第三章藝術史的教材設計

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第三章藝術史的教材設計

教材是構成教學活動的基本內容，是教與學相互作用的中介。

為求落實人文主義的藝術史教學目標，教師必須靈活運用各種與主題論述相關的教材，以豐富學生的想像、思維及鑑賞能力。在進行教材設計時，應先了解一般教材設計的規準，然後針對具體的藝術主題設計適合學生的教材內容。因此，本章首先討論教材設計的一般規準，接著分別就書法與繪畫兩項主題提供適當的教材設計。

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第一節教材設計的一般規準

因學科性質、特色有異，對教材的選擇、組織、編輯、設計也有其不同的立場與考量，但教材的採擇仍有一般的規範與準則，在此前提下組織教材，呈現學科精神，方具教育意義。有關教材選擇的規準，應審酌下列數項原則：¹

一、符合「認知的嚴肅性」

教材須具備真實性，是經過證實的知識，以增進學生對知識的認知學習，概念的類化，還有知識的組織力。例如，中國繪畫中許多畫作作者及時代是不可考的，這類作品便不宜列入教材。在談到中國繪畫史介紹代表作者時，最好能挑選有真品傳世，或經學者研究保存原作神韻、技法的摹本，作為講解、賞析之用。如南朝陸探微名氣與顧愷之相當，謝赫認為他「包前孕後，古今獨立」，將之評為第一品第一人，地位遠在顧愷之之上，惜無一件使人信服的畫跡流傳下來。²單憑文獻記載及老師的口頭說明，要揣摩陸探微「筆跡勁力，如錐刀焉」、「清利潤湄，新奇妙絕」的畫風，³實有困難。藝術是主觀的，美的感受是因人而異的，不過作為高中藝術史教材，

仍須採用較為客觀公允且多數的看法，前面提到謝赫以其六法的觀點將顧愷之列為第三品第二人，認為其「跡不逮意，聲過其實」，隨後陳朝的姚最推翻謝赫的看法，加上唐代藝評家張懷瓘、李嗣真、

張彦遠的推崇，奠定顧愷之在繪畫史上的地位。⁴此外，介紹唐代山

1 以下有關教材選擇的規準，係參照高廣孚，《教學原理》(台北：五南出版有限公司，1991 年初版)，頁 182-183、187-188。

2 王耀庭，〈丹青彩繪─漢唐間繪畫的發展〉，收入郭繼生編，《中國文化新論藝術篇─美感與造型》(台北：聯經出版社，1982 年初版)，頁 460-461。

3 同上書，頁 460。

4 俞劍華、羅叔子、溫肇桐編著，《顧愷之研究資料》(香港：南通書局，未注出

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水畫發展，有二李青綠山水與王維水墨山水之別，但王維的影響力在唐代並不甚高，朱景玄的《唐朝名畫錄》將吳道子、李思訓、張璪列入「神品」，王維則被列為第二等的「妙品」；張彦遠的《歷代名畫記》中把他與後世不知名的楊僕射、朱審並列，直至北宋末期，

蘇東坡、米芾等文人畫家登高一呼，美感標準為之改變，使王維高踞中國山水畫殿堂的寶座。唐代繪畫主流是人物畫，山水次之，山水中則以青綠為尚，水墨山水要到宋以後才發揮影響力。⁵近年來中國大陸考古成果豐碩，許多藝術品伴隨出土，對於時間斷限不明確，

流派特色不易辨別者，或未獲得多數專業學者認可的藝術品，都不應納入教材之列。

二、符合「道德價值的規準」

即須注重教材對道德的陶冶，幫助學生敦品勵行，培養興趣、

態度、理想和情操，達成情意領域教學目標。例如，中國雕塑藝術中有為數眾多的人體造像，介紹人體造像時不應將焦點置於身體某些部位，或特殊的五官形態，而應從時代背景、學術思想、美學等角度切入，談人體造像的結構、特徵、時代意義與傳承淵源關係，

同樣介紹唐代三彩藝術或人物畫時，著重的亦非女性衣著的開放、

豐腴的體態，宜從歷史的演變中分析唐代開放風氣的成因及其審美觀的形成，服飾衣著只是這風氣下的部分反應，豐腴的體態亦是審美觀中塑造的產物，從而介紹唐代女性服飾在這樣的氛圍下形成的特色與唐代對美的觀感。使學生能在歷史的同理心中理解、感受、

接納、欣賞唐代的美，優游在唐人「高髻豐頤，肥滿健壯，悠閒雍

版年月)，轉引自王耀庭，〈丹青彩繪─漢唐間繪畫的發展〉，收入郭繼生編，《中國文化新論藝術篇─美感與造型》(台北：聯經出版社，1982 年初版)，頁 455。

5 同上文，頁 476-488。

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容，肌勝於骨」的審美觀裡。⁶藝術本是因時因地因人而異，審美觀也無一標準可循，若能屏除自身主觀的美醜判斷，以自由的心靈體驗各種藝術多彩的樣貌，將使人生更加豐盈，生命充滿樂趣。蔣勳說：「藝術欣賞的過程，不只是欣賞藝術作品，也同時是在學會以寬容之心欣賞自己和他人的生命。……藝術使我們懂得『欣賞』真實的人生，藝術與人生本來就是一體的兩面。欣賞人生，使人生變成藝術，欣賞藝術，使我們更懂得寬容人生」。⁷ 在藝術史的學習中，兼具了理性的認知與感性的情意教學，在理性的基礎上學生更了解人的內在情感，更清楚人之為人的多變、無限、尊嚴及價值，並培育出宏觀的眼界，將之落實到日常生活的人、事、物之上，以一種欣賞的態度觀照生命看待世界。

三、注重「教材的邏輯性」

例如，在介紹畫聖吳道子時，須了解學生於國中階段所學習的唐代歷史知識，教材設計須從唐代繪畫風格談起，承襲前朝重人物畫的傳統。唐代繪畫亦以人物畫為尚，肖像畫尤其是唐代的特色，⁸ 加上魏晉以來書法藝術發展漸臻成熟，對筆法線條運用更為細膩，

在人物形象的表現上產生了新的技法，誠如《歷代名畫記》所述：「國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸，後無來者，授筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣。張既號書顛，吳宜為畫聖，神假天造，英靈不窮。眾皆密於盼障，我則省披點畫；眾皆謹於象似，我則脫落其繁俗；……虯鬚雲鬢，數尺飛動；毛根出肉，力健有餘；當有口訣，

6 同上文，頁 484。

7 蔣勳，《藝術概論》(台北：東華出版社，1995 年 8 月初版)，頁 116-117。

8 裴孝源的《貞觀公私畫史》紀錄了初唐時所見近三百卷的繪畫，從保留下來的畫名目錄來看，幾乎全是人物畫。見裴孝源，《貞觀公私畫史》，收入楊家駱編，《世界書局藝術叢編》第一集第八册《南朝唐五代人畫學論》(台北：世界書局，1962 年初版)，頁 1-32。

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人莫得知，數仞之畫，或自臂起，或從足先，巨狀詭怪，膚脈連結，

過於僧繇矣。」⁹加上他是民間畫工出身，將民間活潑的表現與創造力帶入宮廷之中，創造了白描人物的畫法。沒有濃豔的設色，純就線條筆法塑形，依舊發揮十足的渲染力，見過「地獄變相圖」的人說：「吳道子作此畫，視今寺剎所圖殊弗同，了無刀林沸鑊，牛頭阿旁之象，而變狀陰慘，使觀者腋中汗毛聳，不寒而慄」。^{1 0}高居翰在論及唐代繪畫時說：「中唐以後畫家更少依賴顏色，卻更注重線條的描繪性和表現性力量」。他也說：「唐代最偉大的畫家吳道子……只使用淺色，或者根本就不著色」。¹¹五代荊浩在《筆法記》中說：「吳道子，筆勝於象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨」。^{1 2}自然，「不著色」並不等於「墨」，吳道子將線條發揮到極致，卻尚未使用水墨的畫法，吳道子的「天衣飛揚，滿壁風動」是脫胎於書法的用筆，

這是他在畫史上的貢獻，同時也影響後來山水、文人畫的發展。因此，顧及學生身心發展程度的教材，須先了解學生的先備知識，避免教材重複，再依教材內容關聯性加以編排，使人、事、時、地、

物、前因、後果層次分明，利於學生學習。

四、注重「教材的實用性」

例如，談中國建築的發展常會提到一些名詞，如飛簷、斗拱、

台基、藻井等，而這樣的建築樣式，在台灣各地也常見到，像國父紀念館、中正紀念堂的兩廳院、圓山飯店、鹿港龍山寺、三峽祖師

9 張彦遠，《歷代名畫記》，收入楊家駱編，《世界書局藝術叢編》第一集第八册

《南朝唐五代人畫學論》(台北：世界書局，1962 年初版)，頁 69。

1 0 朱景玄，《唐朝名畫錄》，收入楊家駱編，《世界書局藝術叢編》第一集第八册

1 1 高居翰 (James Cahill)著，李渝譯，《中國繪畫史》(台北：雄獅美術出版社，

1984 年 10 月初版 )，頁 21。

1 2 荊浩，《筆法記》，收入楊家駱編，《世界書局藝術叢編》第一集第八册《南朝唐五代人畫學論》(台北：世界書局，1962 年初版)，頁 19。

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廟等，當學生具備中國建築史的相關知識後，能以建築與歷史的角度來欣賞這些作品，將課程內容與台灣本地文化結合，加深對台灣的認識。又如板橋林家花園也是印證中國園林建築的活教材，在不清楚園林建築的產生背景、設計特色、精神內涵時，較難融入園林之美，若對園林建築有基本的認知，則能在重視自然之美、追求曲折多變、崇尚意境的設計中，體驗一轉折一新景，步移景異之趣，

感受園林主人的生命情調。^{1 3}透過中國藝術史的學習，學生除了解中國文化外，也有助其明白台灣與中國在文化上傳承與互動的關係，體認台灣文化的多元性，增進對台灣鄉土的了解。

此外，教材中所蘊含的思想，文化內涵、意識形態、道德觀和價值觀等，都會藉由教材的內容直接或間接影響學生。良好的教材能顧及教育的活動面，提供啟思性的認知，使學生受益無窮；又能循序漸進，適合個別差異，內容難易適中，繁簡有度，引學習者入勝。¹⁴因此對教材的選擇、編製，須作更縝密、更多元、更客觀的考量。

藝術史教材的設計，除了應考量一般性規準外，尤應斟酌藝術史教材的文化專史設計原則。茲將藝術史教材相關的專史設計原則分析如下：^{1 5}

一、 考量教材的內容結構¹⁶(以中國藝術史的角度)：

1 3 蕭默著，《中國建築》(北京：文化藝術出版社，1998 年 12 月初版)，頁 99-101。

1 4 林玉體，《教育概論》(台北：東華書局，1987 年 4 月四版)，頁 360-361。

1 5 參閱高凌飆，〈教材分析評估的模型和層次〉，《課程‧教材‧教法》2001 年第 3 期，頁 1-5。

1 6 高凌飆原文以「知識與科學性維度」稱之。高凌飆，〈教材分析評估的模型和層次〉，頁 3。

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1、教材選擇中國藝術史知識的原則或中心思想是什麼？如何在教材中體現這樣的思想？

例如：人文主義教育思想、民族主義教育思想。

2、教材所選擇的中國藝術史內容是否具關鍵性和代表性？能否反應該藝術形式的相關知識內涵，並指引讀者在未來自行研究探索？

例如：談魏晉繪畫要提到顧愷之，介紹唐朝人物畫要閻立本、吳道子、張萱、周昉等，及他們的時代背景，作品特色，與前代繪畫的淵源，對後世繪畫的影響等。教材的編寫要深入淺出，引人入勝，設計問題，引導學生發展思維、分析能力，產生探究的興趣。

3、教材組織和表達是否符合相關學科研究成果？

例如：藝術論、美學、藝術批評、藝術心理學等。

4、教材所選擇的知識內容是否有利於學生作進一步的學習？

例如：探究南北宋山水畫的差異、中國宮殿建築的風水觀等。

5、教材所選擇的中國藝術史知識與編輯方式是否有助於發展學生的思維能力？例如：教材內容是堆砌知識，給予答案；還是引導知識，發展思考。

6、教材是否考慮到不同學科之間的關係？

例如：與國文、地理、美術、化學等學科的聯繫。

二、 考量教材的德育價值¹⁷(以德行涵養的角度)：

1、教材內容體現了怎樣的價值觀、道德觀或人生觀？

2、教材內容是否有利於學生形成良好的品格和行為？

1 7 同註 170。

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三、考量教材能否符合學生認知與心理發展¹⁸(以心理發展的角度)：

1、是否能針對學生已學過的基礎知識來設計中國藝術史教材？

例如：注意與國中教材的銜接。

2、教材是否有留給學生獨立思考和探究的空間？

例如：教材的編寫要注意認知過程的獲得，而非強調認知結果的價值，「如何認知」比「知道答案」更重要。^{1 9}

3、教材對各類藝術的重要史實的發展歷程是否有清楚的交代？

例如：須注意史實、人物、事件的條理敘述和分析。

4、教材的抽象程度和認知難度是否適合學生的身心成熟度？

例如：如何解釋顧愷之的「春蠶吐絲」；吳道子的「吳帶當風」；

王羲之楷書的「陰陽四時，寒暑調暢」、草行書的「清風出袖，

明月入懷」；張旭的「神虯騰霄，夏雲出岫」？

5、教材在編寫和組織上體現了哪種教材設計模式和教學觀念？這種設計模式和教學觀念是否有利於引導學生學習？

例如：考量目標模式、過程模式與情境模式的應用。

考量了教材的內容、德行涵養、心理發展等層面後，要將這些知識具體呈現出來，尚有賴教材編寫和製作的技巧，文字使用是否清晰流暢，章節標題是否明確中肯，章節段落間的安排是否協調。

圖表選擇、注解說明、參考史料、課後練習、活動設計、輔助教材(多媒體、網路資源等)是否緊扣章節主題，這些都是在教材設計中必須留意考量的。^{2 0}

1 8 同註 170。

1 9 林玉體，《教育概論》(台北：東華書局，1987 年 4 月四版)，頁 366-367。

2 0 參閱高凌飆，〈教材分析評估的模型和層次〉，《課程‧教材‧教法》2001 年第 3 期，頁 3。

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對照現行高中歷史課程標準的精神，教學目標體現的中心思想是人文主義的教育精神，教科書依據課程標準編纂，本應將人文主義教育理念融入其中，然因學科性質有別，知識結構不同，加上教材大綱、教學時數的規範，在教科書中欲具體呈現人文主義教育觀有實際上的困難，因此，教師須熟稔教材設計的一般規準，在備課時方能挑選合適的教材，充實教科書內容，且易於人文主義教育目標的達成。

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第二節人文主義的藝術史教材設計

教材是學生學習的資源，也是學生學習的工具。做為學生學習的重要資源，教材力圖將人類在長期的實踐中所累積的知識予以精練的概括、統整，以學生能夠理解接受的方式表達出來，為學生學習有關的知識或解決所面對的問題提供必要的基礎和方法。作為引導學生進行學習和探索的工具，教材除展示知識內容，還須培養學生學習獲得知識的過程與方法，讓學生有能力提出問題、解決問題，

進而獨立思考、發展創新。教材不僅要能夠促進學生的智力成長，

教材中所蘊含的思想文化內涵，所表現的道德觀、價值觀，對學生的思想品德修養都會發生潛移默化的作用。²¹

教師輔導學生學習時所用的材料，也就是各種學習活動的內容，包括日常生活中所必須的種種知識、技能、習慣、態度、理想等，都是教材的範疇。分析言之，教材有三項特性：(1)教材是人類生活經驗的精華、(2)教材是人類適應實際生活環境的有效方法、(3) 教材不限於教科書上的內容。²²但以教科書為中心的講述與學習，已是台灣教育長久以來的主要方式，致使「教材」與「教科書」之間幾已畫上等號。^{2 3}張元曾對教材與教科書做以下的說明：「教學活動基本上是對某種知識的講述與學習，教材是知識內容的載體，是課堂教學的主要部分；教材應由教師編組，教科書是其主要依據，

教師應依據教科書的內容要點，蒐集資料，設計教材，編寫教案；

2 1 高凌飆，〈教材分析評估的模型和層次〉，《課程‧教材‧教法》2001 年第 3 期，頁 1。

2 2 饒朋湘著，《課程教材及教學法通論》(台中：台灣省立台中師範專科學校，

1966 年 7 月增訂二版 )，頁 10-11。

2 3 張元，〈高中歷史教科書龍騰本的撰寫原則〉，《歷史月刊》2002 年 12 月號，

頁 116-117。

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學生學習的對象是歷史知識，教科書是傳達的工具，不是學習的對象。」^{2 4}何炳松更直接指出：「歷史教學不是歷史教科書的教學法」，

歷史教學主要是在教歷史，不是教歷史教科書，老師要教的是歷史知識，歷史教科書只是配合教學的工具。^{2 5}李東華在談到編寫教科書的想法時也說：「一節課五十分鐘應保留二十分鐘讓高中老師有自由發揮的空間，因此會限制課文內容的多寡，……教科書不是歷史教育的全部，只是上課時的參考指引，希望高中老師可以在教材補充上有自我調整的彈性範圍。」²⁶教科書的編寫受課程標準、課程綱要的規範，不易面面俱到，雖然八十四年頒訂的課程標準中強調以「學習者為中心」、「充實人文素養」等人文主義教育理念，但要在教科書中完全體現這些精神並不容易。因此，教師在教材的選擇、

設計，教學法的運用上，便顯得格外重要，茲以中國文化史康熙版書法及繪畫兩節的教授為例，探討歷史教師在進行藝術史教材組織與內容呈現方面，應採取何種教材內容以呼應人文主義教育思想。

(一) 書法

教科書內容研究

(一)廣義：書寫文字的方法。

一、定義 (二)狹義：以文字為媒介的美術活動。

(一)漢字結構的特殊性：漢字含有某些繪畫特質，易提升為美術的層次。

二、書法藝術的形成

(二)書寫工具的特殊性：毛筆的使用，配合墨色濃淡，易

2 4 同上文，頁 117。

2 5 林秋芳等整理，〈歷史教科書與歷史教學研討會(紀錄稿摘要)〉，《新史學》十一卷四期，2000 年 12 月，頁 141。

2 6 同上文，頁 147。

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向藝術方向發展。

(三)造紙術的發明。

三、書體發展

1、筆法：粗細一致的圓筆。

(一)篆書 2、形體：縱勢體呈長方。

3、代表 大篆：甲骨文、金文、石鼓文。

小篆：〈琅邪台刻石〉。

1、由來：秦吏程邈所作，簡省篆書筆畫而成。

(二)隸書 2、特色：形體為橫勢體成扁方，筆法則為方折。

3、代表：〈史晨碑〉、〈曹全碑〉、〈熹平石經〉。

1、由來：簡省隸書的筆畫，使書寫的速度更為快捷。

章草：以〈皇家寫本急就章〉為代表。

(三)草書 2、發展 今草：別稱「一筆書」，王羲之、王獻之父子成就最高。

狂草創立：唐代。

特色：筆勢急速奔放。

代表：張旭；懷素。

1、簡易流利、易於辨識，是介於楷書與草書間的書體。

(四)行書 2、名家：鍾繇(三國)、二王(東晉)、蘇軾、黃庭堅、米芾(宋)。

1、意義：書體演化中簡化、標準化、藝術化的整合。

2、發展 唐楷書盛行：科舉考試須以楷書應試。

(五)楷書

名家：初唐三家、顏真卿、柳公權。

從人文主義的角度進行中國書法藝術的教學，首重書法藝術的內在精神及書法藝術與時代思想的關係。書法多以個人作品的形式

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呈現，個人脫離不了歷史、文化的影響，書法雖不像建築強烈直接地給予人在視覺上的震撼，但書法更貼近一般人的生活、思想與情感。

書法的發展奠基在書寫工具的特性上，這也是中國何以發展出書法藝術的重要關鍵，教師可針對「書寫工具」部分加以發揮，呈現人、物質、藝術的內在連結，從「美育」及「體育」的觀點，呼應課本認知方面的敘述。如：

書法透過筆、墨、紙、硯等工具傳達美感，美感的形成與工具、

材質有直接的關係，工具本身除了是一種物質外，也是一種美學的元素。^{2 7}中國與西方都以動物的毛製筆，利用毛的物理性質吸收水分，但中國的毛筆一般把毛按長短排列成圓錐狀，形成尖尖的「鋒」。

「鋒」能充分發揮中國文字的特色，也在美學中發揮重要的功能。

墨常被稱為松烟、桐烟，墨是燃燒松樹或桐樹，蒐集升起的黑煙，

加以膠或香料製成。因此，在一方硯台上加水磨墨，利用特殊石材拋光後磨成的平面，藉助石材在未被雕琢前吸收的日月山川靈氣，

在水中重新找回植物原來生命中的精華。紙是書法的載體，中國的棉紙、渲紙富含纖維的質地，有許多空隙，若墨色太淡，含水量高，

則易被吸收而暈染；如墨色太濃，含水量少，則運筆困難，無法隨心暢意，且墨色乾後，易生皺痕。過與不及，拿捏全在方寸之間，

當筆沾墨接觸到紙時便一目了然。文字的形成出自實用性，中國文字卻因書寫工具的特色朝向藝術層面發展，又書法著重意境的表現，這筆、墨、紙、硯能純粹地呈現出文字線條的各種姿態與氣勢。

所以，文房四寶傳遞了中國文字之美，也由此獲得新生；人透過書

2 7以下有關書法書寫工具的特殊性係參考蔣勳，《藝術概論》(台北：東華出版社，

1995 年 8 月初版 )，頁 67-69。

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法修養道德、抒發情感、追求更高的心靈層次，同樣是不斷地重新認識自已。是故蔣勳說：「藝術是在物質中發現生命的過程」。^{2 8}

課本接著依篆、隸、草、行、楷的順序詳細介紹不同書體的特色、代表人物與代表作，唯在時代背景上敘述較為薄弱，教師可嘗試將時代背景融入書體介紹中，以彌補教科書在縱向聯繫上的不足，並採群育觀點使學生明瞭文字發展、變遷與人群互動的過程；

同時結合前面第四章所談的學術思想，引導學生感受書法藝術的人文特質，培養其歷史思維與文化情感。如：

商至西漢是中國書法發展第一個重要階段，從甲骨文至隸書，

中國文字逐漸定型、簡化，結體由縱勢變成橫勢，線條的波磔更加明顯，筆法上也突破單一的中鋒運筆，奠定日後各種流派的基礎。^{2 9} 同時，受儒家思想影響道德修養成為品評書法優劣的重要準則。《論語述而篇》：「志於道，據於德，依於仁，游於藝」。道、德、仁是儒家思想的核心，而藝指禮、樂、射、御、書、數，「書」即涵蓋書寫活動，在藝術活動之中能適情陶冶，以利修身養性，而後服務於社會。³⁰儒家視藝術活動為君子道德修養的一環，儒家思想所強調的倫理、人格、中庸等觀念自然深植於書法藝術之中。孫過庭《書譜》

中說：

質直者則徑挺不逎；剛狠者倔強無潤；矜斂者弊於拘束；脫易者失於規矩；溫柔者傷於軟緩；躁勇者過於剽迫；狐疑者溺於滯澀；遲重者終於蹇頓；輕瑣者染於俗吏。^{3 1}

2 8 同上書，頁 71。

2 9 王仲孚主編，黃裳編著，《中國文化史備課用書》B 冊(台中：康熙圖書網路有限公司，2005 年 6 月)，頁 315。

3 0 蔣勳，《藝術概論》(台北：東華出版社，1995 年 8 月初版)，頁 15。

3 1 孫過庭著，姚平譯註，《書譜》(台北：正中書局，1981 初版)，頁 47。

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書法反應人的個性、修養，要先避免個性上的弱點，有良善之德，

方能寫出端整的作品，劉熙載《藝概》言：「書，如也。如其學，如其才，如其志。總之曰如其人而已」。³²書法創作除要有美善的個性、平和的態度還要依循中庸之道。《論語八佾篇》說：「樂而不淫，哀而不傷」。藝術的呈現心態上必須是發乎情，止乎禮的，在用筆之際才能恰如其分，誠如姜夔《續書譜》中道：

用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏者體不精神；不欲上大下小；不欲左高右低；不欲前多後少。^{3 3}

書法形象是書家理想人格的物化，優秀的作品是人們取法的範本，

其人格更是學習的楷模，中國書法所重視的不只是書法的外在結構，即「形」；更注重書家融入書法的內在精神，即「神」。³⁴儒家以和為歸趨的倫理道德觀念，講求仁愛，崇尚禮義的特質，使中國的書法兼具藝術與道德之美。

東漢至南北朝是中國書法發展第二個重要階段，在時代變遷下，儒家所架構的世界秩序逐漸鬆動，繪畫與書法不再追求一般的普遍法則，轉而表現個人特性，同時也與社會地位極高的門閥世族子弟結和，加速其發展，藝術得以脫離政治、道德、哲學，單獨以形式美來討論，³⁵充分展現中國文字的結構、線條、韻律之美，所以此階段各種書體發展成熟，書論、名家輩出。道家思想於此時扮

3 2 華正人編，《歷代書法論文選下冊》(台北：華正出版社，1984 年初版)，頁 714-715。

3 3 姜夔，《續書譜》，引自中國古籍全錄 http://guji.artx.cn/Article/71.html。

3 4 朱惠良，〈無形之相─書法藝術〉，收入郭繼生編，《中國文化新論藝術篇─美感與造型》(台北：聯經出版社，1982 年初版)，頁 415。

3 5 蔣勳，《美的沉思》(台北：雄獅圖書，2003 年 11 月初版)，頁 66。

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演重要角色，道家在中國政治或學術思想史上的地位不及儒家，但作為一種思維方式在文化藝術中的作用較之儒家，是有過之而無不及的，特別在對藝術主體自由的尊重上。^{3 6}所以，鍾繇「書不事雕琢，自然天成」，王羲之的楷書「如陰陽四時，寒暑調暢」、草行書

「如清風出袖，明月入懷」皆與當時越名教任自然，追求自然適意的人生哲學相合。在「俗好清淡，風流相扇，志輕軒冕，情鶩皋壤，

機務不以輕心，翰墨可是假手，或品極於峰杪，或賞析於毫芒，至乃父子爭勝，兄弟競爽，殫精以赴，疲神靡辭，以此為書，宜其冠絕後古」的背景中，^{3 7}使晉之書與唐之詩、宋之詞、元之曲齊名。^{3 8}

隋唐五代是中國書法發展的第三個重要階段，統一了南北分裂的局面，根源於北朝系統而來的隋唐政權，在隋至唐初所呈現的是延襲北方拘謹方正的藝術形式，³⁹盛唐時受南方藝術影響漸深，復以太宗的搜羅、提倡，及佛教思想的推波助瀾，盛唐時期的藝術在北朝與南朝兩種不同的傳統文化中，激盪出燦爛的火花，形式的規則與叛逆之間的互動成為盛唐藝術的明顯象徵。^{4 0}反應在書法藝術上有歐陽詢「九成宮」的規則之美，也有張旭「肚痛帖」的狂顛奔放；有顏真卿這樣的正氣凜凜，也有懷素那樣恣意放縱的「狂禪書法」，^{4 1}唐代書法的多種樣貌，實難以一形式或規範將之涵蓋，不過卻也形成唐代書法的特色。

中國書法史的發展至唐顏真卿時是一分界點，之前稱為「書體

3 6 劉啟林，〈老莊哲學與中國書法傳統精神〉，《汕頭大學學報人文科學版》第 14 卷第 6 期， 1998 年，頁 42-45。

3 7 馬宗霍編輯，《書林藻鑒》(台北：商務出版社，1982 年台二版)，頁 23。

3 8 同註 183。

4 0 同上書，頁 95-97。

4 1 同上書，頁 96。

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沿格時期」，之後稱作「風格流變時期」，書體沿革時期書法的發展著重各種書體的演變，書法家藝術風格的展現往往與書體相連，風格流變時期的書體已經具備，無須再創一種新的字體，於是重點轉移至關注書法的內在精神，強化了作者的主體作用，^{4 2}於是有宋人尚意，明人尚態的說法。唐人張懷瓘論書法藝術性有精闢的見解：

夫翰墨及文章最好者，皆有深意以見其志，覽之即令了然，

若與面會。則有智昏菽麥，混黑白於胸襟。若心悟精微，圖古今於掌握。玄妙之意，出於物類之表，幽深之理，伏於杳冥之間。豈常情之所能言，世智所能測。非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音，無形之相。^{4 3}

中國書法文字以線條為基礎，呈現出的和諧、韻律、節奏、動感等特質，使它成為能代替人聲表情達意的事物，它以視覺的形式帶出了音樂的功能，^{4 4}所以張懷瓘喻書法為「無聲之音」，藝術史大師貢布里希(Gombrich E.H.)也說：「書法在中國文化中的作用與我們文化中的音樂形成很好的對比」，⁴⁵都顯示了中國書法的深度與廣度。

最後，教師可挑選幾位書法家進行更全面的說明，^{4 6}在歷史人物的事跡及作品中，認識其身所處的時代，感受其道德情操、人生態度，明瞭其群我關係，欣賞其代表書作，在理解過去的基礎上，

4 2王仲孚主編，黃裳編著，《中國文化史備課用書》B 冊(台中：康熙圖書網路有限公司，2005 年 6 月)，頁 317。

4 3 張懷瓘，〈書議〉引自《歷史書法論文選》，(上海：書畫出版社，1979 年)，

頁 145-146。

4 4 邱振中，《書法藝術與鑑賞》，(台北：亞太圖書，1995 年初版)，頁 156。

4 5 轉引自邱振中，《書法藝術與鑑賞》，(台北：亞太圖書，1995 年初版)，頁 156。

4 6 張元說：「人類歷史發展中的偉大成就與傑出人物的動人事跡，應該是學習重點之一。」張元，〈高中歷史教科書龍騰本的撰寫原則〉，《歷史月刊》2002 年 12 月號，頁 115。

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認識現在、展望未來；並對學習者的個人修養、人生觀、人際關係、鑑賞能力有正面的影響。舉凡王羲之東床快婿的典故、蘭亭集序的成書背景，歐陽詢與日本朝日新聞報頭的關係，顏真卿的祭姪文稿見證時代亂世，懷素的芭蕉代紙，蘇東坡的五不寫，都是可發揮的題材。試舉顏真卿的祭姪文稿為例。⁴⁷

顏真卿是唐代的大書法家，他寫的楷書，如「大唐中興頌」、「顏勤禮碑」、「麻姑仙壇記」都是長久以來影響中國書法的重要經典，

不止是在書法家之間享有盛名，事實上，顏真卿的影響力普遍及於一般大眾，甚至在一般市肆的招牌上都可以看到顏體書法的影響。

但是，一般人對顏真卿墨蹟的行書接觸非常少，「祭姪文稿」正是顏真卿傳世最好的行書。「祭姪文稿」寫於唐肅宗乾元元年，當時安史之亂剛剛平定，是顏真卿為了祭奠姪兒顏季明所寫的一篇文稿，這一篇未經修飾的草稿，充滿了戰爭中親人被殺的悲憤，自己最疼愛的子姪的死亡，使顏真卿寫下了血淚斑斑的文字，成為後世景仰的書法典範。顏季明是顏真卿堂兄顏杲卿最小的兒子，安史之亂時，

杲卿和季明守常山，真卿守平原，叛軍圍攻常山，城破，叛軍以刀刃加於季明頸上，要求杲卿投降，杲卿不允，季明被殺。之後，顏杲卿被押到洛陽，見到安祿山，顏杲卿瞋目怒罵，也被處死。正是

「祭姪文」中說的「父陷子死」。中國的書法在晉以後，成為一種個人性情的表現，並不只是斤斤計較於間架結構的設計字體，其實更接近主觀心情的磊落自在。「祭姪文」寫在戰亂中，顏真卿一家的確是「卵傾巢覆」；平定常山之後，顏真卿派人尋找季明的屍體，結果只攜回季明的頭，也就是文中所說的「攜爾首櫬」，這種悲慘的狀態，

顏真卿自然不會只以書法的工整美麗為目的，他下筆之時，筆筆都

4 7 參考蔣勳的花園網站，http://www.xun.idv.tw/oke/index.htm

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是悲痛與生命的吶喊，因此，不熟悉的人，會奇怪為什麼這篇書法塗塗改改，竟然可以成為名作，但是，仔細看筆劃細節，線條的力量，轉折的勁道，都彷彿使人看到了一頁動人的歷史，是戰亂中人的無奈、人的傷痛、人的堅持，也真正可以看到中國書法的最高風範。

康熙版課本從書法的定義說起，再點出書法藝術形成與書寫工具間的關係，而後介紹書法五體的發展、代表書家及作品。就課文組織方式分析較近於「學科單元組織」。學科單元組織是指以一門學科為範圍，選用若干有價值、有興趣的題目為中心，將與該中心有關的教材，組織在一起，以便學生作詳細的研究，其優點是使學習者對中國書法藝術發展有較完整的概念，而非支離割裂的知識。⁴⁸從認知觀點言康熙版課程內容呈現是有系統的，但在人文能力及情意啟發上則顯不足，故教師在教材的準備上可就此處補強。由藝術角度談文房四寶能看出人、書法、物質間的關聯，並思索中西藝術之別，有助體育中生命觀的了解與智育中思維能力的訓練。時代背景、

學術思想的說明，在啟發學生的同理心，回到當代明瞭各種書體的發展、書家的創作，同時感知中國書法藝術與道德兼具的特色，有助群育中群我關係的認識與德育中人格修養的培育。而書法家生平事跡與作品欣賞，是情意教學與發展審美能力的最佳教材，如在祭姪文稿中呈現了顏氏家族的道德修養、人生觀、時代與人的關係及作品真摯動人的情感，都是教師可善加運用的。最後，教科書內容外的相關補充，同樣須遵循教材設計的規準，如此才具有教育意義，

如在史料的使用上可以白話文方式解說，在符合學生身心發展及認知能力的前提下引導其進入書法藝術的世界。

4 8 饒朋湘著，《課程教材及教學法通論》(台中：台灣省立台中師範專科學校，

1966 年 7 月增訂二版 )，頁 61-82。

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(二)繪畫教科書內容研究

一、上古至漢代的繪畫發展

(一)史前時代：岩畫與陶器彩繪為原始創作。

(二) 東周以來：(1)繪畫題材：抽象動物畫、幾何紋飾轉向人物畫。

(2)代表：戰國楚墓帛畫已見中國繪畫重線條的獨特風格。

(三)漢代：(1)壁畫：墓室壁畫描繪墓主生涯，或祈福升天。

(2)帛畫：馬王堆漢墓帛畫，線條流暢，構圖對稱。

(3)畫像石：以寓言、歷史故事、生活百態為主，形象簡樸。

二、承上啟下的魏晉 (一)特色：繪畫逐漸成為獨立的藝術品。

南北朝 (二)東晉南朝：(1)專業畫家出現：顧愷之以春蠶吐絲的線條勾勒人物。

(2)繪畫理論建立：南齊謝赫首創品評畫作之標準。

(3)山水畫萌芽。

(三)十六國、北朝：(1)題材：取自佛教故事。

的宗教壁畫 (2)風格：受希臘、印度藝術影響。

(3)技巧：構圖飽滿、色彩鮮麗，有立體感。

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三、唐代 (一)人物畫：有政治畫、宗教畫、仕女畫。吳道子擅用墨線創造動感的形象，稱為吳家樣。

(二)山水畫：(1)青綠山水：工整、精細、重彩。

(2)水墨山水：以墨代色，使用渲染。

(三)敦煌壁畫：(1)特色：中國式的佛教藝術。

(2)內容：佛教經文故事變為通俗的圖像，

藉以歌誦西方淨土極樂世界。

四、五代及宋的繪畫 (一)院體畫：重形式與格法。

(二)文人畫：藉樸拙筆墨抒情寄興，「米點山水」為代表。

(三)山水畫：(1)北宋：重寫實。呈現巨山堂堂的藝術表現，

以范寬、郭熙為代表

(2)南宋：強調水墨、空白的運用，呈現南方精巧的山水，以馬遠、夏珪為代表。 (四)花鳥畫：五代開始興盛，北宋以徽宗為代表。

(五)風俗畫：反應市井風情的風俗畫也應運而生，清明上河

圖為代表。

五、元明清時代的繪畫

(一)元代：(1)繪畫主流：水墨山水式的文人畫。

(2)特色：詩書畫結合。

(3)代表：趙孟頫、元四大家。

(二)明代：(1)臨摹之風盛行，畫風具平面風格。

(2)晚明董其昌倡南北宗論，重南貶北。

(三)清代：(1)派別林立，風格紛陳。

(2)四畫僧、揚州八怪、上海畫派影響近代畫風。

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康熙版繪畫一節的組織方式以時間為主軸，依序介紹不同朝代的繪畫風格、特色、代表畫家及畫作，使學習者在極短時間內便能知道中國繪畫發展的來龍去脈，與在中國繪畫史上扮演關鍵角色的畫家。對藝術史基礎薄弱的學習者來說，不失為一清楚有系統的編排方式。然自人文主義教育立場觀之，歷史教育不應只是知識的累積、堆疊，以過往的繪畫藝術為材，進行情意的陶冶、統合課程的規劃、人文能力的發展、文化意識的涵養更是重要，而這些可藉由教師在選用課外教材時獲得補充。

首先有關中國繪畫研究的成果十分豐碩，教師可援引適當的資料搭配教科書內容教授。如談上古至漢代繪畫，教師可引用蔣勳《藝術概論》、《美的沉思》書中敘述說明藝術的起源，然後對照中國繪畫發展，從岩畫、陶器紋飾、帛畫到墓室壁畫，歸結早期繪畫與宗教的關聯，以及其明顯的實用取向。所以學者羅越(Max Loehr)將此時稱為「裝飾藝術階段」，⁴⁹即繪畫附屬於宗教，繪畫本身並不是重點，重點是繪畫的形象所代表的意義。高木森也說：「原始藝術的藝術性，美與魔力是分不開的。」⁵⁰接著從這時期的繪畫作品中帶領學生探討中國繪畫的基本元素，可用高居翰在《中國繪畫史》中的說法做為註解：

公元一百年左右，中國第一部字典《說文》的作者寫道：「畫，

界也」。他接著闡述：「畫的形狀就是象徵了手拿一筆，畫下四界的模樣。」也就是說描繪四界的意思。十六個世紀以後，

偉大的獨創主義畫家石濤以一畫作為他畫論的開場白，他

4 9 轉引自賴瑛瑛，〈胸中丘壑─宋元的繪畫〉，收入郭繼生編，《中國文化新論藝術篇─美感與造型》(台北：聯經出版社，1982 年初版)，頁 539。

5 0 高木森，《中國繪畫思想史》(台北：三民出版社，2004 年增訂二版)，頁 7。

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說：「一畫者，眾有之本，萬象之根」。^{5 1}

如此一來，讓學生思考藝術的起源、觀察繪畫與時代的關係、欣賞感受宗教氣息濃厚的畫作，而漸漸進入中國繪畫的殿堂。

魏晉南北朝繪畫的變遷，教師自然也須從時代環境著手，讓學生運用先備知識思考課本所列專業畫家出現、繪畫理論建立、山水畫萌芽等特色發展的背景，《美的沉思》及《中國文化新論藝術篇─

美感與造型》書中都有深入淺出的介紹。顧愷之的《女史箴圖》是可善加利用的教材，與裝飾藝術階段相較，魏晉繪畫逐漸獨立，朝向專業領域發展，顧愷之的作品中已有這樣的傾向，雖然繪畫主題還是以人物畫為主，但線條的使用，畫面的安排都更臻成熟。^{5 2}顧愷之的「春蠶吐絲」在畫史上頗富盛名，教師可嘗試用畫面呈現，

配合學者、畫家的詮釋，如唐張彦遠說：「顧愷之之跡，緊勁連綿，循環超忽，格調逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也」。⁵³元湯垕則形容更具體：「顧愷之畫如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時或有失；細觀之，六法兼顧，有不可以語言文字形容者」⁵⁴，讓學生更能明瞭顧愷之獨特的用筆方式。此外，教師可針對中國繪畫獨特的裝飾形式，卷軸畫，加以講解，美學大師宗白華是這樣說的：

中畫因係鳥瞰的遠景，其仰眺俯視與物象之距離相等，故多愛寫長方立軸以攬自上而下的全景。數層的明暗虛實構成全

5 1 高居翰 (James Cahill)著，李渝譯，《中國繪畫史》(台北：雄獅美術出版社，

1984 年 10 月初版 )，頁 1。

5 2 蔣勳，《美的沉思》(台北：雄獅圖書，2003 年 11 月初版)，頁 63-64。

5 3 王耀庭，〈丹青彩繪─漢唐間繪畫的發展〉，收入郭繼生編，《中國文化新論藝術篇─美感與造型》(台北：聯經出版社，1982 年初版)，頁 460。

5 4 同上註。

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幅的氣韻與節奏。西畫因係對立的平視，故多用近立方形的橫幅以幻現自近至遠齊的真景。而光與影的互映構成全幅的氣韻流動。^{5 5}

蔣勳則進一步補充說：

繪畫的卷收形式和空間長度有關和繪畫背後的美學主張也有關。立軸形式的繪畫，懸吊在牆壁上，是一個完整的繪畫空間，但是，在收卷和展放時，繪畫空間的改變是西方硬框式繪畫所沒有的。這種繪畫空間的卷收與展放，一般人只是從收藏的方便來思考，事實上，在一定程度上，恰恰是中國時間與空間觀念的反映，一種延續的、展開的、無限的、流動的時空觀念，處處主宰著藝術形式最後形成的面貌。這種延續的、展開的無限流動的觀念，在長卷形式的繪畫中就表現得更為明顯。⁵⁶

而山水畫的發展同樣在魏晉南北朝時代顯現端倪，顧愷之的

〈畫雲台山記〉便透露了南北朝山水畫寫實的精神，再經由王微〈敘畫〉、宗炳〈畫山水敘〉的提倡，^{5 7}山水畫漸為所重。建議教師可利用機會引導學生主動學習，培養思維、分析判斷的能力，透過教師情境的營造，理解在世衰道微之際，時人對人體之美的看法，對生命的觀感，對人際的處理及對自由的追尋。

唐代繪畫除了時代背景補充外，在人物畫方面，可以張彥遠：

5 5 宗白華，《美學散步》(上海市：上海人民出版社，1981 年 11 月第一版)，頁 138。

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「上古之畫，迹簡意淡而雅正，顧陸之流是也；中古之畫，細密精緻而臻麗，展鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備。」⁵⁸及宋蘇軾：

「智者創物，能者述焉，非一人而成也。君子之於學，百工之於技，

自三代歷漢至唐而備矣。故詩至於杜子美，文至於韓退之，書至於顏魯公，畫至於吳道子，古今之變，天下之能事畢矣。」⁵⁹的形容表現唐代在繪畫上的成就。隋唐時代是人物畫發展的高峰，特別是肖像畫，王耀庭對大唐帝國的審美觀有生動的描述：「盛唐以後的人物畫，尤其是仕女畫所表現的造形，體態以豐頰肥體為尚，一反魏晉以來清肌秀骨的典範。唐自貞觀之治以後，雖有安史之亂，然如永徽、開元、天寶之治，歷時頗久，海內承平、風俗奢靡，社會上審美的觀念轉以人物豐穠，肌勝於骨為美了。」⁶⁰在閻立本、張萱、周昉的畫中便呈現這種寫實的風格。另一種人物畫的式樣則以吳道子為代表，《唐代名畫錄》對吳道子的〈地獄變相圖〉有深刻的比喻：

「吳道子作此畫，視今寺剎所圖殊弗同，了無刀林沸鑊，牛頭阿旁之象，而變狀陰慘，使觀者腋中汗毛聳，不寒而慄，」^{6 1}故「吳帶當風」是一種「筆不周而意周，貌不全而神全」，強調神韻、風采、

氣氛的表現方式。⁶²最後可補充朱景玄的說法作為唐代人物畫的總結，「夫畫者，以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之……

皆以人物禽獸，移生動質，變態不窮，凝神定照，故為難也。」^{6 3}

5 8 同上文，頁 454。

5 9 轉引自王耀庭，〈丹青彩繪─漢唐間繪畫的發展〉，收入郭繼生編，《中國文化新論藝術篇─美感與造型》(台北：聯經出版社，1982 年初版)，頁 467。

6 1 朱景玄，《唐代名畫錄》，收入楊家駱編，《世界書局藝術叢編》第一集第八册

6 2 朱景玄，《唐代名畫錄》，收入楊家駱編，《世界書局藝術叢編》第一集第八册

6 3 同上書，頁 3。

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關於山水畫在唐代突破性的發展，《歷代名畫記》道：「山水之變始於吳，成於二李。」^{6 4}在山水畫一門，吳道子長於水墨線條的構成，李思訓、李昭道父子的青綠山水則發揮了色彩之美，而王維將以丹青彩繪為主流的繪畫，轉以水墨為尚，詩畫交融其中。教師可以一則故事說明青綠山水與水墨山水之別。

明皇天寶中，忽思蜀道嘉陵江山水，遂假吳生驛駟，令往寫貌，及回日，帝問其狀，奏曰：「臣無粉本，並記在心。」后宣令於大同殿圖之，嘉陵江三百餘里山水，一日而畢。時有李思訓山水擅名，帝亦宣於大同殿圖，累月方畢。明皇云李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙。^{6 5}

同時，教師要點出唐代山水畫異於前代之因，主要在畫面空間的解決，山水畫家可以在平面的畫作上表現出深度與比例的感覺，

魏晉南北朝時代那種人大於山的狀況已不復見，在繪畫意境的表達上邁出一大步，⁶⁶奠定日後山水發展的基礎。

宋、元、明三朝山水畫的發展，教師可做一比較，除了增進學生對各個朝代山水畫的認識，更能呈現出各代的特色與差異。綜合賴瑛瑛與郭繼生的研究，可引如下資料說明：「北宋的山水畫誠如《中國畫學全史》所言：宋人善畫要以一理字為主。是殆受理學之暗示，

為其講理，故尚真，故重活，而氣韻生動，機趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律。卒以形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風。⁶⁷因此，

6 4 轉引自蔣勳，《美的沉思》(台北：雄獅圖書，2003 年 11 月初版)，頁 112。

6 5 董逌，〈廣川畫跋〉收入虞君質選輯，《美術叢刊》第三輯，(台北：中華叢書編審委員會，1964 年)，頁 69。

6 7 賴瑛瑛，〈胸中丘壑─宋元的繪畫〉，收入郭繼生編，《中國文化新論藝術篇─

美感與造型》(台北：聯經出版社，1982 年初版)，頁 518。

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北宋繪畫的重心乃著重於對自然景象落實描繪的寫實風格。南宋的山水畫則有漸趨簡明的傾向，其特色有二：一是對物的確切表露，

在南宋畫家筆下形成一種虛實對照的畫面，在宇宙萬物中，空間不僅確實存有，更是一具體的物象，在構圖上虛實變幻，謂畫面增添生動韻律性，造成南宋畫風簡明的特色。二是詩意的表露。南宋時期畫家個人的情感雖得到相當的抒發，但畫院的傳統規範，依然限制畫家自我生命的參與。這樣的情況至蒙古滅宋後，才出現急劇的轉變。元代山水畫以對比為特色，主觀的自我是繪畫的重心，自然之變化乃是描寫自我心境的最佳媒介。故其精髓不在客觀寫實，而是主觀的超形象藝術，元畫的特色正是充分表露畫家本身的情感、

思想與個性。更重要的是元畫在中國繪畫史上傑出的成就，來自文人畫家的學識、人格與真摯情感的注入，以其在詩、書、文上的造詣，融入繪畫之中，將中國的山水畫帶入高峰，並創造出風格獨具的文人畫派。所以清布顏圖云：「山水畫學始於唐、成於宋、全於元」。

6 8元畫山水寫意的精神到了明代走向一種更為強烈的主觀的理想主義，其形成與明代理學發展亦有關聯，明代山水著重於筆墨之精妙，

也就是追求畫面上筆墨之趣味，而這趣味必然要產生在繪畫先天所具有的平面之上，形成了「紙上雲煙」的特色。」^{6 9}

宋代以降市民繪畫的發展，是另一個要強調的重點，在山水畫全盛時期的宋代，風俗畫的出現，格外具有意義。蔣勳說：

如果我們把「貨郎圖」、「茗園購市」、「灸艾圖」、「戲嬰圖」、

「閘口盤車圖」等等宋代常見的題材連繫起來，我們就會發

6 8 同上文，頁 539。

6 9 參考賴瑛瑛，〈胸中丘壑─宋元的繪畫〉，收入郭繼生編，《中國文化新論藝術篇─美感與造型》(台北：聯經出版社，1982 年初版)，頁 493-546。及郭繼生，

〈紙上雲煙─明清的繪畫〉，收入郭繼生編，《中國文化新論藝術篇─美感與造型》(台北：聯經出版社，1982 年初版)，頁 547-594。

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(28)

現，隨著宋代城市的發展，在山水畫與宮廷畫及釋道神佛畫之間，有一種城市風俗畫的主題在萌芽，他們其實是更接近西方文藝復興時期的美術精神的。^{7 0}

康熙版教科書因將繪畫單獨羅列於一節，故內容方面相當完整地介紹上古至清的繪畫發展歷程，但也因為涵蓋許多朝代，編者僅能就其特色點到為止，在時代背景及各階段繪畫的關聯性上，無法詳盡說明。若欲落實人文主義教育的藝術史教學，教師則須先在教材上進行設計，透過教科書與補充教材使學生的思維能力、分析判斷能力、道德修養能力、鑑賞能力及人際處理能力有發展的空間，

讓學生可探畫外之意，求意外之情，設身處地感受畫家與畫作，進而產生共鳴，所謂「妙想遷得」便是如此。⁷¹因此，教材設計理念可從五育均衡的觀點切入，將繪畫中的道德教化、生命觀、群體意識、審美觀與人文關懷呈現出來，拉近學生與中國傳統繪畫的距離，

明瞭中國與台灣在繪畫上的傳承、影響及互動，由此對台灣文化有更深的體悟，同時能運用所學化為具體行動，將繪畫中蘊含的五育思想落實在日常生活之中。人文主義的藝術史教學除了從教科書內容擴充，採擇容易闡揚人文主義精神者進行教材補充外；配合課程特色，挑選富含人文主義教育理念的教學法，靈活運用於課堂之上，

更能收相得益彰之效。

7 1 朱惠良，〈無形之相─書法藝術〉，收入郭繼生編，《中國文化新論藝術篇─美感與造型》(台北：聯經出版社，1982 年初版)，頁 417。

第三章 藝術史的教材設計