國立臺東大學美術產業碩士學位 在職進修專班碩士論文
陶語花香過生活 －
陳秀容陶藝花器創作研究與實踐
研 究 生：陳秀容 指導教授：林永發
中 華 民 國 一 ○ 三 年 七 月
國立臺東大學美術產業碩士學位 在職進修專班碩士論文
陶語花香過生活 －
陳秀容陶藝花器創作研究與實踐
研 究 生：陳秀容 指導教授：林永發
中 華 民 國 一 ○ 三 年 七 月
謝誌
玩陶一直是很快樂的過程，也感謝許多人的幫忙與分享才能完成 此創作論文。泥土與人一樣有可塑性，在此陶藝花器創作的過程似乎 也在雕塑自己要謙卑做陶與有耐性地接受挑戰。
論文寫作上，首先感謝林永發教授的耐心導引，及劉得邵與林永 利教授的仔細的指導與斧正，也感謝系上成教授二年來的教導。另外 陳南榮、李玉秀與林昶戎等陶藝老師多次幫忙排除陶藝上的困難，使 作品得以順利完成。還有羅麗峰老師的陶藝專業資訊導引，與陳秀文、
林秀茜與林桂如老師及同學間在論文上的建議與幫忙。更要感謝上帝 讓我可以把重擔卸給祂，及家人間的體貼的關懷與鼓勵，讓我在忙碌 的工作之餘，能依序地完成這論文的挑戰。
在此論文完成之際，感覺論文與創作才逐漸成型，也有很多可改 善與檢討之處，也是另外深入學習的開始。感謝論文寫作中所有的造 就，雖然過程辛苦，常常感受到不同的鼓勵，是人生中很值得的過程。
陶語花香過生活
－陳秀容陶藝花器創作研究與實踐
作者:陳秀容
國立臺東大學美術產業學碩士學位在職進修專班碩士論文
摘 要
本論文以創作適合現代生活空間的陶藝花器為目標，首先以理論探討陶藝 花器，再進入創作與作品分析。研究以極簡概念設計搭配肌理創作陶藝花器以清 明地映襯植栽，簡潔地結合花器與植栽展示藝術與自然於生活環境中，並期望能 藉由其中美感的經營與藝術陪伴，而輕易地轉化生活中的不適與焦慮，也以藝術 來活化身心靈而達藝術養身的功效。
研究以極簡設計配合肌理表現陶藝花器，顏色上發現單色比混色施釉更能顯 襯肌理，另外釉色太厚也容易模糊表面肌理，也不適合以過多的肌理表現來分散 對表面肌理的注意，故肌理適合搭配簡單的表現方式，此陶藝花器以極簡設計簡 化器形與顏色上的變化，使陶藝花器回到單純表現以突顯表面肌理質感。
本研究以極簡設計配合肌理表現陶藝花器再結合植栽展示，作品適合現代極 簡設計講求的簡化與融和的訴求，使人可以從空間中的陶藝花器與植栽結合後的 清新美感裡，進入寧靜祥和的氛圍中，也從作品表面上的點線面肌理與器型、顏 色整體展現來使觀賞者體會陶藝花器與植栽結合後於空間中的美感變化。
關鍵詞: 陶藝花器、現代陶藝、肌理
Life of ceramic utterance and flower fragrances- Creation study and fulfillment of
ceramic flower containers of Chen Hsiu-Jung
Abstract
This research aims to create ceramic flower containers fit for modern living space. First it introduces ceramic flower containers through literary review, then it goes into art creation and work analysis.
The ceramic flower containers are designed according to minimalism and to emphasize surface textures. Thus, after combining the works with plants together can concisely demonstrate art and nature in surroundings. In the hope that through the aesthetic managing and the company of art, the discomfort and anxiety of life can be transformed and eased, and can also energize our bodies, souls and spirits to achieve health maintenance function.
This art creation plans to integrate minimalism with texture in ceramic flower containers. From the works, it shows that single color glazing could better display textures of the works than the mixed color glazing. Furthermore, thick glazing is not recommended as this technique could blur the work surface and cover the surface textures. It is also not recommended to show too many textures in the same surface as to distract our attentions. The goal of this design is to use Minimalism to
simplify the works to unity that can make even better display of surface textures.
This creation research is designed under minimalism with texture and then arrange the creation works and plants to be exhibited as a whole.
The ceramic flower containers are designed to embody the main concepts of modern Minimalism , simplification and merging. It enables viewers to appreciate the clear beauty of the ceramic flower containers and plants.
The viewers can enjoy the peaceful and quiet atmosphere within. The variances of aesthetic in our living spaces can also be displayed from the surface textures, forms and colors in the ceramic works.
Keywords：ceramic flower container, modern ceramics, texture
目 次
第一章 緒論 ... 1
第一節 研究背景與動機 ... 1
第二節 研究目的 ... 4
第三節 研究方法與範圍 ... 6
第四節 名詞解釋 ... 9
第五節 研究架構圖 ... 13
第二章 文獻探討 ... 14
第一節 花器概述 ... 14
第二節 台灣陶藝花器演變與現代陶藝發展 ... 16
一、 漢人攜入陶瓷花器 二、 日治時期陶瓷花器 三、 光復後混合型花器 四、 台灣現代陶藝發展 第三節 台灣現代陶藝花器表現重點 ... 28
一、實用功能 二、藝術表現 第四節 陶藝花器相關文獻分析 ... 34
第三章 創作理念、形式與技法 ... 36
第一節 創作理念 ... 36
一、簡化與釋放 二、抒壓與養身 第二節 創作形式 ... 41
一、極簡設計 二、肌理表現
第三節 創作技法 ... 47
一、造型 二、色彩 三、質感 第四章 代表作品欣賞與解析 ... 50
第一節 「有機化石」系列 ... 52
第二節 「原鄉呼喚」系列 ... 62
第三節 「雨中印象」系列 ... 72
第四節 「歲月刻痕」系列 ... 79
第五節 「群聚」系列 ... 90
第五章 結論與建議 ... 104
第一節 結論 ... 104
第二節 建議 ... 108
參考文獻 ... 113
表 次
表 1 中華六大花器簡介 ...15
圖 次 圖 1-1 陶藝花器與植栽 ... 3
圖 1-2 季節問候 ... 9
圖 1-3 現代陶藝 ... 10
圖 1-4 裂釉肌理 ... 12
圖 1-5 研究架構圖 ... 13
圖 2-1 仿古藝術陶瓷 ... 18
圖 2-2 Perter Voulkos ... 22
圖 2-3 實用的陶藝花器 ... 24
圖 2-4 現代陶藝 ... 25
圖 2-5 重藝術表現的陶藝花器 ... 28
圖 2-6 實用與藝術並重的陶藝花器 ... 29
圖 2-7 陶藝花器配合植栽 ... 32
圖 3-1 肌理表現 ... 39
圖 3-2 陶藝花器、植栽與環境的搭配 ... 40
圖 3-3 肌理陶藝花器... 42
圖 3-4 現代陶藝白色花瓶 ... 43
圖 3-5 肌理表現 ... 44
圖 3-6 不同的肌理表現 ... 45
圖 3-7 肌理表現 ... 45
圖 3-8 圖紋肌理質感 ... 46
圖 3-9 肌理質感 ... 47
圖 3-10 花器的釉色表現 ... 48
圖 3-11 肌理花器 ... 49
圖 4-1 異口同聲 ... 53
圖 4-2 異口同聲之素燒與釉燒 ... 55
圖 4-3 浮光掠影 ... 56
圖 4-4 浮光掠影之素燒與釉燒 ... 58
圖 4-5 有機化石 ... 59
圖 4-6 有機化石之土坯 ... 61
圖 4-7 原味自然 ... 63
圖 4-8 原味自然之土坯與釉燒 ... 65
圖 4-9 大肚能容 ... 66
圖 4-10 大肚能容之土坯與二次燒 ... 68
圖 4-11 原鄉情懷 ... 69
圖 4-12 原鄉情懷之土坯 ... 71
圖 4-13 雨中的假期 ... 73
圖 4-14 雨中的假期之土坯與釉燒 ... 75
圖 4-15 雨中即景 ... 76
圖 4-16 雨中即景之土坯與釉燒 ... 78
圖 4-17 歲月刻痕 ... 80
圖 4-18 歲月刻痕之土坯 ... 82
圖 4-19 歲月刻痕的前後肌理表現 ... 82
圖 4-20 母雞帶小雞 ... 84
圖 4-21 母雞帶小雞之土坯與釉燒 ... 86
圖 4-22 歲月 ... 87
圖 4-23 歲月之土坯與釉燒 ... 89
圖 4-24 方圓之間 ... 91
圖 4-25 方圓之間之土坯與釉燒 ... 93
圖 4-26 巴別塔 ... 94
圖 4-27 巴別塔之土坯與釉燒 ... 96
圖 4-28 漂浪 ... 98
圖 4-29 漂浪之土坯與釉燒 ... 100
圖 4-30 堆積 ... 101
圖 4-31 堆積之不同肌機理面表現 ... 103
第一章 緒論
緒論部分依節序介紹研究背景與動機、研究目的、研究方法與範 圍、名詞解釋與研究架構，分別說明如下:
第一節 研究背景與動機
文建會於 2004 年推行「陶蘭相得」文化創意旗艦計畫，台灣工 藝研究所呼應此計畫，廣邀陶藝家設計與生產「創意花器」並與蘭花 業者結合行銷，結果受到國內大眾與市場廣大的回響。為了推廣花器，
姚仁寬（於李清香 2004 的採訪)建議投入更多設計開發，也須培養更 多設計者投入；張清淵（於李清香 2004 的採訪)則提醒不應該只重視 專業人員的養成，也應該提升民眾的鑑賞力，以增加日常生活中對陶 藝花器的接受與應用。
筆者因佈置新家緣故，一直思考如何美化與綠化生活空間。陶藝 花器與植栽的結合顯然具有以上兩者的功能，於是成了我的不二之選。
在選用花器的過程中，發現市場上的陶藝花器，大都因為機械化大量 生產形制較單一：如送禮用花器俗麗而誇張；古典形式的青花瓷、彩 繪陶瓷，以及剔花、單一釉色花器等則較守舊，與現代生活空間協調 性較弱。進口的低溫燒花器，則因型制上較統一而缺乏獨特性。進一 步觀察後發現，國內現代陶藝花器囿於手工生產產量有限，大多屬於 個人收藏，其中以極簡設計搭配肌理表現的陶藝花器產量更是有限，
也較不容易獲得。
基於以上陶藝花器推廣現況與個人興趣的原因，筆者希望參與設 計創作並加深對陶藝學習，以能進一步欣賞、設計與創作適合現代生 活空間的陶藝花器，也增加以極簡設計配合肌理表現為訴求的花器創 作，而能將陶藝真正落實於日常生活中，又因欣賞、創作與應用陶藝 花器而能於生活中因美感的經營而有藝術陪伴與達到藝術養身的功 效（見圖 1-1）。
圖 1-1 陶藝花器與植栽 陳秀容 17.5x16.5x12cm 陶土 2009
第二節 研究目的
現代人生活步調急速，生活空間狹隘，極需要一個心靈的後花園
――一處可以休憩與調養再出發的地方――來舒緩平日的憂慮與煩 躁。因而生活空間中越來越重視對美的經營，如以藝術來進駐既而調 劑身心靈。加上時代的進步，造成物質過剩，故現代空間設計也提倡 刪繁就簡，剪除過多的修飾，反璞歸真，回歸到單純的原真表現。回 到原點體會單純的美感，使身心靈沉澱下來，並獲得精神上的回復與 甦醒。
生活中美感的經營有各種不同的表現方式。其中，以極簡概念設 計配合肌理表現的陶藝花器，除了具有實用、審美的功能外，極簡設 計加上肌理表現的陶藝花器，能以簡潔的設計襯托植栽本身的美感，
達到融合植栽的自然美與陶藝花器的人工美於一體的效果。使人一方 面沉浸於植栽與花器的美感與生命力之中，一方面也能感受到其中的 藝術感染力，如經由美的經營中活化精神，而進一步抒緩滌除生活中 的急躁與不適。
綜觀目前台灣現代陶藝花器，大多偏向機器灌漿製造，而個人手 工性質的創作，欠缺廣大的市場與行銷推廣，以致面臨了如姚仁寬與 張清淵（於李清香的採訪，2004)所指出的難題，於今之計需要的不 只是增加設計者其設計與運用，也需要普及一般大眾對花器的欣賞與 接納。市場上的陶瓷花器因機械化大量生產型制較統一，雖然於造型、
釉色、紋飾上已有各種表現法，但強調肌理表現的陶藝花器於台灣仍 屬少數，著實需要政府與民間進一步合作推廣開發。
參酌以上原因，筆者希望能從對陶藝花器的欣賞、設計、創作與 應用之漸進的過程，認識陶藝花器，也希望從日常生活環境中經由對 陶藝花器與植栽的美感經營而時時有藝術陪伴而達到藝術養身功效，
並加深對於陶藝的學習，因而本創作研究希望能達到下列的研究目 的:
一、探討台灣陶藝花器的演變。
二、探討台灣現代陶藝花器表現風格，並歸納發想創作理念。
三、發展出兼具有極簡概念與著重肌理表現的現代陶藝花器，
以適用於現代人的日常生活空間，並結合植栽展示。
第三節 研究方法與範圍
一、 研究方法
首先以文獻探討相關資料，再深入研讀與整理創作理念，藉以了 解前人的研究與發表，來發現問題、組織重要概念、提出摘要與形成 可行方式。因而本創作論首先以文獻資料介紹花器概述、現代陶藝花 器表現重點與當代台灣陶藝花器論文，以進一步了解台灣陶藝花器的 發展過程與其表現方式。
其次再以歷史研究法經由邏輯性地收集客觀的歷史資料，提出準 確的說明與介紹，期望從中瞭解發展過程與歷史脈絡流程（王文科，
1986）。此論文從歷史研究法裡，於文獻資料中探索早期漢人攜入的 花器到當代現代陶藝的演變，來說明台灣陶藝花器的發展過程與不同 創作時期的創作表現方式。
最後以藝術創作研究法進行如劉豐榮（2004，頁 79）介紹的「視 覺藝術創作過程中，創作者藉對自己創作個案之探究，可進行省思、
調整、與改進，創作者於創作研究論文之撰寫歷程中，能對創作現象 與心路歷程進行自我觀察與記錄，進而可根據這些具體資料，反思問 題所在並探尋改進方向。雖然創作理念經常形成於創作之前，然而創 作過程中之發現亦可能激發創作理念之調整與新方向之形成。」
此創作論文經由創作研究過程中收集、歸納與整理相關資料，並 以現代陶藝花器中的實用與藝術並重的方式，逐步發展理念，設計以 極簡概念配合肌理表現創作陶藝花器，再與植栽結合展示。以為自己 的創作研究發想、設計、實作與省思的過程紀錄並探索後續研究可行 之道。
二、研究範圍
此創作研究以陶藝花器為主，強調實用與藝術並重，形式上以極 簡風格的設計搭配肌理表現，最後再配合植栽展現。創作以極簡概念 設計，故將刪繁就簡，剪除過多的裝飾，以表現陶藝花器的表面肌理，
最終以創作適合現代生活空間的陶藝花器為目標。
此陶藝花器創作研究希望結合植栽而能長期展示兩者於生活空 間中，故植栽以適合室內外的中小型觀葉植物為主，例如:粉黛葉、
山蘇、長春藤、愛之蔓、虎尾蘭、袖珍椰子、鹿角蕨與髮線蕨等，而 不包含中大型的木本植物與展期較短的切花。陶藝花器因本身大小與 泥土重量的考量，加上窯爐燒製尺寸上的限制，創作的陶藝花器尺寸 以易搬動的中小型花器為主，植栽也以中小型植物為主。
第四節 名詞解釋
一、陶藝花器
陶藝花器係指以陶瓷土為材料，經表面裝飾，或加以上釉或不上 釉，燒製而成的護花容器。花器為提供花草的生長空間，故自古以來 即以實用考量為優先，然而儘管如此，從早期到近期的陶藝花器發展 演變趨勢顯見，花器已然慢慢從生活中的實用陶，演變到著重藝術表 現的藝術陶，或者是併重實用與藝術的陶藝作品（見圖 1-2）。
圖 1-2 季節問候 Christopher 陶土 2013
資料來源：http://roadsideikebana.blogspot.tw/2013_12_01 _archive.html
二、現代陶藝
孟夏（2013 年 12 月 10 日)指出「現代陶藝是藝術家借助陶瓷材 料，用泥土的特有語言來表達現代社會中的審美價值以及人與自然、
人與社會間的思想感情。……現代陶藝以其大膽的想像、巧妙的構思、
奇特的造型、可塑的泥料、流動的釉色以及神奇的窯變給人們帶來全 新的感覺，也反映出陶藝家們的審美取向」 （見圖 1-3）。從孟夏的 說明可看出現代陶藝接受從材料、技巧、個人概念、美學觀點、泥土 特性、釉色與窯變等多元的發揮，故現代陶藝也可以說是一種朝向更 個人、自由與不受限的創作方式。
圖 1-3 現代陶藝 78x54x30cm 陶土 2013
資料來源：http://vivesceramica.files.wordpress.com/ 2013/07/1.jpg
三、肌理
關於肌理，Collins Ｄictionary（2013 年 12 月 28 日）解釋
「肌理為材料的表面質感，特別是經由觸覺和視覺感知的:例如牆壁 上的粗糙帶來的觸覺肌理，也如從畫家表現砂的粒狀於畫面中得到的 視覺肌理」，在 Your Dictionary（2013 年 12 月 28 日）裡肌理被定 意為「某物物理的組成或是材質的外觀和感覺，例如視覺上與觸覺上 緞布本身帶給人的外觀與感覺」，Yahoo Education（2013 年 12 月 28 日）裡也解釋，「肌理是相互編織的纖維或其他元素的組成，是表面 外觀的視覺與觸覺，例如肥皂的柔細與滑潤感」。
綜合上述肌理相關的解釋，可說明肌理如同材質表層的肌膚（見 圖 1-4）給人帶來的觸覺與視覺感。而陶藝因為是水火土的結合的藝 術，其表面肌理經過高溫燒製處理，可以是泥土本身的自然呈現，也 可以是人為操作下的痕跡與裝飾等多種不同變化。現代陶藝的肌理表 現方式因人而異，不一而足，且仍在持續增加中，肌理因而成為現代 陶藝中經常被關注探討的研究要項之一。
圖 1-4 裂釉肌理 陳秀容 25x25x2cm 陶土 2014
第五節 研究架構圖
圖 1-5 研究架構圖
構思創作題材
探討創作動機與目的
初探研究範圍與限制
文獻蒐集
構想創作理念與形式
創作實踐 理論整理
代表作品解析
結論與建議
第二章 文獻探討
相關文獻探討共分為四部分，第一節以文獻介紹花器概述，第二 節以歷史研究法依時序介紹台灣陶藝花器的演變與現代陶藝的發展，
第三節以文獻進一步介紹台灣現代陶藝花器的表現重點，第四節參酌 台灣陶藝花器相關論文來深化此陶藝花器創作概念。
第一節 花器概述
「早期人類基於植物之美或自然崇拜之需要，引花入廬，且為維 持生命，以器盛土栽植植物是為盆栽；以器盛水浸花供奉為插花（黃 永川，2008，頁 8）。」大眾普遍將可用於盛土或盛水以養花的器皿 歸為花器。花器也由最初的借用一般生活器皿到發展成專用花器。
花器於《瓶史》中被比擬為是保護花木的金屋與精舍。如金屋與 精舍的花器常被運用於「玩賞、敬神、陳列、裝飾、修養、表現，乃 至歌功、頌德、婚喪、喜慶、禮儀、鑑古、益智、收藏（黃永川，2008，
頁 2）」等多種功能，可以看出花器於人民生活中的重要性與廣泛的 應用性。
花器材質上種類眾多且形制講究，就「質地而言有銅、陶、瓷、
玉、金、銀、漆、錫、琺瑯、竹、木、水晶、玻璃等；以造型論，壺、
瓶、碗、盤、盂、缸、碗、銅、籃等」(黃永川 2008，頁 9)。花器本 身質材多樣，本創作即是以陶藝花器為主，故將專注於陶藝花器的介 紹。
「花器之產生係應需要而生，因功能而改變（黃永川，2008，頁 2）」，花器因養花上的實用功能，種類也日益豐富，常用的有立式 與掛式花器，其中並細分為瓶、盤、缸、碗、筒、籃等六大主要花器
（見表 1）。
表 1
中華六大花器簡介
項目 器型 源於
瓶 身高口小腹大 五世紀南齊
盤 淺身器面較寬 五世紀六朝
缸 矮胖腹大口寬且深 九世紀唐代
碗 寬口尖底 十世紀前蜀
筒 竹節與竹節間 五代
鑿洞(單隔與雙隔)
籃 竹籐編結而成帶把手 十世紀宋代 資料來源：黃燕雀(1994)。六大器型花。載於黃永川（1994）中華古典插花藝術
（頁 30-37）台北市：行政院文化建設委員會。
第二節 台灣陶藝花器演變與現代陶藝發展
簡榮聰（引自林靜，2013 年 9 月 3 日）依時序將台灣陶藝花器 簡略歸納為三類:漢人攜入花器、日治時期花器和光復後混合型花器，
之後順著時間發展，一九六○年代末期台灣開始進入現代陶藝時期，
以下茲依時間順序分段介紹台灣陶藝花器的發展:
一、漢人攜入陶瓷花器
陳信雄（2004）的研究指出，澎湖早期因地處台灣與中國交通必 經之地，很早就受到雙方面的影響。十世紀時，許多中國物品運送到 澎湖後轉運。例如十二至十四世紀的宋、元時期，船隻常運送貨物到 澎湖後再轉往第三地，十七世紀時，中國也經由澎湖銷往台灣外銷陶 瓷製品。從台灣、澎湖打撈起的遺跡中發現的陶瓷就包含有五代、宋、
元及明清等陶瓷。
台灣本土陶藝發展也受大陸的影響。清代中期，台灣中北部陶業 發展，引進福建省福州、泉州與彰州師傅，並規畫蛇窯生產實用生活 陶器，其中有高溫燒製的帶釉陶器，鑲嵌異色土於紅陶器，及低溫鉛 釉陶及磚瓦質地的紅胎器。同時鶯歌有福建吳姓業者，取當地農地泥
土燒製實用生活用品，如火烘、茶壺、藥壺、陶甕、花盆等(陳信雄，
2004)。
二、日治時期陶瓷花器
日據時期，日本松本龜太郎及赫本庄三郎在北投設窯場，生產無 上釉的紅陶花盆、日用碗及日式花瓶，茶具、酒器。但因瓷土量少，
品質未達標準，故無太大發展(陳信雄，2004)。一八九七年日本岩本 東作設立苗栗窯，以生產花瓶、花盆與茶壺為大宗(吳進風，2004)。
三、光復後混合型花器
光復後國民政府遷台，台灣與大陸的聯繫被切斷，大陸陶瓷供應 來源也被中斷。台灣遂逐步開創出自己的陶瓷生產與供應，台灣陶瓷 產業的發展也於焉加速，加上花藝的興盛帶動花器的製造，一九五○
與六○年代的北投、鶯歌、新竹、苗栗、大甲、南投，陸續都有花器 製作。光復後台灣花器在大陸傳統與台灣本土陶藝演變的雙重影響下，
出現了簡榮聰(2008，頁 24)所形容的「『仿中華花器』（見圖 2-1）、『鄉 土民俗派花器』、『釉藥派』、『雕琢造型派』等花器」。
圖 2-1 仿古藝術陶瓷
資料來源：http://www.taiwansoap.com.tw/_upload/album/
1383817150.jpg
第二次世界大戰後日本退出台灣，國民政府接手日人經營的陶瓷 廠，一九四八年併入「台灣工礦股份有限公司」下的「北投陶瓷耐火 器材廠」，順勢發展為台灣最早的藝術陶瓷發源地，此時期也被歸為 懷古藝術陶瓷時期（陳新上，2011，頁 130-131)。
一九五四年許占山與吳讓農於社子成立「永生工藝社」生產彩繪 花瓶，並邀請知名畫家於花瓶上創作。隨後中華陶瓷也於一九五八年 開始燒製藝術陶瓷花瓶。中華陶瓷因注重中國傳統書畫風格，頗受國 內外買家歡迎，從而造就了北投陶瓷業的高峰，直到一九七○年代，
中華陶瓷才結束營業（陳新上，2011，頁 130-131)。
一九五○年代至一九六○年代，鶯歌以花瓶、動物玩偶及佛像等 生產為主，又被稱為藝術陶瓷與民藝陶瓷。一九六○至一九七○年代，
鶯歌以工筆畫彩繪官窯器皿如花瓶，帶動了仿古風，使鶯歌成為仿古 藝術陶瓷的重鎮（林瑞瑛，2001，頁 11）。北投與鶯歌的陶瓷廠與藝 術家合作，生產了「藝術陶瓷」，逐漸發展出「『仿中華古代藝術圖式 風格』與『涵蓋日本藝術風格』、『爭取表現鄉土台灣藝術風格』與『個 人主義具象或抽象藝術風格』多元紛呈的時期（簡榮聰 2008，頁 23-31)。」
一九七二年許自然先生創立市拿陶瓷公司，聘請香港鄭策如先生 教導調色、上彩與彩繪，以仿製故宮明清官窯製品為主，造成仿古陶 瓷的盛行。鶯歌的仿古彩瓷在尺寸與畫法都力求與原作相當。仿古彩 瓷作品涵蓋有：「有單色釉裡的青瓷、銅紅、天目釉色；釉上彩有粉 彩、鬥彩、廣彩；釉下彩有青花釉裡紅；又有仿古日本彩繪」等多種 樣式，外銷多國，也帶來鶯歌陶瓷的鼎盛時期。之後大陸對外開放市 場，鶯歌的仿古藝術陶瓷市場漸被大陸取代（吳進風，2004，頁 141）。
鶯歌仿古陶瓷於一九八○年代漸萎縮，鶯歌陶瓷產業面臨轉型與 技術設計開發上的挑戰。在多種因應作法中，以現代陶藝家為主的工 作室陶藝日漸受重視，而鶯歌陶瓷產業廠商與個人皆展現出靈活的應 變力，現在仍然是台灣最重要的陶瓷生產地。
四、台灣現代陶藝發展
（一）現代陶藝源起與純藝術表現
現代陶藝最初起源於日本，由河井寬次郎(1890-1966)、浜 田庄司 (1894-1978) 、富本憲吉與英國李奇（ Bernard H. Leach, 1887-1979）呼籲實行「大眾化的藝術」，希望陶藝創作者能一人掌控 全製程，以表現出個人風格，他們也贊同大量生產生活陶。他們提出 的個人「工作室陶瓷」形塑了初期現代陶藝的雛型(謝東山，2002）。
而現代陶藝中重視純藝術性的陶藝創作是直到西元一九五○年 代才在美國開始，由彼得．沃克斯 (Perter Voulkos)為首的藝術家 為主，主張跳脫傳統陶藝實用功能為主進入純藝術表現，影響了世界 各地的陶藝創作，至此陶藝中的藝術性從需依附於實用功能跳脫出來，
可以獨立純粹以藝術表現為主，也變成世界各地陶藝創作與陶藝教育 的重點(謝東山，2002，頁 321）。
1954 年彼得．沃克斯受奧提斯美術學院校長委任設立陶瓷系，
彼德．沃克斯與他的學生受到現代藝術思潮的影響，以追求抽象、非 功能與純粹藝術表現的方式創作，為陶瓷雕塑打開不同的表現與視野，
此革命也被稱做“奧提斯陶藝革命”（「美國現代陶藝的旗幟」，2014 年 7 月 15 日）。
當時以彼得．沃克斯為首的團體，他們試圖從抽象形式與個人情 感出發，拋棄實用與形式主義為主的概念，而轉向更自由個人的純藝 術表達。彼得• 沃克斯以放任、偶發、自由的方式來表現陶土個性 與藝術家的感情與概念，創作了純藝術表現的作品，此種創作方式也 被認為是美國現代陶藝的開端（「美國現代陶藝的旗幟」，2014 年 7 月 15 日）。
彼得．沃克斯也受英國李奇（Bernard H. Leach）與日本粗陶與 東方文化影響，以表現出陶瓷材料的魅力與精神為主，一生努力以陶 瓷為主要藝術表現材質。沃克斯的作品日趨粗獷、龐大與自由，並嘗 試先於轉盤造型後切割組合，創造不同的形體表現，並經由不斷試驗、
摸索，建立了以陶瓷為主的抽象雕塑表現（見圖 2-2）（「美國現代 陶藝的旗幟」， 2014 年 7 月 15 日）。台灣現代陶藝也在這樣的藝
術潮流下也受到日本與美國很大的影響。
圖 2-2 Perter Voulkos
資料來源：http://www.franklloyd.com/dynamic /images/PeterVoulkos.jpg
（二）台灣現代陶藝的表現重點與發展
台灣陶瓷的發展隨著時間順序，從早期的史前陶器及原住民陶器，
接下來的明清時期漢人進口的陶瓷與陶瓷技術移轉來台，之後日據時 期日本人對於台灣的陶瓷業的投資開發，到光復後台灣陶瓷業的蓬勃 發展，與受現代陶藝等的影響，漸漸從陶瓷工藝走進現代陶藝創作階 段（「台灣陶瓷發展概論」，2013 年 7 月 15 日）。
1960 末期，台灣進入“現代陶藝”時期，陶瓷被用作藝術表現 的媒材，此時期反對機械大量生產，認為藝術必須注重人性表達，也 受到抽象藝術的影響，捨棄具象的表現，用雙手與黏土，加以抽象造 形。陶藝家常使用複合媒材創作，走出只能以陶瓷土創作的束腹，打 開了陶藝與其他媒材結合表現的創作（「台灣陶瓷發展概論」，2013 年 7 月 15 日）。
陶藝創作也朝向更個人思想的表達，可以是對人生、社會、環境 與空間問題的反映，使陶藝其表現界限被打開，個人創作理念因而也
更被接受與尊重，在材料或題材與理念上皆較為開放，陶藝創作也比 之前更自由（「台灣陶瓷發展概論」，2013 年 7 月 15 日）。
以往台灣的傳統陶藝作品常受限於各種實用功能、流派、形制、
釉色與審美觀念，而以仿古、實用陶器製作為主(劉良佑、溫淑姿，
頁 13)，但也由於陶瓷的發展、陶瓷工業的進步，漸漸發展到現代陶 藝的階段。現代陶藝內容主要分為兩類:一為重實用功能的生活陶，
二為以現代藝術概念出發的藝術陶，也有融合兩派併重實用與藝術的 作品（謝東山，2002，頁 321）（見圖 2-3）。
圖 2-3 實用的陶藝花器 陳秀容 23.5x23.5x5.5cm 陶土 2014
黃永川(1999，頁 20）指出，現代陶藝中的「現代」並非著重 在時間點上，而是觀念上的現代，注重「現代精神」的表現。現代陶 藝鼓勵在造型上創新、題材上擴大、釉料上多元開發，甚至能與環境
藝術、裝置藝術與地景藝術結合成多元表現。可以看出現代陶藝的多 元呈現，不僅止於在技術、材質與精神內涵上的創新，也能結合其他 藝術做多元，或單一技法或單純個人概念的表達等（見圖 2-4）。
台灣現代陶藝發展，以一九六七年「吳讓農陶藝展」被視為台灣 現代陶藝的開端，之後一九七○年李茂宗的「現代陶藝雕塑個展」，
及一九八一年「中日現代陶藝家作品展」，與一九八六年的第一屆「中 華民國陶藝雙年展」，皆鼓勵與推動了台灣現代陶藝創作的盛行（陳 庭宣（主編），2010）。
圖 2-4 現代陶藝 Lucinda Brown
資料來源：http://s6.thisnext.com/media /largest_di mension/BB25DD55.jpg
台灣民間對於現代陶藝的發展也發揮很大的影響力。一九四九年 由林葆家設立的「陶林」工坊工作室，一九六二許讓農成立個人陶瓷 工作室，與一九七四年邱煥堂「陶然陶舍」陶藝教室的設立培養了許 多重要的現代陶藝家，之後有更多個人陶藝工作室成立。
林葆家受日本影響，追求傳統器物的美感，嘗試器型延伸，也探 索新的器形，並在拉坯器身尋找新的質感與釉彩表現。邱煥堂則帶入 美國陶藝創作理念，創作由周遭生活關心的議題出發，題材涵蓋「對 時代的反應、社會的譏諷、個人情感抒發、繪畫效果的嘗試，以及抽 象半抽象造型」開創了陶藝創作的新局面（陳庭宣（主編），2010，
頁 200）。
另外一方面一九八一年的「中日現代陶藝家作品展」也對國內陶 藝界帶來很大衝擊，因為台灣展出作品與日本有差距，也促使台灣陶 藝界感知道須做出更多努力來提升國內陶藝表現，例如之後的藝術家 雜誌的「線上陶藝展」介紹國內各式陶作，另外官方也開辦許多國內 與國際間的陶藝競賽與陶藝展覽，帶動了台灣現代陶藝更蓬勃的發展。
台灣的陶藝於焉迅速發展，學校陶藝教育方面也快速傳播開來。
台北縣鶯歌陶瓷博物館於二○○○年開辦，是台灣第一個以展示 陶瓷為主的博物館，注重陶藝上的典藏、研究、展覽、教育、推廣、
以及國際交流，並於二○○七年設立「台灣現代陶藝主題網站」，除 了向世界介紹台灣陶藝發展現況，也介紹國際陶藝活動，為國內外陶 藝界提供更多介紹與交流的機會。
台灣的陶瓷工藝於一九六○年代受到日本與美國的影響，逐漸發 展到現代陶藝階段，一九七○年代官方透過大型國內外與國際展覽、
陶藝教室與工作室教學，推動台灣陶藝更向前邁進，一九八一年受到
「中日現代陶藝家作品展」的刺激，也激發了國內陶藝界的急起直追，
當時國內陶藝受到經濟起飛，與多方藝文活動重視下，台灣陶藝成活 耀的發展，以及從一九九○年代努力表現，與二○○○年的陶博館的 設立後積極開拓台灣陶藝相關發展事宜，台灣現代陶藝創作可以說已 經受到全世界的認識與認可，有了更頻繁的交流、創作與競賽的機會，
鶯歌陶博館舉辦與引入更多國內與國際的陶藝家共同提升現代陶藝 的創作表現，使台灣一躍成為世界上重要的陶藝交流中心之一。
第三節 台灣現代陶藝花器表現重點
觀察台灣現代陶藝花器，可以看到，其中有重視實用功能，或者 純藝術表現，也有實用與藝術並重等三類。其中純藝術表現的「藝術 花器指的是跳脫實用價值的造型花器，通常有著類似花器的造型，卻 沒有被用在插花或植栽的用途，單純以器體本身的造型色澤吸引目光 聚焦的藝品，大多是被當成室內擺設使用(曾銘祥、林雁羽，2005，
頁 48)」(見圖 2-5) 。
圖 2-5 重藝術表現的陶藝花器
資料來源：http://www.nycinteriordesign.com/wp-content/uploads/ceramic -art-vases.jpg
另一方面台灣的陶藝花器市場，純粹注重功能的花器仍有供給，
但已日益減少。而有越來越多兼重實用與藝術表現的花器出現。本創 作即是以兼重實用與藝術表現的陶藝花器為主，希望增加此類陶藝花 器的創作數量，並與植栽結合成一體展示（見圖 2-6），以進一步推 廣陶藝花器，也增加一般民眾對陶藝花器的欣賞與應用。
圖 2-6 實用與藝術並重的陶藝花器 陳秀容 15x15x36cm 陶土 2014
現代陶藝花器因其重視實用功能與藝術上的表現，需考慮其器用 功能，並提升藝術性，市場上也有結合兩者並重者，以下將依實用功 能與藝術表現，分別敘述於下：
一、實用功能
花器因配合花藝而生，被設計成能與植物配合而整體呈現。首先 在考慮實用功能時，花器為養花護花的器皿，因而需要能盛水或盛土，
需有器口且能擺置或吊掛平穩。器口上因為植栽或是插花上的不同而 有器口大小上的不同，如植栽時不適合器口太小，而插花時需考慮花 材表現上的聚散而設計花器器口的大小。且因應功能上的需求，如插 花時需考慮是否漏水，植花時是否有透氣性與排水性等。
在花器與花材搭配時，也需考量花器大小與外形能否搭配花材，
以期花藝表現不受到限制。傳統插花上有花器與花材上五比八或是八 比五的比例原則，或是花材為佔三分之二，花器佔三分之一比例。在 花材與花器搭配整體考量上也最好能與環境協調或成適度對比。花器 不適合太複雜，以能凸顯花材為主，若以花器本身表現為主，可以適 度減少花材與花器的比例，使花器占較大比例以凸顯花器本身。花器 本身的大小除配合植栽與環境外，也需要考量搬移上的方便，室內花 器的大小可依使用場合與植物相配合，室外可做較大型花器，但以靈 活運用為先。
二 藝術表現
現代藝術表現方法多元，這一來也影響了陶藝表現度更大，能見 度與發聲機會變多，廣邀各種創作方式加入。眾多表現法上有注重個 人概念如個性與意念的表現，或異材質的結合，與結合不同藝術表現 如裝置藝術、地景藝術與環境藝術等等。因此可以是生活中不同的組 合玩賞，使其實用與藝術範疇增加，也能激發與衝擊出更多對陶藝花 器上不同的創意表現。
孟夏（2013 年 12 月 10 日)指出，現代陶藝設計也注重陶瓷土的 肌理表現，重視陶土的質地與個性，可留下肌理缺陷，追求隨機性與 偶然性的肌理表現，重視手工痕跡，不重視規矩、次序與對稱，並接 受殘缺變形與透空等型態，這些概念反映出現代陶藝是一種較解放與 自由的藝術，也使陶藝創作邁入更人性、個人與自由的方式，因而更 能表達個人特質與當代的精神。
陶藝花器的藝術美感可從造形、色彩、紋飾、肌理中求表現，以 使花器能賞心悅目，而不僅止於器用價值。另外花器中也有以單一技 法呈現作品者，如單一釉色、拉坯成形、特殊刻紋或肌理等表現。本 創作研究即是以極簡的設計以凸顯不同的肌理於陶藝花器中的表現 為主（見圖 2-7）。
圖 2-7 陶藝花器配合植栽 陳秀容 23x23x25.5cm 陶土 2014
現代陶藝中也能接受人在創作中留下的不完美與重視個人的特 質表現等，使個人的精神成更靈活不受限的創作。筆者希望能將自己 的陶藝花器創作融入到日常生活空間之中，且因為實地參與創作，而 有美感的經營與藝術的陪伴，使精神更愉悅更有創造力，而能進一步 達到以藝術來養身的功效。誠如莊秀玲（2012，頁 30）表達的「實 用陶藝作品，是直接由創作者感受生活上的實際需求，再親手設計完 成，某種程度而言是直接傳遞了作者個人的生活選擇與美學取向」，
因而也能輕易達到以藝術來轉換心情與活化精神的功效。
第四節 陶藝花器相關文獻分析
以下三篇當代台灣陶藝花器的專述論文也是筆者參考與深化創 作概念的來源之一，分別介紹如下:
（一）李玨叡(2005)陶藝花器創作之研究，論文探討中華插花藝術與 花器，及臺灣陶藝花器的發展，再根據陶藝花器設計的因素與實用機 能，與參酌花藝師對花器的需要，進一步設計創作陶藝花器，並以釉 色、泥土、質材為表現重點。
（二）張丁一(2009)達悟圖騰意象於陶藝花器的創作，研究中以文獻 探討達悟族圖騰中的文化意涵，再以圖騰符碼加以形狀、色彩、質感 或空間、材料等設計創作陶藝花器。
（三）王秀琴（2013）居家空間花藝植栽陶瓷容器之創作，是作者因 應環境的變遷，結合陶藝花器、園藝植栽和環境綠化成整體表現。作 者為花藝師與陶藝家，以注重環保概念中的永續、再利用與變更使用 方式來多元利用花器，使花器除了實用功能、藝術美感，又增加了環 保中一物多用途的功能。
此三篇論文中，李玨叡(2005)希望推廣陶藝家與花藝師的合做進 一步開發花器。張丁一(2009)期望以蘭嶼的圖騰開發成具有文化意涵 的陶藝花器。王秀琴（2013）希望重視陶藝花器與植栽於環境中的重 要性，而最好能配合環保與多元使用陶藝花器。
李玨叡(2005)進一步建議陶藝家可參酌花藝師的建議做系列呈 現，使花藝師使用陶藝花器與花藝創作時能更自由與有表現性。另外 張丁一(2009)希望推廣文化帶入陶藝創作中，使作品更有文化象徵意 義、時代性與教育意義。還有王秀琴（2013）期望改善生活空間以陶 藝花器與植栽的配合，以調和人因快速變遷下所產生的種種不適。而 我希望能於三位創作者針對花器對設計手法、文化與環境需要上的訴 求之外，進一步創作適合現代生活空間的陶藝花器，期望以陶藝花器 與植栽結合展示於生活中，而達到以藝術陪伴與養身的功效。
由以上三篇論文的建議得知，陶藝創作需考量實用與藝術層面，
並連結更多使用者共同創作、欣賞與應用。期望陶藝花器與植栽配合 成為現代生活中活化身心靈的重要一角，也增加肌理美感表現，在日 常生活中由觸覺與視覺上與藝術與自然相親，由其中的藝術陪伴裡抒 解壓力，達到以藝術來養身的功效是我所期盼此創作能達成的。
第三章 創作理念、形式與技法
第一節 創作理念
隨著文明的發展，人於工作之餘越來越重視生活空間的經營，以 為休養調息後再出發的後花園，因而也有越來越多抒壓的用品進駐生 活空間中，但有限的空間中如何能更清明整體地展示，而不是被空間 中的所有物擠壓得難以喘息。因此現代藝術裡的極簡設計，講求的是 生活空間中的所有物能更融合的展現，以帶給人們單純、平靜與詳和 的氛圍。
筆者期望經由欣賞、設計、創作與應用陶藝花器的過程，以陶藝 花器與植栽結合於環境中展示，來擴大生活中對陶藝花器與植栽的接 觸，使人於生活空間中得到藝術與自然的撫慰，也能自然地轉換生活 中的注意力回到單純、平靜與祥和中，並進一步抒緩生活中的焦慮，
於和緩的陶藝花器與植栽配合的環境中，也增加美感體會與經營的機 會。
李金碧（2012，頁 28）強調：「陶藝創作講求創意與美學，如何 在現今環境中不顯突兀，而拉近使用者的距離……要將平衡元素納入 其中，而平衡元素包含空間協調、自體結構、素材與色彩的運用」。
本創作期望設計適合現代人生活空間的陶藝花器，期望以極簡設計來 簡化造型與顏色上的設計，並搭配肌理表現陶藝花器主體，之後再以 陶藝花器配合植栽來活化與美化空間。期望在清新的肌理陶藝花器與 植栽配合的環境下舒活精神，使生活空間因植栽的綠化與陶藝花器的 美化而更有清新活力與藝術美感。
陶瓷自古以來都是人類生活器皿裡的主角，陶瓷的自然、敦厚、
樸實、內斂、溫潤與光潔，也已經慢慢成為生活中不可或缺的重要角 色。陳盧鵬（2010，頁 90）分享「玩陶的本源在於歡樂和愉悅，是 釋放人性的一種手段，是通過觸覺視覺直入心靈，引人向善的一種樸 實的方式。」因此本創作研究希望使人可以從視覺上與觸覺上接觸玩 賞陶藝花器與植栽，並由極簡的設計中隱退入一種平靜的生活環境中，
可以於生活中親近感受陶藝花器，欣賞花器上細微肌理與植栽結合後 的美，也以藝術來陶冶精神與柔化身心靈。
陶藝借由泥土的可塑性，加上裝飾、造型、上釉並經過烈火等一 連串的考驗，其存在因為高溫試煉過而成不朽的形體，有其精神象徵。
本創作以極簡設計配合肌理表現陶藝花器，簡化其他過多的裝飾，並 專注於肌理上的表現，期望達到下列重點：
一、簡化與釋放
極簡設計以簡化過多裝飾而回歸到主體表現，考慮作品與周圍環 境更融和，使作品能肆放出作品本體的個性。故此陶藝花器創作，以 簡化過多繁複的設計，以極簡的器型與顏色配合肌理表現為主，使陶 藝花器與植栽乃至於日常生活環境融合而為一。漢寶德(2011，頁 24) 所言甚是，「簡單中才能發現質感的變化。」在極簡設計配合表面肌 理的表現中，陶藝花器更容易被看到其簡潔的質感與其肌理於環境中 的微妙變化，並能與植栽成整體融合於環境中。
加上陶藝的肌理表現常能拉近人感受其肌理給人的視覺與觸覺 感覺，增加了對陶藝的實際接觸機會，也以不同感官來體會陶藝的表 現（見圖 3-1）。 Christopher Gustin（2005）介紹其作品時也談到
「我的形式與表面刻意鼓動人們觸摸的慾望：而透過手眼一同探索形 式的做法，我盼望能引發超越知性、走向直覺的連結」，這樣的訴求 也是我想藉由肌理表現，引發人接近陶藝，感受其肌理質感帶給人的 撫慰與感動，而能更親近陶藝。
圖 3-1 肌理表現 陳秀容 17x13x12cm 陶土 2014
二、舒壓與養身
本創作希望藉由陶藝花器與植栽的結合展現，使人能從創作陶藝 與結合植栽展示後轉化心情，一方面經由視覺上，另一方面也由觸覺 上感覺與觸摸陶藝花器與植栽，有如游冉琪（2007)推薦的「陶的觸 感讓人充滿感恩的心情」，陶藝能輕易地觸動並轉換心情而喚起更多 體驗與精神的提升，也能輕易地轉換壓力於藝術薰陶中，而能達到以 藝術來抒壓與養身的目的。
本陶藝花器創作期望在空間中以陶藝花器襯托植栽。因而不僅 是花器本身，也是與植栽結合後的整體呈現。空間中有綠色植物與陶 藝的敦厚溫潤融合，能進一步撫慰了現代人的心靈於舒緩清新的環境 中，也可牽動人對空間中的美的體會，進而活化出更多的精神與美感 體會與創造（見圖 3-2）。
圖 3-2 陶藝花器、植栽與環境的搭配 陳秀容 陶土 2009
第二節 創作形式
一、 極簡設計
極簡主義又稱低限主義(Minimalism)意指藝術表現中「精減至最 基本的抽象形式，所展現的元素應用的差異極小」（江怡瑩（譯）， 2004，
頁 399）。低限主義於 1960 年開始受到注意，「低限主義作品常由大 量均一要素所構成……低限主義偏好使用一個本身即具有形式單純 或完整的要素。雕塑的每個部分都是自足的單位或整體，而藝術作品 的建構就是這個基礎構成單位的增殖」（吳妍蓉（譯），2005，頁 138）。
由以上說明顯示極簡主義注重使作品精減至最基本形式，以極小的差 異性來表現形式的純粹與完整，常使用單一要素構成，作品單一而完 整，也可以由單位再增殖成更大表現。
在二十一世紀，現代生活空間狹小，物質過剩，常講究以更簡約 的方式展示空間與其中所有物。極簡設計重視生活中的器物與生活空 間的搭配，故此創作以極簡設計陶藝花器是希望設計的器物與配合的 植栽與環境協調出出最清明的展現，如曾銘祥、林雁羽也推薦(2005，
頁 105)極簡花器在與植物搭配時，「會出現讓人意想不到的創意內 涵……以最簡的線條，營造出最前衛的效果」（見圖 3-3）。
圖 3-3 肌理陶藝花器 陳秀容 11.5x12x18cm 陶土 2014
漢寶德(2011，頁 21)也介紹說明「極簡的觀念就是要回到本源，
以明心見性」，可以回到原點觀看極簡設計配合肌理表現，進一步感 受陶藝花器上不同的器型顏色與肌理及植栽間的融合，互相協調出最 簡潔的美感呈現，也能提高觀賞者對空間中美的敏感度與應變能力
（見圖 3-4），並可以時時於生活中體會陶藝花器與植栽結合後的美
感經營。
圖 3-4 現代陶藝白色花瓶 Sara Paloma
資料來源：http://25.media.tumblr.com/tumblr_llrrrxF8nx1qftio ao1_500.jpg
二、 肌理表現
「肌理即是物質表面層的紋理與組織構造（張學文，2001，頁 74）」，在陶藝本身則是泥土表面質感，可以是自然土性的呈現，也 可以是人為創作時留下的痕跡。肌理能由視覺與觸覺感知，另外並有 觸覺與視覺連動的肌理感覺，如刻紋上的大小、粗細、疏密進一步連
動帶領出強弱、快慢、旋律或舒緩、緊張等感覺（見圖 3-5）。
圖 3-5 肌理表現 陳秀容 28.5x10x1cm 陶土 2014
肌理表現形式多種，可由視覺感知的，即用眼即可看到的肌理，
也是無須真實觸摸即可感知的肌理，如陶瓷珍珠釉、花釉、縮釉、冰 裂紋與青花的釉下彩與剔花等等。另一方面觸覺肌理，則是指需經觸 摸才能感覺到的肌理的呈現，如其中陶瓷表面的凹凸、粗細，或以點、
線、面來呈現的肌理（見圖 3-6）。
圖 3-6 不同的肌理表現
資料來源：http://www.polymerclaydaily.com/wp-content/uploads/
friedlander_tiles.jpg
肌理也可以是泥土本身偶然或人為刻意的的呈現，能給陶藝帶來 豐富的視覺和觸覺感動。有時是手工的痕跡，也有時是失敗後刻意留 下的痕跡，或是泥土自然狀態或變型後的呈現，有如朱建安與楊新華
（2013）提出的「陶藝是水、土、火的藝術，任何陶藝的裝飾效果，
都要經過火的考驗」使陶藝的表情不可預測，拉近人與陶進一步的對 話與接觸（見圖 3-7）。
圖 3-7 肌理表現 Gail Nichols
資料來源：http://martinasblogs.blogspot.tw/2013/04/ a- conversation-with-ceramic- artists. html
此外，另外一種肌理形式是與材質本身較無關，而是創作者的設 計表現如豐富的圖象、幾何構圖、抽象的肌理表現等（見圖 3-8）。
陶藝作品表面的肌理也能與光線呼應形成視覺上的變化。陶藝上的觸 覺肌理能經由不同技法增加接觸時的不同感受，因而更友善與貼近使 用者的心理與生理，是有著不同的觸覺記憶，賦予了作品不同的接觸 與視覺上的體驗（朱建安、楊新華，2013）。
圖 3-8 圖紋肌理質感 陳秀容 28x12x2.5cm 陶土 2014
第三節 創作技法
陶藝的創作可以可從造形、色彩、紋飾、質感等方面來表現。因 此創作以表面肌理質感為主，故表面紋飾將無使用也無討論，相關的 設計重點將分別敘述如下：
一、造形
本陶藝花器創作造型設計上以自然造型（有機型）與幾何造型為 主。自然造型以不規則、不對稱且能隨意變化為主。另一方面幾何造 型則以梯形、方形、長方形與圓型…等有對比、比例的形狀為主。成 型方式以泥板成型、泥條盤築成型、手捏與拉坯成型法為主（見圖 3-9）。
圖 3-9 肌理質感 陳秀容 23x23x29cm 陶土 2014
二、色彩
為使陶藝花器能搭配植栽並與日常生活空間相融合，顏色設計上 簡化至最單純狀態。釉色上將以極簡中講求彩度較低的黑、白、泥土 色與鐵紅色，不以過多顏色模糊了視覺焦點，使表面保持單純與無過 多變化來突顯肌理表現。釉色技法上加以漸層、縮釉、單色施釉或無 上釉來表現，使陶藝花器有釉彩上的勻稱、深淺、明暗、厚薄與裂釉 等表現來突顯表面肌理。作品可以是素燒不上釉來表現泥土質樸特色，
或是上釉後的不同釉彩與表面肌理呈現等。黃永川(2008，頁 15) 提 到花器「整體而言，色感飽滿，配色簡明而勻稱，透過質材特性顯現 色彩效果」為佳（見圖 3-10）。
圖 3-10 花器的釉色表現
資料來源：http://s3-ap-southeast-1.amazonaws.com/ pinkoi.
item/1Qqdo6j3/0.jpg
三、肌理質感
本陶藝花器創作的質感以表面肌理呈現為主，以人為操作不同技 法來處理泥土表面肌理，或刻意變形陶土或甩土坂以形成不同的自然 表面肌理，也可以是泥土本身經燒製後、或手工或失敗後的自然呈現 等，而不包含各種泥土材質添加後的肌理質感表現。
視覺與觸覺上的肌理可經由「拼貼、雕刻、編織、揉搓、壓印、
拍打、按刺、敲打、施釉，與添加不同泥料」等多種方式來構成（李 玨叡，2005，頁 41），而不同的肌理技法也一直在開發中，如楊新 華（2009）提到的肌理如同陶藝的表面變化表情，形式多變是有強烈 表現性的藝術語言（見圖 3-11）
圖 3-11 肌理花器 陳秀容 13x10x10cm 陶土 2104
第四章 代表作品欣賞與解析
此陶藝花器創作以對生活環境、社會與個人的感覺為出發點，
設計適合生活空間的陶藝花器，並以極簡造形配合肌理表現，作品共 分為五個系列：「有機化石」、「原鄉呼喚」、「歲月刻痕」、「雨中印象」
與「群聚」，依序介紹如下：
幾年前筆者因工作機緣移居台東，從步調繁忙的都會生活來到台 東後，環境中時時有山海環繞，感受到天地大美，不遠處就可以親近 不少經千萬年而形成的天然山林與海岸，看到自然物因著時間消長、
轉化、分解成為微生物或成為化石繼續滋養其他的生命，因此觸發我 想創作「有機化石」系列來表現大自然萬物互相滋養而共存共榮的特 質。
此外，原住民陶藝中純手工成型的質樸美感，也常常吸引我駐足 觀賞其單純的器型與各種不同的表面裝飾，及其內在強烈的故事性。
因此希望結合原住民陶藝的手工成型方式配合不同肌理表現來創作
「原鄉呼喚」系列，期望能引起更多人以原住民的陶藝特色來設計出 具有文化特色的現代陶藝花器。
另外於台東工作後，日日處在大自然的懷抱中，大自然中所有物 經過歲月的雕琢而形象萬千，是我想經由肌理表現「歲月刻痕」系列 的靈感來源。而台東環境中的好山好水，得天獨厚的農業環境，常常 因大自然雨水的洗滌而呈現一片欣欣向榮的現象，感動我想設計表現
「雨中印象」系列。最後，以「群聚」系列來反映現代人在社會上的 調適過程，其中有爭執與融入與自我的表達抒發的過程，有衝擊、折 衷到調適的各種本能反應表現。
第一節 「有機化石」系列
「有機化石」系列以模仿自然界的岩石與礁石的肌理表現，表 現大自然於物體上的刻畫與琢磨，也如 Christ Berti （2005，頁 177）
說明的「大自然的力量經由歲月與能量，在黏土或岩石中逐漸揭露出 充滿活力的質感」，而如此質樸自然風格，在與自然植栽配合上可以 達到簡單豐富有變化的效果。
「有機化石」系列想表現自然界萬物因該共存共榮與互相依持，
而希望人類能愛護地球，保持單純簡單，不以過多的改變來破壞環境，
也用一種珍惜的萬物心情與環境中所有物共生的概念。
「有機化石」系列希望陶藝花器除了養護花草功能之外，也提供 一個與環境融合的載體，使植栽與陶藝花器乃至於人類的生存環境協 調，如此一來也用一種珍惜的心情看顧，自然而然將這種對陶藝花器 與植栽的體會融入生活中。
圖 4-1 異口同聲 陳秀容 22x20x31cm 陶土 2014
作品名稱 異口同聲 尺寸 22x20x31cm 材質 大甲東土 創作年代 2014 釉色 白釉
燒製溫度 素燒 850 度 釉燒 1230 度
（一）創作理念
「疾風知勁草。」生命在不同的角落，不因其渺小，勇敢的綻放，
迎接生命中的造化挑戰，野性十足地活在自己所處的環境中，也是我 想以此陶藝花器來表達對植物精神的禮讚原由。
（二）技法運用與形式表現
作品首先以手拉坯作成中央主體的大圓球，繼在周遭再黏貼上變 形的小圓球，使花器各個圓球具有變化，不致於太一致呆板，最後再 於每個小圓球挖出小口，造成可以 360 度(如同觀賞圓雕一般)的不同 面向來展現花器與植栽，也可以改變欣賞角度使花器能呈現多面向展 現。
白釉的目的在於使作品統一光潔，表面的裂釉無預期地出現，則 表達了釉色與主體的融合與抗拒，也是一種作品本身的自然表現。另 外每一小缺口的表面肌理均異，可以不同的形式映襯植栽，是更活潑 有個性的表現。
圖 4-2 異口同聲之素燒與釉燒 陳秀容 22x20x31cm 陶土 2014
（三）與植栽搭配
此花器以有機器形呈現，在搭配異材質的多肉植物時，簡單但有表現 性，也有植物的生命力向外的展現。植栽只佔整體的一小部分，有增添亮 點的功能，花器與植栽簡明對比，有藝術與自然融合後的清新美感呈現。
圖 4-3 浮光掠影 陳秀容 18x18x8cm 陶土 2014
作品名稱 浮光掠影 尺寸 18x18x8cm 材質 大甲東土 創作年代 2014 釉色 白釉
燒製溫度 素燒 850 度 釉燒 1230 度
（一）創作理念
本設計想表現個體生命因際遇的不同而體驗不同，如時間潮流的 衝激洗滌，留下沖刷後不同的痕跡，或經歷不同的遭遇洗滌成內化的 生命信念，或成為留不住而退去的痕跡。表面肌理模擬如礁石受海潮 的沖刷，所留下自然侵蝕過的痕跡，大自然的光影則為這些歲月的斧 鑿痕跡留下見證。
（二）技法運用與形式表現
作品以手捏成形，從軟陶土加以手工按壓塑形，形成一種自然手 工風貌。表面痕跡自然，就像是水波潮汐，表現生命中自然的來去與 浮光掠影。釉色以白釉表現，花器本身會因按壓造成表面深淺度不同，
也會有釉彩的厚薄上的不同，而反射出光影在表面閃動著。
圖 4-4 浮光掠影之素燒與釉燒 陳秀容 18x18x8cm 陶土 2014
（三）與植栽搭配
此植栽與花器的比例，植栽佔三分之二，花器佔三分之一，形成 上與下的對比，也以枝葉的光滑來對比花器本身的肌理，花器本身有 光亮與凹凸不同亮彩，再加以底盤裝飾，使整體由下往上襯托出整體 感，也可以靈活變換於空間中的展示位置，因而更有不同的美感經營 與體會的機會。
圖 4-5 有機化石 陳秀容 14x13x16cm 陶土 2104
作品名稱 有機化石 尺寸 14x13x16cm 材質 大甲東土 創作年代 2014 釉色 白釉
燒製溫度 素燒 850 度 釉燒 1230 度
（一）創作理念
礁石經過大自然的淬煉與歲月的風化，漸漸溶蝕出風霜的臉孔。
此創作想模擬生命即使已如化石般僵化散去，還能繼續釋放養分滋養 其他生命，是以有機化石花器來表現的生命互利共榮生生不息的精 神。
（二）技法運用與形式表現
此作品以簡單的有機造型，配合以海岸礁石肌理為表現重點，加 以不同的表面坑洞處理，表現出大自然礁石經歲月洗滌的有機肌理。
另一方面斜切口增加了器口的幅度，也可以使內部空間得到解放，增 加主體本身更對外開放性與接納包容度，至於白釉則表現礁石經潮流 沖刷後的潔淨與細微的肌理變化。
圖 4-6 有機化石之土坯 陳秀容 14x13x16cm 陶土 2014
（三）與植栽的搭配
此花器與植栽為五比五比例，成穩重的對比。表面肌理突出，引 人把玩陶藝花器表面肌理與植栽整體美感表現，也可以進一步配合地 景藝術或與大自然的礁石做更大的表現，實驗陶藝花器結合植栽後，
與環境做更大的美感經營與展現。
第二節 「原鄉呼喚」系列
原住民陶藝表現樸拙自然，大多數作品以注重生活中的實用功能 為主，卻常有出乎意外的藝術美感表現，雖然經過歲月的考驗，也不 遜色於當代的任何藝術美感表現。而原住民於陶器上的塑型，常以生 活環境中容易取得的石頭輕輕拍打內外整理形狀使之結實，因而大多 數陶土容器造型圓潤流暢也較古樸，本身的器型與表面質感均簡單大 方，符合現代生活空間中極簡設計所講求的簡潔的風格。
「原鄉呼喚」系列陶藝花器希望以質樸的造型加以簡單表面肌理 處理，以簡潔器型與肌理來襯托植栽。也因為尊重原住民保留文化的 精神，以原住民傳統的主要陶藝形狀－圓形為主來表現花器，期望能 吸引更多創作有原住民特色的陶藝花器，一如張丁一（2009）所強調 的，陶藝創作者最好能創作出具有自己的文化背景情調與特色的台灣 陶藝，以求適切的推廣於世界上。期望經過適當的推廣，未來台灣原 住民花器也能像希臘羅馬古典花器一般，受到全世界的歡迎與欣賞。
圖 4-7 原味自然 陳秀容 24x24x12cm 陶土 2014
作品名稱 原味自然 尺寸 24x24x12cm 材質 大甲東土 創作年代 2014 釉色 氧化鐵
燒製溫度 釉燒 1230 度
（一）創作理念
此花器以扁圓寬口造形的容器，器身內外皆有石頭拍打的痕跡，
自然地刻畫出器身的紋路，使整體表面有視覺上與觸覺上的變化，裝 置於環境中有肌理上粗細與明暗的對比，使陶藝花器表情隨環境與光 影改變而更耐人尋味。
陶藝花器承載植物，為求兩者平衡，常常隱身於配角地位，以襯 托存在於其上的所有物。因此此陶藝花器設計成能包容其上的生命，
與引退在一種穩重質樸靜寗氛圍裡。
（二）技法運用與形式表現
作品先以土坂套模行成底部，再以土條盤築接合形成圓型器型，
之後再以兩石頭內外拍打器身，以整理其形狀與表面紋路，使其表面 有有機自然的器型與肌理質感，在不同光線明暗下會有不同韻味。
此創作以圓型無圈口來表現，以使植栽對外成長時較不受到圈口 的限制。作品自然圓柔，加上表面肌理適當地表現作品的沉穩個性，
不以太奪目的外表、而是隱退入一種低調並與植栽共榮的精神中。
圖 4-8 原味自然之土坯與釉燒 陳秀容 24x24x12cm 陶土 2014
（三）與植栽的搭配
此植栽與花器比列，為花材為佔三分之二，花器佔三分之一安排 呈現，使整體較為平穩與有上下的對比性。花器以本身的圓柔器型與 肌理襯托植栽，加上顏色上有沉穩的鐵紅色對比豐富的植栽的顏色，
可以帶動人的進一步從整體不同角度玩賞花器與植栽。
圖 4-9 大肚能容 陳秀容 陶土 27x27x13cm 陶土 2014
作品名稱 大肚能容 尺寸 27x27x13cm 材質 大甲東土 創作年代 2014 釉色 泥土原色
燒製溫度 素燒 850 度 無施釉 1230 度
（一）創作理念
此花器設計以圓弧來表現，表面並無做任何肌理的添加，單純以 光滑無上釉的泥土原色來創作花器，希望花器如大地，提供植物伸展 的空間。除了表現花器本身的主體性，也期望與植栽配合後能更進一 步融入生活環境中而不顯得突兀。
陶藝花器做為主體配合植栽展現，可以變化比例來強調花器或植 栽本身。陶土容器因而也像是心之器，可容載甚麼，到什麼限度，該 當也一樣是大度能容，能含納各種不同並與之共生共榮。
（二）技法運用與形式表現
此作品以土板套模形成底部並整理形狀，等待硬化至皮革狀時，
再以土條加高器身，反覆數次直至需要的高度，並於過程中整理器型，
器口上只是往內壓縮成些許的自然荷葉邊並做些微的縮口，使器口保 留較大，利於植栽的伸展與表現。為表現古樸質感，此肌理以泥土本 身的自然呈現為主。
圖 4-10 大肚能容之土坯與二次燒 陳秀容 27x27x13cm 陶土 2014
（三）與植栽的搭配
此花器期望保留土性所帶來的自然親切感，因而以不上釉方式呈 現。結合植栽的安排上以鹿角蕨搭配不同層次的綠葉與紅葉，使整體 自然簡單與清新有層次變化。
圖 4-11 原鄉情懷 陳秀容 28x28x17cm 陶土 2014
此花器以素燒後無上釉的器型呈現，希望於空間中能觸發人對於 花器的想像，也是一個更後現代包容多元表現的方式。期待花器能因 未完成，而促進更多人對花器的想像。Bede Clarke（2005，頁 180）
談到「我想找出單純而直接的創作方式。這些要超越靈巧手工與專業 眼光所達成的精湛技術，達到憐憫和人性的境界」。此陶藝花器素坯 仍在成型的過程中，尊重並等待其呈現，也期待從中探索更多不同的 表現方式。
