戰後台灣流行歌曲的創作十分蓬勃，唱片公司競爭激烈，流行 歌曲不只是透過唱片、廣播電視傳布，也會與當時的電影、歌舞團、
新劇團、布袋戲團、歌仔戲團…等不同的演藝娛樂事業連結，搭起合 作的平台。許多台語電影也保有日治時期「電影主題曲」的傳統，像 是《運河悲喜曲》的主題曲傳唱一時，連詞帶曲都被歌仔戲班吸收；
陳達儒作詞的《青春悲喜曲》走紅之後，也馬上成為戲劇題材；知名 的作曲家楊三郎成立「黑貓歌舞團」，一方面也推銷他自己的作品；
一九五○年代，「拱樂社」用西洋管樂隊演奏的方式來「踩街」，並 且在演出前半小時左右由演員演唱流行歌曲，吸引觀眾入場……等 等，這些都是很好的例子。
據林美香回憶，他隨劇團到菲律賓演出時正當黃梅調電影流行的 時候，所以演歌仔戲時都都要唱一點黃梅調，觀眾很喜歡聽。楊金鳳
台灣歌仔戲引用流行歌曲的途徑與發展原因
（2016年 6 月）台灣文學研究 第十期
大眾文化有不同的類型，每一個人依據他的喜好和品味支持自己 所喜歡的音樂、電影、或是表演，形成這種商業性、世俗性的特色是 因為人們所支持的這些文化活動和表演能夠滿足人心，因此促進了大 眾文化朝觀眾的口味發展。不僅是歌仔戲，我們在布袋戲的發展中也 可以看到同樣的現象。
根據陳龍廷的研究，內臺布袋戲班早與流行歌有密切的聯繫，為 了招攬觀眾也出現過聘請女歌手駐唱的紀錄，甚至有劇目或是布袋戲 的角色是受到流行歌曲影響而創造。像是葉俊麟所填詞的〈可憐戀花 再會吧〉81，「寶五洲掌中劇團」的主演鄭壹雄也曾創造過一個同名 的戲劇角色，叫作「可憐戀花俠」:
結合台語流行歌曲的布袋戲創作很可能是
1950
年代末或1960
年代初。這個時代的創作模式，可能開始將流行的 臺語音樂與布袋戲新角色結合在一起。1969
年南投新世 界掌中劇團陳俊然灌錄的《南俠―無價值的老人》，已提 及搭配文俠孔明生的主題曲〈無情之夢〉，而1971
年5
月 鈴鈴唱片發行的《吳南海唱集：新世界木偶團插曲》收錄 了「南俠」主題曲〈無聊的男性〉（RR 6146
）。從上述 諸實例可知，布袋戲主題曲的發展，一開始幾乎都侷限於 現成音樂的挪用援引，而並未採取灌錄全新唱片發行的方 式。82一九五○年代布袋戲班就會找現成的流行歌來當作主題曲，到了 一九六○年代黃俊雄的電視布袋戲更是將這種合作發揮的淋漓盡致，
台灣歌仔戲引用流行歌曲的途徑與發展原因
他為劇中不同的角色量身打造歌曲，布袋戲的角色走紅也代表「主 題曲」的銷售量。一時之間〈冷霜子〉、〈廣東花〉、〈苦海女神 龍〉、〈恨世生〉…在大街小巷流行，捧紅了唱歌的藝人、讓唱片公 司大發利市，同時又刺激了電視布袋戲收視率的上揚，達到商業利益 的互惠關係，充分地符合了「大眾文化」的特色：
大眾文化依賴市場機制的運作來進行文化產品的生產、製 作、流通、和消費，它屬於商業文化範疇。大眾文化的商 品性能壓倒非商品性能，直接受到市場供求關係的制約，
是要市場上的大眾拿錢購買和消費的。因此它必須符合大 眾的文化消費口味，向大眾的消費熱點趨進，通過市場機 制得以傳播並實現身的價值，才能給它帶來相應的經濟效 益。尤其是文化工業的出現，其一整套的經濟文化運作方 式，勢必決定了大眾文化的商業性，即大眾文化商業性文 化。83
粵劇在香港發展的時候，也是面對著社會變遷、新興娛樂的迅速 擴充，粵劇演員紅虹認為活用「時代曲」是促成粵劇生命力一個很重 要的因素，包括英文歌都可以接納在戲劇表演當中：
我們粵劇生命力為什麼那麼強，我想就是因為香港有一個 很好的基地可以包容很多東西在內，就是時代曲，我們
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81. 〈可憐戀花再會吧〉原唱是洪一峰，1958年亞洲唱片發行。在歌仔戲界有同名的
「胡撇仔戲」劇目，故事敘述一對戀人因為家庭爭產的恩怨而不能結合，〈可憐戀 花再會吧〉就是劇中的主題曲。
82. 陳龍廷，〈跨媒體性．浮動的能指：1970年代電視布袋戲角色主題歌〉，《戲劇學 刊》第十八期（2013.7），頁106。
83. 葉志良，《大眾文化》（上海文藝出版社，2003年12月初版；2004年2月二刷），
頁26-27。
（2016年 6 月）台灣文學研究 第十期
照樣拿過來，例如《
Lonely Days
》就是那個小曲，沒有人 說：「這個不是粵劇吧？」不對，一樣是粵劇，所以我想 觀眾的認可很重要，表演者在臺上，還有劇作者在幕後，他給我們甚麼樣的資料，有甚麼材料讓我們可以烹飪出一 樣好的東西，我想這個是我們今天想要的東西。84
粵劇音樂和歌仔戲一樣是兼容並蓄的，紅虹對於「時代曲」的加 入不但是開放、而且認為是一種獲得新生命的管道。流行歌是一種不 斷複製的文化工業，因為商業化的考量，只要市場有需求，它可以快 速地複製自己、複製別人、也被別人複製。如果是精緻的文化，它可 以不受市場約束、花長長的時間、慢慢地生產作品，追求一種獨一無 二的創意；但是大眾文化是頻繁生產的、迎合觀眾不斷變化的口味、
追求「新奇刺激」而不在乎「獨一無二」，頻繁生產自然會造成大眾 文本「彼此流入對方的疆域中」：
文化商品的頻繁再生產，不僅僅是文化工業的需求，也 是大眾文化的力量使然。具體文本的貧乏性和對意義不 斷流通的強調，意味著大眾文化的標誌在於其重複與連 續。這些特徵使得大眾文化能夠輕易地適應日常生活的軌 道。……大眾文化建立在重複的基礎上，因為沒有一個文 本是充足的，沒有一個文本是完整的對象。大眾文化包含 的意義和快感處在永遠的形成變化之中。……因為不完 整，所有大眾文本的疆界都不是牢固的；它們彼此流入對
台灣歌仔戲引用流行歌曲的途徑與發展原因
方的疆域中、流入日常生活中。文本之間的差異和文本和 生活之間的區隔一樣，是無效的。85
「大眾文化包含的意義和快感處在永遠的形成變化之中」，大 眾文化之中也會有精彩的作品，但是在不斷的變化當中，大多數人聽 著流行歌、或是看到當前的「胡撇仔戲」，心中還是常會升起貧乏 的、重複的感覺。對於民間戲劇而言，這種「貧乏的、重複的」或許 是一個必要過渡，台灣歌仔戲已經是一個成熟的戲劇型態，當大量的 流行音樂進入戲劇之中，不同時期的演員、創作者會開始做消化、汰 選、以及改寫的工作，吸收作品所需要的、清除不合用的，讓戲劇的 生命可以延續和更新。
流行音樂能迅速的與時代接軌，也能為歌仔戲提供新鮮的養分，
許多新編戲曲致力於編腔、作曲，但是新編的曲調對觀眾而言是陌生 的，作曲家追求獨一無二的創意，就會使得戲曲走向「新歌劇」而脫 離傳統，從這個角度而言，台灣歌仔戲與流行歌綿延不斷的關係或許 正是固守著一個重要的「民間傳統」。