武滿徹《時間之間》分析研究與自我音樂創作之應用

全文

(1)國立臺灣師範大學. 音樂學系碩士班作曲組學位論文. 武滿徹《時間之間》分析研究與自我音樂創作之應用 An Analysis in Toru Takemitsu’s Chamber music Entre-temps and Self-composition. 指導教授：蕭慶瑜. 研究生：李佳盈撰 2017 年 8 月.

(2)

(3) 謝辭本論文得以順利完成，首先由衷感謝蕭慶瑜教授的指導。從題目的選定，到做研究的態度、分析的角度，老師皆一步步耐心引導，且不厭其煩地反覆批閱，嚴謹思量其邏輯脈絡，精雕細琢其用字遣詞；本論文從無到有，如果沒有老師引領，我是不可能完成的；同時，亦非常感謝老師在這兩年的諄諄教誨，無論是對創作歷程的啟發及鼓勵，或是受用一生的創作理念，抑或是細心規劃樂曲與論文的排程，真的讓我獲益良多。. 感謝兩位論文口試委員─江佳穎教授與陳瓊瑜教授，兩位教授於百忙之中仍詳讀此論文，並給予諸多寶貴的建議，除了使此論文更臻完善外，亦提供我以更多元的視角來檢視武滿徹的作品。. 感謝曾經幫忙演奏作品的演奏家們。我們素昧平生，但你們卻願意運用你們的專業及時間成就我的作品，讓我所有的努力、想法，因為你們而能實踐。. 研究所生涯時光飛逝，很幸運能在師大度過這充實豐富的兩年，非常感謝同學於課堂、排練及校務的幫忙；最後，感謝父母親一直以來的栽培；感謝弟弟協助英文翻譯，你們的支持是我最大的動力，謹以此論文獻給摯愛的你們。. 佳盈 2017.08 於台北. i.

(4) 摘要武滿徹(Tour Takemitsu, 1930-1996) 為日本當代少數自學出身的作曲家。創作初期受德布西(Claude Debussy, 1862-1918) 及梅湘(Olivier Messiaen, 1908-1992) 等法國音樂與二十世紀西方音樂啟發；爾後，直至 1960 年代，受美國作曲家約翰．凱基(John Cage, 1912-1992) 之音樂美學觀影響，致使武滿徹重拾自身日本傳統文化，進而融合東西方文化思維，創造出獨樹一幟的音樂語彙。本文係以武滿徹之室內樂作品，為雙簧管與弦樂四重奏《時間之間》(Entre-temps, 1986) 作為研究主題。就創作背景、曲式結構、音高組織、音樂美學觀、慣用創作技法等面向切入剖析，並輔以武滿徹各時期重要代表作品，探究其音樂語彙，進而將研究所得，體現於自我創作中。. 關鍵字：日本當代音樂、武滿徹、《時間之間》、雙簧管與弦樂四重奏. ii.

(5) Abstract Toru Takemitsu (1930-1996), a self-taught contemporary Japanese composer, was influenced by French music and 20th western music such as Claude Debussy (1862-1918) and Olivier Messiaen (1908-1992). Until the 1960s, he was enlightened by the aesthetic view of music from an American composer, John Cage (1912-1992), thus gaining back the traditional Japanese aesthetics, and furthermore linking the thoughts from West and East, creating his unique musical vocabularies. In this thesis, the researcher selects a piece from Toru Takemitsu: Entre-temps: For oboe and string quartet (1986) as the topic, and analyzes the background of the creation, forms of the pieces, structure of pitches, techniques of the composition, aesthetic view of music and explores his musical vocabularies and conventional skills with his significant works in different eras, to practice in the future composition from the researcher.. Keywords: Contemporary music of Japan, Toru Takemitsu, Entre-temps, oboe and string quartet. iii.

(6) 目錄謝辭 ............................................................................................................................................. i 摘要 ............................................................................................................................................ ii Abstract ..................................................................................................................................... iii 目錄 ........................................................................................................................................... iv 表目錄 ........................................................................................................................................ v 譜例目錄 ................................................................................................................................... vi 第一章緒論 ............................................................................................................................ 1 第一節研究動機與目的 ........................................................................................ 1 第二節研究方法與論文架構 ................................................................................ 4 第二章武滿徹生平與重要作品概述 .................................................................................... 7 第一節武滿徹生平介紹 ........................................................................................ 7 第二節武滿徹音樂風格分期與重要作品概述 .................................................. 13 第三章《時間之間》樂曲分析 ............................................................................................ 27 第一節創作背景概述 .......................................................................................... 27 第二節樂曲內容分析 .......................................................................................... 29 第三節綜合分析 .................................................................................................. 57 第四章自我音樂創作理念之實踐 ...................................................................................... 89 第一節《手》─ 為弦樂四重奏 ......................................................................... 89 第二節《目垂》─ 為七重奏 ............................................................................. 95 第五章結語 ........................................................................................................................ 109 參考文獻 ................................................................................................................................ 113. iv.

(7) 表目錄【表 1-1-1】國內研究武滿徹作品之碩博士論文彙整表 (依時間順序遞增)...................... 2 【表 1-1-1】國內研究武滿徹作品之碩博士論文彙整表 (依時間順序遞增) (續) .............. 3 【表 1-1-1】國內研究武滿徹作品之碩博士論文彙整表 (依時間順序遞增) (續) .............. 4 【表 2-2-1】武滿徹《給鋼琴家的日冕》曲目表 ................................................................ 18 【表 3-2-1】武滿徹《時間之間》曲式架構暨音樂特質彙整表 ........................................ 29 【表 3-2-1】武滿徹《時間之間》曲式暨音樂特質彙整表 (續)........................................ 30 【表 3-2-2】武滿徹《時間之間》全體聲部主要音組分析彙整表 .................................... 40 【表 3-2-3】武滿徹《時間之間》音組 5-26(T4I)、5-13(T9) 與音組 4-24(T9)分析表...... 40 【表 3-2-4】武滿徹《時間之間》音組 5-13(T4) 與音組 5-13(T8I)比較表 ....................... 43 【表 3-2-5】武滿徹《時間之間》雙簧管主要音組分析彙整表 ........................................ 44 【表 3-2-6】武滿徹《時間之間》音階與調式彙整表 ........................................................ 45 【表 3-2-6】武滿徹《時間之間》音階與調式彙整表 (續)................................................ 46 【表 3-2-7】武滿徹《時間之間》屬七和弦七音二度下行解決彙整表 ............................ 47 【表 3-2-7】武滿徹《時間之間》屬七和弦七音二度下行解決彙整表 (續).................... 48 【表 3-3-1】武滿徹《時間之間》樂段間頭尾音高彙整表 ................................................ 64 【表 3-3-1】武滿徹《時間之間》樂段間頭尾音高彙整表 (續)........................................ 65 【表 3-3-1】武滿徹《時間之間》樂段間頭尾音高彙整表 (續)........................................ 66 【表 3-3-2】武滿徹《時間之間》樂段間長度彙整表 ........................................................ 74 【表 3-3-3】武滿徹《雨之樹》動機與《時間之間》動機之比較表 ................................ 78 【表 4-2-1】李佳盈《目垂》睡眠週期與曲式架構對應彙整表 ........................................ 96 【表 4-2-1】李佳盈《目垂》睡眠週期與曲式架構彙整表 (續)........................................ 97 【表 4-2-2】李佳盈《目垂》音組 I 建構之音高素材彙整表 ............................................. 99 【表 4-2-3】李佳盈《目垂》音組 II 建構之音高素材彙整表............................................ 99. v.

(8) 譜例目錄【譜例 2-2-1】武滿徹《羅曼史》，第 1 至 4 小節 .............................................................. 14 【譜例 2-2-2】武滿徹《不間斷的休止》第二樂章，第 3 行 ............................................ 16 【譜例 2-2-3】武滿徹《給鋼琴家的日冕》，第一首 .......................................................... 18 【譜例 2-2-4】武滿徹《多利安的地平線》，樂器位置圖 .................................................. 20 【譜例 2-2-5】武滿徹「海的動機」 .................................................................................... 23 【譜例 2-2-6】武滿徹「循環的海」筆記手稿 .................................................................... 23 【譜例 2-2-7】武滿徹「循環的海」分析 ............................................................................ 23 【譜例 2-2-8】武滿徹《朝向大海 II》，第十六頁，長笛與豎琴聲部.............................. 23 【譜例 2-2-9】武滿徹「調性之海」六音組 ........................................................................ 24 【譜例 3-2-1】武滿徹《時間之間》，第 16 至 23 小節 ...................................................... 30 【譜例 3-2-1】武滿徹《時間之間》，第 16 至 23 小節 (續).............................................. 31 【譜例 3-2-2】武滿徹《時間之間》，第 51 至 60 小節 ...................................................... 31 【譜例 3-2-2】武滿徹《時間之間》，第 51 至 60 小節 (續).............................................. 32 【譜例 3-2-3】武滿徹《時間之間》，第 61 至 63 小節與第 36 至 38 小節 ...................... 32 【譜例 3-2-3】武滿徹《時間之間》，第 61 至 63 小節與第 36 至 38 小節 (續).............. 33 【譜例 3-2-4】武滿徹《時間之間》，第 67 至 69 小節與第 13 至 15 小節 ...................... 33 【譜例 3-2-5】武滿徹《時間之間》，第 76 至 79 小節、第 32 至 35 及第 39 至 41 小節 .................................................................................................................................................. 34 【譜例 3-2-6】武滿徹《時間之間》，第 97 至 99 小節與第 13 至 15 小節 ...................... 35 【譜例 3-2-7】武滿徹《時間之間》，第 115 至 117 小節與第 42 至 44 小節................... 36 【譜例 3-2-8】武滿徹《時間之間》，第 122 至 123 小節 .................................................. 37 【譜例 3-2-9】武滿徹《時間之間》，第 124 至 129 小節 .................................................. 37 【譜例 3-2-10】武滿徹《時間之間》，第 124 至 126 小節與第 42 至 44 小節 ................ 38 【譜例 3-2-11】武滿徹《時間之間》，第 130 至 132 小節 ................................................ 38 【譜例 3-2-12】武滿徹《時間之間》，第 32 至 35 小節 .................................................... 41 【譜例 3-2-13】武滿徹《時間之間》，第 48 至 50 小節 .................................................... 42 【譜例 3-2-14】武滿徹《時間之間》，第 70 至 72 小節 .................................................... 42 【譜例 3-2-15】武滿徹《時間之間》，第 58 至 60 小節 .................................................... 42 【譜例 3-2-16】武滿徹《時間之間》，第 45 至 50 小節 .................................................... 49 【譜例 3-2-16】武滿徹《時間之間》，第 45 至 50 小節 (續)............................................ 50 【譜例 3-2-17】武滿徹《時間之間》，第 36 至 41 小節 .................................................... 51 【譜例 3-2-18】武滿徹《時間之間》，第 48 至 53 小節 .................................................... 51 【譜例 3-2-18】武滿徹《時間之間》，第 48 至 53 小節 (續)............................................ 52 【譜例 3-2-19】武滿徹《時間之間》，第 42 至 43 小節 .................................................... 53 【譜例 3-2-20】武滿徹《時間之間》，第 5 至 8 小節 ........................................................ 54 【譜例 3-2-21】武滿徹《時間之間》，第 121 至 126 小節 ................................................ 54 vi.

(9) 【譜例 3-2-21】武滿徹《時間之間》，第 121 至 126 小節 (續)........................................ 55 【譜例 3-2-22】武滿徹《時間之間》，第 51 至 53 小節 .................................................... 55 【譜例 3-2-23】武滿徹《時間之間》，第 24 至 27 小節 .................................................... 56 【譜例 3-2-24】武滿徹《時間之間》，第 124 至 126 小節 ................................................ 56 【譜例 3-2-25】武滿徹《時間之間》，第 13 至 15 小節 .................................................... 57 【譜例 3-2-26】武滿徹《時間之間》，第 70 至 72 小節 .................................................... 57 【譜例 3-3-1】武滿徹《時間之間》，第 13 至 19 小節 ...................................................... 60 【譜例 3-3-2】武滿徹《時間之間》，第 51 至 57 小節 ...................................................... 62 【譜例 3-3-3】武滿徹《時間之間》，第 130 至 132 小節 .................................................. 63 【譜例 3-3-4】武滿徹《時間之間》，第 1 至 4 小節 .......................................................... 63 【譜例 3-3-5】武滿徹《時間之間》，第 76 至 96 小節 ...................................................... 67 【譜例 3-3-5】武滿徹《時間之間》，第 76 至 96 小節 (續).............................................. 68 【譜例 3-3-6】武滿徹《時間之間》，第 97 至 102 小節 .................................................... 69 【譜例 3-3-7】武滿徹《時間之間》，第 118 至 132 小節 .................................................. 70 【譜例 3-3-7】武滿徹《時間之間》，第 118 至 132 小節 (續) .......................................... 71 【譜例 3-3-8】武滿徹《時間之間》，第 1 至 4 小節 .......................................................... 72 【譜例 3-3-9】武滿徹《時間之間》，第 20 至 23 小節 ...................................................... 72 【譜例 3-3-10】武滿徹《時間之間》，第 1 至 4 小節及第 130 至 132 小節 .................... 73 【譜例 3-3-10】武滿徹《時間之間》，第 1 至 4 小節及第 130 至 132 小節 (續)............ 74 【譜例 3-3-11】武滿徹《時間之間》，第 100 至 105 小節 ................................................ 75 【譜例 3-3-12】武滿徹《時間之間》，第 122 至 123 小節 ................................................ 76 【譜例 3-3-13】武滿徹《時間之間》，第 124 至 129 小節 ................................................ 76 【譜例 3-3-14】武滿徹《時間之間》，第 121 至 123 小節 ................................................ 77 【譜例 3-3-15】武滿徹《時間之間》，第 124 至 126 小節 ................................................ 77 【譜例 3-3-16】武滿徹《雨之樹》，樂譜第 10 頁，第一至第二行 .................................. 78 【譜例 3-3-17】武滿徹《時間之間》，第 54 小節至 66 小節 ............................................ 79 【譜例 3-3-17】武滿徹《時間之間》，第 54 小節至 66 小節 (續).................................... 80 【譜例 3-3-18】武滿徹《時間之間》，第 100 至 106 小節 ................................................ 81 【譜例 3-3-19】伯特《武滿徹的音樂》，第 154 頁 ............................................................ 82 【譜例 3-3-20】武滿徹《空氣》，第 1 至 3 小節及第 8 至 11 小節 .................................. 82 【譜例 3-3-21】武滿徹《朝向大海》，第一頁第四行 ........................................................ 82 【譜例 3-3-22】武滿徹《時間之間》，第 51 至 53 小節 .................................................... 83 【譜例 3-3-23】武滿徹《時間之間》，第 84 小節 .............................................................. 83 【譜例 3-3-24】武滿徹《時間之間》，第 32 至 35 小節 .................................................... 84 【譜例 3-3-25】武滿徹《時間之間》，第 51 至 53 小節 .................................................... 84 【譜例 3-3-26】武滿徹《時間之間》，第 115 至 117 小節................................................. 84 【譜例 3-3-27】武滿徹《空氣》，第 23 至 25 小節 ............................................................ 85 【譜例 3-3-28】武滿徹《孤徑》，第 200 至 202 小節 ........................................................ 85 vii.

(10) 【譜例 3-3-29】武滿徹《時間之間》，第 42 至 44 小節 .................................................... 86 【譜例 3-3-30】武滿徹《時間之間》，第 91 至 93 小節 .................................................... 86 【譜例 3-3-31】武滿徹《飛降小徑的鳥》，第 87 至 88 小節 ............................................ 87 【譜例 3-3-32】武滿徹《連禱：追憶麥可懷納》，第二樂章第 54 至 57 小節 ................ 87 【譜例 3-3-33】武滿徹《十字架》，第 54 至 57 小節 ........................................................ 88 【譜例 3-3-34】武滿徹《時間之間》，第 130 至 132 小節 ................................................ 88 【譜例 4-1-1】李佳盈〈旅程〉，第 43 至 64 小節 .............................................................. 91 【譜例 4-1-1】李佳盈〈旅程〉，第 43 至 64 小節 (續)...................................................... 92 【譜例 4-1-2】李佳盈〈旅程〉，第 104 至 112 小節 .......................................................... 93 【譜例 4-1-3】李佳盈〈旅程〉，第 65 至 70 小節 .............................................................. 94 【譜例 4-1-4】李佳盈〈旅程〉，第 148 至 156 小節 .......................................................... 95 【譜例 4-2-1】李佳盈《目垂》，核心音組分析 .................................................................. 98 【譜例 4-2-2】李佳盈《目垂》，第 230 至 240 小節 ........................................................ 100 【譜例 4-2-2】李佳盈《目垂》，第 230 至 240 小節 (續)................................................ 101 【譜例 4-2-3】李佳盈《目垂》，第 264 至 282 小節 ........................................................ 102 【譜例 4-2-4】李佳盈《目垂》，第 329 至 337 小節 ........................................................ 103 【譜例 4-2-5】李佳盈《目垂》，第 356 至 375 小節 ........................................................ 104 【譜例 4-2-5】李佳盈《目垂》，第 356 至 375 小節 (續)................................................ 105 【譜例 4-2-6】李佳盈《目垂》，第 53 至 71 小節 ............................................................ 106 【譜例 4-2-7】李佳盈《目垂》，第 21 至 52 小節 ............................................................ 107 【譜例 4-2-7】李佳盈《目垂》，第 21 至 52 小節 (續).................................................... 108. viii.

(11) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的. 由於筆者自幼學習歷程，皆以西方音樂為主，縱使至百家爭鳴的當代音樂，仍多以西方各流派之代表作曲家為學習對象。如為打破傳統調性和聲規範而創制「十二音技巧」(Twelve-tone technique) 的維也納作曲家荀貝格(Arnold Schönberg, 1874-1951)，以及由法國作曲家梅湘(Olivier Messiaen, 1908-1992) 揭示的「序列音樂」(Serialism)，他將音樂的創作，帶進了高度理性設計結構；1 或是以美國作曲家約翰．凱基(John Cage, 1912-1992) 為首之「機遇音樂」(Aleatory Music)，這不僅顛覆了單由作曲家創作的觀念，並強化了早期的演奏家再創作的即興精神；2 另外，他極具實驗性質的預置鋼琴(Prepared Piano) 系列作品，以及以匈牙利作曲家李蓋悌(György Ligeti, 1923-2006) 為代表之微分複音音樂(Micropolyphony) 創作技法等，皆致力於聲響的創新及突破。在大量接觸各西方流派之下，致使筆者的創作亦多體現西方音樂之創作思維。故當指導教授介紹武滿徹(Tour Takemitsu, 1930-1996) 時，對其強調音樂、自然與人類心靈的關係，注重時間和空間及創作者間的交互作用，追求音樂的內在形式，有別於西方音樂的創作思維，令筆者深感震撼；且與筆者自身創作多以排列組合、理性計算等方式大相逕庭，亦反映出本人創作思維的束縛。. 1. 潘皇龍，《讓我們來欣賞現代音樂》(臺北：全音樂譜，1987)，75。. 2. 楊沛仁，《音樂史與欣賞》(臺北：美樂出版社，2001)，465。 1.

(12) 另外，由於西方自古以來，始為古典音樂發展中心。直至近百年，亞洲國家的作曲家們，才有幸接受西方體系的音樂教育，並融合本土傳統音樂文化的獨特性，孕育亞洲的新音樂景觀，而武滿徹便為其代表之一。3 綜上所述，筆者選擇日本作曲家武滿徹作為論文研究對象，且又因國內論文及期刊多為探討他長笛及鍵盤類的作品(如【表 1-1-1】所示)，故筆者選擇其編制為雙簧管與弦樂四重奏之作品 -《時間之間》 (Entre-temps, 1986) 作為論文研究主題，希冀藉由探究武滿徹之生命歷程、創作思維，並透過樂曲解析，分析其有別於西方音樂之音樂語彙。. 【表1-1-1】國內研究武滿徹作品之碩博士論文彙整表 (依時間順序遞增)4 研究生. 指導. 畢業. 論文論文. 論文研究. 名稱. 教授. 學校. 年份名稱. 曲目編制. 蔡淑玲. 嚴福榮. 東吳大學音 2006 探討武滿徹(TōruTakemitsu）樂學系. 管弦樂. 音樂創作的思維與體現-以《夢窗》(Dream/Window)為例/蔡淑玲畢業音樂會. 蕭永陞. 楊舒婷. 3. 連憲升. 楊建章. 國立臺灣師 2008 「夢諭」-從武滿徹晚期管絃範大學音樂. 樂作品探討「夢」的詩意形. 學系. 象及其音樂語言. 國立交通大 2008 武滿徹的自然觀與其無常的學音樂研究. 音樂形式--以《ARC》第一. 所. 部為例. 管弦樂. 鋼琴與管弦樂. 潘皇龍，《讓我們來欣賞現代音樂》，189。. 彙整資料來源係根據台灣博碩士論文加值系統， http://ndltd.ncl.edu.tw/cgi-bin/gs32/gsweb.cgi/ccd=Ey8Jh_/result#result (accessed April 25, 2017) 4. 2.

(13) 【表1-1-1】國內研究武滿徹作品之碩博士論文彙整表 (依時間順序遞增) (續) 研究生. 指導. 畢業. 論文論文. 論文研究. 名稱. 教授. 學校. 年份名稱. 曲目編制. 翁郁雯. 黃瓊儀. 國立臺南藝 2011. 武滿徹：雨之咒文作品分析. 長笛、豎笛、. 術大學鋼琴. 與探討. 顫音琴、鋼琴. 合作藝術研. 與豎琴. 究所姚佩妏. 黃芳吟. 國立高雄師 2012 武滿徹《雨樹素描 II》分析範大學音樂. 鋼琴獨奏. 探討. 學系賴彥合. 吳丁連. 東吳大學音 2013 意的流動及音樂世界的開啟樂學系. 長笛、豎笛、. ── 武滿徹作品《雨の呪. 顫音琴、鋼琴. 文》(Rain Spell)詮釋 / 頼彥. 與豎琴. 合畢業音樂會呂韋庭. 林玉淳. 國立新竹教 2013 武滿徹長笛作品《聲》之研育大學人資. 長笛獨奏. 究與教學運用. 處音樂教學碩士班嚴子晴. 李俊穎. 國立交通大 2013 嚴子晴小提琴演奏會含輔助學音樂研究. 文件武滿徹《妖精之距離》. 所. 之創作特徵與演奏詮釋——. 小提琴與鋼琴. 從梅湘的《主題與變奏》比較其音樂語言之異同林昕穎. 許瀞心. 國立臺灣師 2013 武滿徹《絃樂安魂曲》指揮範大學音樂. 弦樂團. 詮釋研究. 學系在職進修碩士班張方禹. 丁心茹. 輔仁大學音 2013 武滿徹《至遠行》之分析與樂學系. 李宜樺. 林宜徵. 鋼琴獨奏. 詮釋. 輔仁大學音 2014 從武滿徹《雨之咒》到自我. 長笛、豎笛、. 樂學系. 顫音琴、鋼琴. 創作《淋巴癌細胞的治療》. 與豎琴. 3.

(14) 【表1-1-1】國內研究武滿徹作品之碩博士論文彙整表 (依時間順序遞增) (續) 研究生. 指導. 畢業. 論文論文. 論文研究. 名稱. 教授. 學校. 年份名稱. 曲目編制. 洪千懿. 吳丁連. 東吳大學音 2014 《我聽見水之夢》－武滿徹樂學系. 鄭聿恬. 陳瓊瑜. 長笛與管弦樂. 作品之詮釋與分析. 國立臺灣師 2014 武滿徹《十一月的腳步》暨. 尺八、琵琶與. 範大學音樂. 管弦樂. 自我創作分析. 學系張佳馨. 楊瑞瑟. 國立臺灣師 2014 武滿徹與德布西兩首長笛、. 長笛、中提琴. 範大學音樂. 與豎琴. 中提琴與豎琴三重奏之比較. 學系林姿綺. 葉樹涵. 國立臺灣師 2015 二十世紀東西方無伴奏小號範大學音樂. 作品之詮釋報告- 以武滿徹. 學系. 《徑》、史坦利‧弗雷德曼. 小號獨奏. 《獨白》為例. 第二節研究方法與論文架構. 國內外研究武滿徹之文獻眾多，筆者係以專長於日本當代音樂研究的英國音樂學者伯特(Peter Burt, 1955-) 之著作《武滿徹的音樂》(The Music of Toru Takemitsu, 2001)、美國音樂學家希登斯(James Siddons) 撰寫之《武滿徹：個人簡歷文獻目錄》 (Toru Takemitsu: A Bio-Bibliography, 2001) 及日本相模女子大學教授大竹紀子(Ohtake Noriko) 撰寫之《武滿徹的音樂創作素材》(Creative Sources for the Music of TORU TAKEMITSU, 1993) 作為論文主要參考依據。同時，筆者亦參閱武滿徹親筆撰寫之文. 4.

(15) 獻，以及國內外對於研究武滿徹之相關論文、期刊，並將各式資料詳加閱讀、歸納整理。本論文架構共分為五個章節，第一章為「緒論」，簡述研究動機與論文架構。第二章為「武滿徹生平與重要作品概述」，此章主要就上述文獻探討作曲家生平，及其對於創作歷程的影響，以及武滿徹各時期代表之作品及慣用之音樂語彙。第三章為「《時間之間》樂曲分析」，由於該曲文獻鮮少，故筆者係根據前文對武滿徹的研究，進一步剖. 析《時間之間》之創作背景、曲式結構、音高組織、織度層次、創作技法等。第四章為「自我音樂創作理念之實踐」，此章係將研究所得，體現於自我創作中，並分析武滿徹對筆者創作思維之影響。第五章則為「結語」。本論文之架構詳列如下：第一章緒論第一節研究動機與目的第二節研究方法與論文架構第二章武滿徹生平與重要作品概述第一節武滿徹生平介紹第二節武滿徹音樂風格分期與重要作品概述第三章《時間之間》樂曲分析第一節創作背景概述第二節樂曲內容分析. 5.

(16) 第三節綜合分析第四章自我音樂創作理念之實踐第一節《手》─ 為弦樂四重奏第二節《目垂》─ 為七重奏第五章結語參考文獻. 6.

(17) 第二章. 武滿徹生平與重要作品概述第一節武滿徹生平介紹. 武滿徹為日本當代的重要作曲家之一。1930年10月8日，出生於東京的本鄉 (Hongō, Tokyo)，並於同年11月，因父親被日本政府駐派中國，而舉家搬遷至東北大城 - 大連。父親熱愛爵士音樂及美國電影，耳濡目染之下，武滿徹亦對其深感興趣，成為他日後能跨足電影配樂的重要原因之一。1937年，他獨自返回日本就讀小學，由叔叔及嬸嬸照顧。由於嬸嬸是教授日本箏(koto) 的老師，常於家中演奏日本傳統音樂，潛移默化地薰陶之下，深刻影響武滿徹日後的創作；然於此同時，因第二次世界大戰爆發，社會動盪不安，致使早期的武滿徹對日本傳統音樂實具負面且抗拒之感。他曾言：「傳統日本音樂總是圍繞著我。但因為某些原因，這樣的音樂從未吸引我，也從未讓我感動。之後，當聽到日本傳統音樂總是讓我回想起戰爭的痛苦回憶。」5 1944年，武滿徹因大戰關係受召入伍，教育被迫中斷。6 於軍旅生涯期間，一位軍官用留聲機播放由鮑華耶(Lucienne Boyer, 1903-1983)7 所演唱之法國香頌《對我訴說愛語》(Parlez-moi d’amour, 1930)，8 此曲在他心中，留下非常深刻的印象。他曾言：「對我而言，這首歌曲帶給我巨大的衝擊；我感到非常震驚，且那是我第一次體認到. Toru Takemitsu.”Contemporary Music in Japan,” Perspectives of New Music, Vol. 27, No. 2 (Summer, 1989). 200. 5. 6. 武滿徹始未能繼續完成學業，此亦成為他自學的一大主因。. 鮑華耶，法國香頌女歌手，以演唱《對我訴說愛語》(Parlez-moi d’amour, 1930) 聞名，歌曲的成功亦帶動當時法國香頌的發展。 7. 由法國作曲家讓‧勒諾瓦(Jean Lenoir, 1891-1976) 所創作，為歌舞劇《在波吉亞》(chez les Borgia, 1930) 中之一曲。在經鮑華耶演唱後，成為法國香頌代表作品之一。 8. 7.

(18) 西方音樂的豐富性。」9 此亦啟發武滿徹對西方音樂的興趣。故戰爭結束後，武滿徹於美軍橫濱基地的福利社內兼差工作，其工作項目之一為播放唱片，這使他有機會頻繁接觸當時著名的美國流行音樂。夜晚休息時，他常利用舞廳裡的鋼琴，將白天所聆聽之旋律彈奏並加以分析。此外，他亦透過美軍的無線電廣播，聆聽大量的西洋古典音樂，包含蓋希文(George Gershwin, 1898-1937)、德布西(Claude Debussy, 1862-1918) 以及馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911) 等作曲家之作品。有別於武滿徹先前所接觸到的爵士樂、西洋流行音樂及日本傳統音樂，古典音樂變化豐富的織度層次、聲響色彩，讓武滿徹為之驚艷；尤其當他聆聽法朗克(César Franck, 1822-1890) 給鋼琴的《前奏曲，聖詠與賦格》(Prelude, Chorale and Fugue, 1884) 時，其音樂所帶來的悸動，使武滿徹自許未來成為作曲家。對此他曾言：「我發現了第二類型的音樂，那就是純粹的樂器演奏。在日本，文字和聲音是不能分開的，但在這裡我聽見了一個樂器可以單獨演奏並且喚起令我驚訝的感受。對我來說，這就像是一首和平之歌，一位祈禱者或是一個抱負，尤其在我經歷多如此苦難的生活之後…在那一刻，我決定成為一位作曲家。」10. 自那時起，武滿徹開始嘗試創作。同時為了持續接觸音樂，他加入業餘合唱團，並結識好友鈴木博義(Hiroyoshi Suzuki, 1931-2006)。11 他們一同研究李姆斯基－柯薩科夫(Nikolay Rimsky-Korsakov, 1844-1908) 之管弦樂配器，並常一同研讀合唱團指揮的藏譜，包含佛瑞(Gabriel Fauré, 1845-1924)、拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937) 以及德布西等法國作曲家之作品，致使武滿徹對法國音樂產生極大的興趣。在研讀眾多作品並嘗試模仿創作後，1947年，他和鈴木博義一同拜訪曾留學法國的作曲家平尾貴四男. 9. 10. Peter Burt, The music of Toru Takemitsu, (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), 23. Ibid.. 鈴木博義，日籍作曲家。曾與武滿徹一同為芭蕾舞創作管弦樂曲《不亦樂乎》(Joie de Vivre,1951)。 11. 8.

(19) (Kishio Hirao, 1907-1953)，12 盼能向其拜師學習，但平尾貴四男當時因繁忙，而斷然拒絕他們的請求。不過，於六年後，當武滿徹因肺病住院時，平尾貴四男曾親赴醫院探視，並為他當初魯莽的拒絕而道歉。同時為了表示誠意，他贈予武滿徹一本由他所翻譯梅湘《我的音樂語言技巧》(Technique of my musical language, 1944) 之日文譯本。此書對武滿徹影響甚深，他藉此深入了解梅湘的音樂語彙及創作技法，並嘗試藉由創作以實踐其理念。在未能與平尾貴四男學習作曲後，武滿徹於1948年輾轉成為當時日本樂壇舉足輕重之作曲家清瀨保二(Yasuji Kiyose, 1900-1981)13 的學生。清瀨保二為武滿徹作曲生涯中唯一一位老師，其餘皆以自學為主。他向清瀨保二習得其音樂美學與哲學，且經由清瀨保二的帶領，使他開始參與許多作曲家的組織及音樂會，拓展其音樂圈的人脈。故於1950年，武滿徹在清瀨保二的介紹下，加入「新作曲派協會」(New composer’s association)，14 與其他作曲家前輩們一同學習、創作；並於同年12月，由協會於東京舉辦之第七次作品發表會上，發表鋼琴曲《兩個緩板的樂章》(Lento in Due Movimenti, 1950)。此為他首次公開發表的作品，但並未受到肯定，這讓武滿徹非常沮喪，甚至萌生不再創作的念頭。然，此次音樂會卻讓他意外結識兩位欣賞他的同輩作曲家，分別為湯淺讓二(Joji Yuasa, 1929-)15 與秋山邦晴(Kuniharu Akiyama, 1929-1996)。16 且於翌. 平尾貴四男，日籍作曲家。曾於 1931 年留學於法國，修習長笛和作曲。於 1935 年回國，作品風格融合法國近代語法與日本傳統調式。 12. 清瀨保二，日籍作曲家。其創作雖未直接採用民歌素材，但仍具有鮮明的民族風格，被認為是日本民族樂派的先驅。 13. 於 1946 年由作曲家清瀨保二、松平賴則(Yoritsune Matsudaira, 1907-1981)、早坂文雄(Hayasaka fumio, 1914-1955) 等人所組成。前身為新興作曲家聯盟。 14. 湯淺讓二，日籍作曲家。自學作曲，曾長年留居美國。重要作品有《內觸覺的宇宙》（Cosmos Hartic, 1957）、《芭蕉情景》（Scenes from Bashō, 1980-1989）。 15. 秋山邦晴，日籍音樂評論家、作曲家與詩人。曾擔任音樂雜誌「唱片音樂」之主編，以研究日本電影配樂和薩悌(Erik Satie, 1866-1925) 著稱。 16. 9.

(20) 年，武滿徹與他們及其他各領域的藝術家組成「實驗工坊」(Experimental Workshop)， 17. 以研究和展演西方現代音樂與文學作品為主；並藉由跨領域的合作，共同創作諸多. 具前衛風格的複合媒材作品。大量接觸多元藝術及更多西方當代創作，讓武滿徹深受啟發，對其日後發展影響深遠。此外，因實驗工坊的跨領域性質，亦讓他的創作範疇延伸至電影配樂、廣播和電視節目，並開始接受其他藝術團體委託創作的邀約。 1957年的《弦樂安魂曲》(Requiem for Strings, 1957)，即為「東京交響樂團」 (Tokyo Symphony Orchestra) 的委託創作。18 雖然當年首演的結果並不理想，但此作卻成為他嶄露頭角的契機。隔年，史特拉溫斯基(Igor Stravinsky, 1882 - 1971) 訪日，偶然聆賞此作，極為讚賞，甚至主動邀請武滿徹一同共進午餐，這使他開始受到國際間的關注；故於史特拉溫斯基返美後，他便很快接獲「庫塞維茲基基金會」(Koussevitsky Foundation) 委託創作之邀請。19 且於同年11月，於美國芝加哥，受邀由指揮約翰笙 (Thor Martin Johnson, 1913-1975)20 演出其室內樂作品《書法之聲 II》(Le Son Calligraphic II, 1958)。此為武滿徹首次於美國演出之作品，確立他於國際樂壇的重要地位。故自1960年代起，他開始與各國音樂家頻繁交流，不僅受邀參與各大國際音樂節，亦常與訪日的各國作曲家們碰面會談。. 其成員包含作曲家福島和夫(Kazuo Fukushima, 1930-)、詩人瀧口修造(Takiguchi Shuzo, 19031979)、鋼琴家園田高弘(Takahiro Sonoda, 1928-2004)、版畫家駒井哲郎(Tetsuro Komai, 1920-1976) 以及攝影師北代省三(Shozo Kitadai, 1921–2003) 等共十四位藝術家。該組織活耀於 1951 至 1958 年間，以推廣當代西方藝術及跨領域創作為主。 17. 18. 此作品首演係於 1957 年 6 月 20 日，由上田仁指揮東京交響樂團，於日比谷公會堂演出。. 此委託創作之作品為《多利安的地平線》(The Dorian Horizon, 1966)，首演由柯普蘭(Aaron Copland, 1900-1990) 指揮舊金山交響樂團(San Francisco Symphony Orchestra)演出。 19. 人名翻譯係根據羅基敏教授於其著作《走一個世紀的音樂路：廖年賦傳》。約翰笙，美國指揮家，音樂教育家。曾於 1950 年擔任美國國總統顧問，並於當時以美國國務院文化交流人員交換計畫訪問學者身分，來臺教學訪問。 20. 10.

(21) 透過與不同作曲家的交流來往，對向來自學的武滿徹獲益良多，其中以凱基對他的影響最為重要。於凱基逝世時他曾言：「從凱基身上我學到了生命的價值，或者我應該說，是體悟如何生活，以及音樂不該與生活分開的事實。這其實是很簡單的，但如此清楚的事實卻已被人們遺忘。藝術與生活儼然已經分開，作曲家只專注在理論的架構，美學與我們的音樂並無任何關聯，譜紙上的音符僅只是一種符號而已。」21. 凱基與武滿徹於1962年首次會面，凱基與都鐸(David Tudor, 1926-1996)22 首次訪日，承武滿徹接待，一同參加「札幌現代音樂節」(Sapporo Contemporary Music Festival)。23 而1964年，他與凱基於「舊金山磁帶音樂中心」(San Francisco Tape Music Center)24 舉辦之電子音樂節(electronic music festival)，再次碰面。其後，兩位受「夏威夷東西文化研究中心」(East-West Center of Hawaii)25 邀請，一同籌辦一系列的講座；並於返回日本後，與凱基之日籍學生一柳慧(Toshi Ichiyanagi, 1933-)，26 共同舉辦作品發表會。多次接觸下，凱基受東方禪思哲學影響的音樂美學觀，致使武滿徹重新思考其自身的傳統價值。武滿徹曾於1988年的評論提及：「在我自身的一個長期發展中，我一直掙扎避免成為”日本人”，來避免”日本”的特性。但在藉由我與凱基的交流後，我開始回頭檢視我自己的傳統價值。」27. 21. Toru Takemitsu, Confronting Silence: Selected Writings, (USA: Scarecrow Press, 1995), 137.. 22. 都鐸，美國鋼琴家、作曲家。與凱基合作關係密切，積極參予美國新音樂的演出創作及推展。. 23. 由草月流藝術中心(The Sogetsu Art Center)所主辦的系列音樂節之一，以推廣現代音樂為宗旨。. 由作曲家薩博尼克(Morton Subotnick, 1933-) 和森德(Ramon Sende, 1934-) 於 1961 年成立，為當代音樂中心(CCM, the Center for Contemporary Music) 之前身。 24. 25. 由美國國會於 1960 年成立，為一教育研究組織，長年致力於東西文化之交流。. 一柳慧，日籍作曲家、鋼琴家。1954-57 年間，於美國茱莉亞音樂學院留學，師從凱基。代表作品包含《音樂生活空間》(Music for Living Space, 1969)、《鋼琴媒介》(Piano Media, 1972)。 26. Yoko Narazaki and Masakata Kanazawa. "Takemitsu, Tōru." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed August 12, 2016, http://0www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/27403. 27. 11.

(22) 反思後，武滿徹開始運用日本傳統樂器琵琶(biwa) 及尺八(shakuhachi) 創作。作品如二重奏《蝕》(Eclipse, 1966) 和雙協奏曲《十一月的腳步》(November Steps, 1967)，皆為武滿徹之代表作品。同時，除了使用日本傳統樂器創作外，日式庭園美學、大自然及生命靈性層面，例如水、四季、夢與數(Dream and Numbers) 及死亡等，亦成為其創作靈感來源。武滿徹一生榮獲諸多重要獎項。在創作方面，於1958年，以《書法之聲 I》(Le Son Calligraphic I, 1958) 獲得「輕井澤現代音樂節」(Karuizawa Contemporary Music Festival) 首獎，此獎亦為他人生中的第一個獎項；同年，他以《黑色繪畫》(Tableau noir, 1958) 榮獲首次國際獎項 -「義大利獎」(Prix Italia)。1975年與1980年則分別以《四行詩》(Quatrain, 1975) 與《遠方的呼喚，來了，遠方！》(Far Calls, Coming far!, 1980) 兩度獲得日本藝術大奬 -「尾高賞」(Otaka prize)。1994年，以《幻想／詩》 (Fantasma/Cantos, 1994 ) 榮獲「葛洛麥爾古典作曲大獎」(Grawemeyer Award) 及「顧爾德獎」(Glenn Gould Prize)。此外，武滿徹畢生為上百部的電影配樂，其中《愛之亡靈》(Empire of Passion, 1978)、《亂》(Ran, 1986)、《利休》 (Rikyu, 1989) 以及《寫樂》(Sharaku, 1996) 皆榮獲「日本電影金像獎」(Film Awards of the Japanese Academy) 的最佳電影配樂獎；而《亂》的配樂更同時獲得洛杉磯影評獎(Los Angeles Film Critics Award) 的肯定。除了國內外的獎項外，鑒於武滿徹音樂方面卓越的成就，東德藝術學院(Akademie der Künste of the DDR., 1979) 和美國藝術機構(American Institute of Arts and Letters, 1985) 皆授予他為榮譽會員；法國藝術與文學組織 (Ordre des Arts et des Lettres, 1985). 12.

(23) 和美術學院(Académie des Beaux-Arts, 1986) 亦頒贈勳章。28 同時，武滿徹時常受邀以客席教授的身分，至各地學術機構演講。以美國為例，如耶魯大學(Yale University, 1975)、紐約州立大學水牛城分校(the State University of New York, Buffalo, 1977)、加州大學聖地牙哥分校(the University of California, San Diego, 1981) 以及哥倫比亞大學 (Columbia University, 1989) 等校，皆含括於內。29. 第二節武滿徹音樂風格分期與重要作品概述在眾多研究武滿徹音樂風格分期的文獻中，筆者以英國音樂學者伯特於《武滿徹的音樂》對其創作分期，作為主要參考依據。伯特將武滿徹的創作歷程分為三個時期，30 分別為 1950 至 1960 年，深受西方音樂影響的第一時期；1960 至 1976 年，體現現代實驗風格及重拾日本傳統音樂的第二時期；1977 至 1996 年，融合東西方文化思維，回歸調性的第三時期。以下將分別彙整各時期的特色和重要作品，並說明如下：. 第一時期 (1950-1960) 如前文所述，武滿徹曾短暫向清瀨保二學習作曲，清瀨保二的民族主義傾向及大量使用具民族色彩調式之手法，對武滿徹影響極大。此階段的代表作：鋼琴獨奏曲《羅曼史》(Romance, 1949)。該曲題獻予清瀨保二，其音高素材為日本傳統音階陰調式，全曲僅以「D、Eb、G、A、Bb、C」及兩個與部分調式音屬半音關係之「G#、. 28 Yoko Narazaki and Masakata Kanazawa. "Takemitsu, Tōru." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed August 12, 2016, http://0www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/27403 29. Ibid.. 30. Burt, The Music of Toru Takemitsu, 1-3. 13.

(24) C#」創作。而該音高素材中，「D、G」的地位更為重要，除了在曲首的右手聲部以「D、G」持續來回擺盪外(如【譜例 2-2-1】所示)，其後多數的旋律樂句開頭亦以此二音為起點，並且於曲中大量運用由此二音所衍伸而成的四、五度音程。. 【譜例 2-2-1】武滿徹《羅曼史》，第 1 至 4 小節. 其後，因武滿徹加入新作曲家協會及實驗工坊，大量且廣泛地接觸西方音樂，再加上自幼對西方音樂的憧憬及對日本傳統音樂的排斥，致使武滿徹此期的創作風格完全傾向於西方。特別是法國音樂，他將德布西視為創作典範，無論是創作概念或和聲色彩，皆可於作品中發現德布西對他的影響。而在獲贈梅湘《八首鋼琴前奏曲》(8 Préludes Pour Piano, 1929) 的樂譜31 及《我的音樂語言技巧》一書後，武滿徹更深受其音樂語彙吸引，包含其音樂美學觀及有限移位調式(Les modes à transpositions Limitées)32 ，特別是其中調式二的八音音階(Octatonic scale)，33 為武滿徹日後慣用之音高素材之一。此期的代表作品為鋼琴獨奏曲《兩個緩板的樂章》，該曲為武滿徹首部公開發表的作品，惟手稿已遺失，目前留下的版本是他憑藉著對原曲的記憶，在1989年為紀念. 31. 由一柳慧贈送給武滿徹。. 有關「有限移位調式」之定義請參閱奧利維亞‧梅湘(連憲升譯)，《我的音樂語言的技巧》(臺北：中國音樂書房，1992) 相關章節的說明。 32. 33. 八音音階，由半音+全音的音程關係所組成，可有三次的移位。 14.

(25) 倫敦室內樂團藝術指導麥可懷納(Michael Vyner, 1943-1989) 所重新譜寫的《連禱：追憶麥可懷納》( Litany: In Memory of Michael Vyner, 1989)。此曲共分為兩個樂章，第一樂章仍以日本傳統音階陰調式為主要音高素材，調式旋律線條清楚；且相較於《羅曼史》僅使用該調式之原位，武滿徹於此曲中將調式位移，增添和聲色彩。第二樂章則以八音音階為主，但武滿徹將此音階的三種移位混合使用，致使半音組合頻繁出現；且他將八音音階拆解為多組增四度及減七和半減七和弦，大量運用於作品內。此外，由於實驗工坊對於西方現代音樂的重視，亦使武滿徹習得電子音樂 (Electronic music)、具象音樂 (Musique concrète )、34 第二維也納樂派(Second Viennese School) 的代表性創作技法：如十二音技巧(Twelve-tone technique)、點描法(Pointillism) 等，並嘗試將其運用於創作中。《人聲–母音主義 A.I.》(Vocalism A.I., 1956) 即為武滿徹的具象音樂作品。此曲僅以男、女各一位表演者，先以錄音方式記錄他們運用各種不同情緒及音色發出的「A」與「I」兩個母音，其後再將預錄的錄音，以拼貼與交疊的方式呈現。由於此二字母所結合發出的聲音，與日文「愛」字相同，故當由位處表演場地各方的音響同時播放錄音時，其環繞的聲響效果，營造了「愛」無所不在之意象。而電子音樂的代表作品，則為1960年的《水之音樂》(Water Music, 1960)，此曲亦為武滿徹首次譜寫以水為主題之作。此曲的素材極少，僅以預錄的水聲，透過電腦改變頻率，使音色變化，並將其作為素材創作而成。因此於作品中除了各式各樣的水聲外，更可聆聽大量音色近似打擊樂器之短促聲響。而在第二維也納樂派的作曲家中，以魏本(Anton Webern, 1883-1945) 對武滿徹的影響最為深遠。如以鋼琴獨奏曲《不間斷的休止》(Uninterrupted Rest, 1952) 為例，曲. 具象音樂，是將自然聲響，甚或噪音，皆視為音樂素材的一部份，經由機器收錄後，再重加剪接製作而成的音樂。此名詞是由法國作曲家薛費爾(Pierre Schaeffer, 1910-1995) 於 1948 年，在法國電台廣播為其實驗作品所創。 34. 15.

(26) 中點描式的織度、音域的擴張、力度的對比(如【譜例2-2-2】所示) 及僅十三個小節的第三樂章等，皆係來自魏本的影響。然，雖其表面為典型的前衛風格，但仔細觀察後，便可見其縱向的和聲色彩仍延續先前的調式聲響；且他並未完全遵照十二音技巧的嚴謹規則，他常將音列內的音重新排序、省略或改變音高，凸顯武滿徹對其聲響的重視。. 【譜例 2-2-2】武滿徹《不間斷的休止》第二樂章，第 3 行. 而此期另一著名代表作為《弦樂安魂曲》。該曲除了延續武滿徹以調式為主要音高素材的慣用手法外，亦以緩慢的速度，以及大量的連結線與旋律重音的錯置，弱化拍號的韻律；此手法亦為武滿徹標誌性的音樂語彙。對此他曾言：「這個作品建立在『一個接一個』的節奏之上，其時間的內心世界是不被所謂『西方』的節奏韻律思維所主導的。」35 此外，該曲亦體現武滿徹另一音樂美學觀 - 「音流」(stream of sound)。此概念源於1948年某日，當武滿徹搭乘地鐵時，其周圍環境的聲響，分別以各自的節奏運行，且並無明確的開始與結束，有如川流不息的河流般。此感知令武滿徹突然體悟創作的意涵，他曾言：「創作即為賦予音流含意，使之綿延不斷的環繞於我們生活的世界。」36對作曲家而言，自然界中到處充滿著如此既無開始亦無結束的音. 35. Burt, The Music of Toru Takemitsu, 62.. 36. Takemitsu, Confronting Silence: Selected Writings, 80. 16.

(27) 流，它們存在於宇宙間，是永恆生命的體現。37故於該曲中，武滿徹不僅藉由絃樂能持續演奏之特性，更運用曲首小提琴pp的單音及曲末全體漸弱至ppp的長音，使其樂曲無明顯開頭或結尾之感，猶如與自然界合為一體，其間的界線不復存在。. 第二時期 (1960-1976) 在武滿徹因《弦樂安魂曲》於國際間嶄露頭角後，他與其他當代國際作曲家的交流日漸頻繁。而此階段之創作亦深受其啟發與影響，其中以凱基最為顯著。1961 年，一柳慧自美返日，與武滿徹分享凱基的作品，並於 1962 年邀請凱基與都鐸至日巡演。其機遇音樂與圖像記譜之創作概念，震撼當時日本音樂界，被稱之為「約翰．凱基衝擊」(John Cage shock)。38 故於武滿徹 1960 年早期的部分作品中，皆可見他於機遇音樂和圖像記譜之實踐；作品包括三重奏《環》(Ring, 1961)、《獻祭》(Sacrifice, 1962) 、六重奏《瓦萊里雅》(Valeria, 1965) 三部曲、鋼琴獨奏曲《給鋼琴家的日冕》 (Corona for pianist, 1962) 以及編制為二十二人弦樂團的《日冕 II》(Corona II, 1962) 等。以《給鋼琴家的日冕》為例，該曲由五首練習曲組成，分別以相異之正方形色紙記譜 (如【表 2-2-1】所示)；且五首樂譜各有一缺口，能相拼成一幅完整的五色同心圓圖案。其演奏法為演奏者可選擇譜面圓圈之任一點作為樂曲起點，圓圈外圈為左手，內圈為右手，以順時針或逆時針方向演奏(如【譜例 2-2-3】所示)，體現機遇音樂之概念。. 楊小華，〈「無聲」（Silence）的音樂詮釋：以武滿徹《十一月的腳步》為例〉，《藝術學研究》(第 14 期，2014)，11. 37. 38. Takemitsu, Confronting Silence: Selected Writings, 63. 17.

(28) 【表2-2-1】武滿徹《給鋼琴家的日冕》曲目表編號. 曲名. 速度/時間. 譜面色紙顏色. I. Study for Vibration. 盡可能的慢 (possibly slow). 藍. II. Study for Intonation. 二或四分鐘 (2 or 4 minutes). 紅. III. Study for Articulation. 盡可能的快 (possibly fast). 黃. IV. Study for Expression. 一、三或五分鐘 (1, 3 or 5 minutes). 灰. V. Study for Conversation. 自由速度 (free tempo). 白. 【譜例 2-2-3】武滿徹《給鋼琴家的日冕》，第一首. 此外，凱基受東方禪思哲學影響深遠，致使武滿徹深刻體悟東方文化的價值，進而發覺自身傳統的重要，遂將日本傳統樂器及其音樂美學觀融入創作。代表作品包括以日本傳統樂器琵琶(biwa) 及尺八(shakuhachi) 創作的二重奏《蝕》和紐約愛樂樂團 125周年的委託創作 - 雙協奏曲《十一月的腳步》。後者因於創作隔年，由日本指揮. 18.

(29) 家小澤征爾(Seiji Ozawa, 1935-) 與多倫多交響管弦樂團(Toronto Symphony Orchestra) 演出及錄音，並與梅湘的《豔調交響曲》(Turangalîla-Symphonie, 1946-1948) 收錄於同張唱片內，39 致使該曲深受西方樂壇肯定，奠定武滿徹之歷史地位。而關於此曲曲名的由來，武滿徹於著作《面對寂靜：選文》(Confronting Silence: Selected Writings, 1995) 中提及：「這首作品在十一月發表，對我來說這個計劃代表一個新的階段(steps)：因此，我將此曲命名為《十一月的腳步》。在日本音樂中，Danmono的意思就像西方的變奏曲，而Dan這個字則有階段、腳步之意。我的《十一月的腳步》便是一個由十一段變奏所組成的作品。」40. 此外，他亦為此曲撰寫十一個註解，41 其中特別強調日本傳統樂器與西方管弦樂團，其異質性與同質性共存的並置關係。故武滿徹將樂團聲部分組置於舞台各處，且於曲中僅安排少數兩個獨奏樂器與管弦樂團同時演奏之片段，藉由空間佈局影響聲音傳遞，並透過織度變化，使東西方樂器保有各自的聲音特質。42 除了運用日本傳統樂器創作外，他陸續以日式庭園為題材，創作一系列的作品。日式庭園賦予武滿徹諸多創作靈感，他曾言：「作曲對我來說像是設計一個庭園。若你閒散於庭園，每一個元素都是一樣的。小徑、岩石、樹、草，當你洞察感受他們，各個元素將會有所不同。我在創作當中，有時會停頓下來，以描繪一座庭園來幫助作曲。樂器音色、音符和節奏就像花園裡的組成，每一個新的設計就是一件不同的作品。」43. 由美國 RCA Victor 唱片公司(現為美國索尼音樂娛樂旗下之唱片廠牌) 於 1968 年發行「Messiaen: Turangalîla Symphony / Takemitsu: November Steps」黑膠密紋唱片(LP)。 39. 40. Takemitsu, Confronting Silence: Selected Writings, 63.. 41. Ibid, 87.. 有關《十一月的腳步》的詳細分析，請參閱國內學術研究：鄭聿恬，〈武滿徹《十一月的腳步》暨自我創作分析〉，(國立臺灣師範大學碩士論文，2015)；楊小華，〈「無聲」（Silence）的音樂詮釋：以武滿徹《十一月的腳步》為例〉，《藝術學研究》(第 14 期，2014)。 42. 楊舒婷，〈武滿徹的自然觀與其無常的音樂形式--以《ARC》第一部為例〉(國立交通大學碩士論文，2008)，126. 43. 19.

(30) 故於創作中可見他結合日式庭園之擺設，以不同樂器分組代表庭園內各種元素，或將音樂的發展比擬為於庭園中漫步的人，其所見所聞會隨著步行速度及視角呈現不同面貌，而使其亦隨之呈現不同變化。代表作品包含《弧》(Arc, 1963)、《多利安的地平線》(The Dorian Horizon, 1966) 以及《秋天的庭園》(In an Autumn Garden, 1973/1979) 等。以編制為十七個弦樂器的《多利安的地平線》為例，該曲除了大量運用弦樂現代技巧外，武滿徹更將日式庭園設計對應樂器於舞台的擺設。他曾言：「在這樣的安排下，力度(Dynamics) 成為音樂中極重要的一部分，因為一個強音(forte)在不同的遠近距離將會有不同的意義。」44 故他將十七個弦樂器分為兩組(如【譜例2-2-4】所示)，一組為八個弦樂器，以圓弧形排列於舞台前方，稱為「泛音音高」(Harmonic Pitches)；另一組為「回聲」(Echoes)，由六把小提琴及三把低音大提琴組成，分為兩列置於舞台後方。且這兩組樂器必須距離盡可能地遠，藉由聲學原理營造聲響的層次。故當多聲部相互堆疊，距離感產生時間差，藉以達到泛焦式(Pan-focus) 的音響效果。. 【譜例 2-2-4】武滿徹《多利安的地平線》，樂器位置圖. 44. Takemitsu, Confronting Silence: Selected Writings, 116. 20.

(31) 此階段創作風格除了如前文所述受到凱基的影響，重拾自身日本傳統文化外，亦因武滿徹於此期與西方前衛音樂和頂尖演奏家的接觸及交流更為頻繁，其異國文化帶來的衝擊，致使武滿徹的創作更加創新及突破。如1970年於大阪舉辦的世界萬國博覽會、1972年與諸位法國作曲家45 共赴印尼的訪察團等，激發他譜寫更具實驗性質及陌生化音響之創作。又如他為長笛演奏家尼可萊(Aurèle Nicolet, 1926-2016) 譜寫的獨奏作品《聲音》(Voice, 1971)、為雙簧管演奏家霍利格(Heinz Holliger, 1939-) 創作編制為雙簧管和笙(sho¯) 的二重奏《距離》(Distance, 1972)、為霍利格的豎琴演奏家妻子烏蘇拉．霍利格(Ursula Holliger, 1937-2014) 所寫，編制為豎琴和磁帶的《詩節 II》(Stanza II, 1972)，以及為上述三位演奏家與弦樂團所譜寫的《尤加利樹 I》(Eucalypts I, 1970) 和三重奏《尤加利樹 II》(Eucalypts II, 1971) 等。此一系列與優秀演奏家合作之作品，使武滿徹不僅在音樂的表現更為前衛，更開拓他樂器演奏技法之語彙。. 第三時期 (1977-1996) 延續前期以日式庭院為靈感創作一系列作品的概念，此期更多以大自然或生命靈性層面作為樂曲創作之靈感。如水景(Waterscape)、四季、夢與數(Dream and Numbers)、星象、文學、死亡等一系列樂曲；且其和聲語彙回歸泛調性，具中心音思維，並脫離前期於樂器聲響及技巧方面的實驗性技法，轉而注重樂器間音色之細膩變化。關於水景系列之創作，武滿徹曾言：「水就像一個聲音，是無法被分解的；而海則像音樂，其潮汐產生了波浪。」46 其作品包括《浪潮》(Waves, 1976)、《水之道. 法國作曲家、評論家傅樂雷(Maurice Fleuret, 1932-1990)，法國女作曲家若拉斯(Betsy Jolas, 1926)、法籍希臘作曲家瑟納基斯(Iannis Xenakis, 1932-2001)。 45. Ohtake, Creative Sources for the Music of TORU TAKEMITSU, (USA: Ashgate Publishing Company, 1993), 33. 46. 21.

(32) 路》(Waterways, 1978)、《朝向大海》(Toward the Sea I, 1981)47、《奔流》(Riverrun, 1984)、《静寂之海》(The Sea is Still, 1986)、《潮汐之間》(Between tides, 1993) 等。且於該系列中，又以「雨」為另一支線，創作如《庭園雨》(Garden Rain, 1974)、《雨之樹》(Rain Tree, 1981)、《雨之降臨》(Rain Coming, 1982)、《雨樹素描》(Rain Tree Sketch, 1982)、《雨之咒文》(Rain Spell, 1982) 等以「雨」為靈感之作品。而為使其「水」的意念貫穿其系列作品，武滿徹將「海」的英文單字「SEA」轉化為音高。他藉由德文Es發音同英文S，將英文的「S-E-A」轉化為德文的「Es-E-A」 (即同音名「Eb-E-A」)，並以此作為「海的動機」(如【譜例2-2-5】所示)。48 對此他曾言：「就像水一樣，這個動機是最小的形式；且也像海一般，它容納所有事物，而且循環地貫穿了這些音樂的結構。」49 此外，武滿徹更將「海的動機」延伸為「循環的海」(如【譜例2-2-6】所示)，50 其規則係先將原型「Eb-E-A」的起音「Eb」同音異名為「D#」後(如【譜例2-2-7】所示，譜例分析以「︿」表示小二度，「︶」為大二度，其餘音程度數譜例上方皆有註記)，依序向下大二度排列共四組的三音組，並將每三音組前方二音之音程，以原型前方二音之音程(Eb-E，小二度) 依序遞增；後方二音之音程則反之，依原型後方二音之音程(E-A，完全四度) 依序遞減；按此規則排列，其第五組之音程排序即與原型(Eb-E-A)之逆行位移相同(G-C-Db)。故「循環的海」除了其整體音型如海的浪潮般起伏外，該音程排序亦如其名，呈現無盡循環之型態。而上述兩者皆大量運用於水景系列之作品中。以《朝向大海 II》為例，此曲共分為三個樂章，. 該曲受綠色和平基金會(Greenpeace Foundation)委託，為「拯救鯨魚」(Save the Whales)活動創作。共有三個版本，分別為 1981 年，編制為中音長笛與吉他的第一版，以及於同年，改編為中音長笛、豎琴和弦樂團的《朝向大海 II》(Toward the Sea II, 1981) 和於 1988 年，編制為中音長笛與豎琴的《朝向大海 III》(Toward the Sea III, 1988)。 47. 48. Ohtake, Creative Sources for the Music of TORU TAKEMITSU, 34.. 49. Ibid, 33.. 50. Ibid, 34 22.

(33) 分別為第一樂章〈夜〉(The Night)、第二樂章〈白鯨〉(Moby Dick)、第三樂章〈鱈岬〉 (Cape Cod)。各樂章皆可見「海的動機」與「循環的海」分別以不同形式出現(如【譜例2-2-8】所示)。. 【譜例 2-2-5】武滿徹「海的動機」. 【譜例 2-2-6】武滿徹「循環的海」筆記手稿. 【譜例 2-2-7】武滿徹「循環的海」分析三音組前二音之音程變化：小二度→大二度→小三度→大三度→完全四度三音組後二音之音程變化：完全四度→大三度→小三度→大二度→小二度. 大二度. 大二度. 大二度. 大二度. 【譜例 2-2-8】武滿徹《朝向大海 II》，第十六頁，長笛與豎琴聲部海的動機 (D-Eb-G#) (F-F#-B). 循環的海 (D-Eb-G#) (C-D-F#). 海的動機 (G#-A-D) (B-C-F). 循環的海 (B-C-E#) (A-B-D#) 23.

(34) 而武滿徹除了將「海的動機」延伸為「循環的海」外，他亦運用「海的動機」延伸出另一重要概念 - 「調性之海」(Sea of tonality)。以《遠方的呼喚，來了，遠方！》為例，該曲編制為小提琴獨奏與管弦樂團，其標題與靈感係源於愛爾蘭作家喬伊斯(James Joyce, 1882-1941) 的小說《芬尼根的守靈夜》(Finnegans Wake, 1922-39)。 51. 武滿徹曾言：「我的標題的『遠方的呼喚，來了，遠方！』，即是安娜利威雅凝視. 立夫河流入父親般的大海時，所歌唱的一句詞。」52 該曲中他以「海的動機」(Eb-E-A) 為基礎(如【譜例2-2-10】所示)，向上延伸兩個大三度和一個小三度，形成一六音組，並再以此六音組的尾音(Ab) ，按照原型(上行)相同的音程度數反向排列(即為倒影位移)。其結果恰好使上行六音組包含兩個大三和弦(A-C#-E、Db-F-Ab)，而下行六音組則包含兩個小三和弦(G-Bb-D、Eb-Gb-Bb)。此兩組由「海的動機」(Eb-E-A)所延伸，具泛調性特色的六音組即為「調性之海」。武滿徹曾言：「從許多泛調性的和弦流動中我設置了『調性之海』，使用這些模式(patterns)，由獨奏小提琴注入海的波動。」53 故他以獨奏小提琴演奏象徵河流的「海的動機」，以管弦樂團演奏象徵大海的「調性之海」，呈現小說內河流入海的意象。. 【譜例 2-2-9】武滿徹「調性之海」六音組. 武滿徹亦以該小說為靈感創作其他作品，包括《孤徑》(A Way a Lone, 1980)、《孤徑 II》(A Way a Lone II, 1981)、《奔流》，皆引用小說內的句子作為樂曲標題。 51. 蕭永陞，《「夢諭」- 從武滿徹晚期管絃樂作品探討「夢」的詩意形象及其音樂語言》(國立臺灣師範大學碩士論文，2008)，14。 52. 53. Takemitsu, Confronting Silence: Selected Writings, 113. 24.

(35) 然，「調性之海」並非僅意旨由海的動機延伸而成的泛調性音高組織。在《雨之降臨》的樂曲解說中，武滿徹曾提及：「這是作曲家創造一系列作品的意圖，就像它們的主題(水景)，歷經多樣的形變(metamorphoses)，達到『調性之海』。」54 此處的「調性之海」轉化為象徵性的概念。其因如前文所述，「海的動機」大量貫穿於水景系列之各作品中；然，無論其係以原型或位移呈現，或延伸為「循環的海」及具泛調性的和聲語彙，皆使其系列作品保有共同之核心元素。故「調性之海」亦可視為水景系列作品的集合，將「海的動機」在各作品中多樣的形變，如海一般囊括於內。對此學者伯特亦於著作《武滿徹的音樂》提出：「此概念一方面可視為個別作品中的泛調性和聲語彙，另一方面則可將其水景系列作品視為朝向「調性之海」的旅程。」55 另外，陳惠湄教授於期刊〈日本作曲家武滿徹兩首長笛獨奏曲―Voice (1971) 與 Air (1995)–之比較研究〉中亦提及，所謂的「調性之海」，可以是樂曲帶有「解決」到某個調性或某個中心音的意涵，或者是和聲上帶有「終止」型態的暗示；56 並同時提及其參考文獻係來自本校音樂學組蕭永陞之論文，《「夢諭」- 從武滿徹晚期管絃樂作品探討「夢」的詩意形象及其音樂語言》。該論文中，蕭永陞綜合上述論點，認為「調性之海」似乎意味著這系列的作品中有某種「調性回歸」的傾向，不僅樂曲常解決至具有調性中心的主音上，更有意識地發展了他時常提及的泛調性和聲語彙。. Larry Sitsky, Music of the Twentieth-century Avant-garde: A Biocritical Sourcebook, (Greenwood Publishing Group, 2002), 520. 54. 55. Burt, The Music of Toru Takemitsu, 176.. 陳惠湄，〈日本作曲家武滿徹兩首長笛獨奏曲―Voice (1971) 與 Air (1995)–之比較研究〉，《關渡音樂學刊》第 12 期(2010 年 6 月)，頁 100。 56. 25.

(36) 26.

(37) 第三章《時間之間》樂曲分析第一節創作背景概述《時間之間》係受美國伊斯曼音樂院(Eastman School of Music) 委託創作，譜寫於 1986 年，編制為雙簧管與弦樂四重奏。題獻予該院之雙簧管教授克勒梅爾(Richard Killmer) 及駐院之克里夫蘭弦樂四重奏(Cleveland Quartet)，57 同年五月於日本東京首演，亦由其擔綱演出。樂譜內標示曲長約 12 分鐘，但由於武滿徹於曲中運用大量的速度變化，包含 poco rall.、poco ritenu、piu mosso、rall. molto 等，故實際演奏長度會因演奏者之詮釋而有所差異。目前筆者獲取之錄音資料共三筆，按發行日期排序，第一筆係由比利時指揮家威爾森(Rudolf Werthen,1946- ) 指揮法蘭德斯管弦樂團(Orchestra of Flanders)，58 於 1998 年所錄製的〈武滿徹之音樂 1930-1996〉(Music of Takemitsu 1930-1996)。此版本演奏時間為 09 分 33 秒，與樂譜標示相差近 2 分半鐘，亦為三筆錄音資料中演奏時間最短者。第二筆為由雙簧管演奏家柯林(Jeffrey Crellin) 與阿迪替弦樂四重奏(Arditti Quartet)，於 2005 年所錄製的〈武滿徹室內樂作品集二〉 (武満徹室内楽作品集成 2)。其演奏時間為 11 分 30 秒，為最接近樂譜標示時間之版本。第三筆為由多位與武滿徹生前有深厚交情之演奏家，為紀念作曲家而將其所有室內樂作品於 2001 至 2004 年內公開演出，並於 2006 年將現場演出錄音出版，名為〈武滿徹･海之聲室內樂全集〉(武満徹･響きの海室内楽全集)，共五集。該曲收錄於第二集內，. 該團於 1969 年由小提琴家懷勒斯坦(Donald Weilerstein, 1940- ) 創立。而當時該曲首演成員除了懷勒斯坦外，亦有小提琴家薩拉夫(Peter Salaff)、中提琴家阿拉德(Atar Arad, 1945-)、大提琴家卡茨(Paul Katz)。 57. 法蘭德斯管弦樂團為當代知名管絃樂團，尤其以演繹現代音樂最為人知，其團名為 I Fiamminghi (義大利語)，意指文藝復興時期的法蘭德斯樂派。 58. 27.

(38) 錄音時間為 11 分 29 秒，但由於錄音包含音樂會演出時觀眾之掌聲，故實際演奏時間約略為 11 分 13 秒。該曲為夢景(Dreamscape) 系列作品之一，其靈感及曲名與《遠方的呼喚。來了，遠方！》相同，皆來自文學作品。該曲取材文本為法國達達主義59 創始人柴拉(Tristan Tzara, 1896-1963)，60 於 1946 年出版之同名詩選集《時間之間》(Entre-temps)，武滿徹更以其同名詩作為創作概念。原詩及翻譯如下：61. 原文詩(法文) sur nos têtes un seul oiseau dans nos mains la main volante c’est la même c’est le temps. 英譯/中譯 over our heads a single bird / 我們頭頂之上是隻孤獨的鳥 in our hands the flying hand it is the same it is the time. / 我們雙手之中則是飛翔的手 / 它是一樣的都是時間. 根據國家教育研究院雙語詞彙，對其達達主義之定義為：文藝流派名詞，二十世紀初藝術哲學的運動，於第一次世界大戰期間及戰後，由巴黎一群青年作家與藝術家所倡導，偏愛崩解與不和諧的表現形式。 59. 柴拉，原為羅馬尼亞人，後入籍法國。除了為法國達達主義創始人外，他亦為法國前衛派詩人，散文家及表演藝術家。 60. 61. Ohtake, Creative Sources for the Music of TORU TAKEMITSU, 49. 28.

(39) 第二節樂曲內容分析該曲為武滿徹晚期之作品，以下筆者將針對曲式架構、音高組織、音色及織度等面向進行探討，最後再以綜合分析彙整剖析樂曲內容。壹、曲式架構曲式部分，該曲略可劃分為三大段及尾奏(如【表3-2-1】所示)。筆者係以速度、織度、素材運用及反覆之段落作為分段依據：第一大段包含段落I與II；第二大段則為I' 與II'；第三大段為I''與II''；尾奏僅一段。然，段落間長度並不相稱，第一大段共61小節，其中段落I為41小節，段落II為20小節；第二大段共45小節，其中段落I'為17小節，段落II'為28小節；第三大段共22小節，其中段落I''為18小節，段落II''僅4小節；尾奏則共15小節。另，由表格統整可檢視出，武滿徹將 “slowly and calm.  = 40” 作為段落I之速度，而段落II之速度則為更緩慢的 “Meno mosso  = 68”。. 【表3-2-1】武滿徹《時間之間》曲式架構暨音樂特質彙整表曲式第一大段段落 I 樂段 Intro. 小節 1-16 速度 slowly and calm. 第二大段 II. I'. II'. A. B. C. D. 17-41. 42-61. 62-78. 79-96. Meno mosso. Tempo I. Tempo II. (Tempo II)   = 68.  = 40.  = 68. 拍號變化頻繁. 拍號延續前段變化頻繁.  = 40 特色 Intro.為全曲唯一固定拍號之段落. 29.

(40) 【表3-2-1】武滿徹《時間之間》曲式暨音樂特質彙整表 (續) 曲式第三大段段落 I'' 樂段 E 小節 97-101 速度 Tempo I  = 40. 尾奏 II''. Coda I. J. F. G. H. 102-106. 107-114. 115-116. 117-118. 119-125. 126-132. Tempo II. poco piu mosso. Tempo I. Tempo II.  = 40.  = 68. piu mosso, a tempo Sensitively  = 40  = 52~60.  = 68.  = . 特色速度變化頻繁，每二至四小節更換速度. 曲末 mm131-132 拍號回歸 6/8 拍，但速度為 Tempo II. 第一大段包含段落I及II。而段落I內又分為Intro.及樂段A。筆者將段落I分為兩段，係由於Intro.僅弦樂四部演奏，拍號皆為6/8拍，亦為全曲唯一固定拍號之段落；故筆者將雙簧管出現前(第20小節)，弦樂四部之樂句句首(第17小節) 視為樂段A起始(如【譜例3-2-1】所示)。而段落II則較為單純，僅一樂段，為樂段B。此段落除了速度變換為較慢的Meno mosso  = 68外，拍號變化亦相當頻繁(如【譜例3-2-2】所示)。. 【譜例 3-2-1】武滿徹《時間之間》，第 16 至 23 小節. 30.

(41) 【譜例 3-2-1】武滿徹《時間之間》，第 16 至 23 小節 (續). 【譜例 3-2-2】武滿徹《時間之間》，第 51 至 60 小節. 31.

(42) 【譜例 3-2-2】武滿徹《時間之間》，第 51 至 60 小節 (續). 第二大段包含段落I'及II'。筆者將段落I' (第62小節) 視為段落I之變化及第一、二大段的分段點，除了係因該段之速度回歸至Tempo I之外，其段落中亦隱藏部分與段落I相同之素材。例如段落I'之起始(第62小節)，其第一小提琴之音高結構，為段落I第36小節之位移(如【譜例3-2-3】所示)，皆為小二度+小三度+增四度之音程組合；且其節奏、音色亦相似。再者，段落I'之第67小節(如【譜例3-2-4】所示)，大提琴之音高與段落I第 13小節之前四拍完全相同。另，段落I'結尾(第77至78小節，如【譜例3-2-5】所示)之雙簧管旋律，與段落I之結尾(第40至41小節)及第34至37小節相似。. 【譜例3-2-3】武滿徹《時間之間》，第61至63小節與第36至38小節. 32.

(43) 【譜例3-2-3】武滿徹《時間之間》，第61至63小節與第36至38小節 (續). 【譜例 3-2-4】武滿徹《時間之間》，第 67 至 69 小節與第 13 至 15 小節. 33.

(44) 【譜例3-2-5】武滿徹《時間之間》，第76至79小節、第32至35及第39至41小節. 第三大段包含段落I''及II''。筆者同第二大段分析，將回歸至Tempo I的段落I'' (第97 小節) 視為段落I之變化；另又因第三大段內包含前兩大段之素材的完全反覆，故將此視為第二、三大段的分段點。如段落I''之第98至99小節便完全反覆段落I之第13至14小 34.

(45) 節(如【譜例3-2-6】所示)；而段落II''亦同，該段第115至116小節之弦樂四部，與段落II 第42至43小節(如【譜例3-2-7】所示) 相同。故雖段落II''僅4小節，筆者仍將之視為完整段落。. 【譜例3-2-6】武滿徹《時間之間》，第97至99小節與第13至15小節. 35.

(46) 【譜例 3-2-7】武滿徹《時間之間》，第 115 至 117 小節與第 42 至 44 小節. 尾奏(Coda)並無分段落，僅分樂段，為I及J兩樂段。此段落之速度於I樂段(第119至 125小節)回歸至Tempo I，並逐漸減緩更換拍號之次數，音樂結構相較前方之豐富變化，亦趨於平緩穩定。如第122至123小節(如【譜例3-2-8】所示)，呈現模進式之節奏及音型；或如J樂段的第126至129小節(如【譜例3-2-9】所示)，弦樂四部以1小節為單位，反覆演奏4小節。另，於J樂段起(第126小節) 雖更換速度至Tempo II (Meno mosso  = 68) ，且拍號亦更換為4/8拍，如同第一大段的段落II之起始(第42小節，如【譜例3-2-10所示】)；但J段之最後兩小節(第131至132小節，如【譜例3-2-11】所示) ，卻回歸至與第一大段的段落I相同之拍號(6/8拍)，以此呼應曲首，作為樂曲終 36.

(47) 結。而關於此段落之音樂特性，筆者將於綜合分析作進一步解析。. 【譜例3-2-8】武滿徹《時間之間》，第122至123小節. 【譜例 3-2-9】武滿徹《時間之間》，第 124 至 129 小節. 37.

(48) 【譜例 3-2-10】武滿徹《時間之間》，第 124 至 126 小節與第 42 至 44 小節. 【譜例 3-2-11】武滿徹《時間之間》，第 130 至 132 小節. 38.