第二節 創作形式分析
本次創作延續之前以台灣風景為主題的創作方式，結合耕種鋤地的農事生活 經驗，期間或以照片資料作輔助，於訴求真實生活情感下，儘量避免個人過分情 緒化解讀，也儘可能忠於實景。或許它是不完美，也正由於不完美造就它的獨特 個性，每一個地方皆有其環境特有的氛圍感和所謂的氣質，而作者的工作就像人 物畫家一樣，即是抓住和突顯對象的外貌特徵和內在精神氣質的特殊性，主觀表 現的成分稍減弱之。
一、光線的運用
在寫實主義的啟發下印象主義畫家仍選擇寫實的描繪方式，但當其詳細研 究了文藝復興以來傳承的「模擬再現」方法後發現，傳統繪畫是建立在一個不甚
正確的觀念之下再現自然，因為以往的繪畫，畫家大都在室內作畫，主要依靠人
80 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8D%B0%E8%B1%A1%E6%B4%BE 2012/6/20
81 同上註
自然合為一體，其審美層次為天人合一和諧的整體境界。如此風景畫綜合了作者
82 http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1510111407267 2012/6/19
83 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8D%B0%E8%B1%A1%E6%B4%BE 2012/6/19
當中。解放了傳統固有色觀念，建立了以光源色和環境氛圍色為中心的現代戶外 寫生色彩觀。他們不再依據傳統的色彩法則和教條，肩負起研究光線與色彩之新 關係的歷史大任。在受到英國風景畫家和巴比松畫派戶外速寫與寫生的啟發後，
勇敢地走出戶外，直接面對大自然和現實生活進行寫生。他們很少回畫室後再加 以修飾在戶外寫生的畫作，以便讓寫生的生動筆觸與活潑的色彩新鮮感得以保存 下來84。
莫內曾忠告說：「試著忘卻你眼前的一切，不論它是一樹，一屋或是一 田野；只要想像這兒是一個小方塊的藍，這兒是長方形的粉紅，這兒是長條 紋的黃色，並照你認為的去畫便是……。」他 1870 年代的作品便是以這種 不加琢磨的手法來呈現視覺經驗中片段的紊亂素材：雜陳的彩色筆觸同時襲 向眼睛，因視覺的混合作用而成為炫目的幻影85。
色彩就是情感表露，油畫如果沒有了色彩就沒有生氣與活力。風景油畫沒有 色彩就如同自然界沒有水份、陽光和空氣。這是沒有任何藝術價值的風景畫，只 不過是失真的立體『地形圖』罷。風景繪畫大多不以敘事性來表達思想，而是以 作品的意境、氛圍傳達作者的情緒、思想和理念，這種借著外在景物抒發內心情 思，色彩語言便有著決定性作用86。
五、 整體之經營
印象主義畫家揚棄了傳統的光色觀念，試圖捕捉光線在物體上所形成的整體 色彩印象，也因這種整體的視覺印象純粹是個人的感受，因此描繪出來的色彩效 果也就非常豐富、鮮明且富於個性。他們的目的依然是儘可能如實地客觀地將對 象再現。為了迅速捕捉當下的整體色彩效果，其往往忽略對象的輪廓和形體，把 對象畫得相當自由和鬆散。習慣觀看嚴謹優雅古典繪畫的人，一時很難了解與認
84 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8D%B0%E8%B1%A1%E6%B4%BE 2012/6/19
85 李賢文編（1982）：《西洋美術辭典》。台北：雄獅。頁 583-584
86 龐均（1988）：《油畫技法哲學》。台北：藝術圖書公司。頁 43
同他們繪畫藝術的空前實驗87。
於本創作研究實踐了對印象主義等流派的研究和學習心得，簡而言之就是色 彩並置的視覺混合法。但如我們更如深入觀察印象主義大師們的畫作，其筆觸運 用和色層處理等或可發現他們的畫作是非常「寫實」的，十分符合現場的感受；
樹葉被微風吹動著，雲朵在飄移，人物也在走動，包括整個天地物、光色、空氣 等一切都在活動著。假設你用相機來拍攝擷取，那是一個短暫瞬間的影像，一切 都凍結著凝滯著，風不吹、草不動。而畫作倒比較接近真實的自然，它是緩慢的 成長變化著，它需要一段時間來繪製，如果是在現場寫生則更能體會景物光色的 改變，大部分的畫者會因此而懊惱、焦慮著。希望能在短時間內抓到景物的整體，
定住畫面。如莫內早期的作品便可看到寫生的焦慮感，不過也有畫家就順應時間 光線的變化，從 A 角畫完再畫 B 區再…完成一幅帶有時間連繼性概念的風景寫 生。
在筆者返鄉農忙的經驗上，當極度勞累放下手中鋤頭時，便常會體驗到前所 未有的清新感，身旁景物一切彷彿水洗過般，變的格外清晰。和土地的聯繫感及 類似苦行的清洗下，會使整個存在感變得清澈一些，連景物也似乎變的半透明 了，物體周圍也有光彩，也細微的顫動著，就如同莫內畫中所表現一般，當筆者 興奮拿起身旁的相機，紀錄眼前的一刻時，再怎麼拍還是得到失望的結果。
87 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8D%B0%E8%B1%A1%E6%B4%BE