國立台東大學美術產業碩士學位 在職進修專班碩士論文
達悟族圖騰意象在陶藝花器上之創作研究
研 究 生 ： 張 丁 一 指導教授 ： 羅 平 和
中 華 民 國 九 十 八 年 七 月
謝 誌
學習是永無止盡的，很高興有機會能再回到學校進修，能自我充實是 一種快樂，是一種滿足。在學其間受教於羅平和教授、陳錦忠教授、林永 發教授、梁忠銘教授、許功明教授以及施能木教授。師長們無不盡心盡力 的傳授知識予大家。無論是在作品的創作或是理論基礎的指導，使的我們 在學問研究上能有更上一層的新視野。
本論文及作品創作能夠順利完成，必先感謝指導教授羅平和老師，及 國寶級的陶藝家李永明老師，在論文及陶藝創作上給予明確的思考方向，
而陶藝家李永明老師，在製陶的方法及窯燒上給我很大的幫助，讓我的作 品，得以完成。再來更感謝口試委員徐秀菊院長和施能木教授，以其豐富 的學理素養和實質經驗，提供論文上寶貴的意見，使的論文及創作能更趨 完整。
還有班上同學的相互勉勵，和溫馨的關懷，更是感恩在心。論文及創 作的完成，必須感謝許多人的關懷及付出。謹以此篇論文創作研究成果獻給 所有幫助過我及愛護我的人。
達悟族圖騰意象在陶藝花器上之創作研究
國立台東大學美術產業碩士學位在職進修專班 張丁一
摘 要
本創作研究以達悟族圖騰意象為創作對象，透過文獻分析探討，汲取圖 騰文化元素特色、形成設計概念，再完成創作等三個步驟。就造形的形式 而言，運用造形的要素，形狀、色彩、質感或空間、材料等，準確的編碼，
嘗試以本身的美學經驗和後現代藝術表現手法，以關懷尊重、客觀謙虛的 態度，將圖騰意象以新的視覺呈現，讓欣賞者感受到視覺應有的愉悅。
本研究方法一，從文獻資料上去分析瞭解達悟族獨特文化，和圖騰意 象的意義及內涵，以加深對達悟文化的理解。方法二，作品之創作分為：
生態保育觀念系列、文化延續系列、原始圖騰的現代語彙再現系列。
一、文化延續系列：運用圖騰紋飾的創新，以原始文化的生命力做為藝術 方面的創作能量，以文化傳承關懷的態度，將圖騰元素以新的理念作 一創作。以達文化延續目的。
二、生態保育關懷系列：以關懷大自然之生命，重視野生動物保育觀念。
三、原始圖騰的現代語彙再現系列；將圖騰符號以組合，分析搭配現代造 形，讓作品更具現代感。
本研究發現以達悟族的文化為題材，將圖騰藝術創作結合在文化產 業上，為原住民傳統文化透過現代藝術手法的創新，是可以激勵出更多的 驚奇。希望從達悟族開始為我們的藝術產業投石問路，期盼能在藝術創作 的能量、文化的延續上找到互利共生的未來展望。
關鍵字：圖騰、意象、達悟族、蘭嶼
A Case Study of Using Tao Totem Images on Pottery Vases
Ding-yi Chang
Abstract
The creating study was created on the image of the Tao’s totems. It was researched and analyzed through references; its three processes were leaning the characteristic of the totem cultural elements, performing design concepts and to finish the creations. It was coding by the elements of form, shapes, colors, textures or spaces, and materials in formations. It tried using its aesthetic experiences and the expressions of post-modern arts. The new visualization of the totem images was based on the attitude of respecting, concerning, impersonal and modest to let viewer could feel satisfied in the visual images.
The method was analyzed and understood the unique culture of the Tao, the significance and meaning of the totem symbol from references. It was deeply to understand the Tao’s culture. The creations are including the series of ecological conservative concepts, the series of cultural continuity and the series of the modern language of original totems.
I. Series of cultural continuity: Using the creative totem ornamentations, the
vitalities of original culture becoming the creating energy of arts, and the attitude of cultural continuity that is creating by new concepts of the totem elements. It will be reached the goal of cultural continuity.
II. Series of ecological conservation concerning: Concerning natural lives and respecting the wild animal conservations.
III. Series of the modern language of original totems: To combine the totem symbols and to analyze with modern forms that the creations will be appeared more modern.
Using the elements of Tao’s culture to combine the creations of totem arts to the cultural industries and using the creating of the modern arts’ methods in the aboriginal traditional culture could spark more imaginations. It hopes to start the arts’ industries from the Tao, and hoping both the energy of the artistic creations and cultural continuity will be found advantages in the future.
Keywords：Totem, Image, The Tao, Lanyu
目 錄
第一章 緒論..---…001
第一節 創作背景 ---001
第二節 創作動機 ---002
第三節 創作目的---003
第四節 創作之研究問題---004
第五節 創作範圍與限制---005
第六節 創作流程---006
第二章 文獻探討---007
第一節 族群創世紀概述---007
第二節 本土陶藝概述---012
第三節 圖騰文化---017
第四節 符號學簡介---027
第五節 產品符號學---029
第三章 創作原則---031
第一節 創作理念---031
第二節 設計構成形式---033
第三節 創作精神---043
第四節 工具介紹---050
第五節 創作步驟與過程---054
第四章 作品解析與欣賞---079
第五章 結論--- 122
圖目錄
圖 001………006
圖 002………008
圖 003～007………022
圖 008～11………023
圖 012………024
圖 013………025
圖 014～025………026
圖 026～030………033
圖 031～036………034
圖 037～042………035
圖 043～045………036
圖 046～048………037
圖 049～051………038
圖 052～054………039
圖 055～057………040
圖 058～060………041
圖 061～063………042
圖 064………043
圖 065………046
圖 066～070………050
圖 071～075………051
圖 081～084………053
圖 085～086………054
圖 087～088………055
圖 089～090………056
圖 091～092………057
圖 093～094………058
圖 095～103………059
圖 104～112………060
圖 113～119………061
圖 120～126………062
圖 127～133………063
圖 134～144………064
圖 145～153………065
圖 154～159………066
圖 160～169………067
圖 170～179………068
圖 180～187………069
圖 188～191………070
圖 192～199………071
圖 200～205………072
圖 206～214………073
圖 215～221………074
圖 222～230………075
圖 231～235………076
圖 236～242………077
圖 243～251………078
圖 252～253………079
圖 254～255………082
圖 256～257………085
圖 258～259………087
圖 260～261………089
圖 262～263………091
圖 264～265………093
圖 266～267………095
圖 268～269………097
圖 270～271………099
圖 272～273………101
圖 274～275………103
圖 276～277………105
圖 278～279………108
圖 280～281………110
圖 282～284………112
圖 285～286………114
圖 287～288………116
圖 289～290………118
圖 291～292………120
表目錄 表 01………011
表 02………014
表 03………017
表 04………027
表 05………053
表 06………058
第一章 緒論
第一節 創作背景
蘭嶼是台東外海的一顆天神明珠，散發著美麗原始的風采，凡去過蘭嶼的 人，莫不因當地渾然天成的自然景觀和獨特之達悟族文化所吸引，渴盼下回能再 踏上這海上的明珠島嶼。記得高中時代，聽老師述說他在師專畢業時分發到蘭嶼 教書的親身體驗，當時蘭嶼達悟族生活方式相當的原始純樸，一般的物質也不常 見，聽說當時只要用一支針或一包香菸，就可以跟當地居民以物易物。種種的趣 聞和獨特的習俗祭典，都讓我聽了嘖嘖稱奇，甚至很想親身到蘭嶼深入體會當地 的風俗民情。
蘭嶼在 1970 年開放觀光後，變成觀光的旅遊聖地，雖然與外界接觸，學習 新技術吸收了新知識。然而物換星移，在文明的衝擊洗鍊下，年輕人口的外流、
經濟問題，教育問題，環保問題，觀光商業行為，及公共休閒設施的建立，最明 顯的是傳統住屋正被白色的水泥洋房所吞噬。文明帶來的進步繁榮，是無法避免 的過程，但卻也造成文化上的式微，如今蘭嶼達悟族文化，幾乎沒入現代文明的 潮流中。如何在追求文明和保有傳統之間，取得一個平衡點，共創一個雙贏的局 面，將傳統的文化轉為現代的文化資產，是值得深思的重要課題。
第二節 創作動機
台灣原住民族群，大多聚落於山中或平原，過著農耕和採集、狩獵的生活。
其中又以蘭嶼的達悟族最為特殊。因地理環境的孤絕，四面環海與外界少有接 觸，千百年來延續祖先世代經驗與智慧累積，建立了一個以分配制、追求均衡愛 好和平的社會制度。長期不斷演變，發展出特殊之文化組織、祭儀活動、傳統歌 謠、及傳統工藝等。其中每年春季的飛魚季，更是達悟族人整體文化的重心，是 構成社會組織、儀式文化、造船文化、工作歲令等依據的準繩（轉引自：夏曼 藍 波安，2003）。這些習俗慶典與文化的禁忌，有別於其他族群之高山文化，具有 重要性和高度社會價值觀，是維繫達悟文化的重要命脈。使達悟族發展出獨一無 二的海洋文化，在台灣原住民文化當中是非常精緻特別的海洋文明。也是現存原 住民中社會文化體系保存較為完整的一族。
再者海洋文明孕育出的「大船文化」，隨大船文化發展而來的圖騰紋飾，成 為該民族最鮮明的印記和藝術成就。當然達悟族文化成就不止於此，許多傳統的 工藝如拼板舟、半穴屋、銀盔、丁字褲及陶壺、土偶等各種文物皆令人讚嘆，達 悟族人在藝術創作方面的原始生命力，因而觸發筆者思考，嘗試可否以原始文化 的生命力做為藝術方面的創作能量，以陶藝花器來做為創作的題材，因為花器不 插花時可以成為一件很好的藝術擺飾品，並搭配該族最令人印象鮮明的圖騰意 象，融合兩者做為象徵創作設計的構思。這是本次創作研究的動機。
第三節 創作目的
圖騰是不分國家和種族的代表性符號。每種圖騰符號都各自具有該族特殊 的文化意義，不論是與大自然相互依賴的特殊文化情感，還是族人口耳相傳遺留 下來的神話故事及歷史背景。生活方式及宗教信仰的不同，發展出各具特色的原 民藝術，原民創作不在於技巧的精煉與否，而是原始情感的抒發，表現人類面貌 姿態的技巧，但他們把內心的感情表達出來，卻更為動人；這都表現出原住民強 盛的生命能量與創作能源。
圖騰與藝術創作結合的工作，早已有不少藝術家進行相關的構思與創作，但 台灣在這方面的努力仍有待加強，我們常見的作法幾乎是把原住民的工藝製品變 成大量生產的紀念品，僅有原住民文化的虛殼，欠缺精神文化內涵，對原住民的 文化延續沒有長遠的助益。如果只是將原住民文化、藝術等資產視為商機，卻不 願花心思再造與創新，如此原民文化終究會在強勢的文化侵襲及資本主義因勢利 引導下失去本身應有的文化內涵。因此如何在商業導向及文化延續中找到共榮共 存、相輔相成的未來是我們必須努力的方向。因此本研究希望從達悟族開始為我 們的藝術產業投石問路，盼望能在藝術創作的能量、原住民文化的延續及藝術產 業發展等方面找到互利共生的未來期望。
創作的目的有下列三點：
一、以對圖騰藝術的外在形式，點、線、形、色…等，這一切外在有形的符號，
在保持特有風格元素外並融合個人設計的觀點，將其運用於花器創作設計上。
二、藉由圖騰藝術蘊含的內在文化精神來做為藝術的創作。強調生於斯長於斯代 代相傳，生生不息的生命。
三、將創作精神與技巧相結合，藉由關懷大自然的態度與胸襟，讓原始藝術之生 命力再現風華。
總之，圖騰藝術是達悟族人對生命的看法對自然的關懷，是文化經驗的累 積，從豐富圖騰藝術的意象中，找到了最原始的生命力，這是我創作的靈感與題 材。瞭解族群彼此，認識原住民文化，由瞭解進而彼此尊重，使達悟族能延續綻 放多元豐富的文化。
第四節 創作之研究問題
達悟族因為與海洋相互依存的生活模式，讓他們發展出的圖騰符號，比在台 灣本島的原住民多了一份海洋子民才有的寬闊與豁達；而屬於他們日常生活裝置 藝術的陶偶創作則充滿質樸的趣味。兩者各有不同的風味，卻同時呈現出達悟族 多元的的創作能量，因此兩者的結合可激盪出強大的設計靈感，讓藝術產業發展 可以站在達悟族豐沛藝術成就的基石上，產生新穎的創作方向和注入文化延續的 活水，因此希望藉由此次研究，探討下列問題：
一、達悟族的圖騰意象，應如何透過藝術創作，適切展現該族圖騰藝術的原始之 美。
二、探討達悟族圖騰意象蘊含的文化精神及其原始藝術呈現模式，結合該族陶藝 製品，可能產生的創作方向與藝術產業發展契機。
三、藉由達悟族圖騰意象的設計運用，追求在地文化的延續與發展，讓達悟族的 傳統文化結合現代社會商機，為當地產業發展出不同的思考方向。
能將原住民的藝術文化結合當地教育資源，形成有系統教學，深入的 介紹與引導，搭配藝術產業與相關部門的推動，其實對原住民的文化推廣 與藝術教育相當有實質的幫助。
第五節 創作範圍與限制
原始圖騰藝術在原住民社會中，代表各民族的歷史文化，圖騰的顯現各有不 同的意義。在台灣原住民族群中，圖騰文化較發達的族群為達悟、排灣、魯凱等。
他們的圖騰較為一般人容易辨識，如達悟族的拼板舟，排灣、魯凱族的人像、木 雕物、編織工藝品等。而本文選擇達悟族圖騰為研究對象，因為達悟族的圖騰表 現出其海洋文化特色，不同於台灣本島各族，辨識度極高，紋樣多變化，原始意 味濃厚。
一、本次創作僅以達悟族拼板舟上的圖騰為創作形式上的研究對象。其他族群之 圖騰則不在此次之研究範圍內。
二、礙於時間、經費、人力等限制關係，本創作研究，僅以圖騰為創作研究之元 素。
第六節 創作流程
創作流程
確定設計模式及作品構圖
設計方法的建構
完成創作作品
作品展示 設計理念及創作構想 創作研究動機
創作研究目的
創作研究方法
基地調查
問題與方向 圖騰資料分析
原民文化產品應用 的現況研究 文獻探討回顧
【圖 001】
第二章 文獻探討
第一節 達悟民族誌
一、族群創世紀概述
蘭嶼達悟族，因地理環境的孤絕，四面環海與外界少有接觸，所以是台灣原 住民文化中保存最為完整的族群，以農耕與漁撈及山羊的放牧為主，他們沒有頭 目制，沒有獵人頭的習俗，沒有戰爭愛好和平。族人過著均衡的分配制度。
民族的淵源來說，雖然地理位置距離台灣很近，但是達悟族人更近似巴丹 人。多樣的起源傳說豐富而精采，達悟族各部落流傳的起源大致可分為：
（一）、高山起源說：海外淹沒蘭嶼島九年，最後只剩高山上的先人。
（二）、海岸起源說：先祖從外地搭乘木箱船至此落地居住。
（三）、海外起源說：海外木箱漂來女子與當地男子結合繁衍後代。
神話在各部落代代口述流傳，許多神話都已成為歌謠，其中情節自有很大的 差距，不過有個一致的共同點就是其族人來自兩個系統「石頭」與「竹子」，兩 個系統的男女互相婚配，而衍生出健康的後代。所以在蘭嶼有三個禁忌：
（一）、紅頭山上的石頭不能亂動。
（二）、竹子不能隨意亂砍。
（三）、避免近親家族通婚。
多數的學者都認為達悟族應是源自東南亞的島嶼，更有民族學家直指達悟族 人是由菲律賓飄流到巴丹島，再由巴丹島飄流到蘭嶼，日本學者淺井惠倫更以巴 丹島語中的數字 4、5、6、7、10，與達悟族完全相同以及其住宅與衣著，來證 實蘭嶼島上的達悟族是來自菲律賓群島北端之巴丹島。（劉其偉，1982：151-152）
二、蘭嶼地理簡述
蘭嶼位距於臺灣本島東南方四十九海浬的太平洋海面上，是一個面積只有三 十六平方公里，方頭歪尾的蟾形小島，位於臺灣東南方的太平洋黑潮主流區上，
距臺灣南端的鵝鑾鼻約四十浬，與北面的綠島屬同一系列的火山島，其東南方距 五浬處有小蘭嶼為無人島。全島為一座孤立的火山島，由山岳構成，為一狹長之 三角形，（劉其偉，1982：13）島上的達悟族人，為臺灣原住民中族群最少的一 族，千百年來幾乎過著與世隔絕的生活，至今仍保持著傳統的海洋文化。
【 圖 002】 蘭嶼地形與部落分佈圖 （臺東縣政府 2001）
就地質而言，蘭嶼的特殊地質，蘭嶼在民國三十六年以前（滿清時代和日據 時代時期），稱之為「紅頭嶼」，是太平洋上火山群「花綵列島」沒入海中僅露出 海面的火山錐島，當地的火山岩泥土經過陽光照射反映出紅土色。蘭嶼是一個火 山岩島，地形受侵蝕、風化、火山作用、潮汐的作用。島上有許多不同的地形地 貌，地形單元較為單純。有海岸地形、河流地形、火山地形、邊波地形等。島上 之紅頭山（今名芳蘭峰）高五四八公尺，為蘭嶼最高峰，更有奇形怪狀的奇石如：
紅頭岩、五孔洞、雙獅岩、軍艦岩、坦克岩、龍頭岩…為主要的地形景觀。(蘭 嶼生態人文之旅，2001：15)。
蘭嶼屬於熱帶高溫多雨型氣候，在四十五平方公里的土地上，年均溫二十六 度，使這島孕育了特殊而豐富的植物和動物，島上分佈的植物有九百多種以上，
為世界上植物密度最高的地區之一，其中有瀕臨絕種的椰子蟹、蘭嶼角鴞、綠蠵 龜、珠光鳳蝶、紅頭綠鳩、長尾鳩等，以及特有種植物蘭嶼羅漢松、蘭嶼筆筒樹、
蘭嶼山柑等。
蘭嶼的人口分佈 「因為地理位置孤立，幾乎與世隔離。達悟族有自己的歲 時曆法，將一年分為三季。人口約四千餘人，島上共有四個村、六個部落：椰油 村、紅頭村（紅頭、漁人兩部落）、東清村（東清、野銀兩部落）及朗島村。蘭 嶼達悟族文化的內涵是極為豐富而複雜，各村傳述的始祖傳說也豐富而多樣，例 如紅頭社將子孫分為「石的系統」、「竹的系統」、「木的系統」等等。漁人社將後 裔分為左部、右部兩系統。而朗島與東清則傳說其始祖是大洪水時唯一保存性命 的人，總括來看，傳說的多樣性似乎暗示著島上居民起源的多元性。但是從現今 居民的生計方式、生活型態及語言等方面來看，卻難以辨認其中的差異。
（2008/06/16。中國時報。C4）。
三、達悟族人的生活
蘭嶼島大半為熱帶雨林所覆蓋，居民日常生活的用材、船造、和薪材的供給 都是取自熱帶雨林。蘭嶼的自然環境分為海、海邊、山野三個地帶，族人以村落 為據點開拓周圍的山野，栽種充當主食的水芋、山芋、以及小米（粟）、甘藷等 農作物。在沿溪流處，砍伐樹木利用空地栽種甘蔗、香蕉、龍眼、橘子、芒果等 果樹。在家畜方面，則飼養豬、山羊、雞，主要用途是做為舉行祭儀的＂禮肉＂
與餽贈親友之物；而日常生活必須的蛋白質來源，則取之於四周海洋中的魚類，
特別是三月至六月，雅美族捕獲迴游而來的飛魚，這些出海漁撈活動也促進達悟 族人在造船工藝上的成就。（2008/06/16。中國時報。C4）。
四、達悟族的歲時曆法
雅美曆 國曆月份 祭儀、重要行事
Kapowan 約二月時 上山砍伐飛魚架、採荖藤、檳榔、姑婆芋 整理船隻、
舉行飛魚祭、舉行飛魚祭儀 首船及各船舉行聚餐儀式
、圍籬笆
Pikawkaod 約三月時 舉行把飛魚送到家裡儀式、海上招喊飛魚儀式 Papataw 約四月時 月初小船招魚祭、開始小船晝間繩釣
月中螃蟹祭儀、舉行收小米儀式 太太採芋頭預備作芋頭糕
Pipilapila 約五月時 飛魚乾儲存、造臼造杵、月初祈福祭 計畫建屋、造船的人開始耕地種水芋 Apiavean 約六月時 舉行收穫節儀式、寶物指點祭儀儀式 Piavean 一人、二人、十人大船的落成禮 Pitanatana 約八月時 採陶土，陶器製作，燒陶器 Kaliman 約九月時 月中飛魚終食祭
Kaneman 約十月時 製作石灰，燒山
Kapitoan 約十一月時 祭神節、小米播種、蘆葦莖的採伐 Kaowan 約十二月時 冬季、各種手工藝品的製作
Kasiaman 約一月時 舉行大節日、大船的修護、捕捉海鳥、理頭髮
【表 01】
（ 資料出處：蘭嶼生態人文之旅董森永 ）
達悟族人文化極為豐富，其獨特的海洋文化型態令人好奇。按照千古的習俗 曆法來延續文化。在傳統工藝上，燒製陶器、銀器鑄造、雕造拼板舟、織衣、木 雕等，各方面都表現其藝術天份。陶藝粗獷、樸質。木雕規則而細膩，尤其拼板
舟的製造技術、雕刻裝飾藝術最具特色而獨步全球。而男子銀盔和黃金飾片的打 造十分獨特，是台灣原住民族中唯一能提煉冶金工藝的民族。
五、小結
蘭嶼達悟族因地理位置的影響，獨自發展出的海洋文化，豐富而多元，千百 年來，延續著祖先的生活模式，社會組織健全，成為台灣原住民族群中，最具有 藝術天分的民族之一。
第二節 本土陶藝概述
一、製陶緣起
台灣大約在距今 7000 年至 6500 年之間由舊石器時代進入新石器時代，一直 到十七世紀才進入歷史階段。史前時期的漫長是台灣歷史的特色。許多學者相信 台灣石器時代的文化與台灣原住民有直接的關係，因而探討史前時期的陶藝，也 就是以原住民的陶藝為主（徐文琴，2001：1）。從史前時代人類懂得燒製土器的 能力開始，使用陶器的年代已經相當久遠，陶器的製造象徵人類從遊牧生活進入 定居的器物，是流傳恆久的藝術（劉其偉，1982：109）。從世界各地出土的先民 遺物中可以觀察出：自古以來人類最早製作的土器中，都是以日常生活烹煮食 物、貯存或盛裝食品之用，就是以杯、碗、壺、盤、瓶、甕、缸等日用器物，以 實用為目的，在人類生活中扮演著極為重要的角色。陶器同時也是人類最早美術 活動的表現，是美術史上非常重要的研究資料（徐文琴， 2001）。到現在更由實 用轉變為一種藝術品，這可說是最美麗的演變。
由於陶瓷製作中，用來成形的粘土原料易於取得，又因粘土具有豐富的可塑 性，能輕易做出各種造形，較木材、岩石更易於做出中空的容器；同時，用粘土 燒製成的陶器，其重量適中，易於持用或搬動；並且可供盛水及耐火之烘烤，所 以這些土製器皿，從居有定所的農耕時代開始，便逐漸變成日常生活中不可缺少 的重要器具了。
隨著人類生活的改善，以及宗教、風俗習慣的形成，人類在陶製器具的造形 與表面的修飾上，增加了許多使用功能以外的加飾處理，於是陶製器具除了實用 的功能外，更表現出美觀與撫慰精神的作用，陶瓷工藝也就在這人類的生活與精 神需求中豐富起來。（劉鎮洲，1992）
隨著文化意識的覺醒，原始藝術文化的興盛，加上台灣各地從事陶藝創作的 普遍發展，原住民中有許多人投入傳統工藝的傳承與創作，能吸收學習新的知識
技術，融入現代的設計觀念，必能發展出獨具特色的陶藝產業。
二、原住民製陶文化
達悟族是有製陶技術的民族。每年的八月是達悟族製陶的歲時，主要以製造 陶壺、陶罐等日常所需的器具為主，另外也有供賞玩用的陶偶。土偶則是燒製陶 器時利用剩餘的陶土隨手捏製，造型簡單可愛，有人、豬、羊、龜和漁船等，以 表現日常生活的人事物為主要題材，屬於隨性創作的表現，是純粹的娛樂不具實 用價值的原始藝術品。其風格稚拙天真，造型線條非常單調，這種「單調」是獨 特的。有如他們的生活一般，這種「單調」正是樸實與美德的表現，以藝術的角 度來欣賞樸素的土偶，可以啟發我們如何把立體加以單純化，至於平凡的程度，
這正是原始藝術的特色。也就是創作者極欲追求的純粹要素（劉其偉，1982：
116-118）。
在原住民族群中，許多部族均能製作陶器（例如：布農、曹、阿美、達悟族 等）也各具特色，如排灣族的甕，有著百步蛇的圖騰藝術代表。以下是台灣各族 的製陶工藝情形。
族別 製 陶 工 藝
阿美族 製陶是屬於婦女的職業。阿美族的陶器有大型的運水罐、蒸 鍋、酒瓶和碗盤等日常使用器皿。
布農族
製陶是屬於男子的工作，以拍打、捏製與圈條法三種。方法 是採集當地的陶土製作，以器物成形風乾後在露天野外燒製 而成。
達悟族
達悟族則是由男子製陶，他們用圈泥條法製作罐形器；用模 製法製作碗形器，器胚先陰乾後露天燒製，主要陶器為陶罐 和陶碗，另外達悟族人會在土器的邊緣，土罐的內外用指甲 雕成各種幾何紋飾，這種裝飾具有美觀的目的。（劉奇偉，
1982：115-116）
魯凱族 魯凱族的陶壼大都是祖先留下來的，有蛇圖騰紋樣的陶壼，
傳說中它具有超自然能力而視為一種神聖之物，擁有此等陶
壼者限於貴族階級，且數量的多寡象徵著頭目家族的財富與 地位，婚嫁時亦作為聘禮或信物之用。
排灣族
排灣族陶壼可分為陰陽壼、公壼及母壼，有太陽紋飾者為母 壼，有蛇紋的為公壼，結合二者紋飾且浮貼乳狀雕者為陰陽 壼。排灣甕是最具特色的原住民藝術代表，許多現代製陶者 亦投入排灣甕的製作。
鄒 族 民國初年尚有少數婦女能自製陶工藝，但現已失傳。
賽夏族 無製陶工藝。
泰雅族 無製陶工藝。
【表 02】
土是最原始自然，最親近人的，而陶瓷更是一種文化的表徵。若以文化內涵 之陶藝花器盛裝植物花卉，一圓瓶、一壺罐，代表文化藝術與自然的融合，展現 人與大自然的密切關係。讓我們一起細細品味陶藝花器原始樸拙自由的氣息。以 延續達物族文化，襯托出自然生命力的創作能源，繼而開展原住民文化的發揚新 方向。
三、製陶方法
（一）陶藝製作的成型方法
1、旋胚法：將中空石膏模固定在旋胚機上，放入土團利用機器旋壓。待
胚體表面的水分被石膏模吸收，就可以輕易取出胚體加以整修。
2、捏塑法：作品用手將土塊以「捏」、「塑」的方法製作成所欲達到的外形，去 除多餘的部分再「雕」出線條、圖案……等；是最能展現個人創意的方 法，多運用在人偶、動物、不規則的造形創作上。但陶土握於手中不宜 太久，因為體溫易使粘土的水份蒸發，而產生龜裂。
3、陶板法：將泥土壓成或切成厚度均等的板狀，再將陶片圍成所需之形狀，
再以泥漿黏合製作器物的方法。土板水份多的時候，有柔性不適 於組合成形，水份稍乾的時候有剛性則適合之，此法不適於製作 大形器物。
4、盤條法：以手搓揉或以壓條工具把泥土製成長條狀，再把泥條圈起來盤 繞成形，使它成為一種理想器物，稱之為盤條法。常用於製作小 件東西、大水缸、甕、和其他陶藝的創作。
5、拉胚法：以轆轤旋轉的力量加上手掌的摩擦力，把濕陶土由下向上擠壓 拉塑成中空的柱狀體，然後再變化成各種器物外觀以達所要的造 形。拉胚成形線條均勻流暢，造型典雅。所以學習拉胚法的人越 來越多了。
6、注漿法：利用石膏模容易吸水的特質，讓泥漿接觸石膏模的部分先行凝 結，到了一個厚度，倒出多餘的泥漿，形成中空胚體，再拆模取 出胚體加以整修即可。
7、高壓法：以高壓沖模的方式在泥片上，使泥土成形。
（二）創作媒材與技法：
1、創作應用的技法有下列四種：
捏塑雕法. 盤條法. 陶板成形法 模型組合法
其中以土板成形法與模型組合法在創作過程中使用最平凡，可以隨性的製作 成所需的造形，其他如盤泥條法、捏塑雕法亦有使用。
外表的使用裝飾技法包括：鏤空法、雕刻、浮貼、手捏成形..…等。造形包 括方形體、圓柱形體、圓形體三大類，在紋飾運用上，運用一種或兩種以上的圖 騰元素來做為設計內容，包括三角形紋、菱形紋、波浪紋、人形紋…等。多以象 徵性的手法來表達設計之意念。期望創作出現代意念與原始精神結合，讓圖騰藝 術能在新創作中呈現不同意義。
2、陶土燒成
以美國土為製作媒材， 燒窯以瓦斯窯燒製，燒成溫度為 1150 度-1200 度之間。
四、小結
本次創作著重在圖騰與造形的詮釋，胚體以簡單造形為主，色彩運用以 紅橙色調化妝土為主，搭配還原燒的的鐵灰色，完成作品以壓克力和粉彩 顏料上妝，使作品有質樸原始不華麗的風味。
第三節 圖騰文化
一、圖騰的意義
每個民族都有他們代表的圖騰文化，有他們神秘的故事神話。
圖騰是原始部族一種代表性的符號
原始民族相信圖騰均源自於各自的符號，圖騰的造型圖案大都以大自然中的動 植物及天體行星為代表。動物方面如：獅子、牛、狗、鯨、蛇…等。植物方面 如：椰子、楓樹、竹子、蘆葦…等。其他及行星方面如：星辰、太陽、月亮、
山、海、河流…等。為圖騰的代表符號。
（一）、圖騰是一種力量標誌
圖騰是觀念衍生的一種文化現象，原古時代的人把崇拜的動植物當成自己的 親屬祖先、或神，不會傷害他們反而能保護自己，獲得超能力勇氣和技能，所以 必須以尊敬的態度對待它們。這文化現象英語統稱之為 totemism。（轉引自邵迎 生，2000）
（二）、圖騰就是原始時代人的文化 圖騰是最古老的文化之一，是原始人的想像力和創造力。文化的紀錄核心是 圖騰觀念，於是產生了圖騰名稱、圖騰標誌、圖騰禁忌、圖騰外婚、圖騰儀式、
圖騰生育信仰、圖騰聖物、圖騰聖地、圖騰神話、圖騰藝術等，從而形成了獨具 一格，絢麗多彩的圖騰文化。更記載了當時的生活文化。
（三）、圖騰是一種語言符號的代表和標誌
圖騰在傳統部落是極為重要的語言符號，根據辭海的解釋：「原始社會中有 假借一種自然物為符號，以表示一團體或一民族之血統，尊其神聖而崇拜之，稱 圖騰。」圖騰是一種記錄，更是一種巫術的行為，也是不同部落的識別，也可以 是階級高低的區分。這些紋飾對這些族群而言，除了具有宗教信仰、精神寄託的 力量之外，還有維持社會秩序的政治功能。
「圖騰」一詞源於印地安語「totem」，具有親屬族群標記的含意。在許多原 始民族中都可以看到圖騰文化，是原始文化中普遍的存在。多數的圖騰文化與該 民族的祖先或信仰脫離不了關係，族群認定的起源不同，標誌的符號就會不一 樣，加上早期的原始民族相信自身起源於大自然者居多，因此早期圖騰的根源不 外乎動植物或大自然可見的物品和現象。原始民族擁有自己的圖騰系統，其主要 功能之一即為辨識性，故圖騰是原始社會族群社會集體意識的辨識標誌。而相同 圖騰的標記表示血脈相同，具有共同的祖靈，也代表有相同的信仰或恐懼，因此 圖騰除了具有標記族群的功能之外，通常也帶有宗教和信仰方面的意義，而這些 意義也和該民族的傳說和神話息息相關。在原始部族的社會，圖騰反應了該族的 傳說或神話思想，不論表現的型態為何，都會對相信它的團體產生一定的概念連 結。
隨著民族的繁衍和發展，有些圖騰會漸漸結合該民族的社會風俗、社會組 織、各類儀式等制度層面的概念，使原有的圖騰文化更加複雜深奧，「…，無庸 置疑，圖騰是一種文化現象，就本質而言是原始人的一種自我意識。」（陳明莉，
25～28，1998）。而將這些圖騰應用於社會制度和文化信仰，產生了所謂的崇拜、
規範、信仰和禁忌等功能也是常見的現象。
結合了不同功能的圖騰便可能出現在各種不同的地方或器物上面，伴隨信仰 功能的圖騰便可能出現在祭祀、祈福、解厄等各項儀式所需的器物上面；具有社 會制度功能的圖騰便可能出現在日常生活可見的物品或建築物上。而這些現象的 出現乃因為原始民族對於大自然與生命現象的無知、崇拜或恐懼，使得他們相信 祖靈存在並控制一切，故宗教信仰主宰了他們的生活步調和方式。「圖騰觀念是 原始人相信他們現實生活中存在著各種超自然的實體。」（廖楊，94-106，1999）
也因此圖騰變成原始民族凝聚族群意識、表達宗教信仰的方法之一，「圖騰作為 原始部族情感認同與精神信仰的對象，不僅成為該部族心目中最神聖和最美好的 象徵，也成為維繫部族成員的紐帶。」（蔣棟元，6-10，2004），也可以說圖騰
與原始部族的精神層面密不可分，因此早期的圖騰文化是依附在宗教信仰中的配 角。
但是這些依附在宗教信仰或文化制度方面的圖騰隨著時間發展，開始慢慢帶 有藝術層面的價值。「藝術的本質在於表達人的內心情感，它的各種形式充當著 情感的載體，正是根源於生存和生命繁衍需要的情感紐帶……，使原始藝術和原 始宗教用同一種感情去接近自然….和交流感情，從而使原始藝術實際上成為一 種表達原始宗教情感的載體。」（廖楊，94-106，1999），當然其形態也會有所 修正與改變，包括色彩、形象及內部意涵，「經過象徵意義的轉移和擴展，圖騰 藝術由表達宗教祭祀的神聖功能向藝術符號演變。」（賈楓，71-73，2006）這種 往符號象徵意義的演變讓圖騰的含意更加深奧複雜，與該民族的結合益發緊密，
同時也顯示了該部族審美意識的發展，因此我們可以說圖騰的對藝術符號和表達 形式發展具有極大的影響。
二、原始藝術與圖騰符號
原始藝術的起源迄今仍有許多爭議，但不論是模仿說、勞動說還是巫術說、
表現說，很多研究都顯示原始藝術的發生和初期發展，都和原始宗教、原始巫術 關係密切。原始社會族群對大自然的不理解，演變為依賴、恐懼、尊敬、崇拜與 神秘等感覺，因此為協調自己與大自然的關係，企圖利用某些儀式取悅神靈，而 石器時代中期出現的圖騰崇拜便成為人類最早的原始宗教（廖楊，94-106，1999）， 而人類家學家在研究世界各地原始民族的過程也發現圖騰崇拜是很普遍的文化 現象，伴隨這些信仰出現的器物裝飾成為研究早期社會原始藝術的重要資料。畢 竟早期的生活形態中，藝術並不是生活的必需品，宗教信仰才是。所以這些原始 藝術在當時只能算是宗教信仰或圖騰崇拜的附屬品，故早期的原始藝術和原始宗 教有著密不可分的關係，其中更與圖騰崇拜及其儀式關係密切（廖楊，94-106，
1999）。
圖騰的模擬對象通常是可感知的實物，而圖騰信仰者訴求的是這個可感知實 物背後指涉或關聯的抽象觀念，前者只是他們的手段，後者才是真正的目的。圖 騰與它的指涉不一定有邏輯或科學關係，但一被圖騰信仰族群接受，就具有不可
逆的文化規範性（盧德平，104-112，2004）。雖然符號和指稱物（概念）之間產 生連結的方式有很多種，但是使用某個東西（圖像、物品），來代表另一個另一 個目標物（指稱物、概念），而且在一個社會團體中發生概念連結，是符號成立 的基本條件。盧德平認為大部分的符號和它指涉、替代對象之間所確立的符號功 能關係，通常是根據經驗或現實的框架，但是圖騰符號和它指涉、替代對象之間 所確立的符號關係，出發點通常是形而上的神話世界，因此圖騰符號所代表、關 聯的對象，通常就是信仰該圖騰族群的神靈或祖先，這個符號特性規定了圖騰符 號學的研究前提。我們常常可以發現，圖騰符號常常變成神話話語、宗教儀式、
原始繪畫等的表現對象或主題，神話故事豐富、擴展了圖騰的意義；宗教儀式透 過不斷再現原始圖騰符號，豐富圖騰符號的意義空間；原始繪畫透過圖像方式詮 釋圖騰符號，並為這些符號演變留下可探詢的軌跡，不管是那個過程，都存在原 符號的意義功能。
三、圖騰符號的表達或意符平面
絕大多數原始圖騰的載體都屬於自然物，而這個圖騰的指涉、表達若不再是 這個自然物的其他意義時，便具有了符號的功能。原始社會族群選擇什麼圖騰載 體，對其反覆、持續符號化的解釋，取決於該族群與自然環境之間確立的關係。
也就是說，圖騰的載體對於這個原始族群而言，通常和他們最密切的經濟因素或 生存條件相關連。利益驅動原則決定了不同的神話共同體選擇並運用不同的圖騰 對象，同時也對圖騰符號的成立動機賦予了相似的取決因素。
四、圖騰符號的內容或意指平面
圖騰符號的內容或意指平面應根據整個符號化過程加以考察，當然也跟圖騰 符號所行使的全部功能有關。其中包括：
（一）某種形而上的所指物。
（二）解釋者對於圖騰對象的態度。
（三）辨別一定的社會集團或神話共同體，與其他疆域族群的區別性特徵。
（四）特定的親屬關係。
五、圖騰符號的解釋者
圖騰符號的解釋者不同於圖騰符號的接受者，圖騰符號的解釋者在該社會群 體往往具有較崇高、超然、具決定性的地位，如巫師、部族首領、神官等。就這 角度來看，圖騰符號的認知、解讀和運用又與政治特性密切關連。
六、圖騰符號的表達平面和內容平面的關聯
圖騰的符號性表現在和它的所指對象之間的意指性的匹配關係，雖然它的對 象存在於形而上的神話世界，但圖騰符號的表達平面和它的內容平面之間的關 係，有時候是有理性根據的，但是這種理性根據不是物理意義或邏輯意義上的相 似關係，而是因為該族群的神話思維所認定的圖騰載體和形而上的神靈、祖先等 之間神秘的關連，或因想像產生的相似性。
七、達悟族圖騰根源及樣式
達悟族人是藝術性很強的民族，從日常生活中學習大自然，觀察大自然中的 現象，得以發展成獨特的藝術，其圖騰的特色是透過對動植物、山川海洋、太陽 等，及自然地形的刺激，轉換成為抽象的藝術線條與幾何圖形，而這些紋飾相當 的具有藝術性。達悟族人利用這些紋飾在不同的器物上，或是建築上刻畫著圖騰 與裝飾，也代表著身分、和神話等不同的意義。其中以刻畫在船身上的圖騰最為 多樣性，由正反三角形、菱形、螺旋紋、波浪紋、人形紋等組成，另外還有同心 圓紋，意指太陽，族人稱之為『船之眼』；其意義是自然民族的圖騰創作，除了 裝飾用途外，更是一種信仰或咒術的功用。船飾所用的顏色，是使用強烈的紅、
黑、白三色，凹的部分塗白，凸的部分塗黑，沒於水中的四塊船板則是著上朱色；
而紅色顏料取自天然的紅土、白色則是採夜光貝、白珊瑚、石灰岩研磨成粉末的 塗料。黑色則取自於鍋底的黑灰或木炭所燒練成的塗料，放置於容器內，加入豬 油和之，增加黏性而不易剝落。 （整理自 鄭蕙英 雅美的大船文化）
達悟族的紋樣多而附含文化意義，各代表不同的徽號，多數模仿大自然的意 象而來，以下是達悟族圖騰文化意涵及種類：
紋形
文化意涵及原由
瑪瑙紋
【圖 003】身上所配戴的瑪瑙項鍊，瑪瑙珠飾，被視寶物
（tamtamek），誇耀財富與象徵社會地位，有美觀的作用外，
尚具有巫術上的力量與靈力。（徐韶韺，2004：1、6）
銀盔紋
【圖 004】象徵貴重的財物， 男子銀盔或黃金飾物最有特 色，在原住民當中是唯一有冶金工藝的民族，他們的銀盔據 說可以防止惡靈的侵擾。
波浪紋
【圖 005】照海洋的波浪造形演進而來，刻於船舷周圍紅、
黑色的波浪紋具有避邪的功用。
三角紋
【圖 006】幾何圖形的造形，傳說是 VOLAVOLAW 的鳥飛翔 振翅的樣子，也可能是海浪造形。刻在船頭的紋路，象徵船 的牙齒，所羅門島上的原住民也發現此造形。在原始時代早 已發現此類之圖形。
菱形紋
【圖 007】刻在船身的幾何紋路，有避邪的功用。跟三角紋 的意義是相同的，只是不同家族會運用不同的紋路。
同心圓
【圖 008】雕刻於船首兩側，是拼板舟上最重要的圖案，有 著齒輪狀的眼睛紋飾，象徵船的眼睛，由同心圓組成，是模 仿太陽，狀似太陽光芒向外放射的眼睛圖案，通常由三至四 個同心圓組成，環狀的三角圖紋有八、十、十二、十六不等，
並無定數。稱為「船之眼」也是代表蘭嶼的守護圖騰。有驅 邪招福，驅逐海怪的作用，讓船隻在大海航行時免於災難。
人形紋
【圖 009】相傳是天神創造了 2 位男神，石神和竹神，2 神併 枕而臥，各生出男女成為現在的達悟族人，於是人形紋產生，
採蹲踞狀，有代表其祖先的意義，也代表了家族的英雄，也 是各家族的徽號。不同的人形紋代表不同的家族，但是代表 的意義卻是相同的。
渦卷紋
圖（劉其偉）
【圖 010】渦卷紋使用在人形紋的手臂和頭部腳的部分，源 自於島上野生厚麟毛蕨類及山蘇植物的新嫩芽造形，成捲曲 狀。是模仿大自然生命活動的表現。
羊角紋
圖（劉其偉）
【圖 011】取自山羊角，重大節慶時宰殺，是族人的祭品，
象徵財富和地位，通常將羊角紋和羊形紋雕刻掛於屋子的中 柱，象徵自己的家屋和生命的傳承延續。
資料整理
http://www.wretch.cc/blog/Allian/17932852 【表 03】
（劉淑冠，2004 ）
圖片筆者拍攝：台東縣政府文化暨觀光處
圖騰的在拼板舟上的功能，每種圖騰都有不同的意義，也是不同徽號的代表 如圖：
圖片筆者拍攝：台東縣政府文化暨觀光處
【圖 012】
船頭下方人形紋圖像，是他們的祖先，教導他們捕魚、農耕和造船的神像，
有單人和雙人肢體並連，是達悟族人認為是世界最早的男人 mo-mookg 。拼板舟 上若刻畫有傳統的波浪、人形與船眼等三種圖騰，則表示這艘拼板舟曾經過下船 儀式的祈求祝福，將會獲得海神的保佑。
黑色雞毛 Moron 的由來功用，如圖
【 圖 013】
圖 片 筆 者 拍 攝 ： 台 東 縣 政 府 文 化 暨 觀 光 處
拼板舟兩端插著公雞羽毛的人像飾物，是新船竣工以後要在船體上雕刻文 飾，船首和船尾的圖像插以黑色的雞尾稱之為 moron，是代表各個家族的家徽。
不同的紋飾代表不同的家族，有識別的作用。船體上的一切裝飾都是為信仰和驅 邪的表現，所有的紋樣都是依循傳統而且帶有巫術意涵。
不同形式的紋樣，如圖
【圖 014】人形紋 【圖 015】人形紋 【圖 016】人形紋
【圖 017】人形紋 【圖 018】人形紋 【圖 019】人形紋
【圖 020】同心紋 【圖 021】同心紋 【圖 022】同心紋
【圖 023】菱形紋 【圖 024】三角紋 【圖 025】波浪紋
【表 04】
http://librarywork.taiwanschoolnet.org/cyberfair2007/binjiang/h-4-origin.htm 圖片筆者拍攝：台東縣政府文化暨觀光處
第四節 符號學簡介
原本的符號學（Semiotics 或 Semiology）廣義上是研究符號傳意的人文科學，
當中包括所有涉文字符、訊號符、密碼、古文明記號、手語的科學，涵蓋的範圍 十分廣泛，但缺乏系統，因此並不被重視。直到出現重要的代表性人物-美國的 皮爾斯（Charles Sanders Peirce）跟瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure）
後，當代符號學才獲得重視。皮爾斯的主要貢獻是提出「記號分類學思想」，舉 出記號區別的三分系統（李幼蒸，1993，轉引自張良林，1999，54-56）；索緒爾 的教學講義-《普通語言學教程》，將符號分成意符 Signifier 和意指 Signified 兩個 互不從屬的部分之後，真正確立了符號學的基本理論，影響了後來李維史陀和羅 蘭．巴特等法國結構主義的學者，被譽為現代符號學之父。
皮爾斯認為符號必須與符號的解釋義（interpretant）和指稱的客體（object）
產生關連才能被理解，只是解釋義是符號者心裡的概念，會隨他的生活認知背景 及知識等各方面的差異而有所不同。索緒爾將單一符號（sign）分成意符（Signifier）
和意指（Signified）兩部分。意符是符號的語音、形象；意指是符號的意義概念 部份。由兩部份组成的一個整體，稱為符號。意符和意指這兩者之間的關係則具 有武斷性（arbitrariness），因為兩者没有必然關聯。
在 20 世紀 60 年代之後，以法國和義大利為中心，符號學重新興盛至歐洲各 國，一般認為它的源頭便是索緒爾的結構主義和皮爾斯的實用主義。但在後現代 的思潮裡，羅藍．巴特的語言結構主義符號學則將符號學帶入消費等傳播媒介的 研究。
符號在皮爾斯看來，更像是圖像、標誌和象徵的東西，因此他將符號分成三 類：圖像符號（iconic）-與象徵的客體外觀或特徵最相似；索引符號（indexical）
-符號與客體在概念上有某些關連；象徵符號（symbolic）-符號與客體之間的連結 是因為約定成俗、任意的被連結在一起，與索緒爾所說的武斷性雷同。而在標誌
符號越來越多的今天，可以說標誌符號設計是認知概念的提煉，或者說標誌符號 是代表某客體或辨識對象的特徵符號，一旦被指涉的客體對象不存在於接收者的 概念認知中，標識符號也就喪失它的解釋義，也就等同失去功能。因此符號意義 只有在與使用符號的主體（指稱物）發生關連的同時，才產生符號意義的功用，
符號本身並沒有自己的絕對意義。客體是直接存在物，符號在跟客體有關聯時，
才有它的存在意義，所以指示標識符號對意指(概念)的把握很重要。若要把握該 符號的意指，就得明白我們的思考和圖像息息相關，但也不能在毫無概念的情況 下去直觀瞭解圖像。羅藍‧巴特認為符號含有兩個層次的意義，一個是明示義，
一個是是隱含義1，將之擴大用來解讀其他學科領域，就變成把所有形式當作符 號，而這些符號表達的意義取決於團體或個人的文化、認知、共識等。
因此我們可以說「符號」是視覺思考的表現技巧，設計者透過繁瑣的思考行 為，將其抽象概念予以具象化與視覺化（蘇文清、嚴貞、李傳房，2007），除了 傳達文字概念，也可以涵蓋到非文字的敘述領域，不僅具備傳達的特質與功能，
也具備了視覺設計的感性與美感。就視覺傳達而言，「符號」就是一個媒介物 (channel)，「視覺設計」是將造形與意義組合連結的重要表現手法，概念則是建構 符號是否能夠傳遞認知的關鍵，對於從事視覺設計工作者而言，追求視覺傳達的 溝通性與識別性是其最終之目標，其領域不僅需追求視覺美感的獨特性表現，更 須要達到視覺傳達的實用目的，所以對於視覺傳達而言，符號的傳達與認知是必 須兼備之條件，避免或降低傳達過程中所產生的認知誤差(noise)，也就是它必須 具備完整的「視覺陳述功能」（整理自蘇文清、嚴貞、李傳房，2007）。
1 符號本身與符號意義或符號本身與它所指稱的外在事物之間的關係叫做明示義，及一般認知之
下可以理解的客觀意涵；隱含義則是透過符號呈現的方式、媒材、手法等各種方式，加上社會知 識背景或文化意義等其他因素影響而產生的主觀認知。
第五節 產品符號學
運用符號學論述來審視產品設計的主要目的，是將設計視為一種經由設計師 使用圖像符號系統後，創作出來的成果，這個成果與它產生的文化脈絡相互依存
（蕭明瑜，1990，73-81）。羅蘭．巴特將符號學研究推展至其他學科研究後，符 號學便從語言學方面的研究，變成各學科的符號研究，符號不再單指文字，而是 各種形式的符號，而這些符號創作的結果，與團體意識、文化風俗、知識理念等 關係密切，所以符號的表現可以窺探創造該符號的團體社會和文化背景。
最早將產品造型視為視為一種符號系統的人是美國俄亥俄州立大學教授瑞 荷．巴特(Reinhart Butter)，他在 1983 年提出【產品語意學是研究人造物型態，使 用情境的象徵性，並運用此知識在工業設計上】，他的見解已超越語意學的範疇，
因為他除了研討屬於語意學範疇的產品符號及其傳達意義的相關性外，還包括語 用學範疇的情境象徵特性與符號的關係。
產品造型是一種圖像符號系統，自然也是表意的符號系統，其內容便與規 則、邏輯、表達、意義以及社會規範、人的認知模式等相關連。符號的形成是邏 輯思考的結果，是人類對於事物基本認知的結果，也是形成與傳遞文化的基本因 素。若我們不把語言文字當作唯一的符號體系，而是將所有的物質都視為符號的 對象體，那麼產品符號學自然可以和自然符號、五感符號達成共感效應的比對。
所以當一切可感知的事物都可以合理的視為一種具情緒性、表達性或只是性的符 號體系時，產品造型當然也可被理解為某種符號體系，而且是經過設計師理解物 件、考量社會意義結構下所產生的符號。
因此我們可以將產品在設計者與使用者之間的互動看成表達意義與傳達訊 息的過程，即是「編碼」跟「譯碼」。設計師是編碼者，而使用者為譯碼者，因 此設計師在設計產品的過程，必須考量使用者習慣的符碼系統。（整理自蕭明瑜，
1990，73-81）
第三章 創作原則
第一節 創作理念
達悟族人是藝術性很強的民族，在達物族人的圖騰中，圖騰符碼最既原始又 多樣性，筆者選擇了「拼板舟」上的圖騰作為研究創作。因為拼板舟上的圖騰文 飾，具有原始的神秘感；最能代表海洋民族在海上跟大海搏鬥無畏滔天巨浪的危 險精神；圖騰紋飾裡，更充滿達悟族人的神話和信仰，是達悟族人的精神象徵，
也是他們文化信仰的支柱。然而在面對時間和文化的變遷，而圖騰藝術正可顯現 激發出在現代藝術創作的原始本能和潛意識；因為原始藝術的造形組合、用色，
都是其天賦才華的表現；有其獨特的審美觀和野性構思；是現代各種藝術創作的 新素材。達悟族至今雖保有族人的傳統文化，風俗祭儀，但是也正面臨現代文化 的衝擊，而文化是一個民族賴以共同生存要素，如何在尊重傳統和人文關懷的基 礎上，來表現個人對圖騰文化的感受、喜愛，與文化傳承的生命體認。將圖騰意 象轉化運用於創作之中，
藉由資料蒐集、文獻探討，以達悟族圖騰為創作靈感來源，運用達悟族圖騰 以簡化擷取圖騰元素，分析組合再創新的象徵意義，轉化運用於創作中，來表現 原始圖騰藝術之美，及文化意義；再賦予圖騰藝術新的生命。在創作的過程中期 許能對原住民文化更深入了解，探尋最原始之生命藝術，透過作品表現傳達生命 之內涵。以最親近人不具形態的「土」為素材，創造結合新文化概念的花器，是 此次想要嚐試挑戰的創作理念和設計方向。表現題材的創作系列有三點：
一、文化延續系列：
人類的行為活動即是文化，就是人類風俗習慣的內涵，是一種生活方式、一 種生命力，是人類共同創造出來的產物，自古至今不斷的延續下來。而達悟族的 海洋文化，拼板舟上的圖騰文化，這些清新、原始的內涵，是達悟族所要追求的 生命動力和情感的表現。拼板舟和住屋是達悟族人的重要資產，因此不論在器物
上，在造舟和建屋竣工後，都會竭盡可能刻畫上豐富多樣的圖騰文飾，其雕工細 緻、規律整齊，顏色以紅、黑、白為主，是達悟族雕刻的最大特色。本系列創作 在運用達悟族拼板舟外型及圖騰紋飾上的文化意涵，經過整理、創新設計，將圖 騰的意象特色延用於創作理念之上，以達文化延續的目的。
二、自然生態關懷系列：
蘭嶼是台東外海的一顆天神明珠，是太平洋上火山群「花綵列島」沒入海中 僅露出海面的火山錐島，氣候屬於熱帶高溫多雨型，散發著美麗熱帶原始的風 采，使這島孕育了特殊而豐富的動植物，島上動植物是千姿百態，造形是優美顏 色鮮豔對比。分佈的植物有九百多種以上，為世界上植物密度最高的地區之一，
動物中有瀕臨絕種的椰子蟹、蘭嶼角鴞、綠蠵龜、珠光鳳蝶、紅頭綠鳩、長尾鳩 等，以及特有種植物蘭嶼羅漢松、蘭嶼筆筒樹、蘭嶼山柑等。此創作系列以蘭嶼 的珠光鳳蝶、飛魚、綠蠵龜、和蘭嶼特有原生種蝴蝶蘭為主，將自然的物象與造 形透過主觀情意，轉化融入於創作表現，藉此來呈現創作的精神思維及內涵特 質，搭配圖騰意象為創作理念。傳達一種關懷自然生態的意念，重視野生動物保 育之觀念。
三、原始圖騰的現代語彚再現系列：
原始的圖騰藝術在達悟族社會中，代表該族群的文化結晶。這些圖騰藝術，
經過多年的傳承延續，所顯現的紋飾甚多，其中以拼板舟上的「同心圓紋」最具 代表特色，辨識度極高。不同部落間的圖騰藝術也各有代表的徽號，如人形紋。
因此本創作系列主要為圖騰藝術上的統合及方體、柱體、圓形的造形空間，將圖 騰元素運用其上，創作出具現代感的作品。
第二節 設計構成形式
藝術形式，是構成創作的基本要素之一，是媒材表達內容的方式。若是 缺乏適合的表現形式，則作品的情感及意念便無法完整的表達，一件成功的 創作品，必須靠完美的形式呈現出作者的內涵，如此才能引起欣賞者的共鳴。
而藝術形式是筆者此次創作的重要表現，以文化為內涵，以圖騰意象為 外在形式，作品形式也涵蓋這十項基本原理的應用。這十項原理有反覆、漸 層、對稱、均衡、調和、對比、比例、節奏、單純、統調等。
一、反覆形式：是一種重複連續的表現方法，如相同的形、色、音…等。反 覆讓人有清新、簡單、整齊、的感覺。作品中有利用到反覆的形式原理，
如圖：
圖 026 同心圓紋的連續光芒
圖 027 圖 028 同心圓紋的光芒及太
陽紋飾外圍的圓點。
同心圓紋的光芒及太 陽紋飾外圍的圓點。
圖 029 反覆的波浪紋飾
圖 030 圖 030
反覆的波浪、菱形紋飾 反覆的波浪紋飾
二、漸層形式：反覆的形式依漸變的原理，層層的漸次變化，由大到小、
強而弱、明而暗、淡而濃…等。漸層的形式，讓人有餘韻猶存的印象。
圖 031 圖 032 顏色的漸層
圖 033 顏色的漸層 顏色的漸層
圖 034 顏色的漸層
圖 035 顏色的漸層
圖 036 顏色的漸層
三、對稱形式：最容易辨識的造形，對稱形式以假設的中線為軸，軸線左 右或上下的形狀對稱、圖案對稱、文學詩詞的對稱….等。給人平衡、規律、
安定、和諧…等的感覺。大自然中人體、動物、樹葉對生....等，都是屬於 對稱形式。
圖 037
人形紋左右 2 邊對稱 圖 038 圖 039
造形的對稱 造形的對稱
圖 040 圖 041 圖 042
造形的對稱
造形的對稱 造形的對稱
四、均衡形式：也就是平衡的意思，在假設的軸線上下、左右所排列的顏 色或形狀，雖不盡相同，但在質與量的方面是均衡的，不偏任何一方，
有恰如其分的份量。均衡形式讓人感覺自由、富變化、不規則的感受。
圖 044 圖 045
紋飾位置安排的均衡 圖 043
紋飾位置安排的均衡 紋飾位置安排的均衡
五、調和形式：相似的媒材、形狀、顏色、相並置，彩度、明度相近的顏 色相並列；產生融合的感覺。給人享有溫和、安靜、平和的趣味。
圖 048 大圓和小圓形狀
及顏色的調和 圖 046
顏色形狀的調和
圖 047 顏色形狀的調和
六、對比形式：有顏色對比、線形對比、音的強弱、節拍強弱的對比…等。
其間產生極大的差異。對比原理的運用，讓人有強烈、突出、明顯等的 印象。
圖 049
圖 051 三角形紋飾顏色 圖 050
直線與縱線的對比 直線與縱線的對比 的明度對比
七、比例形式：在同一整體結構中部分與部分，或是部分與整體之間的關 係，如高低、大小、厚薄、虛實、寬窄…等的比例原則。如黃金分割就 是一種比例上費心的形式安排。
圖 052 紋飾跟整體作品
的分配比例
圖 053 圖 054 造形圓跟同心圓紋
飾的大小比例
表面階梯面積 的大小比例
八、節奏形式：又稱律動或韻律，是一種錯綜反覆重疊的形式效果，是一 種有週期性有秩序的結構形式。使人容易有上下起伏，抑揚頓挫的情緒 變化。
圖 055 圖 056
菱形紋跟與波浪紋
圖 057
波浪紋的反覆起伏 波浪紋的反覆起伏
的反覆起伏
九、單純形式：是一種非常簡化的形態，不論是媒材的表現和運用上，都 是最單純的形式呈現。如顏色、構圖、媒材。單純形式讓人有安靜、單 純、樸素、溫和的感覺。
圖 059 圖 060 圖 058
顏色單純 單純的外形 單純的外形
十、統調形式：在一完整的部分結構中，部分和整體的微妙關係，必須密 切的相繫，才不會分散無題，就是在一完整的媒材中，有一共同的主調、
或形、或色來統合，使作品有整體感。
圖 061 圖 062 主顏色單純統調
圖 063 主顏色單純統調 顏色單純
第三節 創作精神
一、從藝術創作中靈觀思想尋找人類與藝術的依存關係
（一）藝術表現人類情感抒發
「 藝 術 的 本 質 在 於 表 達 人 的 內 心 情 感，它的各種形式充當著情感的載體，正是 根 源 於 生 存 和 生 命 繁 衍 需 要 的 情 感 紐 帶……，使原始藝術和原始宗教用同一種感 情去接近自然….和交流感情，從而使原始藝 術實際上成為一種表達原始宗教情感的載 體。」（廖楊，94-106，1999）藝術表現需要 情感的真誠蘊釀，真摯的情感才能令人感 動，藝術是一種情感的流露，也就是說藝術
創作就是因為這些情感的發酵所衍生出的。藝術是人類心裡真實情感的反映。藝 術的表現，可分為可見和不可見的主觀心理和現象，可見的部分表現於形式上，
不可見的部分包括情感及象徵性的部分。
【圖064】達文西 蒙娜莉莎的微笑 1452-1519 油畫 77×53
何謂"情感"？舉凡喜「喜、怒、哀、急、憂、愁、愛、恨、驚、怕」情感是 抽象且複雜的，非譬喻的辭彙實不足以表達情感之複雜多樣，因此我們仍須使用 譬喻，仍須大量使用直接具體的經驗思維來理解、表達情感。原始社會有靈觀思 想的所產生的「表象關連」邏輯，而其神秘性可以作為現代藝術創作的啟發，原 始人的意識裡已經有著表象關連事物，靠這些表現一切客體和存在物在想像空間 裡充滿著神靈，這個神靈就是我們創作的珍貴要素之一。（劉其偉，119，2002）
舉一個無可爭議的例子：達文西的「蒙娜麗莎的微笑」（附圖），透過美學理論分 析這幅畫，發現了可以證明，其為藝術品的特徵。「蒙娜麗莎」是藝術家創造的，
是用高超精細的技巧繪製而成，他表現出情感，雖然它的微笑所傳達的情感有多
種的解釋；但是卻是達文西自我情感的表現。客觀來說，這幅畫本身的存在就非 常的賞心悅目，然而作品背後存在的情感則為這幅作品添加更多想像空間。
藝術作品是藝術家為了抒發情感或表達個人觀感而產生的作品，通過生動感 人的藝術描繪，作用於欣賞者的感情，使觀者受到強烈的感染和薰陶。所以，藝 術的創作是以情感人、以情動 人，通過藝術強烈的感染性，使欣賞者自覺自願 的接受薰陶。
因此一個發展成熟的現代文明不可能沒有藝術產業的存在。當社會團體意識 發展到一定的程度之後，便會激發到個人意識，促使個人意識覺醒，個人意識覺 醒將促使個人進行獨立思考，之後便可能以不同的方式表達個人的情感與觀點，
或許是文章，或許是歌舞，也或許是繪畫雕塑等等，這些藝術呈現方式適當的成 為個人意識宣傳的管道，適時的疏導個人情感，也是個人情感抒發的舞台，對作 者而言，他將想傳達的感情和想法蘊含在這些藝術型式的背後，雖然無法百分之 百的傳達給欣賞者，但對於他本身卻已達到一定程度的滿足。至於欣賞這些藝術 作品的人，雖然不見得可以完全領悟作者的想法，但一旦產生共鳴，該作品也會 成為他情感宣洩的管道。於是團體意識開始融合了各種各樣的價值觀與個人情 感，不斷的重複循環後，團體文化的層次性便越來越豐富，個人情感的表現也越 來越多元化，在衝突與包容的過程中，文化價值與團體價值一再提煉與重塑，自 然也越來越複雜龐大。因此藝術是人類抒發情感的管道，而文化豐厚程度則影響 了這些管道的多元性和包容性。
本次的創作刻意結合漢人文化中的花器與達悟族文化，試圖凸顯漢族文化與 原民文化融合。台東因為族群繁多，自小生長於斯，對於原住民和漢人之間的相 處印象深刻，族群之間因共同生長在這塊土地，彼此學習與尊重，促使地區文化 豐富多元，現代文明的進步卻也造成弱勢文化式微的現象。唯獨達悟族因為地處 孤島，甚少往來，但也因此，該民族文化保存的現況也比較完整，因此希望藉由 結合這兩個文化的創作，表達我對族群文化融合的觀點：容納與保有。容納不同
的文化與價值觀，保有對自身文化的信仰與精神。
（二）藝術表現生命內涵
art 一詞源自於拉丁文 ars，是為「技巧」之意，卻也衍生出許多更廣義的含 意，至今藝術還沒有真正公認的定義。藝術是發自內心產生的情感，就是一種藝 術修養，而藝術表現不單是靠「形式」來向觀者說明，而是靠「內容」讓人起移 情的作用。例如兒童的繪畫，只是單純的畫出他們生活記憶中有趣的事物和經 驗，兒童的繪畫會使人產生對藝術的混淆，雖然有人稱兒童的繪畫也是一種藝 術。但也只是稱之「未圓熟」的藝術。因為真正的藝術創作是一個完整的組織思 想，有完整的思想內容，而非真實可觸的經驗空間。單純的表達某些事或用繪畫 傳達思想，本身不能視為藝術。
通常藝術是人類以情感和生命為特性，來掌握和反映作者的內心世界，表示 對世界及自身二者關係的看法。再透過審美創造活動來實現情感理想，在想象中 實現審美主體及客體的相互關係。簡易的說，藝術創作也就是人的情感、形式、
理想、意象都能綜合為一體，形成一種有創造力的神秘境界。例如：孟克是是最 能表現生命意義的藝術家，從孟克的畫作中我們有所啟發：這幅畫「春」【圖 065】
以抒情手法繪製。畫中女孩和窗台上的植物盆栽及窗外透進來的溫暖陽光，畫中 的光影很明顯的將畫面化分割成兩部分：春天溫暖的陽光是那麼的美好，在窗邊 閃耀著，而女孩是生病的。窗戶在孟克的生命中有他存在的特殊意義。他自己曾 說到：「我帶著疾病進入世界，活在病態的環境中，對年輕人而言這種環境固然 如同一間病房，但對生命而言卻是一扇經陽光照射、明亮無比的窗戶....。」我們 可以經由他的自述，與畫作色彩、構圖上分析出，孟克是一位成功以藝術表現生 命內涵的藝術家，他的作品成功的表達了藝術與他生命的關係。藝術創作可以使 藝術家在現實生活中受到壓抑或無法實現的情緒、願望、期待、理想，通過藝術 創造的想象世界或夢幻世界得到完成和滿足。
