第四章 自我音樂創作理念之實踐
第一節 《手》─ 為弦樂四重奏
壹、創作背景及理念概述
此曲之創作靈感源自臺灣藝術家侯忠穎為「手」所創作之一系列油畫畫作，並援 引其中兩幅畫作名稱作為樂章標題，分別為〈潮〉及〈旅程〉。第一樂章為〈潮〉，侯 忠穎提及畫作中層疊的手(如【圖 4-1-1】所示)，產生如橫臥的 S 形符號象徵多層意 涵：它可如太極之陰陽兩極般，象徵一股彼此和諧相依，卻又對立共存之力量；同時 亦如水波起伏之形象，或如數學代表無限之符號「∞」，皆具有循環之概念。另，畫作 中的手雖各有姿態，但卻皆朝著同一方向追尋，侯忠穎認為這就如現代人追求名利及 物質生活。貌似各自為政，但實為盲目的隨波逐流，如無頭蒼蠅般。故筆者於此樂章 中大量運用如水波起伏之音型，並將太極的陰陽轉化為音色之明暗對比；同時亦於樂 章中段安排弦樂四部各以相同之樂句呼吸和節奏韻律，但交錯呈現，藉以呼應藝術家 反映現代人盲從之意象。
【圖4-1-1】侯忠穎《潮》
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第二樂章〈旅程〉，關於此幅畫之創作理念，侯忠穎自敘：「畫作中眾多青年的手 圍成圓圈，而所有姻緣線又連成另一個隱含在畫面之中的圓，姻緣線在此是生命線的 借代，而連成一個圓圈的生命線象徵生命之圓。」74 此畫作藉由眾多青年的手構築成 一個圓圈(如【圖 4-1-2】所示)，而每隻手的姿態就如人生的各種情緒、狀態；且姻緣 線的手紋隱約的連結成一圓，象徵生命的輪迴，無永恆之起點及終點。而人便於此旅 程中感受生命的各種姿態。故筆者將此樂章分成六個段落，分別代表六種情緒，象徵 人生路途中遭遇的喜怒哀樂。並以五度圈呼應畫作的圓，作為主要音高素材；凡從各 段的中心音、衍伸的和弦等，皆運用五度圈的音作為核心音。同時，亦藉由五度圈衍 伸另一重要創作概念 – 數字五：包含運用大量的五連音節奏、以五為單位的符值漸進 式遞增或遞減以及以五個音為組合之循環音型等。
【圖4-1-2】侯忠穎《旅程》
74 非池中藝術網，〈新銳直擊：侯忠穎〉，
http://artemperor.tw/art/videos/10 (accessed April 21, 2017)
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貳、樂曲內容解析
筆者於研究武滿徹的歷程中，深受其音樂美學觀與創作思維啟發，遂投射於自我 創作中。以下分別針對相對應之處列點說明：
一、「觸」及「間」
筆者於分析武滿徹作品時，對其「觸」及「間」之音樂美學觀印象深刻，尤其如 筆者前文提及武滿徹安排於緊湊密集的音樂節奏韻律之後的「間」，以及陳惠湄教授對 於「觸」的見解，皆影響筆者的創作思維。故於此曲第二樂章〈旅程〉的第一段，筆 者譜寫一段長43 小節，緊湊密集的音樂節奏韻律之樂段；並於該樂段結束前，於第 47 小節起(如【譜例 4-1-1】所示)，運用破壞 2/4 拍節奏韻律的八分音符五連音與常規的 十六分音符交替，營造節奏鬆緊的拉扯感，為其後「間」的出現鋪陳。直至第55 小 節，筆者方安排一八分休止符的「間」，為前方緊張的音樂節奏韻律迎來一瞬間的喘 息。然，此短暫的休止並非代表張力的鬆弛，而是藉由嘎然而止的「間」對比前方緊 湊的樂句，將其張力延續。
【譜例 4-1-1】李佳盈〈旅程〉，第 43 至 64 小節
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【譜例 4-1-1】李佳盈〈旅程〉，第 43 至 64 小節 (續)
而關於「觸」的應用，筆者係運用弦樂器音色的同質性、異質性以及彼此重疊音 域之特性，裝飾其單音，使其藉由微妙變化得以不同樣貌呈現。如第104 小節至 112 小節(如【譜例 4-1-2】所示)，筆者安排弦樂四部先以相同力度但不同演奏技法，依序 演奏同音D：第一小提琴為近指板奏之空弦 D，第二小提琴為近橋奏之空弦 D，中提 琴為加裝弱音器之G 弦 D，大提琴則為正常演奏之 G 弦 D。其後，各聲部持續輔以不 同演奏技法，例如近橋奏、近指板奏、拋弓；加上不同音高之細微變化，例如D 的微 分音、自D 的微分音延伸之上下半音(Db、D#)；再輔以不同力度，並搭配頻繁的漸強 漸弱及重音；以及不同音色，如空弦音、按弦音以及泛音等，共同裝飾單音D，藉以 體現「觸」的概念。而由於此處為四部同時演奏同音D，故除了各聲部獨自體現單音 的「觸」外，更因其四部同時演奏，而使其同音D 之變化綜合為更多層次的「觸」。
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【譜例 4-1-2】李佳盈〈旅程〉，第 104 至 112 小節
二、鋸齒狀音型變化
於前文分析中可發現，武滿徹的鋸齒狀音型為自較低的音出發，以三至六度之音 程來回向上為主，使線條之音域擴展。而筆者於此曲第二樂章〈旅程〉的第二段中，
則將其概念轉換為以一音為中心，其餘音由最小的音程為起點，依鋸齒狀音型使旋律 線條逐漸展開。如第65 至 67 小節之中提琴(如【譜例 4-1-3】所示)，該處之音高結構 為六音組(G、A、Bb、D、Eb、F)，筆者係以 G 為中心，先是向上大二度的 A、其後是 向下大三度的F、向上完全四度的 Bb、向下完全五度的Eb，最後為向上大七度的D，
將筆者原設定之六音組拓展為鋸齒狀音型。而第67 至 68 小節的第一小提琴(如【譜例
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4-1-3】所示) 與第 68 至 69 小節的第二小提琴(如【譜例 4-1-3】所示)，則運用相同概 念，但將其鋸齒狀音型之幅度更為擴展：第一小提琴係將音型之單音程轉化為複音 程；而第二小提琴則將原鋸齒狀音型之最後一音Ab移低兩個八度，以銜接大提琴樂句 之句首音高。
【譜例 4-1-3】李佳盈〈旅程〉，第 65 至 70 小節
另，於此樂章第四段，筆者將鋸齒狀音型作為頑固低音。如第 152 至 153 小節，
此處為一六音組(Db、D、E、Gb、Ab、A)，該音組係由中提琴演奏(如【譜例 4-1-4】所 示)，先是 D-Ab、E-A 兩兩一組向上之鋸齒狀音型，之後銜接 Db-Gb、D-Ab-Db向下之 鋸齒狀音型，刻意使其呈現對稱之型態。
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【譜例 4-1-4】李佳盈〈旅程〉，第 148 至 156 小節