建立一種「民族形式」的「實驗戲曲」──

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建立一種「民族形式」的「實驗戲曲」──

以國立國光劇團的《試妻．弒妻》為例

Establishing an Experimental Drama with a National Style

── take example of " Wife-tester, Wife-killer "

produced by National Honan Drama Troupe

內容摘要：

臺灣的現代戲曲發展，在晚近的二十年來有著不同製作上的實驗。在多方探索「東方」與「西方」劇場藝術的「跨文化」融合之後，二 OO 二年由高行健編導的「東方現代歌劇」《八月雪》也曾引起廣泛的討論。尤其對於東、西方戲劇

「兩大表演體系」的跨越與融合在《八月雪》的呈現，所產生的「民族形式」思考，更提供了現代戲曲實驗值得參考的借鑒；而臺灣唯一的一所國立傳統戲曲劇團於二 OO 六年推出的《試妻、弒妻》，也在這方面的實驗中有所延伸。本文試以國立國光劇團豫劇隊的《試妻、弒妻》為依據，探討臺灣現代戲曲在「實驗」

中，對「高行健戲劇觀」融合後的「民族形式」之藝術顯證。

關鍵詞：民族形式、高行健戲劇觀、表演的三重性、中性演員、實驗戲曲

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Abstract：

During the last two decades, the development of modern drama in Taiwan went through different kinds of experiments in production. A multiplicity of searches have been conducted for the fusion of the theatre arts of the Eastern and the Western world by way of “cultural crossing”. And then in 2002, “ The snow in August” , a modern opera with Eastern characteristic wrote and directed by Gao Xingjian, also raised a wide range of discussions. The two main systems of performing arts of the East and the West strode across each other and fused together into the display and manifestation of the “August Snow”. The idealism of “National Characteristic”

of the play provided the modern drama with valuable references to carry out experiment. In 2006, “Wife-tester, Wife-killer” was produced by a traditional drama group which is the only one of such kind sponsored by government in Taiwan. The drama did somewhat searches and extension follow the track of experiments mentioned above. Based on the “ Wife-tester, Wife-killer ” by the National Guo-Kwung Troup Honan Drama Group, this article explores the notable evidences that the modern drama in Taiwan through experiments has fused with the “National Characteristic” which is originated in Gao Xingjian’s idealism on drama.

Key words:

National Characteristic, Gao Xingjian’s idealism of drama, Triplex of performance, neuter-gender performer, experimental dram

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壹、前言

兩岸在多年以來對於傳統戲曲這門表演藝術的「現代化」表現，固然是為了因應表演藝術的在現時代的「多元化」探索，但是，為傳統戲曲尋找新的生命力，

才是它進行「實驗」的主要目的。於是立基於傳統戲曲表演藝術的「跨領域」¹與

「跨文化」²，可以說縱橫了台海兩岸現代戲劇與戲曲的劇壇；並且，還以不同戲劇形式的樣貌搬演了一場場融合東、西方戲劇特色的「現代戲曲」。

這裡所謂的「融合西方戲劇特色搬演的現代戲曲」，在上個世紀的八O 年代有臺灣「當代傳奇劇場」改編自英國莎士比亞劇作的《慾望城國》、《王子復仇記》、

《李爾王》，以及改編自希臘悲劇《米蒂亞》的《樓蘭女》等；後來，又有國立國光劇團豫劇隊改編自義大利歌劇的《杜蘭朵公主》……這些改編的「現代戲曲」，無論在戲劇題材或結合西方導演所呈現的作品，都或多或少地融合了西方戲劇的某些藝術特色，並且也引起學者研究與探討的興趣，其中臺灣清華大學中文系的王安祈教授在其一九九六年出版的著作《傳統戲曲的現代表現》，更是對這些「現代戲曲」的藝術呈現特色有著深入而精闢的觀點闡述。因此，對於臺灣在傳統戲曲（尤其是京劇和豫劇這兩大劇種），其融合西方戲劇藝術創作在「跨文化」表現中，對於表演藝術的「文化記憶」之延續，則成為本文所關注的焦點。

這裡所謂的表演藝術的「文化記憶」，它除了包含藝術呈現本身所具有的「民族形式」內容之外，更具有藝術在現代化進程中的「跨文化」意義。因此，本文試圖把國立國光劇團豫劇隊所製作的《試妻．弒妻》（

Wife-tester, Wife-killer

），

拿來當作表演藝術創作中「文化記憶」的探討依據，意欲從中探索「跨文化」視野裡的當代戲曲，所具有的「文化記憶」價值。

1 關於「跨領域」的現代戲劇創作，筆者曾依據高行健的《車站》進行實驗性的舞台呈現，並將該劇的呈現結果進行初步的分析。詳見拙文〈高行健戲劇藝術的「跨領域」芻論──以中山大學劇場藝術學系二○○五年製作的《車站》為例〉，高雄：國立中山大學，2006 年，收於《中山人文學報》二十二期（Summer 2006），頁107 - 134。ISSN 1024-4141。

2 關於「跨文化」的現代戲劇創作，筆者曾依據高行健的《八月雪》進行現代戲曲實驗的探討，

並將該劇的藝術呈現進行概略地分析。詳見拙文〈京劇表演藝術在現當代的「跨文化」──以高行健的《八月雪》為例〉，北京：中國戲曲學院，2007 年，收於《「京劇與中國文化傳統──

第二屆京劇學學術研討會」論文集》第四輯，頁197 - 217。

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為什麼要以國立國光劇團豫劇隊所製作的《試妻．弒妻》拿來當作本文的探討依據呢？首先，眾所周知地，中國的現代戲劇與戲曲，在東、西方歷經了大約一個世紀來的交流下，已產生了許許多多的體系與流派。它們在不同時期與不同國家的發展也呈現出相當紛繁的樣貌。³ 二十世紀初葉，在辛亥革命與五四新文化運動興起之際，西洋音樂與西方戲劇爭相入華，其登陸繁衍之處由港、澳地區輾轉上海，「舶來品」西洋樂舞戲的輸入之結果，導致了中國文明新戲與話劇的產生，而且還促使中國傳統古典戲曲的改良，使我國民族戲劇文化進入了一個嶄新的轉型時期。⁴

在我國的現代戲劇歷經了兩度主要的「西潮」⁵ 後，無論在「表演形式」或

「劇場藝術」的表現上，也具備了百家爭鳴的樣式。以中國大陸戲劇發展的狀況為例，二十世紀「中國話劇的發展不僅與外國戲劇有著明顯的影響關係，而且與民族戲曲傳統也有著非常密切的審美聯繫」。⁶而臺灣現代戲劇中的小劇場運動，

則可以說是二度西潮衝擊下的產物，因此臺灣的現代戲劇也難免踵武於西方的前

3 詳見拙文〈高行健戲劇藝術的「跨領域」芻論──以中山大學劇場藝術學系二○○五年製作的

《車站》為例〉，高雄：國立中山大學，2006 年，收於《中山人文學報》二十二期（Summer 2006），頁107。ISSN 1024-4141。

4 李強：《中西戲劇文化交流史》，北京：人民音樂出版社，2002 年 9 月，頁 838，ISBN：

7-103-02248-8。

5 我國戲劇第一次的西潮，根據馬森教授的觀點，乃發生在二十世紀初。是於「一九○六年末中國留日同學在日本東京組織「春柳社」，演出小仲馬（Alexandre Dumas fils,1824~95）的《茶花女》（La Dame aux camélias, 1852）為中國話劇之始」，但其實在此之前，在中國已有一些不同於舊劇的演出。「中國的現代戲劇誕生於日本，說起來有些荒謬，但仔細分析起來也並非沒有道理。……日本人西化的腳步就比中國早了許多。如果沒有日本的榜樣，叫中國人自動地敞開心胸，向西方學習，恐怕還沒有那麼容易。我們只要研究一下西化的過程，就知道在很多方面都是經過日本轉折而來。在文學和戲劇的領域裡……劇作家像歐陽予倩、田漢、夏衍等都是留日的學生，足以說明日本在中國的現代化或西化中所扮演的一個多麼重要的角色。」引述自馬森，《西潮下的中國現代戲劇》（台北：書林，1994）36、42、43。至於我國戲劇的第二度西潮則是認為「臺灣的小劇場運動是二度西潮衝擊下的產物，難免踵武於西方的前衛劇場或實驗劇場之後。」（參閱馬森，《戲劇──造夢的藝術》［台北：麥田，2000］303），另外，關於「二度西潮」或「二度革命」的問題，在鍾明德教授所著的《臺灣小劇場運動史》的「結論」一章中說：「馬森稱這個劇場十年為「第二度西潮」，將之與本世紀初的文明戲、話劇相比擬。我自己則考慮西潮東漸和本土反應的多元性，將整個八○年代的小劇場運動定位為中國/臺灣現代劇場上的「二次革命」。」（參閱鍾明德，《臺灣小劇場運動史》［台北：揚智，1999］238-239）。

6 胡星亮：〈論中國話劇與民族戲曲傳統〉，收於南京大學戲劇影視研究所編，《南大戲劇論叢》，北京：中華書局，2005 年 6 月，頁 285。ISBN 7-101-04629-0/I.611。

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衛劇場或實驗劇場之後。⁷ 由此可見，兩岸的現代戲劇發展都有不同時期與不同程度受到西方戲劇的影響。

然而，兩岸在長期以來，於現代戲劇發展的過程當中，對於「表演藝術」裡

「民族形式」的「實驗」，大抵還是以探索的方式進行。因此國立國光劇團豫劇隊於二OO 六年製作的這部以「小劇場」形式的實驗戲曲作品《試妻．弒妻》，

其中的探索方式更免不了一種「實驗」的性質在其中。

但是，作為「民族形式」表演藝術的傳統戲曲，是否因為這樣的「實驗」性質而產生「現代戲曲」的「文化記憶」藝術特徵？另外，作為「現代戲曲」創作的《試妻．弒妻》，是否能定義為「高行健戲劇觀」在當代戲曲實驗方面所具備的藝術創作理論之代表？諸如此類的問題，的確值得我們做進一步的探討。因為，一般在研究現代戲劇與傳統戲曲「現代化」的戲劇作品中，鮮少對「西風」

下的中國現代戲劇與戲曲詳細分析。除了述及現代戲劇的「西潮」對「傳統」的顛覆以外，似乎沒有將傳統的戲劇研究手法，自向來注重的劇本文學分析，延伸到以「表演藝術」的舞台實踐。

事實上，「戲劇作品必須透過舞台的實踐，才能面對社會大眾」，⁸ 因此，本文將以《試妻．弒妻》的「表演藝術」舞台實踐作為研究的主要範疇，希冀在該劇作中，去釐清「高行健戲劇觀」在《試妻．弒妻》的藝術顯證，並為臺灣現代戲曲實驗找出「文化記憶」的藝術價值。

7 同註 5。「臺灣的小劇場運動是二度西潮衝擊下的產物，難免踵武於西方的前衛劇場或實驗劇場之後。」(參閱馬森，《戲劇──造夢的藝術》，頁 303。)

8 周慧玲著，王德威主編：《表演中國：女明星，表演文化，視覺政治，1910 - 1945》，台北：

麥田出版社，2004 年 6 月，頁 241，第五章：〈女演員、寫實主義、「新女性」論述〉。ISBN：

986-7537-88-2。

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貳、來自於高行健《八月雪》對當代戲曲「跨文化」表演藝術的延

伸

戲劇表演藝術的「跨文化」創作，在當代的東、西方戲劇與戲曲已行之有年。

其主要的原因除了為戲劇這門表演藝術尋找一個新的生命力之外，對於我國這門傳統的戲曲表演藝術而言，誠如孫玫教授在他的《中國戲曲跨文化研究》所說的一般：「自近代以來，中國文化受到西方強勢文化全方位的衝擊。同時，他也對西方現代戲劇的發展產生了一定的影響。」⁹ 於是，東、西方戲劇的創作發展，

便在這樣的潮流趨勢下，進行了一場長達數十年之久的「跨文化」實驗和融合。

對於傳統戲曲的表演藝術「跨文化」的實驗，本世紀初高行健的《八月雪》

可以說是一個頗具代表性的作品。這部劇的製作對當代戲曲的「現代化」創作除了具有表演藝術在「跨文化」上的特殊意義之外，更是高行健戲劇觀的一個完整體現。只是，「高行健的戲劇觀」是否對臺灣的戲曲在表演藝術的「文化記憶」

具有承先啟後的參考價值？關於這個置疑，是筆者在此處所要探討的。

表演藝術的發展與表現，不但具體地代表一種文化中的藝術形式面貌，而且顯現了文化中的藝術創作精神；不但顯現了文化中的藝術創作精神，而且可以起著某種程度的藝術創作潮流的作用。例如，作為一種「移植」的「跨文化」表演藝術，在高行健戲劇觀的基礎上所創作的《八月雪》，這部劇的製作在藝術創作上所顯現的正是「東方格調」的「現代歌劇」。甚且，向來被西方歌劇所用的交響樂團伴奏與合唱團的伴唱，在這部戲裡化為所用得「不落痕跡」。而這部「禪劇」，便在觀眾置身於劇場中的「參與」，產生了「儀式性」的共鳴與莊嚴的感受。於是，時而表現出具有中國戲劇起源於宗教祭祀活動的「儀式性」，時而也體現出「留給觀眾旁觀時批判作用」的布萊希特「史詩風格」；然後這整部劇的呈現就如同六祖慧能在劇中所云的：「佛法莊嚴…… 是莊嚴，也不莊嚴」，莊

9 孫玫：《中國戲曲跨文化研究》，北京：中華書局，2006 年 1 月。頁 131，〈下編西方強勢文化衝擊下的國粹──傳統戲曲現代歷程多面觀〉，第一章：〈西方戲劇和中國戲曲的交互影響〉。ISBN：7-10103967-7。

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嚴的是「佛法」，不莊嚴的則是這部劇裡要呈現給觀眾的「戲」。職是，這部製作的演出，除了融入德國戲劇家布萊希特「史詩劇場」的「跨文化」風格，更讓演出氛圍中的「儀式性」具備了我國傳統戲曲表演的劇場藝術美學；由此，呈現出了一種劇場藝術「文化記憶」的特點。

因此，與其說高行健的戲劇在表演藝術方面具有西方戲劇「跨文化」的顯現，倒不如説他的《八月雪》創作是對傳統戲曲「現代化」立足在表演藝術「文化記憶」創作的另一種面貌呈現。因為，眾所周知地，我國的傳統戲曲是以演員為中心的表演藝術。並且，在近兩個世紀以來，西方許多戲劇大師或改革者，自史坦尼斯拉夫斯基到葛羅托夫斯基所提出的「以演員為表演中心的戲劇理論觀點」¹⁰，又到梅耶荷德對史坦尼斯拉夫斯基之戲劇創作觀的傳承，最後又在中國大陸最早期的京劇導演馬科在史坦尼斯拉夫斯基戲劇訓練方法中獲得的啟發…… 這個有趣的發展現象，無論是取自東方傳統表演藝術的靈感，或是傳統表演藝術向西方現代戲劇之改革思維的引用，但是仔細觀察與思索後便不難讓我們發現：不論是二十世紀重要的實驗劇場，由創立莫斯科藝術劇場的史坦尼斯拉夫斯基到上個世紀七 O 年代的各色實驗劇團，這些西方的戲劇開拓者和中國傳統戲曲在晚近的改革似乎都產生了相互的影響。

高行健戲劇觀具有布萊希特戲劇的色調，乃是因為高行健的戲劇創作裡時常可以見出「敘事劇」的風格。高行健這部以京劇演員擔任主要演出的「東方現代歌劇」──《八月雪》，之所以定義為「歌劇」，其實就某種意義而言，這部「歌劇」的立足點，主要是在於它立基於傳統戲曲表演藝術的「文化記憶」中，透過東、西方劇場藝術「跨文化」元素的結合，而成其為「歌劇」的。

10 在葛羅托夫斯基的戲劇表演藝術中，演員不僅不需代入或轉變成另一個「角色」，還要以自身經驗為基礎，在排演的過程中,剝去自己在日常生活中，慣於掩飾、說謊的「外在人格面具」，

以自己赤裸裸的本貌真性,來面對觀眾。(引述自曹小容，《實驗劇場》，臺灣，台北，揚智出版社，1998 年 3 月，<葛羅托夫斯基與「貧窮劇場」>，頁 44。)

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雖然就學術上的界定而言，「歌劇」一詞，普通認為是舶來品¹¹；所指的是

「自一五九七年在義大利佛羅倫斯上演的音樂劇《達夫內》（Dafne）和現存樂譜中最古、於一千六百年上演的歌劇《尤麗狄采》（Euridice）這一系統發展下來的戲劇形式，迄今已有四百年的歷史」。¹² 就廣義而言，歌劇泛稱以歌唱及音樂的形式呈現舞台戲劇的所有表演藝術型態，亦即義大利文所謂的 drama per musica。依此定義，則我國及其他民族的傳統與民間歌唱戲劇均涵蓋其內 ¹³。然而我國的「戲曲」，根據王國維的《宋元戲曲考》所述，乃「合言語動作歌唱以演一故事」¹⁴形式者謂之。如此看來，「戲曲」與「戲劇」之所以分居中、西，乃因為各有所指之故。

根據曾永義教授在《戲曲與歌劇》一書的論述，「中西文化交流以後，弱勢的中國，每每比附西方；以戲劇而言，『喜劇』、『悲劇』是最常見的，而『歌劇』

也不例外」。¹⁵ 我們在一九八四年中國大陸藝術研究院音樂研究所出版的《中國音樂詞典》也沒有「歌劇」條，但是卻有「新歌劇」條，其註解如下：

「五四」以來逐漸發展形成，具有中國特色的一種綜合了音樂、詩歌、舞蹈等藝術而以歌唱為主的戲劇形式。它借鑒西洋歌劇，又繼承和發展我國民族民間音樂（包括秧歌、戲曲等）。為了與我國傳統的歌劇－－戲曲相區

11 一九八○年由台北大陸書店出版的《大陸音樂辭典》「歌劇」（Opera）：「以音樂為基本要素的一種戲劇，包括管弦樂伴奏的歌曲，如朗誦調（recitative）、抒情調（aria）、合唱（chorus）與管弦樂前奏曲（preludes）和間奏曲（inter）－－韋氏辭典」一九八○年臺灣中華書局出版《辭海》「歌劇」（opera）云：「以聲樂、器樂為重要元素，更採舞蹈、背景、科白而成之一種綜合藝術。十六世紀末葉起於義大利，其時之歌劇，大抵以歌唱為主；後傳至德法諸國，在浪漫主義時代，作家輩出，形式內容遂日臻美備。現行之歌劇，其構成部分約舉如次：（一）序曲；（二）

間奏；（三）合唱；（四）獨唱。主要人物歌唱，有宣敘調（rectative）、詠嘆調（aria）等。宣敘調與科白相似，有朗讀式與普通會話式，不用伴奏；詠嘆調與普通之唱相等，用管弦樂伴奏，

用以敘述情懷。」可見起碼在臺灣，所謂「歌劇」，一般都是指西方的一種戲劇形式。

12 曾永義，《戲曲與歌劇》，台北：國家出版社，2004 年 10 月，肆、〈從戲曲論說「中國現代歌劇」〉，頁 190，ISBN：957-36-0929-0。

13 曾道雄：〈臺灣的中文歌劇〉，收於《表演藝術雜誌》第 5 期，台北：國立中正文化中心，1993 年 3 月號。頁4。

14 王國維：《宋元戲曲考》，台北：藝文印書館，1996 年 4 月初版四刷，頁 44。ISBN：957-520-064-0。

15 曾永義，《戲曲與歌劇》，台北：國家出版社，2004 年 10 月，肆、〈從戲曲論說「中國現代歌劇」〉，頁 190~191，ISBN：957-36-0929-0。

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別，通常稱作「新歌劇」。¹⁶

由上列的說明可以看出，在中國人的心目中，因為戲曲之所以拿來比擬西方的歌劇，乃是因為我國的戲曲也是以音樂和演唱的表演藝術形式來呈現，因此一般翻譯「京劇」為「Chinese Opera」也是不難理解的。只是，我們仍須要將中國今天所指的「歌劇」作一個界定。因為根據曾道雄對「歌劇」的界說，乃指的是：

「以非固定曲牌，非固定文武場器樂配置，詞、曲都經過創作，並以近於西洋樂團的編制與方式所展現於舞臺的音樂歌唱（包括舞蹈）劇種」。¹⁷ 職是之故，若以我國傳統文化積澱的觀眾審美觀來看待「重戲不重唱」的傳統戲曲而言，顯然西洋歌劇所重視的「音樂性」，會比我們「新歌劇」的「戲劇性」濃厚許多。

西方的歌劇重視的畢竟是以音樂藝術為主，因此強調「音樂」的藝術成份；

以一般大學的專業科系而言，也是由音樂系來擔任「歌劇」這門表演藝術的教育與研究工作。然而我國的傳統戲曲講究的是演員表演的「四功五法」，所以戲曲的藝術成份，大柢還是在藝術表現上與西洋的歌劇有所差別。

對於我國的傳統戲曲來說，京劇這門表演藝術，雖然在晚清民初時進入到了成熟昌盛的時期，但它在上個世紀的好幾十年之間，同時也有所謂「京劇改良運動」的倡導¹⁸；於是，繼「改良運動」之後，接踵而來的有「時裝新戲」¹⁹。直到了今天，海峽兩岸對於戲曲這門表演藝術的創新，也還不停地在嘗試各種不同形式與樣貌的「實驗」及呈現。

16 缪天瑞、吉聯抗、郭乃安主編：《中國音樂詞典》（北京：人民音樂出版社，一九八四年十月；

又臺北：丹青圖書有限公司，一九八六），頁四三四。

17 曾道雄：（臺灣的中文歌劇），《表演藝術》第五期（一九九三年三月），頁二二。

18 「京劇改良運動」的倡導，主要見於清光緒二十六年至民國七年（一九○二～一九一八）的各種報刊。

19 「時裝新戲」是晚清民初京戲改良運動的一項主要內容傾向，主張京戲新編之劇當適應觀眾需要，認為光編眼具有時代精神的新歷史劇是不夠的，重要的是要演員直接反映現實的「時裝新戲」，才能「洞悉人情，通達世故，頗具有對症發藥之手段。」見北京藝術研究所、上海藝術研究所編著：《中國京劇史》（北京：中國戲劇出版社，一九九九），上卷，頁三二○。

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在臺灣，曾於一九七九年七月，許常惠的《白蛇傳》被認為是臺灣第一齣歌劇²⁰。在這之前，只有存在於軍中的所謂「軍中歌劇」²¹。對於這幾十年來，兩岸對「歌劇」所作的種種努力，情況就如同戴嘉枋所說的：「中國一般的觀眾往往是以觀賞傳統戲曲的審美取向來看待歌劇，而傳統文化積澱的心理趨勢，注定了觀眾重戲不重唱。七○年代中後期以來的中國歌劇似乎矯枉過正，參照西方歌劇形式的創作和演出成了一種時尚，但藝術家們忽視了中國觀眾對歌劇藝術觀賞的審美觀念」。²² 這顯然就是有意減輕戲曲的成分，而向西方頗所採擷。然而，高氏定義《八月雪》為「歌劇」就必然也有他的依據，因此筆者認為這其實是應該為它找出依據的關鍵之處，否則，我們將很難同意《八月雪》的「跨文化」建構，

更遑論能在其中探討出高行健戲劇觀裡的「文化記憶」了。

事實上，《八月雪》的「跨文化」建構，之所以說它是「歌劇」而非以「戲曲」謂之，乃是因為它符合了以音樂為基本要素的一種戲劇形式，並且也包括了曾永義教授對「中國現代歌劇」主張「歌舞樂合一的適然性」的要素：

就歌舞樂三者的關係而言，有歌樂、歌舞、樂舞、歌舞樂四種配合情形。一般西方歌劇止重在歌樂的配合，若就中國現代歌劇而言，除了講究語言旋律與音樂旋律的融合無間以相得益彰外，也應當講究歌舞樂合一的適然性，因為那也是中國戲曲藝術的優良傳統。²³

《八月雪》這部「東方現代歌劇」全程的演出除了使重視「表演」的傳統戲曲演員來形構出歌舞樂合一的適然性之外，這部作品更是在交響樂團伴奏的進行

20 一九七九年七月五日由大荒編劇、許常惠作曲的歌劇《白蛇傳》一連三夜在臺北國父紀念館演出，觀眾爆滿，一票難求，為臺灣音樂界做了劃時代的創舉。

21 一九五八年國防部成立藝術工作總隊音樂隊推展軍中音樂工作，一九六五年音樂隊擴編為歌劇隊，同時成立國光合唱團，曾推出創作歌劇《血淚長城》、《別有天》、《王陽明傳》、《緹縈》、

《西施》等，而一九八一年演出《雙城復國記》後，軍中歌劇即式微。

22 見前北京中央音樂學院報副主編、院長助理戴嘉枋：（一條鮮花與荊棘相間的路），載《表演藝術》第二一期，台北：國立中正文化中心，1994 年 7 月，頁 74-79。

23 曾永義，《戲曲與歌劇》，台北：國家出版社，2004 年 10 月，肆、〈從戲曲論說「中國現代劇」〉，

頁 206，ISBN：957-36-0929-0。

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下，完成演出的。其中包括了臺灣省立合唱團擔任劇中的「歌隊」演出：如朗誦調（recitative）、抒情調（aria）、合唱（chorus）及管弦樂前奏曲（preludes）和間奏曲（inter）……等等。有別於傳統京劇以演員為主，擔任伴奏的「文武場」樂師完全是以「傍著演員」的唱腔來伴奏的演出形式。

眾所周知，傳統的京劇表演著重的便是「角兒」制。在京劇發展的鼎盛時期，

戲班裡的重要伶人皆有其專屬的琴師來「伴奏」演出，其「傍襯」與「凸顯」名伶的意義是重大的，也因此我傳統戲曲的京劇在二十世紀時，產生了許多不同「行當」裡，展現不同唱腔風格的「流派」。而這種制度，更為後來的京劇養成教育，

提供了「師承制度」而奠下基礎。但無論如何，「文武場」的樂師都要依據演員在舞台上表演的進程和狀況，來從事唱腔和表演身段的伴奏。因此，整場戲並沒有已制定的音樂進行節奏，完全端看演員在舞台上的「唱、唸、做、打」來進行

「機動性」的配樂。所以傳統京劇的演員，可以隨心所欲地在舞台上呈現各自想要發揮的獨特技藝，以期在表演的過程中，獲得觀眾的掌聲和喝采。

然而，在「戲劇觀」裡始終強調「以演員的表演為主」的高行健，何以在《八月雪》的創作中，把演員和音樂伴奏的「主從關係」做了別於傳統京劇演出的改變呢？這很有可能是因為涉及該劇本身以「禪宗」為題材的因素之故吧。就因為做的是「禪劇」，所以劇場裡所呈現的「儀式性」，便需要以歌劇的管弦樂，製造出劇場空間裡整體的氛圍，所以「音樂性」較傳統戲劇的「戲劇性」在此更顯得它的重要性。但我們卻也不能因此而否定演員的「表演」在這個作品中的必要價值。畢竟，如果沒有高行健在「表演的三重性」裡所提出的「中性演員」這樣的表演「過程」和「動作」，《八月雪》也無法恰如其分地產生「禪劇」的藝術特色。所以，傳統戲曲演員們在這部戲裡「表演」的重要性，就如同高行健曾闡述過的觀點一般：

從演員的自我經過中性的扮演者，即演員的身分，再轉化為角色。這就自然要求演員表演時，先將自我擱置一邊，去審視扮演者，再如此這般扮演

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角色。因而，對演員來說，舞台上的真實感無關緊要，要緊的是表演的技能和對角色清醒的控制。這當然不同於話劇舞台上常見的那種自然主義的表演，給演出帶來的倒是一種大格調的儀式和劇場性。²⁴

也正是因為演員同他的角色保持某種距離，從旁觀審，時進時出，高行健所認為必要的「演出時的劇場性和表演時適當的儀式性」²⁵，已被這部戲裡的傳統戲曲演員的演出所呈現出來。這正是高行健在他的戲劇主張中，對於「回到戲劇的源起」²⁶，去撿回這門藝術存在的理由。並且，經過這樣的創作實踐，使《八月雪》

產生了「西方歌劇形式」的「東方現代風格」。

然而，筆者在這裡之所以提出國立國光劇團豫劇隊製作的《試妻．弒妻》，

係來自於高行健《八月雪》對當代戲曲「跨文化」表演藝術的「文化記憶」延伸，

也並非沒有根據。如果我們把《試妻．弒妻》的演出作品拿來與高行健的《八月雪》相互參照，我們便不難發現它們之間其實有某種程度上相似的藝術特點。因此，以下就針對國立國光劇團豫劇隊製作的《試妻．弒妻》來進行探討，藉由該劇的藝術呈現，找出「高行健戲劇觀」對於當代戲曲實驗的藝術顯證。

參、高行健戲劇觀在《試妻．弒妻》藝術呈現上的「文化記憶」啟

發及其藝術顯證

「高行健戲劇觀」在長期以來，大柢都是以一種「實驗」的方式在小劇場戲劇性質中進行。但是，自從高氏的《八月雪》於二OO 二年在臺灣首演之後，他

24 高行健：〈有關演出《冥城》的建議與說明〉，收於《冥城》，台北：聯合文學，2001 年 10 月，

頁99- 100。

25 高行健：〈關於《逃亡》〉，收於《逃亡》，台北：聯合文學，2001 年 10 月，頁 110。

26 高行健：〈另一種戲劇〉，收於《沒有主義》，香港：天地圖書，1996 年，頁 191。

(13)

的戲劇理論才逐漸地在戲劇界產生影響，進而受到關注。因為高行健所謂的這部

「東方現代歌劇」──《八月雪》，便是在一種傳統戲曲表演藝術的「文化記憶」

基礎上結合他的戲劇觀而成。

雖然高氏將《八月雪》定義為「歌劇」，而其中又具有歌劇裡擔任合唱性質的「歌隊」的藝術元素在這部演出製作。然而，正由於它是「東方」的，所以就必須要有「民族形式」在其中；也就是因為如此，這個「民族形式」便成了高行健戲劇觀裡的一種藝術「文化記憶」。

高行健之所以將「民族形式」這種藝術「文化記憶」融入在他的戲劇觀裡強調，無非是因為高氏似乎深曉「越是具有民族特色，就越具有國際性」的這個道理。因此，以「民族形式」的傳統戲曲演員「表演藝術」來作為創作基礎，並在這個基礎中呈現一種「歌劇」的藝術型態，使得《八月雪》的「跨文化」更具有一種藝術「文化記憶」的感染力；並且，也使得這部演出製作，具體而明顯地呈現出高氏戲劇觀在「跨文化」實踐之餘，一種在西方戲劇理論專美於世界戲劇之林前的藝術「文化記憶」。

筆者之所以謂之高行健戲劇觀在藝術實踐的呈現上，具有「文化記憶」的內涵，最主要的原因之一，在於高氏在進行他的戲劇創作中，有不少理念都來自於對中國傳統戲曲表演藝術思考後的融合和延用，而高氏的《八月雪》，更可以說是集「高行健戲劇觀」之大成的主要代表作品。因此，我們若是以一種表演藝術

「文化記憶」來檢視這部「東方格調」的歌劇《八月雪》，在它的劇場藝術與表演藝術呈現上，我們便能發現這部製作的藝術形式，除了能夠看出它在「跨文化」

的創新，亦能發現這部製作含有很明顯來自於對傳統戲曲表演藝術「文化記憶」

的顯影。

除了高行健他自己編導的《八月雪》在他的戲劇觀實踐了「文化記憶」的藝術特徵，「高行健戲劇觀」在國立國光劇團豫劇隊製作的《試妻．弒妻》中，也能夠看出某種程度的體現。其體現的內容，大柢可以歸納以下幾點來進行說明：

(14)

一、 「戲劇性」表現重於「音樂性」表現的「傳統」。

《試妻．弒妻》的音樂也如《八月雪》的配樂風格，在整體的編曲上而言，

兩者都屬於一種所謂「無調性」的配樂氛圍貫穿全劇。當然，筆者的專長領域並不在音樂研究這個部分；但是，若是將《試妻．弒妻》和《八月雪》這兩部製作的配樂拿來和「百老匯」音樂劇的《貓》劇進行比較，我們便能發現《貓》劇的音樂在「旋律性」方面就比《試妻．弒妻》和《八月雪》這兩部製作來得鮮明。

誠如筆者在前文所提及的：傳統戲曲的表演著重的是「角兒」制，戲班裡的重要伶人皆有其專屬的琴師來「伴奏」演出，作為「文武場」的樂師都要依據演員在舞台上表演的進程和狀況，來從事唱腔和表演身段的伴奏。而《試妻．弒妻》和

《八月雪》在這一方面仍保留了這樣的安排，於是兩部製作所著重的仍然是「戲劇性」高於「音樂性」的呈現；而配樂這個藝術部分，則形成了《試妻．弒妻》

和《八月雪》這兩部製作在藝術呈現上的「文化記憶」之其中一個主要項目。

二、 對於戲曲「舞台時空的假定性」的重新肯定

其次，就國立國光劇團豫劇隊製作的《試妻．弒妻》的演出觀其「劇場藝術」

的特色，我們不難發現《試妻．弒妻》雖然富有濃厚的「實驗戲劇」色彩，但是這部製作仍然保留了傳統戲曲「舞台時空的假定性」的「傳統」，而這個「舞台時空的假定性」的運用，則成了《試妻．弒妻》在「劇場藝術」方面體現我國傳統戲曲「文化記憶」的第二項表徵。

其實，在晚近許多不同類型現代戲劇的創作發展中，傳統戲曲從原本舞台上

「一桌二椅」便能「因境成景」的「舞台時空的假定性」的特色，曾經大力地往

「寫實主義」的劇場藝術風格靠攏。導致了很多傳統戲曲劇種的演出製作，對於舞台美術的「聲、光效果」的強調勝過演員本身表演藝術的「技」與「藝」。這種現象不但存在京劇和豫劇等這些「外來劇種」（這裡之所謂「外來劇種」，乃是因為其發源於中國大陸，而非臺灣本地），在本土傳統戲曲劇種，諸如歌仔戲或布袋戲……等等，也同樣存在同樣的現象。

(15)

我們若以臺灣唯一一所國立的傳統戲曲劇團──國光，在這將近十年來的演出製作觀之，我們不難發現國光劇團的許多「現代化」創作的演出製作，在舞台燈光和佈景設計上，或多或少都有不同程度的「寫實主義」戲劇的傾向。只是，

「寫實主義」劇場藝術特色是否就能因此吸引更多新觀眾走進劇場看傳統戲曲？

再者，燈光和舞台設計的「寫實」是否就能挽救戲曲在當代的頹勢？似乎已經成了一種「捨本逐末」的努力方向了。

然而，臺灣在「戲曲話劇化」而致力於向「寫實主義」戲劇的劇場藝術靠攏的同時，臺灣劇場界大師賴聲川反而朝向了「話劇戲曲化」的風格創作出了《暗戀桃花源》。此外，由於高行健戲劇觀曾經提出的主張，使得戲曲「舞台時空的假定性」的特色再度受到肯定和重視。由是，對於「舞台時空的假定性」的這個

「傳統」，無庸置疑地，它除了是我國傳統戲曲的劇場藝術主要特色之一，它更屬於一種戲劇藝術形式裡的「文化記憶」；當我們一味地去追尋西方戲劇「寫實主義」的藝術特色以圖戲曲的「現代化」的同時，符合於高行健戲劇觀的《八月雪》、《試妻．弒妻》和臺灣劇場界大師賴聲川的《暗戀桃花源》，無疑給了我們回溯劇場藝術在「文化記憶」方面的價值提示。相信在這些成功的範例提示下，

對於我們臺灣劇壇日後的創作，將能啟發出更多肯定屬於我們自己藝術「傳統」

的成功作品。

三、 認同傳統戲曲「四功五法」表演美學的再運用

國立國光劇團豫劇隊的《試妻．弒妻》一劇，除了朱陸豪是京劇演員之外，

其他的劇中角色皆由豫劇隊的演員擔綱。這樣的安排，除了具有豫劇隊試圖在臺灣的傳統戲曲「現代化」過程中進行實驗性的探索的意味，此外，也對高行健戲劇觀裡所主張的「演員在戲劇表演的重要性」具有認同的意義。

演員的「表演藝術」在高行健的戲劇創作裡是非常重要的一環。也因為基於對演員表演的重視，高氏曾在他的〈劇作法與中性演員〉一文中明確地表示：「戲

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劇諸多的因素中，我以為演員的表演才是這門藝術的根本。」²⁷甚且，高氏亦不諱言地道出他執著於劇作，並且主要為演員的表演寫戲。²⁸

事實上，高行健在找尋一種現代戲劇的時候，儘管也受到西方現當代戲劇的啟發，種子卻萌發於中國傳統戲曲。²⁹ 因為對於高行健而言，現代西方戲劇發展的某些趨勢雖然對中國的戲劇家產生某種程度上的啟迪，但是對他本身來說，

真正讓他敏銳地在西方戲劇的發展趨勢中所「發現」的東方民族戲曲藝術的魅力，才是他在戲劇創作時轉而向民族傳統學習和借鑒的。這個「發現」，既加強了高行健的戲劇朝向表演藝術洋為中用的「民族形式」進程，並讓他的戲劇觀在表演藝術方面的主張推向東、西方戲劇「跨文化」的浪潮裡去。由此，傳統戲曲裡演員的「四功五法」表演美學的再運用，使得《試妻．弒妻》這部演出製作更凸顯了「民族形式」這樣的表演藝術「文化記憶」。甚且，也對高行健戲劇觀的主張，間接地產生認同的意義價值。

傳統戲曲表演美學中的「四功五法」雖然不是高行健戲劇觀裡所強調的形式，但是，向來就重視演員表演的我國傳統戲曲，對高行健的戲劇觀所造成的啟發，亦如他曾表示過的那樣：「我對戲劇的理解促使我從戲劇的源起出發，當然主要從東方戲劇的源起出發，因為我畢竟是東方人。中國戲劇源起於儺，一種戴上面具祈神驅疫的祭祀，之後由敬神演變成娛人的表演，無論京劇的臉譜還是日本的假面都可以看出演變的痕跡，而當眾扮演始終是戲劇這門藝術的真諦」。³⁰ 職是之故，向來以演員的表演為中心的我國傳統戲曲表演藝術，試圖在西方的戲劇改革理論萃取可以借鑒的原素 ( 例如，史坦尼斯拉夫斯基強調演員的訓練，和梅耶荷德奠定導演的重要地位 )…… 於是，我們不免思索，如此的表演藝術變革是殊途同歸？亦或是表演藝術借鑒的相互影響作用？而高行健的表演藝術理論是否也在其中獲得了創作的依據？

27 高行健：〈劇作法與中性演員〉，收於《沒有主義》，香港：天地圖書，1996 年，頁 253。

28 同上註。

29 高行健：〈我的戲和我的鑰匙〉，收於《逃亡》，台北：聯合文學，2001 年 10 月，頁 122。

30 同上註：頁 115。

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但如果我們更進一步對東、西方諸多表演理論做更深層的探討,我們便不難發現，這諸多的表演理論中，講的都是演員與角色兩者的關係。簡而言之，這其中包括的便是兩大主要派別。一派是以史坦尼斯拉夫斯基為代表的表演方法，在於演員如何深入角色，活在角色之中﹔倘能等同於角色，表演便達到爐火純青的境界。這種方法追求逼真，如同生活，導致現實主義至自然主義戲劇。另一種如東方傳統戲曲中的京劇和日本的歌舞伎，演員在舞台上著意的是如何扮演他的角色，卻依然保留演員的身份，並不強調生活在角色中，而是演得如何是好。

德國的戲劇家布萊西特把這種東方戲劇的表演，改造為另一種西方戲劇的表演方法，強調演員是角色的扮演者，藉助許多「疏離效果」³¹ ( Verfremdungseffekt , 英譯為Alienation effect )的手法，在舞台上同時評價他的角色，同角色保持距離，

訴諸觀眾的理智。因此我們發現，在高行健的戲劇實踐中，無論是導演、編劇還是表演理論，都對布萊希特的那種完全不同於「亞里斯多德式的戲劇」的「敍事劇」（又譯作「史詩劇」）概念發生了興趣，這種興趣更多的是著眼於純粹的戲劇美學意義上對中國戲劇的啟迪和借鑒作用。³²

布萊希特戲劇觀念對高行健戲劇理論的影響，可以說是進一步地轉化為對

「假定性」的深刻思考。因此高行健的戲劇主張利用舞臺假定性手段對演出中的時間和空間進行靈活處理，切割取捨，跳躍交錯。可以說，布萊希特的戲劇實踐是促使高氏深入認識和理解戲劇「假定性」本質的一個催化劑。因為，布萊希特的「疏離化效果」被訴諸實踐，無疑具有使高行健的戲劇和西方戲劇溝通的作用，

並且也讓高行健戲劇觀對表演藝術「文化記憶」的借鑒構築他獨到的理論基礎。

我們姑且回過頭來看看上個世紀的中國大陸。在五O 年代中期，大陸請了

31 所謂疏離化效果 ( Verfremdungseffekt )，是「史詩劇場」中最基本的風格元素，就是要破除劇場中的幻覺；也就是，演員也不要融入角色，不要入戲，不要嘗試創造和生活近似的戲劇幻覺。

觀眾也不要把自己與劇中的角色做對比，觀眾應該仔細冷靜地觀察和思考。戲劇就只是戲劇而已。引述自黃文龍，〈德國左派戲劇文學的傳承〉，收於《世界文學：表演與視像文學》（台北：

麥田，2002：5）15。

32 見拙文，〈高行健戲劇藝術的「跨領域」芻論──以中山大學劇場藝術學系二○○五年製作的

《車站》為例〉，高雄：國立中山大學，2006 年，收於《中山人文學報》二十二期（Summer 2006），頁113。ISSN 1024-4141。

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好幾位前蘇聯戲劇專家講授史坦尼斯拉夫斯基，並開辨了導演、表演各種訓練班，培養了不少骨幹，對大陸戲劇的發展影響很大。之後在六 O 年代初期，強調挽救傳統，又挖掘在內部排演了不少內容並不好，但藝術方面確有特色的老戲，對繼承傳統也是起了一定作用的等等。³³ 從這樣的發展過程看來，高行健當時在大陸無形中也必然接受了戲曲與戲劇的改革與創作的幾個階段，而這些接觸便自然而然地在他日後的創作中注入可觀的養分。

事實上，我國的現代戲劇內部已經數次出現過向戲曲學習的傾向，例如賴聲川編導的《暗戀桃花源》便是一個具體的實例。但是，像《八月雪》和《試妻．

弒妻》這樣深入思考中國傳統戲曲本質、並將其有機結合進入「現代戲曲」的創作，可以說是前所未有的。在高行健的戲劇觀裡，他企圖將布萊希特與中國傳統戲曲舞台美學跨界結合的嘗試，實際上就在於他的導表演實踐中所創造出的「中性演員」一詞。

高行健所謂的「中性演員」，指的並不是演員的性別，而是演員在詮釋所演出角色的一個階段性。在高行健戲劇觀裡的「中性演員」，為的是演員「在進入角色之前還有個階段」，這個階段就是「自我－中性演員－角色」。但是這個中性演員的存在為的是讓演員「時進時出」的詮釋所扮演的角色，這其實和布萊希特戲劇的「疏離效果」有著異曲同工之妙。

在高行健的戲劇觀裡，他既然提出戲劇這門藝術強調的是演員的表演，那麼我們就必須得要找出高氏在表演理論方面的主張。雖然在二十世紀的七 O 年代就出現了葛羅托夫斯基的只強調演員表演藝術的戲劇觀，但是對於演員的表演理論，高行健在《八月雪》的演員訓練過程當中更提出了「全能的演員」一說；而高氏所謂的「全能的演員」，則是與他戲劇觀裡所主張的「中性演員」有著密不可分的關係。

33 吳濟時：《文藝生態運動與當代戲劇》，中國，北京，中國戲劇出版社，2003 年 7 月，〈前言〉，

頁 2。

(19)

「中性演員」是「高行健戲劇觀」裡面的一個主要關鍵核心，而這個核心，

則來自於高行健對我國傳統戲曲演員的表演藝術反芻之後所提出的表演理論；如果沒有傳統戲曲這個表演美學的「文化記憶」，便沒有高行健戲劇觀裡的「中性演員」表演藝術創作主張。那麼，高行健戲劇觀在東、西方現代戲劇領域裡便很難具有什麼獨特的色彩。也正是因為「中性演員」在表演理論方面具有獨特的東方傳統戲曲的表演藝術觀念，使得《八月雪》和《試妻．弒妻》這類深具實驗性的現代戲曲作品，重新在傳統戲曲表演美學找回了可以運用的借鑒。

高行健用「中性演員」的表演理論來主張他所謂的「表演的三重性」，尤其值得我們注意的是，高氏兼容並蓄了東、西方戲劇的表演藝術手法，從而創造的

「東方現代歌劇」：《八月雪》，更是在這樣的跨界結合中所產生的。值得我們注意的是，高行健戲劇觀裡的表演理論並沒有因為他的《八月雪》最後於二 OO 五年一月底落在法國的馬賽歌劇院而終止；相反地，高氏戲劇觀裡的這套表演理論後來啟發了國立國光劇團豫劇隊的現代戲曲實驗，並在《八月雪》「落盡」的數年後，在臺灣的當代戲曲界繼續開出了《試妻．弒妻》這樣的奇花異果。因此，

在剖析《試妻．弒妻》這部現代實驗戲曲的藝術「文化記憶」的同時，我們更應該自世界戲劇表演體系的戲劇特色，去釐清「高行健戲劇觀」的脈絡。如此，才能確實地發現高行健戲劇觀所具有的實驗戲劇參考價值及其表演藝術「文化記憶」的意義。

肆、結語

自從外來的西方戲劇及表演藝術進入我國的百年來，我國的劇場藝術該如何在「跨文化」的發展中和外來的表演藝術產生對話，並讓表演藝術的創作發展落實在社會生活與文化環境中…… 的確是值得我們進行思考的一項重要課題。

(20)

臺灣的戲曲現代化，歷經了上世紀將近二十年的實驗，儘管已經有了很多受到矚目的實驗成果，但是，能夠立基在表演藝術的「文化記憶」中，確立戲曲劇場風格的仍然不多。

今年九月，高雄城市芭蕾舞團正式推出了一部結合中國戲曲文學經典和西方芭蕾舞蹈的「芭蕾舞劇」──《牡丹亭》。這部表演製作，恰恰也面對了「劇場藝術」如何在「跨文化」的創作中，和外來的芭蕾舞表演藝術產生對話的課題。

在這篇文章付梓之際，筆者觀賞了這部由芭蕾舞詮釋的《牡丹亭》，甚且為這部舞劇的「跨文化」成功創作，更進一步地思考了劇場藝術立基於「文化記憶」的創作借鑒價值……

在高雄城市芭蕾舞團這部芭蕾舞劇，演出中國十七世紀劇作家湯顯祖的《牡丹亭》中，「硬鞋」舞出的中國戲曲文學經典儘管是為了一種「跨文化」的劇場藝術實驗，但是，這部演出製作讓觀眾感受到的：原來，源自於西方的芭蕾舞，

竟然也可以讓其「跨」至中國古典戲曲的「文化」。甚且，在整場演出時而鋼琴配樂、時而小提琴、又時而國樂的音樂伴奏下，舞者的「硬鞋」結合傳統戲曲表演藝術及其「水袖」之美，在在顯示的是「民族形式」的「文化記憶」韻味，使整個演出的呈現意象，猶如曼妙「踩踏」出的「民族風」之芭蕾。

雖然高雄城市芭蕾舞團詮釋的《牡丹亭》是以芭蕾舞為藝術創作基礎，但是為了「劇」的成份，仍可明顯地感受出「表演者」對於劇中角色的方法演技層面（此時的「表演者」，因為演出中與「角色」的交融，已超越了原來所屬的「舞者」）。於是，很明顯地可以看出一種來自於斯坦尼斯拉夫斯基（C. Stanislavsky）

表演體系的「情感記憶表演法」；但是，又為了背景幕 Show 出的原典劇詩的氛圍，它又必須融入原著的一種藝術「文化記憶」在其舞劇中…… 於是乎，那刻劃了中國「三生石上」愛情經典的《牡丹亭》，我們因此又發現了由高雄城市芭蕾舞團為表演藝術注入「文化記憶」中的一脈新血。

誠然，世界戲劇在表演藝術方面的「跨文化」早在十九世紀便已展開。之後所形成的「兩大流派」，更在戲劇界中產生了有關「兩大流派」在表演藝術方

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面的實踐。於是，「兩大流派」曾經在世界戲劇研究領域中喧騰一時，也造成戲劇領域的學者們對於這樣的分類產生許多不同論述的研究成果。本文因受限於篇幅，因此關於世界表演藝術「兩大流派」的探討未能在此進行更深入而具體的探討，僅能在此略為帶過，以利作為介紹高行健戲劇觀在國立國光劇團豫劇隊的《試妻．弒妻》一劇中，其「表演藝術」在「文化記憶」方面的參考依據。因此，對於世界戲劇在表演藝術的「體系」與「流派」之詳細分類的疑點，則待日後的研究工作再進行深入探討。

無論如何，有關世界戲劇在表演藝術的「體系」與「流派」之分類，確實也因此成為後來戲劇家的依循。儘管這樣的依循，使得後世戲劇家們自此有了表演藝術在跨文化創作之餘，也能夠在屬於自己藝術特質的「文化記憶」中找到可運用的參考價值，但是，真正能夠在跨文化創作中重新建立藝術形式本身「文化記憶」價值的作品仍不多見。「高行健戲劇觀」對於表演及劇場藝術理論的主張，

或許不是最先進、完備的，但它的這些理論倒是可以給臺灣的當代舞台表演，提供一系統的表演藝術「文化記憶」的實驗參考。

事實上，中國戲劇的萌芽，早在先秦時期便已展開。但是，同樣被列為世界最古老戲劇起源的中國「劇場藝術史」，似乎對這數千年的「表演藝術」和「劇場藝術」的發展過程，大部份只著重在「戲劇文學」的分析和研究。相較於西方戲劇理論的展開，我們尚有很長的一段路要走。因此，追求藝術形式在「文化記憶」的實驗，將會是表演藝術與劇場藝術未來發展的新課題。如何在這個課題中思考「古藝新韻」的藝術「重塑」、並讓藝術內容的「民族形式」內涵有所發揮？

的確需要更多的相關領域學者和藝術工作者通力合作。畢竟，藝術理論的構築來自於藝術實踐的成果；而藝術實踐的成果若缺乏藝術理論的探討，則可能因此乍現於「形式」而終將流於一時的「潮流」。職是之故，唯有理論的系統構築和藝術的實踐齊頭並進，讓這些藝術實踐的成果，不僅只是流於乍現於一時的「潮流」，而是被持續實踐成「文化」、並在理論的多元探討下成為「記憶」，這才是最值得我們期待的發展結果。

(22)

最後，我們期待臺灣的劇場藝術發展，在更多「民族形式」的表演藝術實踐和研究中，能夠不斷地為「文化記憶」產生厚實的成果。並為世界表演藝術之林裡的我國劇場藝術，塑造出更多屬於表演藝術「文化記憶」的價值。

參考書目

1. 《大陸音樂辭典》，台北：大陸書店，1980 年。

2. 王安祈：（戲曲現代化風潮下的逆向思考－－從兩岸創新劇作概況談起），刊於《中華戲曲》二一輯（1998 年 5 月），頁 133 – 158

3. 王安祈：（文化變遷中京劇在臺灣發展的脈絡），收入《傳統戲曲的現代表現》

一書（臺北：里仁書局，1996 年）。

4. 王安祈：〈中國傳統戲曲的藝術精神〉，收於《傳統戲曲的現代表現》，台北：

里仁書局，1996 年 10 月，頁 193-194。ISBN：957-9113-85-8。

5. 王安祈：〈新編戲曲的啟示作用〉，收於《傳統戲曲的現代表現》，台北：里仁書局，1996 年 10 月，ISBN：957-9113-85-8。

6. 王國維：《宋元戲曲考》，台北：藝文印書館，1996 年 4 月初版四刷，ISBN：

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7. 北京藝術研究所、上海藝術研究所編著：《中國京劇史》，北京：中國戲劇出版社，1999 年，上卷。

8. 李強：《中西戲劇文化交流史》，北京：人民音樂出版社，2002 年 9 月，ISBN：

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9. 李怡瑾：〈高行健戲劇藝術的「跨領域」芻論──以中山大學劇場藝術學系二

○○五年製作的《車站》為例〉，高雄：國立中山大學，2006 年，收於《中山人文學報》二十二期（Summer 2006），頁107 - 134。ISSN 1024-4141。

(23)

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