第二章 武滿徹生平與重要作品概述
第二節 武滿徹音樂風格分期與重要作品概述
6
第三節 綜合分析
第四章 自我音樂創作理念之實踐 第一節 《手》─ 為弦樂四重奏 第二節 《目垂》─ 為七重奏 第五章 結語
參考文獻
7
第二章 武滿徹生平與重要作品概述
第一節 武滿徹生平介紹
武滿徹為日本當代的重要作曲家之一。1930年10月8日，出生於東京的本鄉
(Hongō, Tokyo)，並於同年11月，因父親被日本政府駐派中國，而舉家搬遷至東北大城 - 大連。父親熱愛爵士音樂及美國電影，耳濡目染之下，武滿徹亦對其深感興趣，成 軍官用留聲機播放由鮑華耶(Lucienne Boyer, 1903-1983)7 所演唱之法國香頌《對我訴說 愛語》(Parlez-moi d’amour, 1930)，8 此曲在他心中，留下非常深刻的印象。他曾言：
「對我而言，這首歌曲帶給我巨大的衝擊；我感到非常震驚，且那是我第一次體認到
5 Toru Takemitsu.”Contemporary Music in Japan,” Perspectives of New Music, Vol. 27, No. 2 (Summer, 1989). 200.
8
西方音樂的豐富性。」9 此亦啟發武滿徹對西方音樂的興趣。故戰爭結束後，武滿徹 於美軍橫濱基地的福利社內兼差工作，其工作項目之一為播放唱片，這使他有機會頻 繁接觸當時著名的美國流行音樂。夜晚休息時，他常利用舞廳裡的鋼琴，將白天所聆 聽之旋律彈奏並加以分析。此外，他亦透過美軍的無線電廣播，聆聽大量的西洋古典 音樂，包含蓋希文(George Gershwin, 1898-1937)、德布西(Claude Debussy, 1862-1918) 以及馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911) 等作曲家之作品。有別於武滿徹先前所接觸到的 爵士樂、西洋流行音樂及日本傳統音樂，古典音樂變化豐富的織度層次、聲響色彩，
讓武滿徹為之驚艷；尤其當他聆聽法朗克(César Franck, 1822-1890) 給鋼琴的《前奏 曲，聖詠與賦格》(Prelude, Chorale and Fugue, 1884) 時，其音樂所帶來的悸動，使武 滿徹自許未來成為作曲家。對此他曾言：
並結識好友鈴木博義(Hiroyoshi Suzuki, 1931-2006)。11 他們一同研究李姆斯基－柯薩科 夫(Nikolay Rimsky-Korsakov, 1844-1908) 之管弦樂配器，並常一同研讀合唱團指揮的 藏譜，包含佛瑞(Gabriel Fauré, 1845-1924)、拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937) 以及德 布西等法國作曲家之作品，致使武滿徹對法國音樂產生極大的興趣。在研讀眾多作品 並嘗試模仿創作後，1947年，他和鈴木博義一同拜訪曾留學法國的作曲家平尾貴四男
9 Peter Burt, The music of Toru Takemitsu, (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), 23.
10 Ibid.
11 鈴木博義，日籍作曲家。曾與武滿徹一同為芭蕾舞創作管弦樂曲《不亦樂乎》(Joie de Vivre,1951)。
9
(Kishio Hirao, 1907-1953)，12 盼能向其拜師學習，但平尾貴四男當時因繁忙，而斷然 拒絕他們的請求。不過，於六年後，當武滿徹因肺病住院時，平尾貴四男曾親赴醫院 探視，並為他當初魯莽的拒絕而道歉。同時為了表示誠意，他贈予武滿徹一本由他所 翻譯梅湘《我的音樂語言技巧》(Technique of my musical language, 1944) 之日文譯本。
此書對武滿徹影響甚深，他藉此深入了解梅湘的音樂語彙及創作技法，並嘗試藉由創 作以實踐其理念。
在未能與平尾貴四男學習作曲後，武滿徹於1948年輾轉成為當時日本樂壇舉足輕 重之作曲家清瀨保二(Yasuji Kiyose, 1900-1981)13 的學生。清瀨保二為武滿徹作曲生涯 中唯一一位老師，其餘皆以自學為主。他向清瀨保二習得其音樂美學與哲學，且經由 清瀨保二的帶領，使他開始參與許多作曲家的組織及音樂會，拓展其音樂圈的人脈。
故於1950年，武滿徹在清瀨保二的介紹下，加入「新作曲派協會」(New composer’s association)，14 與其他作曲家前輩們一同學習、創作；並於同年12月，由協會於東京 舉辦之第七次作品發表會上，發表鋼琴曲《兩個緩板的樂章》(Lento in Due Movimenti, 1950)。此為他首次公開發表的作品，但並未受到肯定，這讓武滿徹非常沮喪，甚至萌 生不再創作的念頭。然，此次音樂會卻讓他意外結識兩位欣賞他的同輩作曲家，分別 為湯淺讓二(Joji Yuasa, 1929-)15 與秋山邦晴(Kuniharu Akiyama, 1929-1996)。16 且於翌
14 於 1946 年由作曲家清瀨保二、松平賴則(Yoritsune Matsudaira, 1907-1981)、早坂文雄(Hayasaka fumio, 1914-1955) 等人所組成。前身為新興作曲家聯盟。
15 湯淺讓二，日籍作曲家。自學作曲，曾長年留居美國。重要作品有《內觸覺的宇宙》（Cosmos Hartic, 1957）、《芭蕉情景》（Scenes from Bashō, 1980-1989）。
16 秋山邦晴，日籍音樂評論家、作曲家與詩人。曾擔任音樂雜誌「唱片音樂」之主編，以研究日本
電影配樂和薩悌(Erik Satie, 1866-1925) 著稱。
10
1957年的《弦樂安魂曲》(Requiem for Strings, 1957)，即為「東京交響樂團」
(Tokyo Symphony Orchestra) 的委託創作。18 雖然當年首演的結果並不理想，但此作卻 成為他嶄露頭角的契機。隔年，史特拉溫斯基(Igor Stravinsky, 1882 - 1971) 訪日，偶然 聆賞此作，極為讚賞，甚至主動邀請武滿徹一同共進午餐，這使他開始受到國際間的 關注；故於史特拉溫斯基返美後，他便很快接獲「庫塞維茲基基金會」(Koussevitsky Foundation) 委託創作之邀請。19 且於同年11月，於美國芝加哥，受邀由指揮約翰笙 (Thor Martin Johnson, 1913-1975)20 演出其室內樂作品《書法之聲 II》(Le Son
Calligraphic II, 1958)。此為武滿徹首次於美國演出之作品，確立他於國際樂壇的重要
地位。故自1960年代起，他開始與各國音樂家頻繁交流，不僅受邀參與各大國際音樂 節，亦常與訪日的各國作曲家們碰面會談。
17 其成員包含作曲家福島和夫(Kazuo Fukushima, 1930-)、詩人瀧口修造(Takiguchi Shuzo, 1903-1979)、鋼琴家園田高弘(Takahiro Sonoda, 1928-2004)、版畫家駒井哲郎(Tetsuro Komai, 1920-1976) 以及 攝影師北代省三(Shozo Kitadai, 1921–2003) 等共十四位藝術家。該組織活耀於 1951 至 1958 年間，以 推廣當代西方藝術及跨領域創作為主。
18 此作品首演係於 1957 年 6 月 20 日，由上田仁指揮東京交響樂團，於日比谷公會堂演出。
19 此委託創作之作品為《多利安的地平線》(The Dorian Horizon, 1966)，首演由柯普蘭(Aaron Copland, 1900-1990) 指揮舊金山交響樂團(San Francisco Symphony Orchestra)演出。
20 人名翻譯係根據羅基敏教授於其著作《走一個世紀的音樂路：廖年賦傳》。約翰笙，美國指揮
家，音樂教育家。曾於1950 年擔任美國國總統顧問，並於當時以美國國務院文化交流人員交換計畫訪
問學者身分，來臺教學訪問。
11
凱基與武滿徹於1962年首次會面，凱基與都鐸(David Tudor, 1926-1996)22 首次訪 日，承武滿徹接待，一同參加「札幌現代音樂節」(Sapporo Contemporary Music
Festival)。23 而1964年，他與凱基於「舊金山磁帶音樂中心」(San Francisco Tape Music
Center)
24舉辦之電子音樂節(electronic music festival)，再次碰面。其後，兩位受「夏威
夷東西文化研究中心」(East-West Center of Hawaii)25 邀請，一同籌辦一系列的講座；並於返回日本後，與凱基之日籍學生一柳慧(Toshi Ichiyanagi, 1933-)，26 共同舉辦作品 發表會。多次接觸下，凱基受東方禪思哲學影響的音樂美學觀，致使武滿徹重新思考 其自身的傳統價值。武滿徹曾於1988年的評論提及：「在我自身的一個長期發展中，
我一直掙扎避免成為”日本人”，來避免”日本”的特性。但在藉由我與凱基的交流後，我 開始回頭檢視我自己的傳統價值。」27
21 Toru Takemitsu, Confronting Silence: Selected Writings, (USA: Scarecrow Press, 1995), 137.
22 都鐸，美國鋼琴家、作曲家。與凱基合作關係密切，積極參予美國新音樂的演出創作及推展。
23 由草月流藝術中心(The Sogetsu Art Center)所主辦的系列音樂節之一，以推廣現代音樂為宗旨。
24 由作曲家薩博尼克(Morton Subotnick, 1933-) 和森德(Ramon Sende, 1934-) 於 1961 年成立，為當 代音樂中心(CCM, the Center for Contemporary Music) 之前身。
25 由美國國會於 1960 年成立，為一教育研究組織，長年致力於東西文化之交流。
26 一柳慧，日籍作曲家、鋼琴家。1954-57 年間，於美國茱莉亞音樂學院留學，師從凱基。代表作 品包含《音樂生活空間》(Music for Living Space, 1969)、《鋼琴媒介》(Piano Media, 1972)。
27 Yoko Narazaki and Masakata Kanazawa. "Takemitsu, Tōru." Grove Music Online. Oxford Music Online.
Oxford University Press, accessed August 12, 2016,
http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/27403.
12
反思後，武滿徹開始運用日本傳統樂器琵琶(biwa) 及尺八(shakuhachi) 創作。作品 如二重奏《蝕》(Eclipse, 1966) 和雙協奏曲《十一月的腳步》(November Steps, 1967)，
皆為武滿徹之代表作品。同時，除了使用日本傳統樂器創作外，日式庭園美學、大自 然及生命靈性層面，例如水、四季、夢與數(Dream and Numbers) 及死亡等，亦成為其 創作靈感來源。
武滿徹一生榮獲諸多重要獎項。在創作方面，於1958年，以《書法之聲 I》(Le Son Calligraphic I, 1958) 獲得「輕井澤現代音樂節」(Karuizawa Contemporary Music
Festival) 首獎，此獎亦為他人生中的第一個獎項；同年，他以《黑色繪畫》(Tableau noir, 1958) 榮獲首次國際獎項 -「義大利獎」(Prix Italia)。1975年與1980年則分別以
《四行詩》(Quatrain, 1975) 與《遠方的呼喚，來了，遠方！》(Far Calls, Coming far!, 1980) 兩度獲得日本藝術大奬 -「尾高賞」(Otaka prize)。1994年，以《幻想／詩》
(Fantasma/Cantos, 1994 ) 榮獲「葛洛麥爾古典作曲大獎」(Grawemeyer Award) 及「顧 爾德獎」(Glenn Gould Prize)。此外，武滿徹畢生為上百部的電影配樂，其中《愛之亡 靈》(Empire of Passion, 1978)、《亂》(Ran, 1986)、《利休》 (Rikyu, 1989) 以及《寫 樂》(Sharaku, 1996) 皆榮獲「日本電影金像獎」(Film Awards of the Japanese Academy) 的最佳電影配樂獎；而《亂》的配樂更同時獲得洛杉磯影評獎(Los Angeles Film Critics Award) 的肯定。
除了國內外的獎項外，鑒於武滿徹音樂方面卓越的成就，東德藝術學院(Akademie der Künste of the DDR., 1979) 和美國藝術機構(American Institute of Arts and Letters, 1985) 皆授予他為榮譽會員；法國藝術與文學組織 (Ordre des Arts et des Lettres, 1985)
13
和美術學院(Académie des Beaux-Arts, 1986) 亦頒贈勳章。28 同時，武滿徹時常受邀以 客席教授的身分，至各地學術機構演講。以美國為例，如耶魯大學(Yale University, 1975)、紐約州立大學水牛城分校(the State University of New York, Buffalo, 1977)、加州 大學聖地牙哥分校(the University of California, San Diego, 1981) 以及哥倫比亞大學 (Columbia University, 1989) 等校，皆含括於內。29
第二節 武滿徹音樂風格分期與重要作品概述
《羅曼史》(Romance, 1949)。該曲題獻予清瀨保二，其音高素材為日本傳統音階陰 調式，全曲僅以「D、Eb、G、A、Bb、C」及兩個與部分調式音屬半音關係之「G#、
28 Yoko Narazaki and Masakata Kanazawa. "Takemitsu, Tōru." Grove Music Online. Oxford Music Online.
Oxford University Press, accessed August 12, 2016,
http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/27403
29 Ibid.
30 Burt, The Music of Toru Takemitsu, 1-3.
14 其音樂語彙吸引，包含其音樂美學觀及有限移位調式(Les modes à transpositions Limitées)32 ，特別是其中調式二的八音音階(Octatonic scale)，33 為武滿徹日後慣用之
15
倫敦室內樂團藝術指導麥可懷納(Michael Vyner, 1943-1989) 所重新譜寫的《連禱：追 憶麥可懷納》( Litany: In Memory of Michael Vyner, 1989)。此曲共分為兩個樂章，第一 樂章仍以日本傳統音階陰調式為主要音高素材，調式旋律線條清楚；且相較於《羅曼 史》僅使用該調式之原位，武滿徹於此曲中將調式位移，增添和聲色彩。第二樂章則 以八音音階為主，但武滿徹將此音階的三種移位混合使用，致使半音組合頻繁出現；
且他將八音音階拆解為多組增四度及減七和半減七和弦，大量運用於作品內。
此外，由於實驗工坊對於西方現代音樂的重視，亦使武滿徹習得電子音樂
(Electronic music)、具象音樂 (Musique concrète )、34 第二維也納樂派(Second Viennese School) 的代表性創作技法：如十二音技巧(Twelve-tone technique)、點描法(Pointillism) 等，並嘗試將其運用於創作中。《人聲–母音主義 A.I.》(Vocalism A.I., 1956) 即為武滿 徹的具象音樂作品。此曲僅以男、女各一位表演者，先以錄音方式記錄他們運用各種 不同情緒及音色發出的「A」與「I」兩個母音，其後再將預錄的錄音，以拼貼與交疊 的方式呈現。由於此二字母所結合發出的聲音，與日文「愛」字相同，故當由位處表 演場地各方的音響同時播放錄音時，其環繞的聲響效果，營造了「愛」無所不在之意 象。而電子音樂的代表作品，則為1960年的《水之音樂》(Water Music, 1960)，此曲亦
(Electronic music)、具象音樂 (Musique concrète )、34 第二維也納樂派(Second Viennese School) 的代表性創作技法：如十二音技巧(Twelve-tone technique)、點描法(Pointillism) 等，並嘗試將其運用於創作中。《人聲–母音主義 A.I.》(Vocalism A.I., 1956) 即為武滿 徹的具象音樂作品。此曲僅以男、女各一位表演者，先以錄音方式記錄他們運用各種 不同情緒及音色發出的「A」與「I」兩個母音，其後再將預錄的錄音，以拼貼與交疊 的方式呈現。由於此二字母所結合發出的聲音，與日文「愛」字相同，故當由位處表 演場地各方的音響同時播放錄音時，其環繞的聲響效果，營造了「愛」無所不在之意 象。而電子音樂的代表作品，則為1960年的《水之音樂》(Water Music, 1960)，此曲亦