第四章 自我音樂創作理念之實踐
第二節 《目垂》─ 為七重奏
壹、創作背景及理念概述
《目垂》創作完成於2017 年 4 月，編制為雙簧管、單簧管、法國號、中提琴、大 提琴、馬林巴木琴與擊樂。該曲係以睡眠週期(Sleep cycle) 為創作靈感及主要樂曲架 構。人類睡眠週期基本可分兩大段落，分別為非快速動眼睡眠期(non－rapid eye movement sleep，簡稱 non－REMs) 及快速動眼睡眠期(rapid eye movement sleep，簡稱 REMs)。此兩段落於睡眠時會不停交替，凡交替一次即為一個完整的睡眠週期；而人 類平均每次睡眠會有4 至 5 個睡眠週期，各週期 90 至 110 分鐘。非快速動眼睡眠期內 又包含四個階段，分別為入睡期、淺睡期、熟睡期、深睡期；由於此四個階段均不會 出現眼球快速跳動現象，故甫統稱為非快速動眼睡眠期。而快速動眼睡眠期，顧名思 義，眼球呈現快速跳動現象，腦波變化頻繁，與清醒狀態的腦波相似，此期亦屬人類
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= 224-216-204-192-180-168
淺睡期 睡眠紡錘波(sleep spindle，頻率 12-14 Hz)及 K 複合波(K-complex，頻率 0.8 Hz)
75 資料彙整係根據大英百科全書線上版 (Encyclopaedia Britannica Online) https://global.britannica.com/science/sleep#toc38760 (accessed April 3, 2017)
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【譜例 4-2-1】李佳盈《目垂》，核心音組分析
音組 I
音組 II
另，筆者亦以此兩組核心音組為基底，運用武滿徹以泛調性設計音高組織之概 念，分別於每一音垂直向上向下建構大、小三和弦，象徵西洋大小調之主和弦，作為 本曲主要音高素材(如【表 4-2-2】及【表 4-2-3】所示)。檢視音組 I 所建構之和弦，由 於該音組之D 音為第四段之中心音，故係以 D 做為核心音組第一音；而每一音組共四 音，本可建構四個和弦，但由於該四個和弦內皆有兩和弦相同，故音組I 每次僅可建 構三個和弦。而音組II 則因 Eb為其他段落之中心音，故係以Eb做為核心音組第一 音；其所建構的和弦，分為兩種情況，一種為先向上後向下建構大、小三和弦，其四 個和弦內有共有兩組和弦相同，故音組II 每次僅可建構兩個三和弦。另一種則為先向 下後向上建構大、小三和弦，其四個和弦皆不同，故音組II 每次可建構四個和弦。
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之規律與不規律性呈現。而筆者於本曲中，則係運用不同的中心音以及截然不同的音 樂風格及樂句型態，區分象徵夢境與睡眠之段落。運用不同中心音的部分，誠如上點 所述，描繪睡眠段落之中心音為Eb，描繪夢境段落之中心音為D；而截然不同的音樂 風格及樂句型態，如第230 至 240 小節(如【譜例 4-2-2】所示)，屬描繪睡眠之段落，
筆者係以多層次橫向線條為主。各聲部具有各自的樂句呼吸和節奏韻律，象徵人類進 入睡眠的狀態後，各種身體機能，如腦波、脈搏、血液流速等，其平緩穩定之律動。
【譜例 4-2-2】李佳盈《目垂》，第 230 至 240 小節
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【譜例 4-2-2】李佳盈《目垂》，第 230 至 240 小節 (續)
而象徵夢境的段落，筆者則係將自身真實的夢境作為靈感，將此樂段分為三小 段，分別描繪追逐、飛翔、怪舞之夢境。如第265 小節(如【譜例 4-2-3】所示)，此段 為追逐之夢境，故筆者以5/8 拍之韻律為底，穿插 6/8 拍及 3/8 拍組合節奏，並運用該 曲首次出現的筒狀鼓(tom-toms，如譜例之方框所示)，凸顯重音，增加節奏感；而單簧 管則演奏一持續動機，象徵對一事物之窮追不捨。
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【譜例 4-2-3】李佳盈《目垂》，第 264 至 282 小節
而此曲第329 小節起為描繪飛翔之段落(如【譜例 4-2-4】所示)，筆者運用單簧管 寬廣音域之特性，作為主旋律聲部。其音型以一長音與快速音群交替出現為主，快速 音群時而如音階般級進上行，時而連續性大跳，藉以呈現飛翔時，時而振翅，時而乘
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風，忽高忽低，忽快忽慢之情景。而其他聲部則多為點狀和弦，如大提琴之撥弦與馬 林巴木琴之琶音和弦(如譜例方框所示)，以長音及雙音反覆點綴。
【譜例 4-2-4】李佳盈《目垂》，第 329 至 337 小節
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而第 356 小節起則為描繪怪舞之段落(如【譜例 4-2-5】所示)，筆者係以 3/4 拍之 圓舞曲韻律為底，但其韻律藉由拍號頻繁切換，不斷被打斷，故始有踉蹌顛簸之感。
而除了不規律的節奏外，雙簧管與單簧管又分別演奏不同韻律之旋律，雙簧管為三拍 之韻律，單簧管則為四拍加三拍之韻律，藉以凸顯舞蹈之怪誕及滑稽。
【譜例 4-2-5】李佳盈《目垂》，第 356 至 375 小節
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【譜例 4-2-5】李佳盈《目垂》，第 356 至 375 小節 (續)
三、 不同樂器銜接相同音高
於本論文第三章第二節第參點之音色分析中，筆者解析武滿徹運用樂器不同之音 色重疊相同音高，使其音響具有踏瓣之效果。故筆者亦於本曲中運用此手法，如第56 小節(如【譜例 4-2-6】所示)，馬林巴木琴以八度之八分音符點綴中提琴之長音。由於 馬林巴木琴發聲原理為琴棒敲擊琴鍵，相較於中提琴以弓擦弦，聽覺部分會先聆聽至 馬林巴木琴之點狀式短音後，再銜接至中提琴之長音，營造如踏瓣之效果。而於第64 小節，長音線條交至單簧管，馬林巴木琴再次以八度之八分音符點綴，延續前方如踏 瓣之聽覺效果。
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【譜例 4-2-6】李佳盈《目垂》，第 53 至 71 小節
四、鋸齒狀音型之變化
筆者於前一節分析之樂曲中已運用鋸齒狀音型及其變化，而於此曲中筆者則以不 同手法再次運用此音型。如自第28 小節起(如【譜例 4-2-7】所示)，各聲部接續演奏音
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組II (Eb、E、A、Bb) 及其轉位，如譜例虛線之線條，各聲部輪流銜接。而筆者將其音 型擴展，以跨聲部手法呈現鋸齒狀音型。首先由大提琴演奏Eb，而後銜接至單簧管的 E，便再次接回至大提琴的 E，最後則交由馬林巴木琴演奏 A、Bb。其後方亦皆以相同 手法，呈現音組II 之轉位。
【譜例 4-2-7】李佳盈《目垂》，第 21 至 52 小節
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【譜例 4-2-7】李佳盈《目垂》，第 21 至 52 小節 (續)
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