光與色―台灣風景繪畫創作研究

全文

(1)國立台灣師範大學美術學系在職進修碩士班美術創作組碩士論文指導教授 : 王瓊麗教授. 光與色─台灣風景繪畫創作研究 Light and Color─ A Research of Taiwan Landscape Paintings. 研究生：張泉豐撰中華民國 101 年 6 月.

(2)

(3) 謝誌. 三年的修習已近尾聲，憶起研究所入學前的筆者連研究計畫都不知如何下手。經過三年的學習成長，在專業繪畫領域上不管是觀念還是技法皆有著長足的進展，在此非常感謝教授們的教導及同學們的激勵與敦促。首先特別要感謝的是指導教授王瓊麗老師的鼓舞及教導，使筆者論文書寫與繪畫創作得以順利完成；她對畫作之美感呈現總是能提出畫龍點睛的關鍵性建議，讓筆者觀念大受啟迪且更清楚自身的盲點。此外也要感謝口試委員陳貺怡教授、蔡芷芬教授的蒞臨指導與鼓勵。步入中年後能回到學校當學生是件幸福的事，念研究所一直是筆者內心深切的盼望，時序更迭，而今已近落幕；回首這段歷程，感謝家人的支持及同學們在研究所修業期間的建言與鼓勵，總能提供固執的筆者另一種思考方向。這三年來的學習歷程，感謝於學校裡授業解惑的師長們以及一同進修課業的同學們，在台師大研究所的時光將是筆者人生中美麗而充實的一段回憶。. i.

(4) 摘要. 本論文以台灣風景中的「光與色」為研究主題，在學理上吸納的中西美學思想和色彩、攝影等理念，並深入探索印象主義等流派的繪畫思想和台灣前輩畫家如何表達對本土景物的關懷。實務創作植基於美感追求上思考生態保護與建設發展之間的關係，並緬懷著往昔美好的鄉土情景，並以客觀創作的角度表達了深刻的土地認同和真實的生活情感。繪畫創作的內容與形式兩者互為表裡，且互動關係微妙，於創作期間筆者持續思考與調整情感與形式的適切性，以貼近主客觀的感受。在與材料的接觸和對話中作品次第成形，內心隱微的思緒也得以明朗化。作品的時空背景的說明有助於暸解作品的內蘊與外延的意涵，過程中的上色程序、畫面的元素的調控等，思考著能否將所提及的理論思想深化於現今的土地裡，以期綻放出美麗的花朵來。. 關鍵字：風景畫、色彩、本質. ii.

(5) Abstract. This thesis intends to investigate the “light and color” of the Taiwanese landscapes. From the theoretical aspect, I will combine the western and eastern aesthetics with concepts of color and photography. At the same time, I will explore the artistic philosophy behind impressionism and how Taiwanese artists express their adoration for local culture and landscape.. My studio artworks are manifestations of my. aesthetic search alongside my reflection between the balance of environmental protectionism and progressive development. While reminiscing the beauty of old-time country scenery, I have created objective to express the deep local identity and sincere joy of life. My artworks consist of the synergistic and often precarious balance. between. content and method, allowing for constant adjustment to best describes the artist’s reflection and emotion. The artworks are formed through constant contact and dialogue between the artist and the creative medium and in turn slowly exposing the inner psyche of the artist. Explanation of the temporal background for the paintings facilitates understanding the underlying content and external manifestation. I intend to imbue my aforementioned theory with my native environment, and through the control color application and pictorial elements, hopefully to achieve beautiful results.. Keywords:. landscapes, color, essence. iii.

(6) 目錄光與色-台灣風景繪畫創作研究 Light and Color─ A Research of the Taiwan landscape painting. 謝誌 ────────────────────────── i 摘要 ────────────────────────── ii 英文摘要────────────────────────iii 目錄 ────────────────────────── iv 圖次 ───────────────────────── viii. 第一章緒論. ────────────────────── 1. 第一節研究動機 ────────────────── 1 第二節研究目的 ────────────────── 2 第三節研究方法 ────────────────── 3 第四節研究架構 ────────────────── 4 第五節研究範圍與限制 ─────────────── 4 第六節名辭釋義 ────────────────── 5. 第二章. 創作理念與學理基礎. ─────────── 7. 第一節創作理念的形成 ─────────────── 7. iv.

(7) 一中西美學思想啟發 ──────────────── 7 二光色的認知與運用 ──────────────── 9 三攝影理論的參照 ───────────────── 10. 第二節創作學理基礎 ──────────────── 14 一英國浪漫主義 ────────────────── 14 二自然主義 ──────────────────── 16 三寫實主義 ──────────────────── 19 四印象主義 ──────────────────── 20 （一）前期印象主義 ─────────────── 20 （二）新印象主義 ──────────────── 23 （三）後印象主義 ──────────────── 24 五那比派 ───────────────────── 25 六台灣前輩畫家 ────────────────── 26. 第三章創作內容與形式───────────────. 30. 第一節創作內容分析 ──────────────── 30 一生態環境的反思────────────────── 30 二故鄉的追憶 ──────────────────── 32 三美感呈現之追求────────────────── 32. 第二節創作形式分析 ──────────────── 33 一光線的運用──────────────────── 33 二視覺動線之安排────────────────── 34. v.

(8) 三氛圍的渲染──────────────────── 35 四色彩的表現──────────────────── 35 五整體之經營──────────────────── 36. 第四章媒材與技法的應用────────────── 38 第一節媒材的介紹────────────────── 38 一畫布─────────────────────── 38 二顏料─────────────────────── 39 三畫用油────────────────────── 39 四其他媒劑與工具────────────────── 40. 第二節技法的應用────────────────── 41 一直接畫法 ──────────────────── 41 二間接畫法 ──────────────────── 41. 第五章作品呈現與說明───────────────. 43. 一、無患子 ──────────────────── 45 二、山坡上 ──────────────────── 48 三、茶園蕉樹 ─────────────────── 51 四、黃昏的風景 ────────────────── 54 五、紫花 ───────────────────── 57 六、黃昏之香蕉樹 ───────────────── 60 七、河畔 ───────────────────── 63. vi.

(9) 八、三峽晨光 ─────────────────── 66 九、三義鄉下 ─────────────────── 69 十、錦鯉蓮花 ─────────────────── 72 十一、白鷺鷥與荷花 ──────────────── 75 十二、雙鴨戲荷 ────────────────── 78. 第六章結論 ─────────────────────. 81. 第一節創作歷程省思 ──────────────── 81 第二節未來創作展望 ──────────────── 82. 參考書目 ──────────────────────── 83. vii.

(10) 圖圖序. 名稱. 作者. 尺寸. 圖 2-1. 乾草車. 康斯坦伯. 127×182.9cm. 圖 2-2. 遇難後的黎明. 泰納. 38×55 cm. 圖 2-3. 農村風光. 柯洛. 49×65cm. 圖 2-4. 拾穗. 米勒. 83.5×111cm. 圖 2-5. 畫室. 庫爾貝. 359×598cm. 圖 2-6. 三等車廂. 杜米埃. 65×90cm. 圖 2-7. 白楊樹. 莫內. 92×72cm. 圖 2-8. 聖喬治大教堂. 莫內. 59×82cm. 圖 2-9. 遮蔽的早晨. 畢沙羅. 54×65cm. 圖 2-10. 聖拉賽車站‧列車到站. 莫內. 82×101cm. 次. 媒材油彩· 畫布. 水彩紙本. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. viii. 年代. 附圖. 頁. 1820. 18. 1840. 19. 1865. 21. 1857. 22. 1855. 23. 1865. 24. 1891. 25. 1908. 24. 1896. 25. 1877. 25.

(11) 圖序. 名稱. 作者. 尺寸. 圖 2-11. 阿尼埃爾浴場. 秀拉. 201×300cm. 圖 2-12. 夜晚露天咖啡座. 梵谷. 81×65.5cm. 圖 2-13. 故鄉的栗子樹. 塞尚. 70×89cm. 圖 2-14. 水旁的紅屋頂. 高更. 81.5×66cm. 圖 2-15. 打開的窗戶. 波納爾. 118×96cm. 圖 2-16. 船. 廖繼春. 73×61cm. 圖 2-17. 三峽春曉. 李梅樹. 53×45.5cm. 圖 2-18. 山腳. 廖德政. 55×46cm. 圖 5-1. 無患子. 張泉豐. 116.5×91cm. 圖 5-2. 山坡上. 張泉豐. 130×89.5cm. 媒材油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. ix. 年代. 附圖. 頁. 1884. 26. 1888. 27. 1885. 28. 1885. 31. 1921. 32. 1965. 34. 1977. 35. 1979. 36. 2012. 49. 2012. 52.

(12) 圖序. 名稱. 作者. 尺寸. 圖 5-3. 茶園蕉樹. 張泉豐. 145.5×112cm. 圖 5-4. 黃昏的風景. 張泉豐. 116.5×80cm. 圖 5-5. 紫花. 張泉豐. 116.5×80cm. 圖 5-6. 黃昏的香蕉樹. 張泉豐. 145.5×112cm. 圖 5-7. 河畔. 張泉豐. 91×65cm. 圖 5-8. 三峽晨光. 張泉豐. 91×72.5cm. 圖 5-9. 三義鄉下. 張泉豐. 91×65cm. 圖 5-10. 鯉魚蓮花. 張泉豐. 91×72.5cm. 圖 5-11. 白鷺鷥與荷花. 張泉豐. 91×65cm. 圖 5-12. 雙鴨戲荷. 張泉豐. 72.5×65.5cm. 媒材油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. 油彩· 畫布. x. 年代. 附圖. 頁. 2012. 55. 2012. 58. 2012. 61. 2012. 64. 2012. 67. 2011. 70. 2012. 73. 2012. 76. 2012. 79. 2012. 82.

(13) 第一章緒論第一節. 研究動機. 達文西（Leonardo da Vinci﹐1452-1519）曾說：「人類的第一件繪畫作品是陽光把人的影子投射在牆上」。而人類之第二件繪畫，是把被陽光照射的人，及其影子畫下來。人的影子為有生命的造形，有影子就有光線。繪畫藝術的所有種種，全係光之所賜。直到今日的人們還是沿循第二件繪畫的原理，並依戀第一件繪畫1。. 十九世紀中葉，印象主義（Impressionism）畫家將畫架搬至戶外寫生完成畫作，開啟了戶外光風景繪畫的先河。在此之前的風景畫家通常只在戶外以色彩小稿或以素描做草圖，以作為日後正式成品之前的大量準備工作。印象主義畫家則運用「直接法」2到戶外寫生，快速地揮毫掌握大自然中瞬息變化之璀璨的光線與色彩。自幼成長於苗栗民風淳樸的鄉間，筆者童年是個精力旺盛的小孩，時常在稻田間的小徑御風奔馳，在小溪戲水抓魚蝦，如台灣獼猴般地在樹上擺盪採果。從農村往外舉目望去平緩的山丘、彎延的小溪、雞啼狗吠、蟲鳴鳥叫，四季更迭的景色，晨昏的光線、色彩、氣味、氛圍皆能幻化為不同的情調與風貌……往事的點點滴滴，至今仍然記憶深刻難以抹滅，亦是日後創作與研究的重要因素。學校畢業後，一方面從事畫室教學，一方面創作。作品以帶著自然主義（Naturalism）加入印象主義光、色概念的畫風為主。藉本次的研究，希望能將自身的創作和美術史和文化脈絡串連起來作深刻的省思。十九世紀歷史學家、哲學家、美學家丹納（Hippolyte Adolphe Taine, 1828-1893）曾提及精神文明的三大要素：種族、時代和環境。而優異的藝術作品一定要建構在這三大要素上面，如此才能將主體性認知的價值加以體現。種族關係聯結著歷史記憶、民族自信心和認知，時代是指每一個藝術家都不能孤立於時代之外，作. 1. 施並錫（2010）：《畫家圖說彰畫─不破章、張煥彩與彰化畫家》，台中：星晨。頁 42. 2. 印象主義之後的畫家，大都採用這種不預先準備畫稿，作畫時一氣喝成的直接畫法。 1.

(14) 品必有其特定的時代精神及群體心理狀態或大眾內在需求，環境則包括土地與氣候條件，每一種藝術流派皆與其當代特殊的精神氣候息息相關。藝術家的創作是生活經驗與感情的詮釋，如建立在社會大眾期盼的與土地認同的基礎上，必能將作者經驗過的情感和思想更成功的傳遞給他人3。現代水墨大師傅抱石（1904-1965）於〈談山水畫寫生〉曾說：. 「造化」是自然，是天地、宇宙。師造化即是以大自然為師的意思。這是學習山水畫重要的途徑，……從歷代著名山水畫家的藝術成就來看，凡是師法自然的在藝術上就有創造性，有成就，造詣深；……一幅好的山水畫，必須作者的感情，充滿作者對大自然謳歌的激情，並賦予大自然一種新義。……古人提倡要「行萬里路」就是強調到實際生活中去體察、實踐，師法自然4。. 筆者近年來益發感受到大自然的環境生態變遷與破壞速度之快，直是令人心驚─曾幾何時，溪旁竹林樹蔭成了醜陋的水泥堤防，小時戲水的清澈小河成了垃圾及養殖廢水的排放道，曾經美好記憶的畫面頓時染上了排泄物的褐黃色，空氣中也時而飄來異味；另一方面建設也似乎無止境，道路一條條的開，堤防一段段的灌，有時悲觀地看去，真像是大地傷口上的繃帶一般。建設及進步的背後對環境保護的省思，或許是我輩風景畫家在創作思考中一項重大的課題。. 第二節. 研究目的. 此篇論文的研究目的，在對印象主義及其前後諸家對光線和色彩理念加以研討分析，或能觸及之前尚未察覺的思考面向或表現形式，以期能加以吸納轉化，進而表現出更能體現當代風景畫的精神及意涵的作品來。自我身份之時空座標位置的重新思索，或能由此釐清長久以來創作上的困擾，我是誰、從哪裡來、往何. 3. 施並錫（2010）：《畫家圖說彰畫─不破章、張煥彩與彰化畫家》，台中：星晨。頁 16. 4. 伍林生/編錄，何懷碩/校定（1991）：《傅抱石畫論》。台北：藝術家。頁 50 2.

(15) 處去？回顧自身二十餘年的創作生涯中，其所關注圍繞的重點為何？究其根源似乎不脫離童年的成長經驗。筆者時常回鄉下的老家幫忙種菜時體悟到我們所吃的每一種青菜從清理雜草、翻土曝曬、施肥播種灌溉、發芽成長到收成，真的是一暝大不了一寸。反思筆者在那創作園地上，都播了些什麼種子，種了些什麼菜呢？何以長久堅持風景畫創作不厭倦？本次研究希望能藉由探討印象主義等前後流派的風景繪畫，對光線和色彩的觀念演化和運用，並釐清風景畫的當代意識何時出現，風景畫和社會文化、科技發明之關係為何？以省思如何融合各方紛湧沓來的新訊息資料與哺育自身成長茁壯的文化母體，作為個人風景繪畫創作的思想與風格之基礎。. 第三節. 研究方法. 本次創作研究論文中，在學理基礎部分主要是以文獻探討來作為研究之方法。根據研究之動機、目的、內容等，收集相關書籍與資料加以參考，諸如美術史、畫冊專輯、期刊、論文、美術理論、網路資料等。依循論文架構之需要加以分門別類，分析歸納並加以吸收統整之後，進行此步驟時務必廣泛搜集資料，如此才有利於後續之深入研究探討創作之本質。針對印象主義之前後流派進行時代背景，創作理念，作品的內容與形式，風格與技法的研究，同時也探討其它相關之美學理論，及其淵源、發展及影響，以此作為本創作的理論依據。本論文主要是以自我創作之研究與實踐作為主軸，主題以台灣風景創作來加以分析，並將相關學理、文獻加以研究吸納後之心得運用於創作當中，一來可以學理深化創作之內涵，二來可印證在現今時空背景下理論的適應性及其可行性，希望能微調後成長茁壯於這片土地上，並能有自我獨特風格與樣貌。藉此表現對生於斯長於斯的生活環境的土地關懷。在研究方法上以理論與創作實務相輔相成，並使之成為以後創作之基石或發展方向修正的參考。. 3.

(16) 第四節. 研究架構. 本繪畫創作於第一階段依據研究動機和目的，訂定了研究主題、研究範圍與限制，在第二階段就所收集的相關文獻、理論等資料加以分析歸納，而之後進行文獻探討、分析與統合整理，這是第三階段的作業。在第四階段創作實務與理論文獻的分析互相交叉進行，第五階段就作品進行創作背景分析與形式分析，第六階段是最後步驟總體研究心得與未來繪畫研究的展望。本研究的整體架構區分兩路線同時進行，其一是主要概念的構成到創作分析，依自己的創作風格，研究取向來擬訂主題。並與指導教授詳加討論修正後，開始並行展開創作實務與資料收集。其二是學理基礎分析。在研究的過程中，理論分析與創作實務是互相指涉的，在進行創作的同時，也將所蒐集到的文獻資料詳細的閱讀並加以吸收消化。過程中需更加深入地和指導教授研討論文內容及大綱，再將老師所給予的意見加以統合整理。並時時檢視創作有無偏離主題，讓研究的主要概念次第成形。適時地，筆者須與指導教授討論畫作與論文內容並加以補充修正。. 第五節. 研究範圍與限制. 為了避免研究內容過於空泛，漫無目的地收集資料，故需將本研究之範圍加以界定，並說明本創作研究所必要的限制：一、. 創作理念的形成以探究影響筆者創作的中西美學思想及光色的認知及運用的歷程，並審視了攝影和繪畫的關係。. 二、. 文獻探討詳究印象主義及其前後流派和台灣前輩畫家等對本次繪畫研究深具影響的繪畫作品、學說，理論作為論述的範圍。. 三、. 繪畫內容與形式分析基於筆者的創作內容概念、題材、形式及表現手法加以分析。. 四、. 在媒材與技法的使用上則討論本創作研究所使用的油畫材料和運用技法為主軸，故對其他媒材技法等不在本研究中討論。. 五、. 在美術史上尚有其他有關風景的繪畫作品，則不在此作探討。本研究主要. 4.

(17) 限定在印象主義及其前後流派，和早期台灣受其印象主義影響的前輩畫家作討論範圍。六、. 本研究目的主要是探索自身風景繪畫創作的源泉，故過於艱澀之美學哲理分析和論述，不在此研究範圍中討論。. 第六節. 名詞釋義. 一、風景畫：風景畫的構成，大致都分為近景、中景、遠景，三段景來組成畫面。風景的構成技法的一般常識是:近景宜大膽簡略的表現，而主題和重點所在常是置於中景，大都細密的描寫；在遠景的部份表現也較平淡。風景型畫布的 P 即是用 Paysage 開頭第一個字5。. 二、精神：意指畫家的描繪雖自由而奔放且富於個性，但畫中都會置入對社會、時代敏銳的感受性，方可謂之「精神」。其中的意涵包括作家的思維、才華及個性特質，故不只意味著「精神」而已。「Esprit」一語的意涵在近代已被廣被大量的使用。凡是藝術作品蘊含著敏銳思想的並表現出某種氛圍、感覺、意境、氣氛等都視為有「精神」，總而言之，它應具備有明暗、構圖、色彩、肌理、創意構思等繪畫要素6。. 三、和諧：繪畫藝術的和諧是存於內容與形式之間，在藝術作品上內容與形式恰是一體兩面、互為表裡。就內容而言，就是其蘊涵的意義，也就是創作者的情感與思想；而形式就是外在可見、可觸的形式，諸如色彩形狀線條……等。總之一件優秀的. 5. 賴傳鑑（1975）：《油畫術語與技法》，台北：藝術圖書公司。頁 135. 6. 賴傳鑑（1975）：《油畫術語與技法》，台北：藝術圖書公司。頁 9 5.

(18) 藝術作品應是由以上兩者展現出一種合諧的組構7。如形式與內容等各原素未能形塑多樣的統一於主要概念，以致於各說各話、各自為政，便易形成精神、語意錯亂的畫面。. 7. 袁金塔（1995）：《中西繪畫構圖之比較》，台北：藝風堂。頁 69 6.

(19) 第二章創作理念與學理基礎第一節. 創作理念的形成. 一、中西美學和思想的啟發十九世紀著名的美學家丹納（Hippolyte Adolphe Taine,1828-1893）於 1865 出版了一本相當有影響力的名著《藝術哲學》。書中提到美的最主要問題：什麼是藝術？藝術本質和它定義為何？藝術的目的是否就是「絕對正確而逼真的模仿」對象物？答案當然不全是，藝術要「模擬再現」（representation）的是「各個部份 8. 之間的關係與互相依賴」，對象的外在形貌並不是藝術要表達的，而它「內與外的邏輯關係」才是重點；換言之就是「事物的結構組織與配合」9。但這樣還不夠，畫家還要將對「物象的獨特的感覺或主要概念」，改變放大誇張並加以清晰化，即是要對象的「主要特徵」更加突顯，與哲學家所說的「藝術的目的在於表現事物的本質」10的同義。所謂的本質丹納認為就是在藝術裡所說的事物某個重要的觀點、某個突出而明顯的屬性、某項主要狀態等概念。藝術家的重要任務就是把實際生活中所提供的素材，加以修正、刪節、改造並補足缺陷的部份、如此方可突顯主要特徵11。丹納的另一個論點筆者也頗為贊同：藝術家需要一種天賦是不可或缺的，就是一個藝術家必須要有特殊的感覺，在事物的面前時，其感受力必須是強烈而獨特、迅速敏銳又細緻、而且能深入事物的內在核心。不可抑制想要表達內心的感受，不由自主地進而產生強大的創造力，接著他激動活躍地重新的琢磨、變化、擴大、誇張、顯明主要特徵，並將次要特徵概念集中思索、改造、運用。做為一個成功的藝術家是必須要以上提到的特質和天賦，如此才能成為一個「理性的模擬再現者」，其藝術才能登峰造極12。傅抱石於〈論中國畫的特點〉中曾提到： 8. H. A. Taine 著，傅雷譯（1992）：《藝術哲學》。安徽：安徽文藝。頁 60. 9. 同上註。頁 61. 10. 同上註。頁 64. 11. 同上註。頁 51-69. 12. 同上註。頁 69-71 7.

(20) 六朝南宋的宗炳和王微共同對中國的山水畫提出了追求「暢寫山水神情」的藝術境界，提出了中國山水畫的意境要求。這樣便給中國山水畫對待空間的認識開拓了新的蹊徑……把客觀與主觀結合，把情與景相結合，產生了「胸中丘壑」「意境」，……比之稍後的顧愷之曾提出「遷想妙得」和唐張璪「中得心源」的論述都具有相同的涵意，要求景與情相結合，形與神相結合……這些理論上的闡述都是說明中國畫化景物為情思，客觀與主觀相結合，實與虛相結合的藝術過程13。. 諸位歷代大師的繪畫創作觀點樹立了中國美學思想中重要的一環，歷千年而不衰，經萬古而常新，為中國繪畫美學上的一大特色。「暢寫山水神情」「外師造化，中得心源」是借外在事物的形象來表達自身情意美的感受，可知古代大師在表現自我主觀情思的意圖下，仍不會忘了向客觀的自然界學習。理學大儒朱熹（1130-1200）說：「半畝方塘一鑑開，天光雲影共徘徊，問渠那得清如許，為有源頭活水來」的讀書偶得；相同地，在繪畫創作裡亦是如此，需長保一顆清澄透澈的心，如此方可映照事物美的本質與形象。並勤於向大自然及前輩大師們學習，如此便會源源不絕地注入創作生命的活水來。「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同」宋朝大儒程顥（1032-1085）所言甚是，大自然四季的景色變化無限豐富，唯有滌清俗慮靜下心來欣賞，便能發現美的存在。在今日資本主義蔓延的時代氛圍下的現代人，一切皆以物質功利為導向，拼命賺錢也瘋狂地消費，購買著已形同符號化的商品來證明自身的存在價值，陷於「異化」14與物欲的漩渦而不自知。在傳播媒體宰制一切的時代裡，實難逃脫於舖天蓋地消費文明的資訊網絡魔掌下；「返回自然」的口號於今日或許還是一帖良藥。在大自然的光與色中，望能療癒受物欲之魔荼毒的身心靈。. 13. 伍林生/編錄，何懷碩/校定（1991）：《傅抱石畫論》。台北：藝術家。頁 21-22. 14. 異化又譯為疏離，是指原本自然互屬或和諧的兩物，彼此分離甚至互相對立。馬克思主張異化是資本主義的結果，工人從不是自主、自我實現的人類而存在，他只能以資產階級欲其所是的模式而存在。 8.

(21) 二、光色的認知和運用：「一切色彩都是光的表現形式」15，由於物體對光線的吸收和反射作用，使我們感知生活在七彩繽紛的世界，吾人在日常生活經驗可得知光色的作用，不只讓我們辨識物體色彩和立體感，且不同的色彩和其營造出的環境氛圍會進一步影響心理感受。作為一個畫家，如果能了解色彩語言，並能充分地加予運用的話，其創作必能更加有效地傳達內在的情感。馬諦斯（Henri Matisse,1869-1954）曾這樣闡述他對色彩的觀點：「那些簡單的色彩，正是因為它們的簡單，就能夠對內在感情發生更大的力量」16。指出色彩透過了繪畫藝術表現出其對人類最重大的意義。本來藝術就是抒發人類情感，表達內在精神活動之產物。它不只能夠傳遞思想訊息，並能促進群體心理活動的交流、影響並改變大眾的意識型態。認知與運用色彩便隨著人類的文明遞變而更加開展17。遠古時代的繪畫作品只呈現古拙之趣味性，色彩運用上完全依賴本能的直覺，且受限在當時藝術和文化的認知程度和繪製能力與為數有限的材料，故其只能採用概括性的描繪，籠統地表達心中的概念。文藝復興（Renaissance）時期的繪畫宗旨是「模擬再現」，於這個在藝術理念的前提下，藝術家們努力的再現物體的「固有色」，如此專注色彩本質的表現，相對也就缺乏整體色彩的關係與變化，大部分都還停留在運用色彩明度上的差異，塑造物象的立體感而已。巴洛克（Baroque）時代的畫家逐漸在作品中帶入個人的主觀情緒，使得色彩的功能與獨立性價值漸受重視。到了 18 世紀浪漫主義（Romanticism）為求增加作品的情緒感染力與戲劇性，便強化色彩語言的精神因素和整體的色彩計劃18。到印象主義時期，藝術家吸取於科學上對光色之新發現，及其與視覺上的各種關係，由此產生了光色理論。加上錫管裝顏料的大量生產，方便了藝術家走出戶外寫生觀察陽光下的景物與捕捉瞬息萬變的大自然，研究與印證著科學與視覺的真實兩者之間的關係。此時的藝術家大都主張以科學研究的態度和客觀角度來觀察真實的大自然，探索著於光線下的景物變貌和環境中物體交互影響的色彩關 15. 馬克思‧多奈爾（1996）：《歐洲繪畫大師技法與材料》。重慶：重慶。頁 164. 16. 馬也（2006）：〈從西洋繪畫看色彩的人本歷程〉《藝術家》第 379 期。台北：藝術家。頁 322. 17. 同上註。頁 320. 18. 同上註。頁 321 9.

(22) 係。後印象主義（Post-Impressionism）的藝術家又進一步探討各人視覺與色彩的新表現性，他們不滿於印象主義畫家們對景物的做瞬時性的表面描寫，主張作品一定要表現出作者的主觀思想和內心真實的情感19。在後印象主義的勇於表達自身的理念下，畫家們便更加努力的追求藝術革命，於此色彩語言解放了，進而體現了繪畫本身的真實和畫者自我內在的真實，致使現代的各種思潮、運動和主義、流派便更加快速的興起。爾後的繪畫中的色彩則更加步上個人精神性、情感化、主觀化的道路20。也就是從詮釋普遍、客觀的群體性大敘事（大宇宙）進而強調個體獨特性差異與不確定性的小敘事（小宇宙）了。色彩的運用表現與再現的比重在各個時代的精神氛圍下皆有所不同，無所謂孰優孰劣之分。只要作者能將經驗到的情感轉化為色彩語言並將之成功的傳遞給他人，使之獲得情感的交流與共鳴，便是一位成功的色彩駕馭者。總而言之視覺過程中色彩感受是極為有力的情緒因素，吾人對色彩的反應是強烈而直接且立即的，並會將各種不同的經驗或內在情緒，與外在的景象和某些與之相關的色彩加以聯想在一起。在色彩上通常有其負面或正面的象徵意涵，比如說紅色會給人熱情活潑或熱的溫度感，但也可能帶來血腥、毀滅或暴力的聯想。而藍色則能給予人孤寂，寧靜、渴望或悲哀、傷感的感受，且不同的國情對色彩的象徵意義解讀亦會有所不同21。畫家如能對色彩的象徵意義和表現力量敏銳的覺察，並加以有意識的安排它在視覺所運作的方式，必可明確地將作品的表現內容傳達出來。也需於實作經驗上建立個人之色彩語彙系統，方能更有效地掌握色彩語言豐富且多變的性質和效果，也可使色彩語言更具個人的獨特風格。. 三、攝影理論的參照筆者在創作資料的收集上，常會運用數位相機來記錄眼前感動的景物。於. 19. 馬也（2006）：〈從西洋繪畫看色彩的人本歷程〉《藝術家》第 379 期。台北：藝術家。頁 323-324. 20. 同上註。頁 324-325. 21. Bates lowry 著，杜若洲譯（1991）：《視覺經驗》。台北：雄獅。頁 38-46 10.

(23) 此過程中，省察到一些問題，比如拍攝者和被拍攝物的關係、拍攝動機、感動來源為何、取景構圖的選擇性、前人作品的運用與干涉程度、想要攫取景物的意圖是否會阻礙體會與溶入自然的程度、和自然的關係是否也改變了………。直到閱讀蘇珊‧桑塔格（Susan Sontag,1993-2004）被譽為攝影界聖經的著作《論攝影》，一直以來筆者心裡隱微的思緒就此明朗與深化。拍照時是否對別人私領域的一種侵犯?記得在鄉下拍攝作畫資料時通常會惹來土地所有人的不快，每個人的反應皆有所不同，如能事先說明拍攝目的，再獲得對方同意的情形下最佳。多年前同學遇過最難堪的狀況就是對方大怒欲摔相 22 機，「擁有相機不是獲得侵擾的許可證」最後以抽底片道歉了事。. 數位相機普及更加平民化後，更加體會到「透過照片觀看雖然提供了理解世界的錯覺，但實際上卻是與世界建立一種佔有的關係，這是一種既培養美學意識，又增加情感冷漠的關係」23。我走進、我看見，尋求「決定性的瞬間」24，我拍照、存檔……給這次經歷的事物拍照就等於佔擁此一切經驗地不停的攫取，以「貌似佔有」的向別人宣告，或以此來安慰工業社會焦慮性「影像癮」的自己曾經到過。在今日網路媒體無遠弗屆的今日，影像背後的符號與意識型態滲透力量連使用者亦難以察覺，上網抓取圖片既方便又快速，一切都日益顯得速食化淺薄化，抓取與儲存也似乎變成一種「影像強迫症」。「影像如一塊塊碎片……漂進一種柔和的抽象裏」25如此詩意的情境好像也只存在於往日的底片機時代了。「影像等於現實的影子……反過來把世界變成影子」26影像之大量充斥與氾濫後已改變人類的思維模式，讓影像變成比現實更為真實了。. 相機把那外部的表面固定下來的方式，給畫家提示新的組構樣式和新的題材，創造了對碎片的偏愛，引起了對卑微生活的注目，對研究稍縱即逝的運動和對研究光效的興趣。繪畫與其說是轉向抽象，不如說是採用相機之眼，……亦即畫家從未停止過企圖模仿攝影寫實效果的努力，而攝影也沒有. 22. 蘇珊‧桑塔格著，黃燦然譯（1984）：《論攝影》。台北：麥田。頁 249. 23. 同上註。頁 174. 24. 麥可‧佛里曼著，吳亞光譯（2009）：《攝影師之眼》。台北：大家。頁 96. 25. 同註 22。頁 121. 26. 同註 22。頁 146 11.

(24) 把抽象留給畫家……27。. 一直以來就繪畫和攝影的關係密切且糾纏不清，莫內（ Claude Monet,1840-1926）對於有些人責怪他運用照片作畫，其自有一番理由「我的大教堂或倫敦……是不是看著實物畫的，並不是問題。誰都可以這樣做的，真是無聊透頂……重要的是結果啊！」28兩者皆是一種語言為傳遞思想與情感的媒介，都「尊奉有意識的設計和刪除不必要的枝節」29的美的準則。繪畫的特徵為將所獲得之經驗採取概括性的指涉或表現，而攝影為「一張照片不是一次意外，而是一 30 個概念」，但其和繪畫比起來，作者改造的成分相比下較少也較為「清白」。. 現代水墨畫家李義弘（1941- ）也雅好攝影，曾說：. 「由照片之料轉化為畫」並不是要抄襲照片，抄襲照片與抄襲自然是沒有兩樣的。其實，照片資料與寫生稿在功能（轉藉為畫）上是異形同質的。雖然沒有必要排拒照片作為創作的依據，但處處依循照片來作畫，其用筆也弱，原因是在行筆使意之間，受制於照片中的物象（如光源、陰影、透視）而無法發揮筆墨的功效31。. 「攝影被認定是繪畫的解放者，……攝影把繪畫從忠實表現的苦差事中解放出來……」 32 但目前看來繪畫還是大量的模仿攝影的各種觀看世界的角度與方式。也就是繪畫仍不改「模擬再現」的本質與習性，不管是直接模擬再現世界成為影子、還是再現照片所複製世界所成的影子。「人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴裡，老習慣未改，依然在非真實本身而僅是真實的影像中陶醉。」33繪畫總是表現概括性的經驗，而攝影則是某一種仍再持續的人事物的一件件存在的證據，一張照片的出現暗示著還有其他張……，概而言之，攝影創造對碎片的喜愛，. 27. 蘇珊‧桑塔格，黃燦然譯（1984）：《論攝影》。台北：麥田。頁 216. 28. 洪麟風（1995）：《莫內的魅力》。台北：藝術圖書。頁 208. 29. 同註 27。頁 151. 30. 同註 27。頁 179. 31. 李義弘（1985）：《自然與畫意》。台北：雄獅。頁 11. 32. 同註 27。頁 214-217. 33. 同註 27。頁 27 12.

(25) 庫爾貝（Gustave Courbet,1819-1877）受其影響「引起了對卑微生活注目」，莫內的系列性創作的靈感來源不就是來自攝影一張張的紀錄性質?早期攝影須較長的時間曝光以產生較為模糊的影像，之後鏡頭光學與顯影技術的進步後影像益隨之銳利化，此發展是否也可視為印象主義到超寫實主義（Super Realism）34對模擬真實（照片）的轉變? 十九世紀攝影術的產生，對傳統繪畫藝術來說是一個嚴重的挑戰，迫使藝術家去尋求新的出路。於 1839 年第一張照片產生，到六十年代，攝影術已經有了相當的發展。在此之前，繪畫藝術承擔著再現形象的重大任務，但隨著照相術的日益普及，繪畫的優勢自此已不在，當時一些畫家甚至認為繪畫的生命恐就此了結。這種危機感使得有些畫家放棄了一如攝影式的古典畫法，轉而尋求色彩表現的繪畫新路徑。此時正當實行資本主義各國向亞東擴張貿易版圖，東方的文化和藝術開始驚豔於西方人眼前。中國的瓷器和絲織品、日本浮世繪版畫等，新的藝術世界裡的平面性、單純的色彩組構和獨特的空間架構方法，啟迪西方藝術家開始新視覺的追求35。筆者到大自然拍資料時，心頭常浮現攝影大師布列松（ Henri Cartier -Bresson,1808-2004）的一句攝影名言「決定性的瞬間」其定義為「在一個事件裡，動作中的元素會再某一瞬間呈現平衡狀態。攝影必須捕捉這一瞬間，將這個平衡凍結下來。」36，如此常以「攝影式的觀看」或「繪畫式的觀看」的角度來看待對象，把外在世界看成一張張作品構圖和潛在的資料照片，在充滿功利與目的性的迫切觀看下，實則與大自然的關係產生疏離或異化，蒙上灰塵的心在大自然中便不能自由靈動的與之交流，急忙如同在上班時的心情，只是換個環境的工作狂而已，於今日數位像機實在太便利的情形下，病情則更加嚴重。君不見到處都有「影像強迫症」拿著像機拍照的人，底片機時代可能只像拿著 57 步槍打獵，而今日數位時代則像是帶著一卡車的彈藥的機關槍，以致造成現實無數的切片。有時資料數量過於龐大也間接沖淡了創作熱情。於外在環境快速變遷的當下，能迅速紀錄的方式就是給他拍照，有照片就有 34. 亦稱為照相寫實（Photographic Art）1970 年左右興起於美國的藝術流派。認為若用大家共同的眼睛（照相機）來觀察和反映，也就能更加普遍的傳達。作品常把對象放大數倍，傳達出當代西方社會人與人之間的冷漠、疏離的社會真實現象。. 35. http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8D%B0%E8%B1%A1%E6%B4%BE 2012/6/18. 36. 麥可‧佛里曼著，吳亞光譯（2009）：《攝影師之眼》。台北：大家。頁 96 13.

(26) 證據。左拉（Émile Zola1840∼1902）在 1901 年曾斷言「你不能宣稱你真的看到 37 什麼，除非你把他拍攝下來」，當從以前我們需要防禦與敬畏的大自然，到現. 今它正在垂死處於瀕危的狀態，需要人們的保護，「當我們害怕，我們射殺，當我們懷舊，我們拍照」38，如果拍照是輓歌藝術是黃昏藝術，那麼模仿它的繪畫則更像是大自然墓誌銘了。筆者於創作時常運用照片，但深深的認為經過藝術家精練過的畫作比照片更真更美，正如同印象主義大師們的作品是非常「寫實」的，十分符合親臨現場的感受；四周空氣的味道、風的流動、光色、聲響、等一切都在活動著。假設你用相機來擷取拍攝，那則是一個瞬間短暫的影像，一切都凝滯著凍結著。筆者時常逛攝影網站，常於某些拍攝鳥類的照片上看到的是一種凝凍感，就如同是懸吊在空中的標本，感受是一種生命已不存在的哀悼、不忍之感。而畫作總會令筆者覺得它是一個活生生的個體，彷彿作者將生命的氣息吹入畫中。. 第二節一、. 學理基礎英國浪漫主義. 久遠以來的風景繪畫都被當作為偉大主題的「背景」，也一直都被看作是次要的形式，但在畫家康斯塔伯（John Constable1776~1837）和泰納（Willian Turner 1775-1851）的努力下，及「回歸自然」運動受到重視，使風景繪畫成為英國最具特色之藝術39。浪漫主義（Romanticis）不單是一種美術運動而已，它也含擴文學、音樂等藝術各方面的運動和思想。. 康斯塔伯主張要作為一個具有創意的藝術家必須在大自然中去找尋創作的靈感，而不是以模仿得像古人的畫作為傲，並認為除了深入描繪「第一手」的大自然外，別. 37. 蘇珊‧桑塔格著，黃燦然譯（1984）：《論攝影》。台北：麥田。頁 142. 38. 同上註。頁 43. 39. 大衛‧派柏（1984）：《新地平線》。台北：佳慶。頁 68 14.

(27) 無其他捷徑。他常會運用水彩、油畫或鉛筆速寫實景，採取自由而出眾的揮灑，以此當作正式成品繪製前的大量準備工作，而後人也特別喜愛他這類情感自然流露的小品速寫。康斯坦伯喜歡描寫身邊日常生活的鄉村平凡景物和勞動者，例如《乾草車》（圖 2-1）多雲的晴空，小河和綠色草地上的牛隻或小狗等動物、水邊的磨坊等；他較少描繪令人傷感或狂暴天候的題材。他以坦率、快速、自由的筆畫，在帆布上畫出陽光穿過潮溼的空氣、微風吹過樹葉的沙沙聲以及風吹過水面的樣子。他在法國的影響深遠，德拉克洛瓦（Eugène Delacroix1798-1863）喜歡他的大氣光線風格，並將《巧斯島的屠殺記》之背景重新畫過，而康斯坦伯畫中的平凡詩意，後來也影響了巴比松畫派（École de Barbizon）的鄉間沉思40。筆者觀察在康斯坦伯的畫作中，有時亦會運用荷蘭風景畫的「三色法」，前景棕色調，中景綠色調，遠景藍色調。換句話來講就是，前景暖色調，中景中間色調，遠景偏冷色調。康斯坦伯在使用「明暗法」來塑造立體下，使得畫面顯得樸素而寧靜，色彩在暗面的變化上並不使用補色並置，陰影處只做明度減低，不強調色感，. 圖 2-1 康斯坦伯乾草車油彩‧畫布 127×182.9cm 1820 倫敦國家畫廊 http://www.ss.net.tw/list1.2012/5/1. 此做法會有個好處，因主要是關注明暗不在色彩，使畫面不致過度華美，失去風景中自然不造作的樸實韻味。. 泰納泰納擅長描寫大自然中動人心魄的時刻，如狂浪、暴風雪或災難等景象。喜歡研究幻化不定光影和大氣氛圍的效果，人們稱他為「用彩色的蒸汽畫出空氣風景」41的畫家。在《遇難後的黎明》（圖 2-2）一作，他利用了指甲或是畫筆的尖端，迅疾地捕捉狂暴之後的色彩和光線的效果。微弱的弦月輕顫的光映照著水面；雲影和月色表現著冷寂天空。在大海驚天動地的破壞後疲憊狂浪已退去，出. 40. 大衛‧派柏（1984）：《新地平線》。台北：佳慶。頁 71. 41. 同上註。頁 73 15.

(28) 現了這條渾身發抖的狗，至今彷彿仍可聽見它那長嗥聲裡浪漫主義的悲傷與憂愁 42. 。他在作水彩畫時並沒有一套固定的. 程序，通常會自由地渲染底色，再依底色的整體氛圍來進一步發展畫作，直到充分體現心中的感受為止。他總能巧妙地將一. 圖 2-2 泰納遇難後的黎明油彩‧畫布 38×55cm 1840 倫敦泰德美術館大衛‧派柏（1984）：《新地平線》。台北：佳慶。頁 72. 些半成品轉變成一件靈動的作品，其過程 43 常被形容為展現奇蹟或施行魔法。泰納經常旅行畫速寫並從大自然汲取靈感。. 他除了再現大自然外，也將個人的激情與感性融入畫中。因此創造出獨特個人性的浪漫主義風格。泰納的繪畫成就，深遠的影響了印象主義及抽象藝術44。筆者細察泰納的水彩風景畫，著實是令人讚嘆其空間處理能力，還有光、色的調控能力，可能是先刷白色再上色的緣故，畫面明亮、光線閃爍，相當具有寫生的臨場感。在他晚年的油畫作品中，已漸漸從浪漫主義進入到抽象繪畫的領域，迅疾隨性的筆觸點畫，流動的空間感，光、色、氣氛掌握者觀者情緒等等，泰納帶給華人前輩畫家趙無極等人諸多啟發。就筆者而言，泰納作品中帶著情緒性神經質迷炫的筆觸和色彩，相當吸引人，不禁令人想起「浪漫主義哲學家費希特（Johann Gottlieb Fichte1762-1814）等人將『世界靈魂』看成是一個『自我』，而這個自我在夢般的情境下創造了世間的一切。」45這樣似乎是在形容一個活在自己世界的人，活在自己所創造的夢裡面，一切事物上彷彿披著如夢似幻的薄霧。他有一種「創造宇宙的想像力」，當內心充滿了無盡的狂喜時，他可以橫越現實和夢境的藩籬46。. 二、自然主義. 42. 大衛‧派柏（1984）：《新地平線》。台北：佳慶。頁 72. 43. 何政廣編（1999）：《泰納》。台北：藝術家。頁 190. 44. 同上註。頁 10. 45. 喬斯坦‧賈德，蕭寶森譯（1984）：《蘇菲的世界》。台北：智庫。頁 490. 46. 同上註。頁 490 16.

(29) 十九世紀以後起源於法國的自然主義，不同於過去受到外在支配，如教會或宮廷，而是形成以畫家本身為中心的趨勢。在法國巴黎近郊一處被稱為「巴比松」的村落裡，有許多畫家皆以楓丹白露（Fontainebleau）森林區為繪畫題材，他們將畫架搬至戶外寫生再於畫室加以修飾完成的作法，這是西方繪畫有史以來的首次創舉，一別過去在畫室完成作品的方式，形成巴比松畫派，被視為印象主義的先驅47。重要畫家以柯洛（ Jean-Baptiste Camille Corot 1796-1875）、米勒（Jean-François Millet. 圖 2-3 柯洛農村風光油彩‧畫布 49×65cm 1842 華盛頓區國家畫廊 http://www.ss.net.tw/list1 2012/5/1. 1814-1875）等人。. 柯洛的作品，可以讓觀者直接從畫作中感受畫者對於自然的景仰與歌頌，試圖捕捉自然界中瞬息萬變的光影變化，主題多數是自然風景和田園農村之類的戶外風光。藉由經常外出寫生的方式，漸次發展出詩意的柔和畫風如《農村風光》（圖 2-3），他除了師法新古典主義（Neoclassicism）繪畫之外，同時也將北方繪畫的優點加以吸收。特別是英國的風景畫家康斯坦堡、泰納等人的作品，兼具表現力與寫實性的新風格，帶給柯洛這一代的法國風景畫家深刻的影響48。筆者特別欣賞柯洛在他畫中，強調了樹幹的造型線條，柔化樹葉的細節與強度，使作品呈現詩意的品質；樹的枝幹垂直線和柔靭的曲線，和地面的水平線作出了對比，葉片的簡化彷如以長焦望遠大光圈鏡頭拍出的虛化通透感，在風景中只有建築物、人物、動物、樹的枝幹等處理較實在之外，葉片、草地、水面等皆畫的較虛柔，虛實搭配下自有其畫意。「信息和傳遞方法之間確實具有某種的內在對應關係」49於形式與內容的巧妙的搭配下，在回憶系列的作品裡，瀰漫者「此曾在」的思緒餘韻，有著老照片的氛圍感，些許的感傷流入記憶的土地裡。米勒來自農村，1849 年來到巴比松，清貧度日，畫筆下描繪著農村生活和農民百態，以作品《拾穗》（圖 2-4）、《晚禱》廣為人知。 47. 蘇俊吉（1985）：《西洋美術史》。台北：正文。頁 105. 48. 何政廣編（1996）：《柯洛》。台北：藝術家出版社。頁 25. 49. 亞瑟‧丹托著，林雅淇鄭惠雯譯（2010）：《在藝術終結之後》。台北：麥田。頁 154 17.

(30) 拾穗一詞淵源於舊約聖經，指農民需讓貧苦人撿拾收割後遺留穗粒以求溫飽，而該畫除了描繪 3 名農婦在金黃色麥田撿拾麥穗情景外，其金黃陽光、彎腰等細節，另外呈現「英雄史詩般的崇高意境」。……其簡潔紮實的素描功力，及風景處理上對於不必要部份的省略之點特別引人注目。馬車、馬、房子、樹木、雜草等的背景及其間所見的小人影乃是此一廣大的勞動場面所不可或缺的成份。在米勒的作品中常以人物為中心，這一點異乎經常聽懂﹝森林語言﹞的其他巴比仲派畫家。其後梵谷還臨摹過米勒的作品50。. 人物量塊的厚實感是筆者對米勒畫作深刻的感受，在其素描習作中也經常看到使用交叉影線法來製造光影立體和明暗，可能是經常餓肚子的緣故，使得有些地方處理得力有未逮之感，有一種苦澀陰鬱的混沌感潛藏於作品圖 2-4 米勒拾穗油彩‧畫布 85.3×111cm 1857 巴黎奧賽美術館 http://www.shps.chc.edu.tw /index/art1/millet.htm. 裡。於《拾穗》一作中他巧妙的運用透視法於畫面構成上，整體呈現有如廣角鏡頭拍出來的誇張空間和透視的震撼. 性效果，再加上米勒特意壓低前景地面明度，此舉似乎也讓觀者彷如和農婦站在一起，也使得三位拾穗貧苦的辛勤的農婦獲得某種聚光的尊嚴感；帽子顏色的活潑運用讓拾穗的行為帶著愉悅的心情。但主角們幾乎都位於地平線之下加上彎著腰和酸痛挺不直的厚重身形，風乾黧黑的臉和過度操勞粗大的手，也讓我們意識到她們是社會底層飽受生活壓力的勞苦民眾。而三位農婦和中景的高起秋收物的明暗強度上，米勒可能是下意識的把兩者畫得有著相當程度之啣接上的斷裂感，觀者獲得感覺是─豐收物不屬於她們的。和其產生明顯關聯的是坐著馬匹監督的地主，他彷彿有著無形的韁索牢牢的控制著農婦們作牛作馬，而所得僅是一丁點：猶如遺落地面上的麥穗罷了。. 50. http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E6%8B%BE%E7%A9%97 2012/6/17 18.

(31) 以上有意並置呈現維基百科的敘述和筆者以一位創作人的角度來解讀另一位創作者的創作意圖之間的差異性。其中應無對錯，只是一個主題各自表述罷了！若依筆者的看法，此作隱含社會意識，應可視米勒為寫實主義畫家。或有人會說：「想太多了吧！米勒只是忠實地，將他身旁生活周遭的的人事物畫下來而已。」. 三、寫實主義寫實主義（Realism）產生於十九世紀中葉，正值法國大革命後，中產階級的社經地位逐漸抬頭，在思想上倡導自由、平等的觀念，繪畫主張「唯有當代方可入畫」應該以實際、正確且不帶偏見的角度加以記錄、忠實的心態面對作品，因此作品中不時帶有社會意識的描寫和暴露社會問題。作畫主題以表達平民生活為主，主要畫家是庫爾貝和杜米埃（Honore Daumier1808-1879）等人51。庫爾貝主張依據現實創作，將所見的物體作如實的描繪。特別是平凡的、醜陋之物，皆可成. 圖 2-5 庫爾貝畫室油彩‧畫布 83.5×111cm 1857 巴黎奧塞美術館 http://www.ss.net.tw/list1 2012/5/1. 為他的描寫對象。啟發了印象主義的創作思維的方向。他畫出的作品並非單純的模擬照相似的描寫，而是具有自然生命感的的寫實。創作《奧南的葬禮》、《碎石 52. 工》、《畫室》（圖 2-5）這類反應生活的作品。杜米埃出生在一個畫家家庭，他畫面運用技法則偏向浪漫主義，除了石版畫也作諷刺畫，諷刺君主制度因而入獄，畫作如《三等車箱》（圖 2-6）以強烈的明暗對比，富於個性的有力線條，來表達下層社會平凡生活的甘苦53。寫實主義對於筆者的啟發，在於不美或大. 圖 2-6 杜米埃三等車廂畫布‧油彩 65×90cm 1865 美國紐約大都會美術館 http://www.ss.net.tw/list1 2012/5/1. 眾所認為避免在畫中出現的事物將之入畫，減. 51. 蘇俊吉（1985）：《西洋美術史》。台北：正文。頁 108. 52. 嘉門安雄編，李清夫譯（1992）：《西洋美術史》。台北：大陸。頁 384-387. 53. 蘇俊吉（1985）：《西洋美術史》。台北：正文。頁 108 19.

(32) 弱美的成分，就是所謂西方傳統美感的制約後，真的成分就會顯現，那未經虛飾的真，或許會引發人們深切地思索。筆者有時於作畫過程中思考著，如於作品本會被去除或省略的工業性廢棄雜亂之物，或是空氣中的污染與灰塵，若將之入畫會有什麼樣的解讀空間，又如該物以另一種手法來呈現，意義又會變的如何?異質並置?互文解讀?語意之斷裂延異等……於此似有相當多的空間可供發展。. 四、. 印象主義. （一）前期印象主義印象主義 1860 年於法國興起，為當時一群經常於沙龍展落選的畫家組成的團體。於是他們自籌展覽會展出作品，宣揚對藝術的新見解。受當時的攝影技術影響，促使畫家們思索繪畫和攝影的不同，並用心研究應用色彩理論，此派的畫家們發現物體色彩並非有一定之固有色，景物色彩是隨著光線角度而變化，於是藝術家的畫作之上的影像是畫家個人眼中世界，同時也主張繪畫應走出室外寫生，透過戶外光影描繪自然界的事物，但此觀念受到當時的保守派鄙視與嘲笑，甚. 圖 2-7 莫內白楊樹油彩‧畫布 92×72cm 1891 賓州費城藝術博物館 http://www.ss.net.tw/list1.2012/5/1. 至以莫內（Claude Monet1840-1926）當時參展的一幅作品《印象‧日出》之名作戲謔的評論，但爾後卻也因此以「印象」成為招牌。重要畫家有莫內、畢沙羅（Camille Pissarro1830-1903）、雷諾瓦（Pierre-Auguste 54 Renoir1841-1919）、竇加（Edgar- Germain -Hilaire Degas1834-1917）等人。. 莫內是印象主義的創始人之一，擅長光色實驗，改變畫作中的輪廓線和陰影的畫法，常用相同的題材研究光與色彩之間的關係，試圖表現瞬間的視覺真實，例如《白楊樹》（圖 2-7）系列連作，即在不同的時間不同構圖來描繪，或者是睡蓮系列和麥桿堆系列55。. 54. 蘇俊吉（1985）：《西洋美術史》。台北：正文。頁 109. 55. 大衛‧派柏（1984）：《新地平線》。台北：佳慶文化事業有限公司。頁 100 20.

(33) 塞尚對於莫內的一句名言:「莫內只不過是眼睛罷了；但，我的天啊!這到底是怎樣的眼睛啊？」56他藝術的處理方式是直接活躍的，有時更甚於基礎的科學分析；總之，他擁有充沛精力和堅毅不移的意志力。 1860 年，莫內的作品為沙龍所拒展，在之後常過著窮困潦倒的生活，幸得巴吉爾（Frederic Bazille1841-1870）之接濟，才能更堅持自己的理想。他和雷洛瓦在格倫魯葉的沐浴聖地和河邊旅館的戶外作畫，他徹底的追究光線在流動不息的水面上的交互作用，他終於畫出物體表面的光彩、甚至影子的微妙變化，是如何的被反射的光線及其周圍的物體顏色影響成為完全不同的變貌。並嚐試使用細碎筆法的技巧，使用單純的顏色，尤其是以短促的筆法並列原色（如：紅色、黃色、藍色）和它們對比補色（如：綠色、紫色、橙色），在此印象主義的基本技法「色彩分割」（Divisionism）就在這塞納河畔，由這兩位傑出的畫家所確認下來了57。後來他變得迷昡於光色的氣氛如《聖喬治大教堂》（圖 2-8），直到「光色」的本身似乎變成畫中的主題為止。傳統的直線透視畫法消失了；物體的外貌輪廓也變得模糊了。在他最後作品『睡蓮』系列中，已將繪畫拓展至等同於音樂性的效果，追求創造出大自然的本質。康丁斯基（Wassily Kandinsky1866 -1944）極為推崇莫內晚期的作品，尤其是《麥桿堆》系列，並將這一系列視為現代抽象畫的啟示58。其影響所及，二十世紀下半期的畫家再次發現莫內藝術的繪畫材料，其「全面覆蓋」（All-over） 59. 圖 2-8 莫內聖喬治大教堂油彩‧畫布 82×52cm 1899 英國威爾斯加地夫博物館. 的自由流暢的筆觸，模糊了輪廓的. http://www.ss.net.tw/list1 2012/5/1. 畫法，並尊崇為抽象潮流的先知60。而. 56. 洪麟風（1995）：《莫內的魅力》。台北：藝術圖書。頁 186. 57. 同上註。頁 29. 58. 大衛‧派柏（1984）：《新地平線》。台北：佳慶文化事業有限公司。頁 101. 59. All-over 是指均勢的繪畫，在畫布覆蓋得很均勻。沒有中心、沒有主題，畫面的任何一部份均是繪畫過程的重點。. 60. 周芳蓮（2010）：〈印象派大師莫內和抽象繪畫大師話〉《藝術家》6 月份。台北：藝術家。頁 280 21.

(34) 系列性連作概念也啟發了普普（Pop Art）藝術家安迪‧沃霍爾（Andy Warhol 1928-1986）創作出瑪麗蓮夢露（Marilyn Monroe1926-1962）等系列作品。畢沙羅深受莫內敬重，非常重視寫生，作品《遮蔽的早晨》（圖 2-9）真實的表達了工業文明裡被空氣污染遮蔽的城市，甚至連浪漫的塞納河水也被弄髒了。同樣地莫內也以《聖拉賽車站‧列車到站》（圖 2-10）成功的描繪了燒煤炭的蒸氣火車所製造的煙與灰，整體光與色的表現不若其它畫作的燦爛明亮，彷彿一切事物都被大量冒出的煤. 圖 2-9 畢沙羅遮蔽的早晨油彩‧畫布 65 ×54cm 1896 紐約大都會博物館 http://www.ss.net.tw/list1 2012/5/1. 煙燻得烏漆抹黑。印象主義對筆者畫作的用色影響甚巨，一直以來莫內等人畫作，令筆者再三的研究，作題材、構圖到上色順序，光色氣氛的掌握等等皆是學習的典範，雖然其形體之忽略為筆者不採用。於 1839 年攝影術發明時，著名畫家德拉霍許(Paul Delaroche1797-1856) 就曾提出相當著名「繪畫死矣」的講法。但印象主義者，便利用顏料的厚堆和明顯筆觸等來和攝影拉開距離，形成「色彩」就是一切；「筆觸線條」就是了一切。也因「模擬再現」，功用已被圖 2-10 莫內聖拉賽車站‧列車到站油彩‧畫布 82× 101cm 1877 劍橋‧哈佛大學佛格美術館 http://www.ss.net.tw/list1.2012/5/1. 攝影術取代，製造視幻覺也不成為的繪畫的基本目標了。但當初印象主義使用. 筆觸的原意是要觀者產生視覺混合（optical mixtures），而非要使筆觸顯現……但隨著時間推移，原本的目的竟會形成不一樣解讀與詮釋，想必是莫內等人始料未及的事61。筆者於去年於網站觀賞研究著巴黎大皇官的莫內回顧大展中《迪頁波的岩石》一作，這是把以前的記憶跟眼前的景緻混合在一起的成果，已經不再像年輕. 61. 亞瑟‧丹托著，林雅淇鄭惠雯譯（2010）：《在藝術終結之後》。台北：麥田。頁 120-121 22.

(35) 寫生時立即的感受了62。筆者欣賞讚嘆著莫內於整體光色氛圍的掌握，及如水晶寶石般晶瑩剔透而穩蘊的風格；再放大近觀研究的同時，突然驚覺的發現──這是一張描寫中產階級休閒享樂一面的畫作，再仔細的觀看其它展出的畫作，還有手上的畫冊等。其作品大部分皆以此角度來描寫，甚至整個印象主義、新印象主義(Neo-Impressionism)、後印象主義皆脫不出此範疇？於是筆者興起了一個意念，要與這群當年的「良師益友」保持距離，不然作品益會顯的「媚俗」，美的令人讚嘆「不真實」。. （二）新印象主義於 1880 年代發展的新印象主義又稱「點描派」(Pointillism)，此時正是莫內等印象主義畫家的全盛時期。其是由印象主義強調個人視覺經驗上，更加往理性的方向推演發展而來，新印象主義者企圖以更科學的方法去分析色彩並將色彩體系化，他們不在調色盤上調合顏料，而是直接在畫布上以油畫顏料來作分光法（Divisionism）的組合與排列，如此色彩的明度和彩度得以保持其純粹性。也因此作品中所描繪的對象物將之分解成繽紛的色點如《阿尼埃爾浴場》（圖 2-15），富於裝飾性的美感的畫作看起來. 圖 2-11 秀拉阿尼埃爾浴場油彩‧畫布 201×300cm 1884 倫敦國家畫廊. 充滿了朦朧的光影和亮麗的色. http://www.ss.net.tw/list1 2012/5/1. 彩，理智的構圖方式具有嚴謹堅實的造形美感。 63重要畫家─秀拉(Georges-Pierre Seurat1859~1891) 、希涅克(Paul Signac1863~1935)等人。筆者於 1982 年時在《世界素描全集》一書中看到秀拉為《阿尼埃爾的浴場》一作的習作，就為他處理炭筆的方式所吸引，簡約化後的形體，竟能產生一種亙 62. 唐忠珊（2010）：〈畫筆捕捉瞬間的光影印象.巴黎大皇宮的莫內回顧大展〉《藝術家》11 月份。台北：藝術家。頁 293. 63. 蘇俊吉（1985）：《西洋美術史》。台北：正文。頁 115 23.

(36) 古的力量感，畫中的主人翁沉浸在個人的思緒裡，曬著太陽，一百多年了。難怪左拉說「繪畫是透過作者的氣質所見的自然」64。筆者特別欣賞秀拉作品蘊含的和諧的知性美感、輕盈的光色、穩定嚴謹的構築性等，巧妙將之融洽在一起。物體的亮暗面和它的背景處理有其獨特性，故意加大其明暗反差以強調物體的實在感，如此也形成某種疏離的意味。. （三）後印象主義後印象主義（Post-Impressionism）並不是有一致宣言或主張的藝術運動、藝術組織或團體；通常是泛指梵谷 (Vincent Willem Van Gogh 1853~1890) 、塞尚(Paul Cézanne1839~1906)、高更(Paul Gauguin1848~1903)等人的繪畫藝術而言。他們於成熟前的作品是近似印象主義的作品風格，後來反對印象主義者將對象物分析解釋成碎片化的光線和色彩；認為繪畫藝術應體現事物的恆久不變本質如《故鄉的栗子樹》（圖 2-13），主張應以個人主觀而單純的色彩與造型來表現對象。因此吾人於後印象主義畫家的作品中，可發現具有下列的主要特色；如. 圖 2-12 梵谷夜晚的咖啡座油彩‧畫布 81×66.5 cm 1888 荷蘭國立渥特美術館 http://www.ss.net. tw/list1 2012/5/1. 《夜晚的咖啡座》（圖 2-12）筆觸採用厚塗或平塗的方式來描繪，強調主觀情感，畫面色彩運用對比強烈，不強調特定的光線表現，作品裝飾性味道濃厚，如《水旁的紅屋頂》（圖 2-14）。相當程度影響了 20 世紀初的藝術發展65。重要畫家──塞尚、高更、梵谷等人。筆者對塞尚是景仰有加，也可能是年輕時便被書本灌輸他是現代繪畫之父的原因吧。記得約 30 年前的近黃昏時看到《故鄉的栗子樹》這張畫時，可以說是感動莫名來形容。彷彿是於烙印於記憶深處的影像，也像是深深觸動著某一世的 64. 賴傳鑑（1975）：《油畫術語與技法》，台北：藝術圖書公司。頁 135. 65. 唐忠珊（2010）：〈畫筆捕捉瞬間的光影印象：巴黎大皇宮的莫內回顧大展〉《藝術家》11 月份。台北：藝術家。頁 116。 24.

(37) 記憶……。現今來看他這件作品，往日的影像又再度重新被喚醒，混合疊至當下的圖面上，作品又於個人意識層面增加了歲月的縱深，挾帶著一絲絲的傷感。此畫延續印象主義的色彩運用方式，並不特別強調光的表現，枝幹的簡化後作數理性的韻律表現，透視法不見了，取而代之是類似東方水墨的一層層推衍的空間；也像. 圖 2-13 塞尚故鄉的栗子樹油彩‧畫布 70× 89cm 1885 明尼蘇達州明尼阿玻里藝術機構 http://www.ss.net.tw/list1 2012/5/1. 舞台佈景一般，於每層可上下左右移動，塞尚似乎也想在本作加入身體的運動知覺感。於筆者年少輕狂的時代裏瘋迷著梵谷的激情，現在再回頭來看他的作品，較像似一名苦行者被自身的莫名雜念纏身的自我鞭撘者。光與色倒成了一名無所不在的監視與評判者，批判著他人也凌虐著自身。生命的探問者─高更，筆者時而追尋他畫中疑問般的線條和像是自體發光的色彩，它們宛若天邊的彩虹又似向晚天空的孤星般的若即若離，至此：色光已合而為一，那引動靈魂深處彩色光芒……啊！. 圖 2-14 高更水旁的紅屋頂油彩‧畫布 81.5×66 cm 1885 巴黎奧賽美術館 http://www.ss.net.tw/ list1 2012/5/1. 五、那比派（Les Nabis）成立於 1891 年，屬於畫會的性質，參與此畫會的畫家追求具有裝飾性和富於表現性的色彩，造形上富有節奏感和扭曲變形的線條，受到高更的繪畫理念很大的影響，參與的畫家有波納爾（Pierre Bonnard1867-1947）、烏依爾亞（Edouard Vuillard1868-1940）等人66。也因題材大都描寫中產階級的樂天的居家的日常生活更甚風景的描繪，故又稱為「居家生活、私密主義」或「室內樣式」67（Intimisme）。. 66. 蘇俊吉（1985）：《西洋美術史》。台北：正文。頁 121. 67. 李賢文編（1982）：《西洋美術辭典》。台北：雄獅。頁 421 25.

(38) 曾被尊稱為「色彩魔術師」68的波那爾，影響著前輩畫家甚巨，其原因很可能是他作品中濃厚的日本浮世繪味道《打開的窗戶》（圖 2-15），還有經過個人精煉過後的色彩表現，既有力度又不失層次感。將其色彩語彙移植過來台灣這塊亞熱帶氣候的土地上，還頗能表現心物交融的情境，前輩畫家們皆能將之吸納轉化進而發展出個人獨特的語彙。. 波納爾他很在乎自己在面對主題物時的反應，他觀察到塞尚可以在面對自然時極度耐心，以堅持自己的最初構想……雷諾瓦則是以美化自然來防衛自己，畢沙羅是將自然納入系統，莫內則從不在主題物前停留十分鐘……這事關係到原始……構想力量，如果失去這股力量，那麼剩下. 圖 2-15 波納爾打開的窗戶油彩‧畫布 108×88cm 1925 倫敦泰德美術館 http://www.ss.net.tw/list1.2012/5/1. 的就只有主題物，而且從此畫家也無法再掌控69。. 他這個看法讓筆者深思不已，有時畫著畫著不自覺會鑽入細節的描繪忘了當初畫作的立意與動機，真的剩下只有對象物了。然而這般「無我」的描繪下，其實另一種與自然的微妙互動的意識，會不自覺地從筆端滲入畫作中。. 六、台灣前輩畫家日治時期的台灣在 1920 年代「新美術運動」以後，美術界人才輩出，於風景畫的領域中，在多位日籍教師的努力播種下，鼓勵學生組織畫會，激發台灣學生對於風景畫的興趣，嚐試以自己的眼睛來觀察，並用畫筆表現生長於此的這塊. 68. 賴傳鑑（1982）：《巨匠之足跡》。台北：雄獅。頁 142. 69. 何政廣編（1999）：《波納爾》。台北：藝術家。頁 115-116 26.

(39) 土地，表露出對斯土斯民的深刻情感70。在日本的殖民教育下，台籍畫家毅然發展出對本土景物和地方的認同的創作，為筆者所敬仰與學習的典範。以下列舉三位對筆者影響較深前輩畫家：. （一）廖繼春（1902-1976）廖繼春孤兒出身，幸得兄長資助和賢妻的鼓勵，二十三歲英雄出少年即以畫作《有香蕉樹的庭院》入選當時美術的最高榮譽—日本帝國美術展覽會，畫作中描寫廖繼春位於台南的家鄉，刻畫南台灣樸拙寧靜的田園風光，教職終生，廖繼春受美邀請參觀歐美各國的美術館而開拓眼界，作品風格走出舊有形式，用色大膽的帶入民俗富麗的色彩、線條節奏明快，使他獲得「色彩魔術師」的美譽71。廖繼春讓色塊自由自在的漂移《船》（圖 2-16），空間變化以透明和不透明的虛幻與實在的交互併行，前景兩艘帆船象徵性採用簡略勾線做的暗示，而讓遠景與中景的色面互相滲透，產生既有遠近卻又有平面構成的趣味貫穿整幅畫面，產生如海風輕吹的效果還有浪兒盪漾般韻律。天空的. 圖 2-24 廖繼春船畫布‧油彩 61×73cm 1965 http://web.cca.gov.tw/tdg/index1-1.htm 2012/5/4. 淺赭滲透入對岸以略帶拙趣線條勾成 72 建築物屋頂，增添幾許浪漫的情懷。. 筆者也曾在 2000 年左右學習廖繼春系統的半具象風格技法。持續創作了一段時間，從中體會到半具象的優點──活潑自由的形、色面、線條的組構，又不會像抽象繪畫那樣令人費解，實兼具抽象與具象兩者之優點，但後來還是為筆者所放棄，原因是其中的過於人性化的模糊空間──色塊大一點小一些，線條移動個零點幾公分可能連作者本人都難以查覺；加上意象轉換並不是筆者生性擅長之處，應該更正確的說是未能十分切合筆者目前內在之需求。 70. 蕭瓊瑞（2004）：《島嶼測量》。台北：三民。頁 128. 71. 李欽賢（2007）：《台灣美術之旅》。台北：雄獅。頁 88-89. 72. http://web.cca.gov.tw/tdg/index1-1.htm 2012/5/4. 27.

(40) （二）李梅樹（1902-1983）在《三峽春曉》（圖 2-17）一畫中景物的輪廓讓晨光給消融了，在焦赭及灰赭色中模糊了左側的溪岸。淺灰紫的雲彩有橘黃色陽光穿透，倒影在水面上，水中的陽光映影也益顯得燦爛奪目，於畫家滿懷情感的描繪下三峽橋變美了，本幅是李梅樹最為人熟悉的作品之一。遺憾的是如今因為河堤整建從而改變了三峽美麗的景致，再也不復見往日之美73。記得在高中時期，接觸到李梅樹帶巴比松沉穩、樸實的土地味道厚重感的人物的畫作時，令當時年輕的筆者十分欣賞學習，後來又看到以照相寫實技法畫的台灣婦女時，心中不免起了一大疑團「李梅樹先生退步了?」、「懶的寫生畫模特兒就直接抄照片囉?」、「亮面都不具變化，曝光過度了!」後來隨著美術史的深入學習，才曉得這叫照相寫實，又叫超寫實風格，年輕人總是有無知的權力，只因這個主義和筆者出生在同一個年代。不過現在的筆者還. 圖 2-17 李梅樹三峽春曉油彩‧畫布 53×45.5cm 1977. 是較為喜愛《三峽春曉》這一類的作. http://web.cca.gov.tw/tdg/index1-1.htm. 品，濃厚鄉土情感，沒有照相寫實過. 2012/5/4. 分客觀冰冷現實味。. （三）廖德政：（1920-. ）. 廖德政認為，相較於地中海陽光或法國南部景色的戲劇性美感，台灣比較缺少四季分明的鮮明的色感，但仍然有所細微的變化。他畫風景時打底習慣以白色來仔細塗佈，再以土黃色薄塗調控整幅的氣氛，以此表達出台灣四季水份流漾色彩相映的空間。《山腳》（圖 2-18）他大都以純色層層待乾後疊加的技法，表達生. 73. 林宜靜（2004）：《台灣當代風景畫》。台北：玉山社。頁 64-66 28.

(41) 生不息的水分循環的混然一體的色調，在類似色調的綠色當中求取變化，也讓氳蘊的空間與景物有種朦朧的不確定感74。廖德政最近幾年來的作品，更加重視於空氣中微妙的溼度感受、四季的景色氛圍等變化。由於喜愛聆聽古典音樂的影響，使他的作品亦顯得幽靜遠邈。在畫家長年的視覺美感與生活經驗累積下，作品需求觀者細細地品讀；畫作的動態的轉折變化中具有一致的穩定性。他以中部平原記憶結合觀音山的風貌，運用迂迴曲折的路徑表現著時間與空間的推展，形 75 成了自然空間與內在世界的對話。. 作品就像一首旋律，某種心情便會想聽與其相應的曲目，也像收聽廣播節目一樣，頻率調準會收聽到那個電台的節目，看廖德政的作品便會有這種感受，有時覺得澄透，時而畫面又像把人包裹住有著莫名壓力感，又有些帶著陰鬰感，有時又覺得有必要這麼不陽光嗎?但知到他是二二八受難家屬的生平經歷後，這才覺得他就應這麼畫著才是他的畫，「人如其畫」啊!. 圖 2-18 廖德政山腳油彩‧畫布 55×46cm1979 http://web.cca.gov. tw/tdg/ index1-1.htm 2012/5/. 74. 林宜靜（2004）：《台灣當代風景畫》。台北：玉山社。頁 70. 75. 同上註。頁 70-72 29.