not have the brilliant techniques, and dramatic contrasts, but his work still finds its own position in the romantic period. In the later period of Brahms, his work breaks free from the prolonged, massive, and complicated scale, and transforms into the simple form with no technique emphasized piano pieces. During this period, Brahms’ music is written by his free and unrestrained ideas. Sometimes, he would combine some literature in order to reinforce the depth of music conception. Klavierstücke op. 118 is composed in 1893, it is published at the same time with op. 119. They are both the last piano pieces. In op. 118, lots of moods change in these 6 pieces, for example, passion, enthusiasm, tenderness, excitement, grace, sadness…etc, as if you are experiencing one person’s life. Brahms connects different kinds of emotions together to allow audience experience all these feelings within one time. The first chapter of this thesis is to briefly go through the influence, and importance of Brahms in the music history, and to introduce the important piano pieces in each period. The second chapter is to analyze the music structure, theme, motive, harmony, and modulations of Klavierstücke op. 118. The focus of third chapter is on the performance practice of expression marks, characteristics of each voice, and the application of pedal.. 2.

(4) 目. 次. 前言 ------------------------------------------------------------------------------------------------ 04 壹、布拉姆斯鋼琴作品的特色與發展 -------------------------------------------------05 一、鋼琴作品的分期-------------------------------------------------------------------- 06 二、早期與中期的鋼琴作品 ---------------------------------------------------------- 06 三、晚期鋼琴小品的特性 ------------------------------------------------------------- 10 貳、以作品一一八為例之結構分析 ------------------------------------------------------- 15 一、一一八之一. 間奏曲 ------------------------------------------------------------ 15. 二、一一八之二. 間奏曲 ------------------------------------------------------------ 18. 三、一一八之三. 敘事曲 ------------------------------------------------------------ 22. 四、一一八之四. 間奏曲 ------------------------------------------------------------ 27. 五、一一八之五. 浪漫曲 ------------------------------------------------------------ 32. 六、一一八之六. 間奏曲 ------------------------------------------------------------ 37. 參、演奏詮釋------------------------------------------------------------------------------------ 42 一、術語的運用 -------------------------------------------------------------------------- 42 1. 速度與變化---------------------------------------------------------------------- 42 2. 音樂個性------------------------------------------------------------------------- 44 3. 力度 ------------------------------------------------------------------------------ 45 4. 觸鍵與抑揚--------------------------------------------------------------------- 46 二、聲部的音響 1. 中間聲部旋律 ------------------------------------------------------------------- 49 2. 低音聲部的特性 ---------------------------------------------------------------- 50 三、踏板使用技巧 ----------------------------------------------------------------------- 52 結論 ------------------------------------------------------------------------------------------------ 54 參考書目 ------------------------------------------------------------------------------------------ 56. 3.

(5) 前. 言. 作曲家約翰‧布拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）常被冠上「新古典主義者」的稱號，雖然浪漫時期強調發展個人的特色，但是他固守著於巴哈、貝多芬以來的傳統作曲手法，與舒曼、孟德爾頌同為浪漫時期保守的作曲家。布拉姆斯不僅是一位作曲家，還身兼指揮家與鋼琴演奏家，他偶爾也會公開地演出自己的作品或替別人伴奏，創作的器樂曲以鋼琴作品為主，其他也包括豎笛、小提琴、大提琴等等，演奏形式有獨奏、室內樂及協奏曲等。布拉姆斯另一個重要的成就是人聲的作品，雖然一生沒有創作歌劇，但他寫過許多傑出的合唱作品和藝術歌曲，其中有些歌曲改編自德國民謠。不管是大型編制的交響曲和協奏曲，或是短小精緻的獨奏小品，布拉姆斯的作品都蘊含著深奧的音樂內涵，儘管聽來總帶著一絲憂傷，其優美的旋律、和聲仍深受聽眾的喜愛，作品經常是音樂會演出的重要曲目。本文以布拉姆斯晚期的鋼琴作品一一八為中心，共分為三章，第一章先探討布拉姆斯在音樂史上的影響力與重要性，爾後偏重鋼琴曲的發展，當中引用布拉姆斯與友人的書信內容，希望能藉此更深入地瞭解作曲家內心的想法。本章將逐一介紹各時期的重要鋼琴作品，並以晚期的寫作背景為重心，在此討論各個小品的特色及作曲手法的差異性。第二章介紹論文的主題—鋼琴小品一一八，針對布拉姆斯每一曲的曲式架構、主題動機、和聲及轉調作進一步的分析與研究。第三章著重在演奏時應注意的術語標示、各聲部的特性及踏板的應用，布拉姆斯作曲時心思極為細膩，因此彈奏者更需要精確地掌握每一個記號的意義，在此將同性質的術語互相比較，藉由瞭解細微的差異，能更準確地演奏出作曲家的意念。另一方面，由於鋼琴製造的差異性，使各時代樂器所呈現的音響與音色皆不同，文章中將布拉姆斯對各聲部的聲響設計略作說明，希望在現代鋼琴彈奏時能更加生動地演繹布拉姆斯的音樂之美。. 4.

(6) 壹、. 布拉姆斯鋼琴作品的特色與發展. 十九世紀的歐洲正值音樂的浪漫時期，鋼琴家們積極地想突破高超的技巧並熱中公開的沙龍音樂會，約翰‧布拉姆斯如同當代其他的作曲家，具備彈奏鋼琴的標準訓練過程，除此之外對於各時代的音樂也有深刻的研究，他藉著閱讀許多的書籍與前人的樂譜手稿，如巴哈、海頓、莫札特、貝多芬、孟德爾頌、舒伯特與舒曼……等，努力地從這些偉大的作品中學習作曲的技巧，另外他也鑽研民間音樂，並將民謠的素材改編於曲中，例如匈牙利舞曲及華爾滋舞曲，因此布拉姆斯的音樂有許多融合與革新，既有巴哈均衡對稱的形式、貝多芬對大規模動機發展的架構、也有蕭邦、李斯特在情緒之間的轉換、和聲色彩變化的才能及運用詩詞文學的意向。1布拉姆斯的作品對於二十世紀的音樂家影響甚多，在德奧地區有荀白克（A. Schönberg）、馬勒（G. Mahler）、雷格（M. Reger）、亨德密特（P. Hindemith）、布梭尼（F. Busoni）等人鑽研布拉姆斯的作曲技巧，例如馬勒學習他在交響曲中旋律線條的延伸；雷格非常瞭解布拉姆斯作品的織度，因此他的作品多充滿複音線性結構；亨德密特則追隨雷格的腳步；2荀白克則喜愛他緊密豐富的和聲進行及樂曲間主題的交錯編織，他在布拉姆斯百年誕辰紀念時還寫了一本解釋布拉姆斯思想的書籍“Brahms the Progressive”（布拉姆斯革新主義者）。除了德奧地區，其音樂的影響力跨越了國界，如法國作曲家佛瑞（G. Fauré）深受他在節奏與織度上的影響；被稱作「俄國布拉姆斯」的唐涅夫（S. Taneyev）創作的交響曲與室內樂也具有布拉姆斯音樂的特徵。3縱然布拉姆斯主張音樂復興，以理性、嚴謹的方式創作，但是他獨特的創意和精鍊的技巧卻令音樂充滿生命力及豐富的色彩，其偉大的成就在音樂史上扮演著承先啟後的重要角色。. 1. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.V.“Brahms, Johannes-Piano and organ music” by Walter Frisch. 2. Konard Wolff,. Masters of the Keyboard (Bloomington: Indiana University Press, 1990), 262.. 3. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.V.“Brahms, Johannes- Influence and reception” by Walter Frisch. 5.

(7) 一、鋼琴作品的分期. 布拉姆斯的音樂生涯是由鋼琴演奏家開始，綜觀其一生的創作與鋼琴有著密不可分的關係，曲種包羅萬象，包含獨奏曲、四手連彈、雙鋼琴、室內樂、協奏曲，在全部創作中佔有相當重要的份量。其早、中期作品大多為古典曲式，例如使用奏鳴曲式（Sonata form）或變奏曲式（Variation form），其他不用傳統名稱的曲子，在創作中仍保有古典時期的創作手法，有嚴謹的架構、主題動機發展。就創作類型區分，可分為早、中、晚三期，早期（約 1851-1854）以奏鳴曲為重心；中期（約 1855-1873）幾乎是變奏曲；晚期（1878-1892）以鋼琴小品為主。愛德溫‧伊文斯（Edwin Evans）依照風格分期：第一期（1853-56）是交響樂風格；第二期（1861-66）是充滿技巧性；第三期（1869-80, 1892-93）屬於沈思冥想期。4. 二、早期與中期的鋼琴作品. 早期的鋼琴作品中仍可見布拉姆斯傳承晚期貝多芬、舒伯特、舒曼的創作模式，以奏鳴曲為主，此時他跟隨愛德華‧馬克森（Edward Marxsen，1806-1887）學習音樂理論與作曲，並研究巴哈、貝多芬的作品，所以布拉姆斯寫了三首結構龐大的奏鳴曲，作品編號一、二、五，而前二首奏鳴曲的第二樂章是布拉姆斯首次以變奏曲形式創作，每一樂章只有少數幾個主題變奏，呈現自由的風格並富有創造力。而布拉姆斯於一八五一年創作的第一曲鋼琴作品是作品四 Eb 小調「詼諧曲」，此曲的結構特殊，除了原有的詼諧曲外，在中間還穿插了兩首獨立且調性、拍號皆不同的中段（trio），此曲主要在充滿活力的動機與節奏上表現鋼琴強而有力的特性，十足發揮個人的獨特風格。作品九「舒曼主題變奏曲」具有戲劇性的情緒變化，曲中包含兩個對比角色，「布拉姆斯」代表沈思冥想、緩慢的. 4. Edwin Evans, Handbook to the pianoforte works of Johannes Brahms;: Comprising the complete solo works; works for piano and orchestra; also works for piano duet and ... of the entire works of Johannes Brahms (London: William Reeves, 1936), 35. 6.

(8) 個性與代表衝動、迅速的「克萊斯勒」，作曲家只在手稿中分別以“B”或“Kr” 標示，這與舒曼作品六「大衛同盟曲集」（Davidsbündlertänze）中使用“E” （Eusebius）與“Fl”（Florestan）對比性格有類似的用法。5作品十「敘事曲」是布拉姆斯寫的第一組套曲，由四首小品組成，其中第一首「愛德華」（Edward）是採用約翰‧歌特弗里德‧赫爾德（Johann Gottfried Herder）一七七八年出版的民歌集「民族之聲」（Stimmen der Völker）中蘇格蘭民謠的旋律。此外，在一八五五年還創作似巴洛克組曲中的舞曲（WoO 3-5），如薩拉邦德舞曲（Sarabande）、基格舞曲（Gigue）、嘉禾舞曲（Gavotte）等。下表為早期重要作品：. 作品編號. 樂曲名稱、調性. 創作年代. 出版年代. Op. 4. Scherzo, E 小調. 1851. 1854. Op. 2. Sonata no.2, F 小調. 1852. 1854. Op. 1. Sonata no.1, C 大調. 1852–3. 1853. Op. 5. Sonata no.3, F 小調. 1853. 1854. Op. 9. Variations on a Theme by R. Schumann, F 小調. 1854. 1854. Op. 10. Ballades, D 小調 ‘Edward’ D 大調, B 小調, B 大調. 1854. 1856. 中期的布拉姆斯展現了他在鋼琴創作的天賦與才能，特別是在音樂的想法與寫作的技巧方面都能完整地掌握。此時期可分為四個階段6：第一階段為一八五五到一八五八年，主要的作品是第二十一號 D 大調的二首變奏曲，其中受貝多芬影響甚多，能感受到布拉姆斯這時比早期特別注重變奏曲的寫作技巧，在他寫給姚阿幸（Joachim）信中提到：. 5. Walter Frisch. “Brahms: From Classic to Modern,” in Nineteenth-Century Piano Music, ed. R. Larry Todd (New York: Schirmer Books, 1990), 325. 6 Michael Musgrave, The Music of Brahms (Oxford: Clarendon Press, 1994), 48. 7.

(9) 「偶爾當我仔細研究變奏曲形式時發現它必須要保有更嚴謹與單純的架構。許多先前的作曲家保留著主題的低音進行，實際上主題卻遍布在曲中。在貝多芬的作品 7. 裡，就將旋律、和聲與節奏變化的盡善盡美。……」. 第二階段自一八六二到一八六六年，有作品二十四「韓德爾主題變奏曲」、為雙鋼琴的作品二十三「舒曼主題變奏曲」以及作品三十五「帕格尼尼主題變奏曲」。「韓德爾主題變奏曲」被認為是布拉姆斯對於新古典（neo-classical）主義的代表作，他以巴哈的「郭德堡變奏曲」（Goldberg Variations）與貝多芬的「狄亞貝里變奏曲」（Diabelli Variations）為參考模式，將韓德爾大鍵琴組曲中的 Bb 大調旋律當作主題，創作出二十五段變奏與最後四聲部的賦格曲，由此可見作曲家特別對於早期鍵盤的風格特性有深入的研究。而布拉姆斯自己也稱呼此曲為 ‘Lieblingswerk’（最喜愛的作品），一八六二年布拉姆斯在維也納演出後受到評論家漢斯力克（Edward Hanslick）與華格納（R. Wagner）的讚賞。8「帕格尼尼主題變奏曲」的主題原是帕格尼尼為小提琴寫的《二十四首隨想曲》中 A 小調狂想曲（op. 1, no. 24）的旋律，共有兩首變奏曲，此曲又稱為「鋼琴練習曲」（Studien für Pianoforte），每一曲都由主題加上十四段變奏組成，每一個變奏都有主要展現的技巧，並要求鋼琴家要具備強而有力、範圍廣大的音樂表現，克拉拉‧舒曼 9. （Clara Schumann）還稱呼它為「巫婆的變奏曲」（witch variations）。一八六六到一八六九是第三階段，以舞曲為主，其中作品三十九是獻給漢斯力克的十六首四手連彈的華爾滋舞曲，有些也寫了獨奏版本，這些曲子是比照舒伯特藍特勒舞曲（Ländler, D790）的規模與精神而創作，舞曲裡包含匈牙利風格（style hongrois），多半是二段體（binary form）形式。另外還有四手連彈的匈牙利舞曲（WoO 1），. 7. “I occasionally reflect on variation form and find that it must be kept stricter, purer. The old composers retained the bass of the theme, the actual theme, strongly throughout. In Beethoven, melody, harmony and rhythm are so beautifully varied.…… ” Brahms Briefwechsel (Berlin: Deutsche Brahms-Gesellschaft, 1908-22), v. 5, 146, cited in Michael Musgrave, 49. 8. Walter Frisch, “Brahms: From Classic to Modern” In Nineteenth-Century Piano Music, ed. R. Larry Todd (New York: Schirmer Books, 1990), 327. 9. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.V.“Brahms, Johannes-Piano and organ music”by Walter Frisch. 8.

(10) 大約創作於一八六０年代，是布拉姆斯根據已存在的吉普賽歌曲改編，早在一八五三年他與匈牙利小提琴家雷門尼（Ede Reményi）一起旅行，就聽聞這些旋律，後來布拉姆斯還將十首改編成鋼琴獨奏曲、三首改成管弦樂版本。最後是一八七三年為雙鋼琴所寫的作品五十六 b「海頓主題變奏曲」，此曲將雙鋼琴的技巧與曲式發揮得淋漓盡致，後來改編給管弦樂演奏。下表為第二時期主要的鋼琴作品：. 作品編號. 樂曲名稱、調性. 創作年代. 出版年代. Op. 21, no. 1. Variations on an Original Theme, D 大調. 1857. 1862. Op. 21, no. 2 Op. 24. Variations on a Hungarian Song, D 大調 Variations and Fugue on a Theme by Handel, B 大調. 約 1856 1861. 1862. Op. 23. Variations on a Theme by R. Schumann, E. 1861. 1863. Op. 35, Heft 1、2. Variations on a Theme by Paganini, A 小調. 1862–3. 1866. Op. 39. Waltzes. 1865. 1867. Books 1–2 (10 首). 1868. 1869. Books 3–4 (11 首) Variations on a Theme by Haydn, B 大調. 1880. 1880. 1873. 1873. Hungarian Dances woo 1. Op. 56b. 9.

(11) 三、. 晚期鋼琴小品的特性. 本文探討的作品一一八為布拉姆斯晚期的創作，因此在這一章節會更深入地敘述晚期鋼琴小品的創作背景，並在標題、曲式、風格方面作詳細的說明與比較。一八七八年布拉姆斯進入鋼琴創作的晚期，他將重心轉回到鋼琴獨奏的性格小品，這些小品儘管不像大規模的變奏曲富有高難度的演奏技巧，卻反映出布拉姆斯多年來探究音樂個性與其心境的轉折，並且表現出成熟、沈穩、內斂的氣質。克拉拉在收到布拉姆斯晚期小品的手稿後，曾在日記中寫道：. 「布拉姆斯的曲子除了少數某些地方需要敏捷靈活的手指外，大部分都不困難。但是要表現曲中的精神思想則需要深度、敏銳的理解。演奏者必須將自己完全投入 10. 在布拉姆斯的意念裡，才能將這些曲子演奏的如同作曲家所想像的一般。」. 布拉姆斯先寫了作品七十六，共有八首「鋼琴小品」（Klavierstücke），其中有四首奇想曲與四首間奏曲相互交錯，奇想曲的速度較快，節奏動機會持續進行；間奏曲的旋律優美，較具抒情特性。作品七十九是「兩首狂想曲」（Zwei Rhapsodien），是繼作品四詼諧曲後規模最大的獨立單樂章鋼琴曲，其樂曲內容與標題沒有絕對的關連，第一首 B 小調是 ABA 三段體（ternary form）；第二首 G 小調為奏鳴曲曲式。在一八九二至一八九三年間，布拉姆斯完成了最後的鋼琴作品，即作品一一六到一一九，共二十首鋼琴小品，這些曲子都以套曲的方式呈現。在創作的那幾年中，他經歷了克拉拉病倒及多位親友的不幸，心情大受打擊。他選擇以小型的室內樂及簡短的鋼琴曲來抒發情感、表白晚年的心境，加上布拉姆斯原本生性恬靜且嚴肅，行事較孤僻，其音樂創作不愛戲劇性的浮誇，這二十首曲子可說是他. 10. “As far as demands on the agility of fingers, the Brahms pieces are, except in a few places, not difficult. However, the spiritual technique therein demands a delicate understanding. One must entrust oneself completely to Brahms in order to render these pieces in the way that he has imagined them.”同前註，338。 10.

(12) 精湛作曲技巧的縮影，包含精美的對位、優雅的旋律、富變化的節奏設計、和具有獨特和聲色彩的進行及轉調，完全將個人的特質發揮出來，達到創作的最高峰。作品一一六的標題為「幻想曲」（Fantasien）共有七首小品，與作品七十六的標題相似，都以奇想曲和間奏曲組成。荀白克稱呼作品一一六為「音樂的散文」（musical prose），因為下行三度琶音的主題會連續地在各曲中變化出現，曲子間的調性也經過設計安排，第一曲與最後一曲為 D 小調，第四、五、六首主要為 E 大調或 E 小調，其餘則為近係調。11布拉姆斯寫給朋友魯道夫‧馮德萊（Rudolf von der Leyen）的信中提到他稱作品一一七「三首間奏曲」為「我的悲傷搖籃曲」（Wiegenlieder meiner Schmerzen），並且在樂曲前加上兩行蘇格蘭民謠的歌詞，由約翰‧歌特弗里德‧赫爾德翻譯“Schlaf sanft, mein Kind, Schlaf sanft und schön! Mich dauert's sehr, dich weinen sehn.”（靜靜地睡吧，我的孩子，睡得安靜又好！我感到非常地惋惜，並懷念著你的哭泣），第一首開頭以大調詮釋 6/8 拍搖籃曲的韻律，中段便用小調帶入悲傷的情緒。詮釋其餘兩首時也應該要融入詩的情境。同年創作及發表的作品一一八與一一九標題皆為「鋼琴小品」（Klavierstü cke），各有六首與四首短曲，雖然保有一貫嚴謹的曲式，但在旋律與和聲伴奏之間的安排會突破傳統旋律在上、伴奏在下的限制，有時旋律在中、下聲部，伴奏在上聲部。這四組小品各有大標題與小標題，作品一一六是「幻想曲」、一一七是「間奏曲」、一一八與一一九是「鋼琴小品」，這些大標題與作品沒有任何關連，只是提供極少有關形式、內容的資訊，根據友人伊麗莎白‧馮‧赫佐根伯格（Elisabeth von herzogenberg）表示，布拉姆斯在十九世紀末使用類似上述的標題並不代表任何特殊的曲式、速度或意義，純粹只是他表達情緒或隨性而想的標題，12反觀舒曼小曲的標題，如「蝴蝶」（Papillons）、「為何？」（Warum?），就具有解釋意義的功能。單曲的小標題除了作品一一六在手稿時附有名稱，其他是在發表時才加上去的，可見曲子的標題並非布拉姆斯創作時想傳達的概念，有些曲名甚至 11. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.V.“Brahms, Johannes-Piano and organ music”by Walter Frisch. 12. Walter Frisch, 336. 11.

(13) 使用其他作曲家的作品名稱，如舒曼的「間奏曲」（Intermezzo）、孟德爾頌的「奇想曲」（Capriccio）、蕭邦的「敘事曲」、其餘有「狂想曲」、「浪漫曲」， 13. 這些標題都表現出十九世紀音樂的自由奔放與描述性的含意，例如作品一一八. 之三與五使用「敘事曲」與「浪漫曲」這兩個標題，布拉姆斯常使用它們在歌曲的作品，帶有文學的意涵與如畫般的聯想，但在此二首鋼琴曲中也只有部分樂段帶有抒情的氣氛，稍微符合標題廣泛的意義；14作品一一九之四的「狂想曲」沒有使用自由的曲式與特別的表現，只用不同、多變的情緒來展現樂曲的豐富性。從這些小品可以明顯看到布拉姆斯使用簡潔的曲式架構與寫作技巧，主要為短樂章的形式，並整合這些小曲為一組套曲。大部分的小曲常常會有對比的中間段，再接入幾乎重現的第一段，形成三段體形式（ternary form），而且常伴隨著調性的轉換，在作品一一六之二、三、五、六、七；作品一一七之一、三；作品一一八之二至六；作品一一九之一至三作品皆為 ABA’曲式。作品一一六之一由三個不同的動機交替出現，沒有固定的順序與曲式；作品一一九之四「狂想曲」的規模較大，是 ABCB’A’五段體。此外還有奏鳴曲式，在作品一一六之四、一一七之二、及一一八之一，它們在段落風格上沒有明顯的變化，但具備主題的呈現與發展，全曲調號維持不變。由此可見，布拉姆斯在晚期的鋼琴小品利用簡明的曲式輪廓鮮明地將音樂主題的內涵與情感襯托出來。決定風格的要素有許多種類，包括主題與動機、和聲、節奏……等，在三段體的形式裡，布拉姆斯會將段落間的主題或動機作強烈對比個性，使用的手法有以下幾種：擴張音域的廣度，例如作品一一七之三、一一八之六的中段；改變節奏型態，在作品一一六之二、五；一一八之二、四；一一九之三等；其中最多數的方式就是調號或譜號的變化，作曲家以精湛的技巧使音樂能持續且流暢地進行。和聲的語法則運用了許多七和弦、附屬及附屬七和弦來裝飾主要的和弦，布拉姆斯另外還以增六、拿坡里和弦、皮卡第三度……等變化和弦，佐以和聲外音，使音樂的色彩豐富也增添音響的張力。布拉姆斯常將基本的動機音形改變不同的 13. Konard Wolff, 259.. 14. Camilla Cai, “Brahms’ Short, Late Piano Pieces, Opus Numbers 116-119: a Source Study, an Analysis and Performance Practice” (Ph. D. dissertation, Boston University, 1986), 263. 12.

(14) 節奏的型態，如附點、切分節奏、分解和弦、改變節奏重音……等，使樂曲呈現不同的情緒，有時不同的節奏類型同時混合出現，使節奏變得更複雜，如作品一一八之六第七十三至四小節，同時有連續三十二分音符、切分音、三連音，以及不在重拍上的連音（譜例一）。布拉姆斯典型的節奏語法應屬 Hemiola，15除了增加節奏變化的趣味性還可連結拍子之間的轉換，另一種常見的不等分節奏為二對三，在作品一一六之二、三、四、六，一一八之二、四，一一九之二都隨處可見。【譜例一】布拉姆斯作品一一八之六，mm73- 4。. 下表為晚期的重要作品：作品編號 Op. 76. 樂曲名稱、調性 Klavierstücke（八首） Capriccio, F 小調 Capriccio, B 小調. Op. 79 Op. 116. Intermezzo, A 大調 Intermezzo, B 大調 Capriccio, C 小調 Intermezzo, A 大調 Intermezzo, A 小調 Capriccio, C 大調 Zwei Rhapsodien, B 小調, G 小調 Fantasien（七首） Capriccio, D 小調. 15. 創作年代出版年代 1879 1871 1878 1878 1878 1878 1878 1878 1878 1879 1880 約 1892 1892. 在相同的時間裡，將三拍子的韻律變成以兩拍為主，例如一個 3/2 拍小節的韻律對照成為兩個 3/4 的小節。The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.V.“Hemiola”by Julian Rushtonw. 13.

(15) Op. 117 Op. 118. Op. 119. Intermezzo, A 小調 Capriccio, G 小調 Intermezzo, E 大調 Intermezzo, E 小調 Intermezzo, E 大調 Capriccio, D 小調 Three Intermezzos, Klavierstücke（六首） Intermezzo, A 小調 Intermezzo, A 大調 Ballade, G 小調 Intermezzo, F 小調 Romance, F 大調 Intermezzo, E 小調 Klavierstücke（四首） Intermezzo, B 小調 Intermezzo, E 小調 Intermezzo, C 大調. 1892 約 1893. 1892 1893. 約 1893. 1893. Rhapsody, E 大調. 研究布拉姆斯的作品，可以發現其樂曲創作的內容自由且富有變化，例如將卡農、變奏曲、對位的手法運用在其中，他非常成功地把巴洛克與浪漫的風格特色融合在一起，在十九世紀眾多作曲家中，穩固地豎立在自己所堅持的主義裡。. 14.

(16) 貳、. 以作品一一八為例之結構分析. 在這個章節將逐一分析作品一一八的六首小品，主要的方向在曲式架構、和聲進行、動機發展及調性間的關連與轉調，藉由觀察每一個段落細微的作曲手法，能建立樂曲構造的概念，以縝密的思維演奏。. 一、一一八之一間奏曲，熱情但不很快的快板（Intermezzo, Allegro no assai, ma molto appassionato）. 此曲曲式為奏鳴曲式加上尾奏，共有四十一小節，其架構為呈示部 mm1- 10、發展部 mm 11- 20、再現部 mm 21- 30 、尾奏 mm 31- 41。呈示部有兩個動機，第一動機是級進下行的三個音（c3 - bb2- a2）16，以琶音為伴奏並貫穿全曲（譜例二），開始時在 A 小調，後轉至 F 大調的和聲；第二動機出現在第八小節的內聲部，由四個音組成（譜例三），重複了兩次，調性在 C 大調上，與第一主題的調性為近係調關係。【譜例二】布拉姆斯作品一一八之一，mm1- 2。. 16. 中央 C 的音名為 c1。 15.

(17) 【譜例三】布拉姆斯作品一一八之一，mm8- 10。. 在主題之間的連接，布拉姆斯使用低音聲部半音上行，藉著附屬 V 級和附屬 vii 級和弦進行轉調（譜例四）。【譜例四】布拉姆斯作品一一八之一，mm5- 7。. 發展部可分為兩個樂句，主要動機為下行三音，第一句在 A 小調的屬和弦，第二句開始雖為 A 小調，但因為低音半音上行造成附屬和弦未解決，使得後半的調性模糊，直到第二十一小節的再現部第一主題才回到 A 小調。再現部結構與呈示部一樣，但是旋律及和聲的進行相異，主要是第二樂句高前一樂句大三度，由 c3 - bb2- a2 進行到 e3 - d 3- c3，和弦最低音在 E1 音，此為全曲張力的高點，音程共跨越了五個八度（譜例五）。【譜例五】布拉姆斯作品一一八之一，mm21- 23。. 16.

(18) 另外，連接主題片段的低音以下行音階進行，與呈示部的半音上行相異，因此再現部第二動機可以結束在 A 小調的完全正格終止，在第三十小節出現兩次第二動機的回聲後帶入尾奏。尾奏分為兩個樂句，低音使用五度進行（E→A→D）的持續音（pedal point），和弦皆由減七和弦解決到 A 小調和弦上，最後以 A 小調皮卡地三度琶音結束（譜例六），更加確立此曲的調性。【譜例六】布拉姆斯作品一一八之一，mm39- 41。. 17.

(19) 二、一一八之二間奏曲，溫和、柔順的行板（Intermezzo, Andante teneramente）. 第二首間奏曲是 ABA 曲式，具有抒情如歌似的旋律，其中 A 段為 A 大調，由 mm1-48，其中可再分為 aba’，a 部分有六個樂句（mm1- 25），樂句的旋律以 1＋1＋2 的形式組成（譜例七），此形式的樂句也常出現在貝多芬的奏鳴曲第一樂章，如：op. 2, no. 3、op. 10, no. 2；動機是由不同音程的線性重疊，主題的前三音（c2-b1-d2）為重要動機，以此貫穿 A 段。【譜例七】布拉姆斯作品一一八之二，mm1- 4。. 開頭的 c2 音和聲雖為 I 級，但因為是弱起拍，必須當成 IV 級的前導，此曲在第一拍的和聲多為 IV 級，因此判定開始的和聲用 IV 級代替 I 級，第一、三句的和聲停留在 A 大調的半終止；第二、四句以屬調（E 大調）的不完全正格終止結束。十六小節之後以 E 音為持續低音，但出現臨時記號則暗示調性的不穩定，在二十一到二十二小節出現特別的德國增六和弦，直到第二十五小節才解決到 A 大調 V 級（譜例八）。【譜例八】布拉姆斯作品一一八之二，mm21- 25。. 18.

(20) b 部分由第二十五至三十四小節呈現不規則的樂句，第二十五到二十九小節低聲部以 E 為持續低音，高聲部的半音上行與中間聲部形成平行六度音程，此樂句可視為 V 級的擴充；在三十到三十三小節的低音（C-B1-D）是開頭動機，高音為級進下行的二度線性動機，共進行了二次，調性由 A 大調轉為 A 小調（譜例九），暗示心情的轉折，布拉姆斯常利用簡潔的動機或相同的旋律，藉著和聲、節奏改變，或和弦替代的手法，不需用強弱就可以在結構中表達許多情感，例如：猶豫、舉棋不定、內心的哀傷……等。【譜例九】布拉姆斯作品一一八之二，mm31- 34。. a’部分在 mm34-48，有三個 1＋1＋2 樂句，第三十四到三十六小節的高聲部為開頭動機的倒影（g#2- a2- f#2），中間聲部的回聲與高音相呼應（譜例十）；第三十八到四十一小節模仿十六小節使用持續低音，調性穩定在 A 大調；四十二到四十四小節低音的級進下行是來自於三十到三十二小節的線性旋律（譜例十一），A 段結尾時又再次出現開頭的三音動機，並隱藏在中間聲部，以低八度的姿態輕聲的回憶著，並以 A 大調完全正格終止作為結束。【譜例十】布拉姆斯作品一一八之二，mm35- 36。. 19.

(21) 【譜例十一】布拉姆斯作品一一八之二，mm42- 44。. B 段為升 F 小調，與 A 段調性為三度關係，使用全新的素材，可分為 cdc’，主要動機為 c#2- f#2- e2- d2- c#2。c 段第四十九到五十六小節和 c’段第六十五到七十二小節此二樂句由三條旋律線構成，低音聲部以三連音與最高聲部八分音符形成三對二的織度，中間聲部將動機運用卡農及對位（輪唱的模仿）的手法，而表現出旋律的交錯，主題之間還有平行六度的進行（譜例十二）。【譜例十二】布拉姆斯作品一一八之二，mm49- 52。. d 段在第五十七到六十四小節，主要為升 F 大調，以類似聖詠曲的垂直和弦進行，配合上下聲部的卡農手法，與 c 段形成對比（譜例十三）。【譜例十三】布拉姆斯作品一一八之二，mm57- 60。. 20.

(22) c’段第六十九小節為全曲的高潮，旋律的進行由原本四度跳進（c#1- f#1）變成八度大跳（c#2- c#3），強調樂曲的張力。布拉姆斯在第七十三小節使用升 F 小調 i 級和弦，與 A 大調的 vi 級為共同和弦進行轉調（譜例十四），最後以 A 大調的屬和弦結束，接入溫和的 A 段。【譜例十四】布拉姆斯作品一一八之二，mm72- 75。. 最後的 A 段，布拉姆斯使用變奏手法，將開頭樂句的後半部擴大音域，從 c2-b1-a2 改變為 c2-b1-b2，隨後由高音往下行進（譜例十五），低音的和聲維持不變，在聽覺上是順暢的，情感上卻能感受到更熱切、深刻的張力。全曲結束在 A 大調完全正格終止上。【譜例十五】布拉姆斯作品一一八之二，mm82- 84。. 21.

(23) 三、一一八之三敘事曲，有活力的快板（Ballade, Allegro energico）. 第三首敘事曲是布拉姆斯自早期作品十之後，17晚期唯一以「敘事曲」命名的鋼琴曲，與蕭邦敘事曲區別最大的是，布拉姆斯的曲子有清楚的曲式。18此曲的曲式與第二首間奏曲相仿，為 ABA 三段體加上尾奏，A 段又可分為 aba’，完全運用和弦加上八度低音，以輕快的節奏和厚重的音響進行，並且與 B 段的風格形成強烈對比；B 段則是抒情柔和的特性，以富有歌唱性的民謠風格旋律配合分解和弦的伴奏呈現。調性的安排為三度關係，前後 A 段為 G 小調，B 段為 B 大調。A 段以節奏動機（. ）貫穿，中間以和弦轉位進行為伴奏，低音用. 八度增強厚度，整體是一個三聲部的織度（譜例十六）。【譜例十六】布拉姆斯作品一一八之三，mm1- 4。. a 段由 mm1- 10 共有兩個樂句，每一個樂句皆由五小節構成，開頭和聲由 V 級帶入 i 級，第一樂句使用半終止；第二樂句則是用皮卡地三度和弦結束於完全正格終止上，調性維持在 G 小調。b 段由 mm11- 23，有別於 a 段使用跳音而改用圓滑的語法呈現節奏動機，除此也將第三小節的附點動機擴大在第十五、十六小節發展（譜例十七），樂句分別由四、三、五小節構成。. 17. 布拉姆斯作品十（1854）共有四首敘事曲，其中第一首帶有標題‘Nach der schottischen Ballade “Edward” in Herder’s “Stimmen der Völker”’（在蘇格蘭敘事曲之後的「愛德華」是出自赫爾德（Herder）的《人民的聲音》），布拉姆斯原本想寫成聲樂作品，經過密斯（Mies）的提議後才改變成鋼琴曲。The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.V.“ballade” by Maurice J.E. Brown. 18. 同前註。 22.

(24) 【譜例十七】布拉姆斯作品一一八之三，mm15- 17。. 此段的調性不穩定，布拉姆斯雖然用持續低音連結 a、b 兩段，但是調性卻由 G 小調轉至 Eb 大調，其中曾短暫地出現在近系調 F 小調與 Ab 大調，第二十一到二十三小節出現了德國增六和弦→ i64→V7→ i 的進行（譜例十八）而轉回 G 小調，繼續跳音的表現。【譜例十八】布拉姆斯作品一一八之三，mm21- 23。. a’段自第二十七小節起，節奏動機由三和弦增厚為八度音形，旋律向上級進到最高音（f#2-g2-a2-bb2）（譜例十九），是全曲張力最大的高點。【譜例十九】布拉姆斯作品一一八之三，mm27- 31。. 23.

(25) 在第三十三小節布拉姆斯略施小計，將原本要以皮卡第三度結束的和弦加上 F 音，形成 C 大調的屬七和弦（譜例二十），以持續低音 G2 延長了六小節，到了第三十八小節將 G2 音移為 B2 音並改以分散和弦的音形，第三十九小節又加入附點的動機（譜例二十一），這些動作似乎預告了 B 段的動機與調性，也能更流暢地將風格迥異的兩段銜接在一起。【譜例二十】布拉姆斯作品一一八之三，mm31- 33。. 【譜例二十一】布拉姆斯作品一一八之三，mm39- 40。. B 段由 mm41-72，可分為平行的兩個樂段，整段的主題是利用第三小節的附點動機構成，調性則直接地以 B 大調調號表示，旋律的進行為兩聲部和弦，呈現三度及平行六度的關係；低音為分解和弦的進行（譜例二十二），但在第四十七與第四十八小節則出現了高音與中音六度的模仿（譜例二十三），第五十三至五十六小節出現 A 段的樂句主題，利用共同和弦將調性轉到近係調＃D 小調（譜例二十四），最後和弦停在 B 大調 V 級。. 24.

(26) 【譜例二十二】布拉姆斯作品一一八之三，mm41- 44。. 【譜例二十三】布拉姆斯作品一一八之三，mm47- 48。. 【譜例二十四】布拉姆斯作品一一八之三，mm53- 56。. 第五十七小節後為第二樂段，大致維持原來的附點動機與調性，第六十八小節後，布拉姆斯採用旋律的模進配合附屬七和弦的和聲，製造不安定調性的感覺，為下一個 G 小調 A’段作準備。B 段的結尾，雖然低音有明顯的屬音到主音進行，在和聲上卻維持在 V7 級，跳脫傳統和聲進行的安排。第七十三到七十六小節是一小段利用節奏動機（. b. ）的過門，調性由 G 大調、A 大調（G 大調的. 拿坡里六和弦）再回到 G 小調，在第七十七小節才正式回到 A’的主題（譜例二十五）。 25.

(27) 【譜例二十五】布拉姆斯作品一一八之三，mm73- 77。. A’段與 A 段大致相同，從第一０八小節後才有變化，內聲部由原來的 I 級變成 i 級，和聲也由 I→III 變成 i→VI，低音以 G2 音持續進行（譜例二十六），調性維持不變，最後第一一四小節將 B 段的抒情主題以 G 小調呈現做為樂曲的總結（譜例二十七）。【譜例二十六】布拉姆斯作品一一八之三，mm107- 110。. 【譜例二十七】布拉姆斯作品一一八之三，mm114- 7。. 26.

(28) 四、一一八之四間奏曲，有點激動的稍快板（Intermezzo, Allegretto un poco agitato ）. 第四首間奏曲的曲式為 ABA’與尾奏，主要調性為 F 小調。A 段可分為 aba’，共有五十一小節；相對 A’段只有十二小節，差異極大。全曲採用卡農的手法創作，在動機之間以緊密接應（stretto）的方式連接，前後只相差一拍的距離，帶有強烈急促的情緒。a 段由兩個線性動機組成，一為第一、三聲部的四分音符連結八分音符或附點四分音符的長音，兩聲部互相模仿；二為第二、四聲部的三連音加一個八分音符（. ），以反向進行互為問答，上下聲部. 各有兩個動機交錯進行（譜例二十八）。第八至十一小節，第一、三聲部才出現具旋律線條的模仿（譜例二十九），調性停留在 F 小調的 V 級。【譜例二十八】布拉姆斯作品一一八之四，mm1- 4。. 【譜例二十九】布拉姆斯作品一一八之四，mm8- 11。. b 段從第十六小節開始，節奏動機為動機二，音程由三度擴大為八度，雖然織度變成兩聲部，但音響的結構依然維持四聲部的上下交錯。此段共有六個樂句，呈 27.

(29) 現不規則 3- 2- 1 的區分，前三句由第十七到二十八小節，每一樂句為四小節，以短短長的動機形態組成（譜例三十），調性多變，由 F 小調、Ab 大調到 B 大調；第二十八到三十五小節為第四、五句的琶音音形，上下聲部互以反行應答，調性由 B 大調轉至 Ab 大調 IV 級和弦（譜例三十一）；最後是一個上行 F 小調德國增六和弦琶音的樂句，在第三十九小節解決到主和弦，接入 a’段（譜例三十二）。【譜例三十】布拉姆斯作品一一八之四，mm17- 20。. 【譜例三十一】布拉姆斯作品一一八之四，mm28- 35。. 28.

(30) 【譜例三十二】布拉姆斯作品一一八之四，mm36- 40。. a’與 a 段相同，為四聲部模仿進行，第四十六小節調性由 F 小調移到 C 大調，利用主音 C 的延續，緩和地帶入 Ab 大調的主和弦（譜例三十三），開始 B 段。【譜例三十三】布拉姆斯作品一一八之四，mm45- 51。. B 段共有六個樂句，前五句的動機使用 a 段第一、三聲部的長音素材，可分為四分音符與八分音符及附點四分音符兩種類型，附點四分音符為單純的長音，而四分音符接八分音符有時會有和弦解決或音程的變化。一個樂句有八個小節，兩小節為一組，每一組皆有和弦及單音分別在低八度交替模仿（譜例三十四）， b 第一、二句在 A 大調；第三句在 E 大調；第四、五句在 C 大調上。. 【譜例三十四】布拉姆斯作品一一八之四，mm52- 59。. 29.

(31) B 段最後一句是最高與中間聲部旋律線條的模仿，並且以各種不同長度的節奏音形交錯（譜例三十五），調性為 F 小調，在音域、音量、及節奏方面都可見為 A’ 段的再現作鋪陳。【譜例三十五】布拉姆斯作品一一八之四，mm92- 97。. A’段只保留原來的長音與三連音動機，織度加厚為三和弦，與 B 段相似的是，都以兩小節為一組且互相為低八度的模仿，音域共跨越了四個八度，原本反向的三連音在此變為同向（譜例三十六）。【譜例三十六】布拉姆斯作品一一八之四，mm100- 3。. 第一０七小節出現了與 A 段第八小節相同的旋律，音高高了完全四度，調性維持 F 小調，最後樂句和弦由 i 級轉為在皮卡地 I 級（譜例三十七）。【譜例三十七】布拉姆斯作品一一八之四，mm107- 110。. 30.

(32) 尾奏由第一一二小節開始，延續前一小節的三連音音形與和聲並加以擴展，以 f 為持續低音。第一一五到一一八小節，使用二對三節奏及音程加寬凸顯旋律的張力（譜例三十八）。【譜例三十七】布拉姆斯作品一一八之四，mm115- 8。. 在第一二四小節，高音與中間聲部再度出現模仿手法，音高持續堆高至第一二七小節的 f3 為全曲最高音，和聲為 F 小調 iv 級，最後第一二九小節，以皮卡第三度主和弦持續五小節結束（譜例三十九）。【譜例三十九】布拉姆斯作品一一八之四，mm114- 7。. 31.

(33) 五、一一八之五浪漫曲，行板（Romanze, Andante）. 此曲為 ABA’三段式。雖名為浪漫曲，但布拉姆斯將許多巴洛克音樂的創作手法融入其中，首先 A 段為聖詠曲的和弦織度，可分為三聲部，其中以一個定旋律貫穿整段，並重複四次，此外定旋律在第二拍的重音以及其威嚴的節奏， 19 則類似十八世紀法國的薩拉邦德舞曲。另一聲部以八度的重複音增加厚度，其. 旋律與定旋律對位；低音部也進行了四次重複中帶有小變化的線條，並且與定旋律的節奏相同，以規律的四分及二分音符進行（譜例四十）。這種形式的曲風常見於海頓（Haydn）、普賽爾（Purcell）的夏康（chaconne）及巴沙加亞舞曲（passacaglia） 20. 。. 【譜例四十】布拉姆斯作品一一八之五，mm1- 3。. 此曲 A 段的拍號為 6/4 拍，每一樂句以四小節為單位，前三小節以三拍為一組（3+3），最後一小節都以兩拍為一組（2+2+2），即 Hemiola 手法（譜例四十一）。. 19. Camilla Cai, 362. Antony Hopkins, “Brahms: Where Less is More,” in Nineteenth-century piano music: essays in performance and analysis, ed. David Witten (New York: Garland Publishing, 1997 ), 267. 20. 32.

(34) 【譜例四十一】布拉姆斯作品一一八之五，a：mm3- 4，b：7- 8。 a. b. 在 A 段前二句以定旋律為最高聲部，與內聲部形成平行六度的對位，第二樂句因內聲部增加八分音符而使音樂更具流暢性，調性穩定在 F 大調上；第三樂句將此二聲部作聲部交換，即定旋律在八度音之內，此時低音也加入連續八分音符的變奏，更加活潑了曲風；第四樂句與第二句的織度雷同，但是第十六小節結束的和聲停在 D 小調的 V 級，與 B 段的 D 大調為共同和弦；拍子也因為 Hemiola 的緣故，最後二分法的拍子能順利地接入 B 段 2/2 拍，這些精心的設計都使 A、B 兩段能更流暢的銜接（譜例四十二）。【譜例四十一】布拉姆斯作品一一八之五，mm15- 17。. 33.

(35) B 段是一首變奏曲，除了調性、拍號不同，速度也變成優雅的稍快板（Allegretto grazioso），呈現完全不同的情緒。在此段布拉姆斯同樣使用巴洛克風格的手法，以 D 音為主的附點搖擺節奏（. ）當作頑固低音（ostinato），. 貫穿上聲部七段變奏。前五段變奏以 4 小節為一組，第一和第二變奏為連續的八分音符（譜例四十二）。【譜例四十二】布拉姆斯作品一一八之五，mm17- 20。. 第三變奏為流暢、圓滑的三連音音形（譜例四十三）。【譜例四十三】布拉姆斯作品一一八之五，mm25- 28。. 第四變奏改變三連音的抑揚（articulation），以強音凸顯旋律及活潑的跳音表現（譜例四十四）。【譜例四十四】布拉姆斯作品一一八之五，mm29- 32。. 34.

(36) 第五變奏為連續十六音符的音形，音樂較先前更具流動感（譜例四十五）。【譜例四十五】布拉姆斯作品一一八之五，mm33- 36。. 這五個變奏的最後一小節皆為 G＃音的利地安調式，21為 D 大調的片段增添了少許異國的風味。第六變奏是以四分音符為主的快速分散和弦，只有三個小節的長度（譜例四十六）。【譜例四十六】布拉姆斯作品一一八之五，mm37- 39。. 第七變奏以二分音符的顫音及快速音群組成，共有五小節，在最後兩小節還出現了十六分音符的十連音（譜例四十七），並在第四十三、四十四小節以 D 大調終止式結束。【譜例四十七】布拉姆斯作品一一八之五，mm40- 44。. 21. Denis Matthews,. Brahms Piano Music (London: BBC Publication, 1978), 69. 35.

(37) 第四十五至四十七小節為連接兩段的過門，扮演著轉調、變換拍號的重要角色，布拉姆斯同樣運用顫音的素材連結 B 段，拍號變成 6/4 拍，和聲上從 A 大調轉為 A 小調，都以 D 音當持續低音，最後級進至 C 音並在高聲部作顫音，當成 F 大調的 V 級，於 A’段再現時回到 F 大調（譜例四十八）。【譜例四十八】布拉姆斯作品一一八之五，mm45- 48。. A’段共有三個樂句，各由一個四小節與兩個三小節構成。第一句跟開頭第一至四小節相同；第二句與第九小節相似，將定旋律放在中間，另一旋律增加厚度為三個八度，以連續八分音符進行；最後三小節為終止式的延伸，和聲從第五十四小節就進入 F 大調 I 級，在第五十五小節出現 IV 級後，以持續 I 級到最後一小節，結尾為變格終止（Plagal Cadence）（譜例四十九）。【譜例四十九】布拉姆斯作品一一八之五，mm55- 57。. 36.

(38) 六、一一八之六間奏曲，行板，廣大寬闊且憂傷的（Intermezzo, Andante, largo e mesto）. 布拉姆斯認為這首悲傷的間奏曲是第五號未完成交響曲慢板樂章的素材，因此在寫作的技巧富含許多的配器法，甚至有布拉姆斯的學生私下用管弦樂演奏過此曲，他們將第一句高音部的主題用豎笛吹奏；低音的琶音音形則適合讓豎琴表現。豎笛是布拉姆斯晚年喜愛的樂器，起因於一八九一年他第一次聽到麥寧根交響樂團（Meiningen Orchestra）豎笛手穆費德（Richard Mühlfeld）的吹奏，為他寫了一系列的豎笛作品。22 此曲曲式為 ABA’三段式，調性為 Eb 小調。A 段可分為前後平行兩段，兩段除了第一句的伴奏相異，其旋律、和聲完全相同。主要動機為前四音，由一個附點八分音符及三個十六分音符組成，音域集中於 gb、f、eb 三音之間的關係（譜例五十），主題為動機加上連續的十六分音符，A 段即由個十二個主題及四個動機交錯構成。【譜例五十】布拉姆斯作品一一八之六，mm1- 4。. 低音的豎琴音形是 Eb 小調 V 級的減七和弦琶音，直到第七小節才回到 i 級。由於減七和弦的音響與上聲部旋律形成不協和的對位，更表現出淒涼不安的氣氛。第九到十小節上聲部出現三度和弦的主題，其結尾與第十一小節在中間聲部的三. 22. Denis Matthews, 69. 37.

(39) 度和弦主題開頭互相重疊，形成 Eb 音為根音的小七和弦，琶音的調性和聲轉成 Bb 小調 V 級（譜例五十一）。【譜例五十一】布拉姆斯作品一一八之六，mm9- 11。. 第十三到十四小節將兩次動機隱藏於雙手交叉的伴奏中，與第十五小節的主題互為平行三度的關係，即各由 F、Db、Bb 為起始音，調性停留在 Bb 小調（譜例五十二）。【譜例五十二】布拉姆斯作品一一八之六，mm13- 15。. 第十七到十八小節上下聲部以平行八度呈現完整的主題，第十九到二十小節用 Hemiola 節奏，將前半段結束在 Bb 小調不完全正格終止上（譜例五十三）。【譜例五十三】布拉姆斯作品一一八之六，mm17- 20。. 38.

(40) 後半段自第二十一小節開始，調性回到 Eb 小調，伴奏的和聲改變，先由 III7 支撐不協和的旋律，經過半音下行再後轉為 V 級的減七和弦琶音（譜例五十四）。【譜例五十四】布拉姆斯作品一一八之六，mm21- 25。. A 段在第四十小節結束的尾音由原本第二十小節 Bb 大七和弦變成 Ab 八度音，更能流暢地接到 B 段的 Gb 大調（為 Eb 小調的關係調）。 B 段的色彩與 A 段成對比，以明亮的大調及清晰俐落的節奏動機組成，整段的音量由弱輕音（p）開始，逐漸加強到最後極端的強（ff），彷彿表現出交響樂團樂器由少變多在合奏音量及張力的氣勢。此段的節奏動機在第四十一小節，由弱起拍開始的下行三音與附點音形為主（譜例五十五），織度為高聲部八度旋律；低音以和弦的轉位當作琶音進行，使用跳音呈現。【譜例五十五】布拉姆斯作品一一八之六，mm41- 44。. 第一、二樂句開頭為 Gb 大調，第四十四、四十九小節各結束在 Bb 小調的終止上；第三樂句在第五十三小節，再現 A 段的主題，調性轉變為 Eb 小調，布拉姆斯利用切分音形與厚重的和弦伴奏，重新演繹這個憂鬱的主題，隨著極強（ff）的力度，讓樂曲達到張力的高點；隨之第四樂句轉到 Cb 大調，第五十九小節又出現. 39.

(41) 一次 A 段旋律，此時和聲為 Db 小調的 ii 級半減七和弦，力度維持在極強（ff），最後的終止停在 V7 級（譜例五十六），順勢接入 A’段的主題 Gb 音。【譜例五十六】布拉姆斯作品一一八之六，mm59- 62。. A’段共出現七次主題旋律，調性以 Eb 小調為主。第六十七到六十八小節的主題改以六度的和弦出現，和聲為 Cb 大三和弦；第七十一到七十四小節，低音以 Eb 小調屬音（Bb）持續穩定上聲部調性的變化；在第七十七小節後以八度音兩次完整呈現主題後，第八十三小節出乎意料地用突強的音量強調 V7 和弦，隨即以緩板、弱音消逝於主和弦的琶音（譜例五十七）。【譜例五十七】布拉姆斯作品一一八之六，mm81- 85。. 40.

(42) 這六首小品各自獨立，本身都具有意義與特色，布拉姆斯還特別利用調性的轉換連結樂曲，例如：第一首與第二首由 A 小調銜接到 A 大調；第四首與第五首由 F 小調銜接到 F 大調，小調樂曲的結束和弦都使用皮卡地終止（Picardy Cadence），使大三和弦與下一首開頭的和弦相呼應。以下是六首小品關於拍號、調性、速度、表情、結構與變奏手法的表格整理：. 拍號. 調性. 速度. 表情. 結構. 變奏手法. No. 1. 2/2. A Minor→. 不很快. A Major. 的快板. 3/4. A Major. 2/2. G Minor. Intermezzo No. 2. 非常熱情地. AB＋Coda. 無. 行板. 溫和、柔順地. ABA. 有. 快板. 有活力地. ABA. 無. Intermezzo No. 3 Ballade No. 4. ＋Coda 2/4. Intermezzo. F Minor→. 稍快板. F Major. No.5. 6/4→2/2. Romanze. →6/4. No.6. 3/8. 有一點激動. ABA’. 地. ＋Coda. 無. F Major. 行板. 優雅地. ABA’. 有. Eb Minor. 行板. 緩慢、憂鬱地. ABA’. 有. Intermezzo. 41.

(43) 參、. 演奏詮釋. 演奏布拉姆斯的作品時，應該要詳細地瞭解作曲家在樂譜中使用的各種符號及作曲手法，它們提供了相當多當代鋼琴樂器音響與彈奏技巧的重要資訊，因此唯有仔細揣摩作曲家在作品中可能想表達的意思與製造的效果，才能貼近曲子的個性與精神。以下將探討布拉姆斯在鋼琴小品一一八中特別的術語用法與寫作技巧。. 一、. 術語的運用. 1. 速度與速度變化布拉姆斯曾經在一八八０年表示不需要在他這個時期的短小鋼琴曲上附加節拍器的速度，甚至還反對使用；但是他會在每首曲子或段落的開頭以一般表達文字提供速度的暗示。23例如在作品一一八之二開頭標示為 Andante teneramente （溫和、柔順的行板）、一一八之三為 Allegro energico（有活力的快板），其中除了速度還包括了音樂性格的記號。作品一一八之五在個別的 A、B 段有不同的速度記號，A 為 Andante（行板）；B 為 Allegretto grazioso（優雅的稍快板），其中不只是速度改變，連整體的拍號也完全不同，演奏者要非常小心兩段之間連接的流暢性。有些時候布拉姆斯會使用拍子的變化來強調重要的事項，例如作品一一八之二的第四十六至四十八小節，在最後回憶開頭動機時有 più lento（速度轉慢）的指示（譜例五十八）；第五十七至六十四小節也同樣使用慢速，以凸顯類似聖詠曲般嚴肅及莊重的氣氛。. 23. Camilla Cai, 434. 42.

(44) 【譜例五十八】布拉姆斯作品一一八之二，mm46- 48。. 作品一一八之六最後第八十五小節以 Lento（緩板）強調結束的和弦琶音，但用法稍有不同，在他的手稿裡曾將最初的 Adagio（慢板）改為 Lento，意思是只要有稍慢的速度即可而非完全地變為慢速。24Calando、smorzando（漸慢而弱）的指示對布拉姆斯而言速度漸慢與音量漸弱是一樣的重要，他有時會多加指示來提醒演奏者需具備兩種變化，例如作品一一八之二第三十三小節出現 calando 並附加漸弱（>）的記號；一一八之四將 calando 自第八十八延伸至九十一小節，除了漸弱記號還在九十二小節指示 a tempo（速度還原），顯示漸慢的重要性。Sosten. 25 （持續的）的用法大多是代表一種演奏的風格以及速度的記號或改變，但是布. 拉姆斯對於此標示有其特別的用法，他只當作是一種速度表示而非持續的演奏風格，正如作品一一八之三呈現，在第七十一小節先出現 rit.（漸慢速度）、下一小節為 poco sosten.，最後在第七十七小節加上 in tempo（速度還原）（譜例五十九），若與 rit.做區分，此處的 sosten.應解釋為「持續的慢速」，所以彈奏速度要維持漸慢後的速度直到回到原速，但不像 più lento 或 lento 直接將速度放慢。26 布拉姆斯自己曾表示當演奏者遇到速度記號的更換，需保持最小量的改變，唯有在特定指示時，才能依照原先的基本拍子做出強烈的對比。27. 24. Camilla Cai, 437.. 25. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.V.“Sostenuto”by David. Fallows. 26. Camilla Cai, 441.. 27. Camilla Cai, 442. 43.

(45) 【譜例五十九】布拉姆斯作品一一八之三，mm71- 77。. 2. 音樂個性每一首樂曲應隨著速度的指示而決定整體的氣氛與個性，在作品一一八之六就以 Andante, largo e mesto 為開頭，largo 除了是最緩板也可做為寬大廣泛的意思，在此較適用於感覺的描述而非速度的表示。除此之外，如果布拉姆斯沒有明確地指示要在段落之間改變個性，演奏者則要避免將自己主觀的意識加進樂曲中，即使樂曲中段在織度上與前後有差異，還是得保持整體的風格，例如作品一一八之二的第六十五到七十二小節，要提防太過強硬的線條，還是得保持溫和的情緒；一一八之三與四的 B 段，個性不要過於緩和；一一八之六的 B 段則要避免豪壯的英雄氣勢。對於樂譜上其他標註的記號，如 dolce（甜蜜地、親切地）、espressivo （富有表情地）、agitato（激動地）……等，要表現在原有的個性術語上，例如作品一一八之二以溫和的性格貫穿全曲，在第三十九及一０七小節雖然出現 un poco animato（頗有生氣地）時要表現較活潑輕快，但是得要在整體的個性範圍內作變化；作品一一八之四為稍為激動的性格，在第九十九至一百小節加入 più agitato（更加激動的），這個術語並非要在彈奏時加快速度，而是增強原本激動的情緒，使樂曲在這個段落顯得更興奮。有些術語用法需要區分，如 sotto voce （柔音、輕聲的唱），布拉姆斯要求一種隱蔽的音色或個性，但不是指示使用柔音踏板，在作品一一八之六第一小節與第五小節就將 sotto voce 與 una corda（鋼琴使用柔音踏板的代名詞）分開標示。布拉姆斯最常使用的術語是 dolce（溫柔地），它代表著和緩與甜美的個性，演奏時只能有最少的戲劇張力或引人注意的動作；而 expressivo 與不同的形容詞連用則會有不同的個性，例如作品一一八之 44.

(46) 四第一０六小節標示著 f espress. legato，意味著要有強烈熱情、有變化的個性，如果是 dolce ma express. 28則要混合兩種想法，既有溫柔、甜美又能加強所要表示的內容。29. 3. 力度十九世紀末的作曲家大多使用範圍龐大的力度記號來激發強烈戲劇性的音響效果，如 pppp 到 ffff，這在當時儼然變成一種常態，但布拉姆斯維持舊式作風，只用一般的力度詞彙，並且嚴格遵行譜上的標示，其範圍大致從 pp 到 ff，對於十九世紀的鋼琴，甚至是當時流行的貝森朵夫（Bösendorfer）鋼琴，這樣的音量都稍嫌範圍較窄，因此在現代的鋼琴演奏，更要注意力度的呈現。但是布拉姆斯在作品一一八之六作了獨特的改變，此曲的力度範圍超越了以往的限度，第五小節的左手以 ppp 音量滑入（譜例六十 a）；第五十五小節在 ff 之後標示 più f，顯示音量必須超過 ff（譜例六十 b），此作法代表作曲家想要強烈地表達情感。【譜例六十】布拉姆斯一一八之六，a. mm5，b. mm53- 55。 a. b. 28. 在 Fellinger 的著作 Über die Dynamik in der Musik von Johannes Brahms 第十八至十九頁提到，expressivo、dolce、sotto voce 偶爾也當作強度的等級。Camilla Cai, 445. 29. Camilla Cai, 445. 45.

(47) 布拉姆斯會使用不同的符號指示瞬間的增強，例如 fp、fpp 或 sfp，這些指示代表突強後要馬上回到弱音；在 sf（sforzando 突強）與 rf（rinforzando 突強）之間，布拉姆斯沒有特別的區分用法，但卡蜜拉‧凱（Camilla Cai）在他的論文中認為 rf 強調的力度有可能比 sf 還少，因為在作品一一八之二第七十八小節中為 pp 的音量，作曲家用 rf 取代 sf 是為了避免太過強烈的對比。30另外，重音符號（>）與 sf 的用法在程度及位置都不相同，重音符號是在一段往前運動的樂段中規律出現的脈動，如作品一一八之三的開頭動機，就以獨自的韻律加入重音；相較之下，sf 的用途較廣泛，可適用於隨機、突然對比的情況下。布拉姆斯也將 crescendo （漸強）、diminuendo（漸弱）及以符號（<>）表示的音量變化做出區別，通常 crescendo 常只用在較大範圍的樂段；符號（<>）則可以在小範圍內特別指出要變化的位置；diminuendo 常出現在樂段的結尾並且與 ritardando（漸慢）連用，例如作品一一八之一第九小節（譜例六十一）與一一八之三第七十一小節（見譜例五十九），而布拉姆斯使用符號的頻率比文字多，一般而言這三個術語較少同時出現，除非在文字敘述的概括觀念下要以符號特別加強某個聲部的音響變化，才會同時存在。【譜例六十一】布拉姆斯作品一一八之一 mm9- 10。. 4. 觸鍵與抑揚一般表示觸鍵法的術語不外乎是 legato（圓滑奏）、leggiero（輕快活潑地）、 marcato（用力的）三種，此外樂句的抑揚（Articulation）則使用圓滑線及跳音表示。布拉姆斯曾經在五十一首鋼琴練習曲（51 Übungen für das Pianoforte，Woo6， 1893）中探討五種不同種類的觸鍵法，第一種是 ben marcato，必須強調每個音且 30. Camilla Cai, 448-9. 46.

(48) 彈奏短的斷奏，通常用於炫技或明亮的風格；第二種是 staccato（斷奏），只在譜上標示的符號上彈斷奏，音符之間要斷開、樂句線條較不明顯；第三種包含跳音與圓滑奏的音符，為一般主要風格的種類，雖沒有文字標示但都仔細地在音符標上記號；第四種是困難的手指連接，為 ben legato（充分地圓滑），手指間必須獨立地學習使音樂產生最柔和平順的音響；最後的種類為 leggiero，彈奏時必須輕巧地觸鍵，只能有極少的連音甚至是用跳音彈奏，布拉姆斯在某些練習曲上還要求同時使用兩種觸鍵，一手彈奏圓滑的連奏；另一手彈奏輕快的斷奏。連奏符號（slur）常被作曲家用來表示小節內同一群的音符，但是卻不一定是完整的樂句，作品一一八之二開頭第一到二十八小節充滿許多連奏記號，在演奏時要將連奏記號間的音符分開，才能清楚地凸顯連奏的音樂形式，踏板也只能稍微踩下以保持音樂的清晰；在一一八之三第四十五與四十六小節，布拉姆斯將原先一大樂句的附點音形改為二音一組的連奏，對照左手的和弦必須由一小節一組變更為兩小節長度的圓滑奏（譜例六十二）。【譜例六十二】布拉姆斯作品一一八之三 mm45- 46。. 在理查‧霍伊伯格（Richard Heuberger）紀念約翰‧布拉姆斯（Erinnerungen an. Johannes Brahms）書中寫到布拉姆斯曾自己表示他是經過刻意安排才寫下連奏記號，31這顯示作曲家在抑揚之間的變化是具有特別意義的，必須確實遵守。作品一一八之二第二十五與五十七小節特別出現 legato 的標示，依照現代演奏法的陳述除了要流暢、連續的聲音，布拉姆斯的圓滑奏還得具備較厚實的音色，32彈奏時需要運用大量的手指連結並加上踏板的作用才能充分達到圓滑奏的目的。. 31. Camilla Cai, 464.. 32. Camilla Cai, 462. 47.

(49) leggiero 的標示只出現在作品一一八之五第三十三小節，因此彈奏連續十六音符時應該要輕巧地分開每一音，讓長度介於跳音與連音之間，更能呈現其精緻的風格。作品一一八之三 A 段是斷奏的觸鍵，雖然沒有文字的指示，但是每個音要單獨分開，有清晰的抑揚並使用極少的踏板。這些觸鍵、抑揚的術語符號，都與當時布拉姆斯使用的鋼琴有密切關係，這些鋼琴的擊弦裝置都比現代鋼琴靈巧，所以鍵盤較容易落下，觸鍵的深度較淺，即使是強而有力的抑揚也只需要少量、快速的手指動作，就能做出範圍廣泛的力道及音色。因此瞭解布拉姆斯在詞彙運用中的意義與達成的效果，能提供演奏者在實際操控上的協調和平衡，使演出更得心應手。. 48.

(50) 二、. 聲部的音響. 1. 中間聲部旋律布拉姆斯非常喜愛中間區域的聲音，在他的管弦樂及室內樂就出現豐富的大提琴與中提琴旋律，而聲樂作品也不乏有出色的女中音樂段；在鋼琴曲的中間聲部大多圍繞著中央 C 發展或是在 c1 與 c2 間的八度音程內。艾瑟兒‧史密斯（Ethel Smyth）女士曾這樣描寫布拉姆斯：「他將隱藏的主題自糾結的音樂中提升出來， 33 並開玩笑地要求我們稱讚他那響亮的『男高音拇指』（Tenor Thumb）。」鋼琴. 家稱呼獨特的大提琴或男高音的聲部旋律為「拇指旋律」或戲謔地把布拉姆斯的拇指叫做「雙簧管大拇指」。這些中間旋律位於鋼琴兩手彈奏之間，所以需要特別控制拇指和聲部間的平衡才能將它完全地展現，但無論現代鋼琴家彈奏得再明顯、流暢，其結果還是少於布拉姆斯所能達到的清晰度，原因是十九世紀末的鋼琴音色主要分為三部分：高音、中音與低音，彼此之間的音色與特性有明顯的差異，而且鋼琴的中間區域充滿圓潤、飽滿、突出的聲音，對比高音與低音部則顯得容易控制；這恰好與現代鋼琴追求悅耳、整體平均的特質相反，現代鋼琴的中聲部是溫和且模糊不清的，常常被深沈厚重的低音與燦爛華麗的高音掩蓋。在這樣的優勢下，布拉姆斯所創作的中聲部旋律不需特別的努力就能輕易地引人注意，或許就是被這渾圓的音域吸引，他才寫下眾多鋼琴中音域的旋律。作品一一八中也存在許多中間旋律，例如第一首的男高音聲部就時常在中間音域移動，彈奏時要特別注意旋律進入中間音域時與其他聲部的協調，以免聲音被掩蓋住；第二首 B 段的模仿聲部（見譜例十二）及第四首附點四分音符的卡農形式（見譜例二十八）都要注意內聲部的旋律，其重要性與外聲部必須一致；第五首 A 段雖然也是旋律重疊，但布拉姆斯讓兩個旋律各有不同的動機變化，更能強化內聲部的清晰度。. 33. Ethel Smyth, Impressions That Remained: Memoirs, 2d ed., 2 vols. (London: Longmans, Green, 1919), 1: 266, cited in Camilla Cai, 415.. 49.

(51) 2. 低音聲部的特性布拉姆斯的音樂最困難的是要帶出明顯的中聲部旋律，這其實與曲子渾厚模糊的低音聲部，包含音符的數量與種類有很大的牽連。由於布拉姆斯所使用十九世紀末的德奧系統鋼琴，沒有這方面的困擾，其低音琴弦會出現乾淨、輕柔的音色，幾乎沒有泛音的干擾使音色渾濁，低音也會迅速地減弱，儘管當時的低音弦所能製造的音量小於現代鋼琴，但是音與音之間能被清晰、分別地聽見，因此這樣的特性常會被聽者誤認為低音有連接及維持的假象，事實上當時並不需要特別地費力就能達到作曲家所期望的協調及效果。布拉姆斯創作的鋼琴風格具有響亮的低音特徵，他最常將和弦的三度音程擺在最低音域中，例如作品一一八第一首第一、三、二十一、二十三小節低音的琶音進行為三度或轉位關係（見譜例二、五）；第二首第三十四小節第三拍、第四首第十八到三十三小節、第五首第五小節第二、五拍的低音和弦音程……等等；在第六首的第十七、十八、七十七、七十八小節將低音以低八度重複旋律音，雖然加強了厚度但低音進行常是模糊、陰暗的聲音；有時低音域的和聲節奏或旋律動機快速發展，造成太過密集而不易聽清楚的結果，例如第一首第十七到二十小節（譜例六十三）、第六首第七、八小節（譜例六十四），以上都是在現代鋼琴彈奏時不容易掌握也不容易明顯表現的低音特性，詮釋這些低音時應該要展現其獨特的趣味性，使用最少量的踏板以達到清晰的效果，切勿只將它們當作填充厚度的音符而平淡的帶過。【譜例六十三】布拉姆斯作品一一八之一 mm17- 20。. 50.

(52) 【譜例六十四】布拉姆斯作品一一八之六 mm7- 8。. 51.

(53) 三、. 踏板使用技巧. 布拉姆斯很少在樂譜中直接傳達有關如何使用踏板的意見，他偶爾使用文字 Ped.（踏板）表示，但大部分沒有踏板結束的記號，因此在譜上出現的踏板記號就相對變得特別地重要，這也表示作曲家只在一般用法之外才說明踏板的用法。布拉姆斯的踏板記號可分為四個種類34：第一種為最普遍見到的單一 Ped. 記號，表示要越過小節線維持住和聲的音響，在一一八之一第四十到四十一小節，這個 1 記號直到第四拍的 A 音才出現，表示作曲家只想持續最後三拍的和聲而非自第. 三十九小節 A2 音的整段琶音（見譜例六）；第二種是 col Ped. 記號或連續重複的踏板符號，主要讓整個樂段的聲響變得更加連貫、豐富及厚實，作品一一八之四 B 段的踏板就是典型的例子，踏板的標示規律地落在每個正拍上，以支撐卡農形式第二聲部和弦或低音的厚度；第三種有兩個 Ped. 記號在同一小節，作用是讓一個小節內更換兩次踏板，通常適用於琶音的和聲轉換，避免不協和的音響產生；第四種將單一的標示放在某些位置，用於製造局部的效果，例如一一八之一第一小節刻意將踏板記號標在 C 音，可以呼應第一轉位琶音的三音使樂句延伸，同時製造與 Bb 音不和諧的音響效果，第二拍後半的踏板才解決不和諧的和聲（見譜例二），一一八之六第三小節，使用踏板維持單一和弦琶音，卻在跨小節後的第二拍結束踏板使用，顯示布拉姆斯希望在同音形中帶出不同的色彩對比（見譜例五十），同樣的情況也出現在第六十一到六十三小節，踏板的使用自 B 段最 1 後兩小節持續延伸到 A 段再現主題，直到低音 A 出現才結束（譜例六十五），. 這樣的手法雖然模糊了主題，但卻巧妙地將不同的音樂特質用踏板連接。. 34. Camilla Cai, 423. 52.

(54) 【譜例六十五】布拉姆斯作品一一八之六 mm61- 63。. 表示踏板結束使用的標示很稀少，大多用於以下兩種情況：一、在特殊的重複動機音形中包含休止符，且休止符必須明顯的表現出來，例如作品一一八之三第一一六小節使用 senza Ped. 來提醒演奏者必須與其他類似節奏的小節區分，以清楚地呈現休止符（見譜例二十七）。二、為了製造不同的效果，所以必須停止在同一和聲中的踏板，如上述一一八之六的例子。此外，布拉姆斯還使用了 una corda（柔音踏板）讓音色變得柔和與朦朧，在一一八之二第五十七小節為 pp 音量的和弦進行，加上柔音踏板後可緩和音量的累積並且使色彩變暗（見譜例十三）；類似的用法也出現在一一八之三的 B 段及一一八之六第五小節的主題（見譜例六十 a）。除了以上特殊異常的情形下要精準地使用踏板，在大多數未標示踏板用法的樂曲上，演奏者應該依照音樂詮釋的需求適時加入踏板的使用，例如和聲間的連貫、力度音量的增強、音樂色彩變化或旋律大跳造成的空洞……等，都需要踏板的輔助讓音響達到預期的效果。. 53.