台灣文學研究 第十期 2016 年 6 月 Taiwan Literature Studies No.10, June 2016 頁碼：135～195
收稿日期：2016年3月18日 接受刊登日期：2016年4月29日 Received: Mar. 18, 2016; Accepted: Apr. 29, 2016
劉南芳，成功大學台灣文學系助理教授 e-mail: [email protected] 劉南芳 Liu, Nan-Fang
台灣歌仔戲引用流行歌曲的途徑與
發展原因
研究論文 Research Article台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 摘要 1932年第一首台語流行歌〈桃花泣血記〉灌錄成唱片發行，當 時的台灣流行歌曲習慣採用整齊規律的詞格和「分節歌」的形式，每 一節的音樂旋律反覆，具有濃厚的民謠風味；當時台灣內台歌仔戲就 會引用流行歌曲作為「新調」，與傳統曲調穿插著使用，這樣的情形 一直持續到戰後，當演員演唱流行歌曲時會吸引商業劇場的觀眾，讓 他們覺得新奇和有變化。 戰後由於廣播歌仔戲、和電視歌仔戲蓬勃發展，對於新曲調的需 求促使當代的流行歌曲持續被歌仔戲借用。另一方面大量新編劇目的 產生，讓歌仔戲在音樂上也想追求新穎變化，流行歌曲的新奇感有助 於演員的表演、並且受到觀眾歡迎；特別是在新編的「胡撇仔戲」當 中，流行歌曲所占的篇幅日益擴大，幫助歌仔戲可以和其他的通俗娛 樂展開競爭。台灣歌仔戲和流行音樂持續不斷地交流，讓流行歌曲的 歌詞內容、或是歌曲意境都深入地融合在歌仔戲的表演之中。 本文嘗試從日治時期的歌仔戲、戰後內台歌仔戲、及外台「胡 撇仔戲」三個階段敘述台灣歌仔戲引用流行歌的情形，並分析歌仔戲 與流行歌能夠互相交流的原因；包括演唱方法的相似有助於歌仔戲對 於新歌曲的吸收；「活戲」的表演形式為流行音樂留下寬廣的發展空
（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 間；以及大眾文化中的「商業性」要求促成了流行歌與戲劇表演的結 合。 從歌仔戲的發展歷史上來觀察，流行歌進入台灣歌仔戲的表演 體系中是一種「必然」；經過了時間的演進，流行歌曲已經成為歌仔 戲音樂中的「必要」。在台灣歌仔戲從「民間文化」過渡到「大眾文 化」的歷程中，從吸收「民謠」到引進「流行歌曲」無疑是一個重要 的特徵。 關鍵詞：歌仔戲、流行歌、胡撇仔戲、活戲、大眾文化
台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 Abstract
The first pop song in Taiwanese language, ‘The-hue-khip-hue-ki’ (Weeping Peach Blossoms), was recorded and released in 1932. During this period, it was common to apply a neat, regular form and a ‘couplet’ structure to Taiwanese pop songs. Melodies were repeated in every section, creating a strong folk music atmosphere. At that time, popular music was played in indoor Taiwanese operas as ‘new tunes,’ together with traditional opera music. This phenomenon continued into the post-war years as performing pop songs created a fresh and different look for Taiwanese opera, which became an attraction for audiences of commercial theatres.
While Taiwanese opera in radio and television broadcasts developed prosperously in the post-war period, the need for new tunes enhanced the use of popular music in Taiwanese opera. Moreover, the growing production of new repertoires encouraged the pursuit of innovative changes in Taiwanese opera music. The freshness of pop songs inspired actors in their performances and was welcomed by audiences. In particular, pop songs were increasingly applied in the new creation ‘O-pei-la-hi,’ which contributed to the competitiveness of Taiwanese opera among all popular forms of entertainment. The continuous interchange
（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期
between Taiwanese opera and popular music made the content of pop song lyrics or the mood of the songs deeply integrated into Taiwanese opera performances.
This article intends to demonstrate the phenomenon of employing pop songs in Taiwanese opera in three stages: 1) Taiwanese opera in the Japanese colonial period; 2) indoor Taiwanese opera in the post-war years; and, 3) outdoor ‘O-pei-la-hi.’ In addition, factors that motivated the interchange between Taiwanese opera ad pop songs are analyzed. Such factors include the following three aspects: first, a similarity of singing methods aided the incorporation of new songs into Taiwanese opera; second, ‘improvised performance’ opened new opportunities for the development of popular music; and third, the demand for ‘commerciality’ within mass culture promoted the connection between pop songs and theatrical performances.
From the perspective of the evolution of Taiwanese opera, it can be observed that it was ‘inevitable’ that pop songs would be integrated into Taiwanese opera performances, and as time passed, pop songs became ‘indispensable’ for Taiwanese opera music. It is no doubt a significant feature that Taiwanese opera underwent a change from absorbing folk
台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因
music to applying pop songs in the transition from a folk culture to a mass culture.
Keywords: Taiwanese opera, pop songs, O-pei-la-hi, improvised performance, mass culture
（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 正文
一、前言
日治時期的台灣流行歌經常採用「四句聯」形式的詞格，像是 〈桃花泣血記〉、〈懺悔〉、〈倡門賢母〉……等；如果不是七言四 句，詞格也是偏向整齊規律，並且每句押韻；在曲調方面多採用「分 節歌」1 的形式，每一節的音樂旋律反覆，易學易唱，有濃厚的民謠 風味。當時許多流行歌的作曲家同時也是歌仔戲班的樂師，許多演唱 流行歌的歌手同時也會唱歌仔戲。在這樣密切的交流合作中，許多流 行歌曲引進了歌仔戲當中使用，這些新曲調透過唱片傳播之後，有些 流行歌就變成歌仔戲舞台上常用的曲調，像是〈人道〉、〈心酸酸〉 等。 戰後廣播歌仔戲蓬勃發展，加上電視歌仔戲開播，對於新曲調的 需求量更大，歌仔戲從古裝電影、新劇團等多方面吸收新曲調，同時 期受歡迎的流行歌也在採納的範圍。流行歌的曲風多樣化，一方面幫 助戲劇的表現，另一方面流行歌的「現代感」讓觀眾耳目一新。到了 一九七○年代以後內台歌仔戲逐漸沒落，外台「胡撇仔戲」盛行，面 對複雜喧擾的演出環境「流行歌曲」已經不可或缺。當台灣流行歌曲的唱片、錄音資料迅速傳播，這些歌曲也源源不 斷地供應了歌仔戲舞台上的需用，同時還發展出配合流行歌的表演套 路，像是「酒醉唱失戀歌」等，讓流行歌與戲劇的結合更為密切，流 行歌的旋律融入台灣歌仔戲音樂中已經成為一個鮮明的印記。 「胡撇仔戲」大量演唱流行歌的現象，有人認為是「民間藝人 適應現代社會體系」的一種方式2；也有一種說法認為「胡撇仔戲」 形成的表演特色已經超越了歌仔戲的規範、成為「劇種的變異」，應 該把「胡撇仔戲」當成一個「新劇種」來看待3；這種論點認為當歌 仔戲演員唱起了流行歌、再用爵士鼓伴奏，好像就是一種背離傳統的 「胡作非為」。 一種戲劇型態的產生是跟隨著當地的居民喜好和當時的文化型態 變化而發展，同時仰賴著編劇、導演、演員、音樂創作與樂師（如果 戲劇中有音樂成分）…等藝術工作者共同參與而完成。台灣歌仔戲唱 台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 ―――――――――――― 1. 根據漢語辭典「分節歌」是指用幾段歌詞配同一曲調的歌曲。各段歌詞在字數、韻律 方面大致相同，在民歌和群眾歌曲中常見。參見朱秋華，《西方音樂史》（香港：香 港中文大學出版社，2002年），頁120。 2. 謝筱玫，〈歌仔戲胡撇子劇目研究〉，《百年歌仔：2001 海峽兩岸歌仔戲發展交流 研討會論文集》（宜蘭：宜蘭國立傳統藝術中心出版，2003年）。 3. 廈門學者陳世雄認為「胡撇子戲在聲腔、語言、服飾、表演、劇情套路等方面都形成 了自己的規範，那麼，痛痛快快地承認它是歌仔戲發生變異而產生的一個新劇種，並 沒有甚麼壞處。」陳世雄，〈論戲曲劇種的變異－從歌仔戲說起〉，《戲曲學報》8 期（2010年），頁165。
（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 流行歌並不是從「胡撇仔戲」開始、也不會在「胡撇仔戲」這個階段 就終結，歌仔戲與流行歌的融合是長時間和多方面交流的結果，筆者 認為這是歌仔戲中重要和優良的傳統。正如台灣歌仔戲在形成之初曾 經受到京劇、福州班等大陸戲曲的影響，「皇民化」時期受到日本戲 劇和音樂的影響一樣；台灣歌仔戲與當代音樂的互相交流是大眾文化 傳播中一種必然的結果，像是歌仔戲在形成之初吸收民間歌謠小調一 樣自然，這些不同來源的音樂都是歌仔戲的重要養分。 過去關於台灣歌仔戲與流行歌曲之間關係的論述大致分為兩個部 分：一是日治時期台語唱片錄製的過程中歌仔戲與流行歌從業人員交 流的情形；以及早期台語流行歌與歌仔戲曲風詞格相近的探討等等。 這方面徐麗紗、林良哲於2000年發表〈台語流行歌與歌仔戲音樂發 展的相關性：以日治時期老唱片為中心的探討〉4 一文，敘述日治時 期唱片公司的設立、唱片的發行並介紹一九二○至一九四○年代台灣 流行音樂，包括流行小曲和歌仔戲等，2007年二人合著《從日治時 期唱片看台灣歌仔戲》一書，對於日治時期歌仔戲唱片的出版情形、 以及曲調的應用作了進一步的整理，提供研究者很好的資料。 張苑玲〈日治時期歌仔戲樂師蘇桐、陳秋霖、陳冠華台語流 行歌曲之探討〉（2012.12）針對三位樂師的跨界創作以及風格做 了初步的分析；包括黃裕元的《流風餘韻—唱片流行歌曲開台史》 （2014.4）、林良哲《台灣流行歌日治時代誌》（2015.7）兩位學者 的專書中，大多關注於歌仔戲對於早期台語流行歌的影響，幫助我們 對於日治時期唱片流行歌與歌仔戲交流有初步的認識。 另一方面是關於台灣外台民間職業劇團演出「胡撇仔戲」的 研究，包括台大戲劇研究所和音樂研究所在2000～2006年之間的
台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 幾篇碩士論文〈台北地區外台歌仔戲「胡撇仔」劇目研究〉；（謝 筱玫2000.1）；〈民權歌劇團外台歌仔戲的音樂運用〉（黃慧琥 2000.6）；〈外台歌仔戲演員表演概念之探討—九○年代末期台北地 區的圈內觀點〉（江秋華2000.6）以及〈臺灣歌仔戲的異想世界―― 「胡撇仔」表演藝術進程〉（陳幼馨2010.8）。 這幾篇論文探討外台民間職業劇團演出「胡撇仔戲」的情形，包 括流行歌的使用、劇目的演變、甚至包括舞台服裝等方面的特色，對 於「胡撇仔戲」使用的流行歌也留下許多訪問和紀錄，特別是黃慧琥 紀錄了「民權歌劇團」文場樂師伴奏用的流行歌單，十分珍貴。 從日治時期到2000年左右外台歌仔戲的「胡撇仔現象」，期間 有一段很大的空白，歌仔戲引用流行歌是一段長時間、持續發展的結 果，內台歌仔戲班對於流行歌的態度和使用流行歌的習慣非常重要， 因為內台戲班繼承了日治時期對流行歌曲調的接收習慣，也影響了外 台「胡撇仔戲」對流行歌曲全面開放的結果，缺乏了內台歌仔戲的銜 接，有許多當前的「胡撇仔現象」變得不容易理解。 本文嘗試從日治時期、和戰後的內台歌仔戲、以及外台「胡撇仔 戲」盛行的三個階段敘述台灣歌仔戲引用流行歌曲的發展，並分析歌 仔戲與流行歌曲能夠互相交流的原因；包括演唱方法的相似有助於歌 仔戲對於新曲調的吸收、「活戲」的表演形式為流行音樂留下寬廣的 發展空間、以及大眾文化中的「商業性」要求促成了流行歌與戲劇表 演的結合。 ―――――――――――― 4. 徐麗紗、林良哲，〈台語流行歌與歌仔戲音樂發展的相關性：以日治時期老唱片為 中心的探討〉，收錄於《中華民國民族音樂會2000年學術研討會論文集》（2000 年），頁102-120。
（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 在內台歌仔戲部分主要引用現存「拱樂社」內台歌仔戲劇本的紀 錄，包含陳守敬5、陳雲川6、鄧火煙7 等多位編劇對於流行歌的使用 習慣等；同時訪問曾經參與拱樂社錄音的演員及工作人員瞭解內台歌 仔戲時期流行歌的使用情形。「胡撇仔戲」中流行歌使用的部分則訪 問曾參與內台戲及外台戲演出的資深演員及樂師，希望能更多了解從 內台到外台演員觀念的繼承。
二、台灣歌仔戲與流行歌曲交流的幾個階段
（一）日治時期歌仔戲與台語流行歌的交流 日治時期台灣的唱片工業開始發展，台灣歌仔戲也加入灌錄唱片 的行列；一九三○年代的台灣唱片公司常常以「新歌劇」、或是「新 款歌仔戲」來宣傳，唱片公司也會專門聘請人為歌仔戲創作「新 調」8。一九三○年代台語流行歌發展初期的〈桃花泣血記〉、〈倡 門賢母〉等，內容描寫電影劇情，敘事成分多，採用「七言四句」以 及「分節歌」的形式；許多台語流行歌的作曲家同時也是歌仔戲文場 樂師、及歌仔戲新調作者，在頻繁的交流之下使得當時的台語流行歌 曲有「歌仔味」、歌仔戲新調有「流行歌味」，彼此互相影響。皇民 化運動之後日本政府推動「新歌劇」，逐步禁止台灣歌仔戲的鑼鼓、 音樂等，演出形式和內容雙方面產生變革，更給予當時的流行音樂融 合歌仔戲一個很好的機會。 日治時期的電影宣傳曲主要是透過歌曲介紹故事，像是電影本事 一樣具有戲劇性。1931年上海聯美公司出品、由阮玲玉主演的〈桃 花泣血記〉來台灣放映，特別邀請詹天馬作詞、王雲峰作曲，用「製台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 作宣傳歌的促銷方法」創作了「七字仔」形式的〈桃花泣血記〉： 詹天馬受邀將撰述電影劇情梗概的「本事」，改編成一首 類似民間敘事歌謠的歌詞，後交由共樂軒西樂隊指揮、王 雲峰譜曲，並率領數名樂師編隊在街上演奏宣傳。隨後， 古倫美亞唱片會社又請來歌手純純擔任主唱，將這首電影 宣傳曲灌錄成曲盤。…在這種商業操作下，台灣史上第一 首「廣泛流行」的台語流行創作歌曲——〈桃花泣血記〉 成為大街小巷最知名的曲子。9 〈桃花泣血記〉總共有十一首歌詞，最後幾首勸世人要尊重年 輕人婚姻自主，像是「歌仔冊」結尾的習慣一樣、帶有教化意味。 〈桃花泣血記〉流行之後，「古倫美亞公司」又繼續為電影〈懺悔〉 和〈倡門賢母〉製作宣傳歌，這兩首歌仍然是「分節歌」，篇幅雖然 比〈桃花泣血記〉短小，但還是帶有「民間敘事歌」的影子，歌詞口 語化、押韻謹嚴，用「七字仔」描寫電影情節非常像「歌仔冊」。比 起〈桃花泣血記〉，這兩首歌已經有所突破，它的內容為片中的主角 「量身訂做」，並已經符合了一般流行歌的長度10。黃文車分析〈桃 ―――――――――――― 5. 陳守敬，曾任「永樂座」經理，並擔任內台歌仔戲班講戲工作。一九五○年代為「拱 樂社」編寫第一個內台歌仔戲定型劇本《紅樓殘夢》，之後作品如《劍底鴛鴦》、 《乞食王子》等。 6. 陳雲川，「拱樂社」編劇，代表作品如《江山美人》、《洛神》等。 7. 鄧火煙，內台歌仔戲演員，擅長老生、花面角色，後為「拱樂社」及「日光歌劇團」 編劇，代表作品如《天涯遊龍》、《仇海情天》等。 8. 根據徐麗紗的採訪，當時錄唱片的後場樂師會聚在一起討論編寫新調來配合錄音。參 見徐麗紗、林良哲，《從日治時期唱片看台灣歌仔戲》上冊「探索篇」，（宜蘭：宜 蘭國立傳統藝術中心，2007年6月），頁83及116-117。 9. 黃信彰，《李臨秋與望春風的年代》（台北：台北市文獻委員會出版，2009年4 月），頁20。 10. 參見林良哲，《台灣流行歌——日治時代誌》（日象文化事業有限公司出版，2015 年7月），頁155。
（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 花泣血記〉和〈倡門賢母〉這兩首早期台語流行歌曲成功的原因，認 為是因為與傳統民謠有深切的連結： 〈桃花泣血記〉一推出佳評如潮，後來的電影製作紛紛仿 效製作宣傳歌曲，如同年李臨秋填詞、蘇桐作曲的〈懺 悔〉、〈倡門賢母〉等，同樣由劉清香主唱，同樣是七字 仔形式……。七字仔的歌仔調勾起那個年代觀眾的同理心 情――這些宣傳歌曲所以會成功，很大的原因是觀眾在現 代電影產品中聽見自小圍繞在身邊的熟悉旋律，並藉以感 受相似的人生故事情節，而早期台語片歌曲成為七字仔歌 仔調的忠實愛用者，也見證了台灣福佬歌謠對初期台語流 行歌曲的影響。11 「七字仔」的詞格是早期台語流行歌和歌仔戲互相交流的重要 踏板，〈桃花泣血記〉和〈倡門賢母〉也都成為歌仔戲常用的曲調。 當時的唱片公司許多都是一邊出版台語流行歌曲，一邊出版台灣歌仔 戲，由於歌仔戲非常受到歡迎，造成一九三○年代台灣唱片的製作幾 乎是以歌仔戲為重心，錄製唱片時網羅了當時歌仔戲一流的演員和樂 師參與： 早期的歌仔唱片，是聘請樂師歌手，坐在錄音器前就使出 渾身解數，即興地唱奏灌錄；……當年參與歌仔戲唱片的 音樂人才，可說是囊括台北鄰近歌仔戲界的一流人才；直 接承襲自宜蘭樂師的第一代歌仔戲樂師杜蚶、林石南，
台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 以及年輕一輩的陳秋霖、蘇桐、陳水柳等，他們都多才多 藝，嗩吶、胡弦、揚琴等樣樣純熟。他們也應唱片公司的 要求，在「四句連」的文句結構上創作新調，在流行歌風 行後，陳秋霖、蘇桐等新銳樂師也創作不少曲子，跨足流 行歌界。12 上文中所提及的杜蚶是當時歌仔戲界的資深樂師，不只擅長伴 奏也會編寫新曲調，目前歌仔戲中流行的新調〈金水仙〉、〈白水 仙〉、〈三盆水仙〉系列就是他的作品，陳水柳（後名陳冠華）是 他的學生。這些新調為歌仔戲增加了新鮮感，像是《詹典嫂告御狀》 的〈愛姑調〉、《福州奇案》的〈絲線調〉以及《李辰妃困窯》中的 〈破窯一調〉、〈破窯二調〉13 等等。 根據當時錄製唱片的愛愛（簡周月娥）回憶，這些歌仔戲班出 身的樂師除了為歌仔戲唱片編新歌和擔任伴奏之外，在外演戲時也會 把他們為唱片創作的「新調」拿去戲班使用14，助長了新調的流傳。 這些「跨界」樂師如蘇桐本身在歌仔戲班擔任揚琴伴奏；陳秋霖擅長 殼仔弦、大廣弦、嗩吶等；陳冠華兼擅北管、歌仔戲、布袋戲音樂伴 奏，他們創作的流行歌也帶有歌仔戲的風格： 因為三人歌仔戲樂師的身份對其台語流行曲創造亦產生影 響，作曲家的音樂創作風格往往與他的「學習背景」有著 ―――――――――――― 11. 黃文車，〈從林清月的唱和歌謠看白話歌詞到台語片歌曲及台語劇的發展〉，《屏 東教育大學學報》第31期（2008年9月），頁164。 12. 黃裕元，《流風餘韻——唱片流行歌曲開台史》（台南：國立台灣歷史博物館， 2014年4月），頁81。 13. 〈破窯一調〉原名〈月清思愛調〉、〈破窯二調〉原名〈小春景調〉；同註4，頁 147。 14. 同註4，頁132。
（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 相互關聯，蘇桐、陳秋霖、陳冠華三位樂師因來自「傳統 音樂」背景出身，所以他們的音樂都有獨特的歌仔戲風 格。例如三位樂師會在自己創作的台語流行歌曲中，加入 自己擅長的樂器獨奏或伴奏，不僅使歌曲富有歌仔戲的韻 味，也讓歌曲旋律富有層次感。15 以1935年陳冠華創作的流行歌〈望鄉調〉為例，這首歌詞是七 言四句的詞格：「離鄉背井三千里、波浪的聲訴哀悲，南國燕子 歸有期，可比牛郎織女星」。1989年筆者邀請陳冠華錄製《包羅萬 象歌仔調》第11集〈流行歌的世界〉，他談起在1935年創作〈望鄉 調〉的背景： 這首望鄉調是我少年時代
22
歲，曲盤會社有請我去日本 灌音（錄音），到23
歲我也有去，到24
歲剛好是民國24
年，我到日本都要坐船，當時沒有飛機、坐船要坐兩三 天，這兩三天都在船底，如果爬上來到船頂，看到水面波 浪，想著心覺得很酸。所以〈望鄉調〉就是咱要去外庄趁 食（工作賺錢）的人要去這麼遠，就用這個意思做這首 〈望鄉調〉。16 〈望鄉調〉由日東唱片發行，同時也在歌仔戲班廣為流傳，對於 歌仔戲班使用這首流行歌作為歌仔調，陳冠華認為一方面是七言四句 的歌詞符合戲班使用，其次也是因為歌仔戲班需要頻繁變換曲調的需 求：台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 我當時做這首〈望鄉調〉在思念故鄉，很溫純、好唱，又 是七字句跟歌仔戲仝款，現在歌仔戲在演的時候都喜歡 「換歌」，愛唱多款的歌，才將我這首拿去歌仔戲當作新 調在用。 陳冠華指出歌仔戲喜歡「換歌」的傳統，正是台灣歌仔戲會引進 當時流行歌的一個重要原因。日治時期的流行歌本身具備濃厚的民謠 情調，為的是讓一般民眾容易親近和接受，許多人還四處蒐集民間的 音樂素材作為創作的參考，讓這種「流行小曲」的風格大為盛行：
1935
年勝利唱片「流行小曲」浪潮席捲市場，一首首膾 炙人口、較趨近於傳統歌謠情調的歌曲逐漸風行，林清 月、薛祖澤等歌壇人士還四處收集山歌，作為新創歌調之 參考〈心酸酸〉、〈心糟糟〉、〈滿山春色〉、〈欲怎 樣〉…等歌仔調風格的流行歌大行其道，甚至成為歌仔戲 班所援用。17 上述的這些歌曲〈心糟糟〉、〈滿山春色〉是陳秋霖作曲，〈心 酸酸〉、〈心糟糟〉由姚讚福作曲，〈心酸酸〉全篇七言四句、共分 三節，還被稱為「新式哭調仔」18。另外像是蘇桐創作的台語流行歌 〈青春嶺〉、〈農村曲〉等，都常被歌仔戲班所引用。戰後內台歌仔 ―――――――――――― 15. 張苑玲，〈日治時期歌仔戲樂師蘇桐、陳秋霖、陳冠華台語流行歌曲之探討〉（新 竹：國立新竹教育大學音樂學系碩士論文，民國99年12月），第50頁。 16. 關於陳冠華的採訪及示範演唱參見《包羅萬象歌仔調》第11集〈望鄉調的世界〉 （廣電基金會製作，1989年出版）。文中所舉〈望鄉調〉的歌詞由陳冠華親自示 範，完整歌詞可參見李雲騰，《最早期（日據時代）台語創作歌謠集101首》（李雲 騰出版，1994年3月），頁80。 17. 同註9，頁203。 18. 參見莊永明書房「苦酒滿杯心酸酸」（網址：aungyoungming-club.blogspot. tw/2011/04/blog-post_12.html）。（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 戲復甦、廣播歌仔戲盛行，原來擔任流行歌作曲的歌仔戲文場樂師也 會專門為歌仔戲編寫新調，像是蘇桐的〈更鼓反〉、陳冠華的〈廣東 怨〉等；陳秋霖也曾為「寶島歌劇團」創作〈寶島一調〉、〈寶島二 調〉等。這些「流行小曲」和「歌仔戲新調」架起了台灣歌仔戲和當 代流行音樂互相溝通的橋樑，讓歌仔戲的音樂風格更加多元變化。 當「皇民化運動」開始，台語流行歌的製作逐漸沉寂，為呼應 皇民化演劇的改革，歌仔戲的演出內容及鑼鼓、音樂都受到限制，政 府鼓勵戲班往現代化「新歌劇」的形式來發展。根據台灣歌仔戲資深 藝人蕭守犁、呂福祿、洪明雪等人的回憶，當時許多歌仔戲班為要生 存都改演「新劇」，或是借鏡於當時流行的日本「時代劇」、或是吸 收新劇的表演方式唱流行歌；像是〈白牡丹〉、〈雨夜花〉、〈望春 風〉等，可以表達戀愛或苦情的段落，演員稱為唱「新歌」19。其中 〈雨夜花〉、〈望春風〉由鄧雨賢作曲，〈白牡丹〉則是由陳秋霖作 曲，都是日治時期非常受歡迎的流行歌曲。 歌仔戲「新劇化」最初表現在音樂、歌曲、服裝等形式的 「日本化」上，而後趨向演出「新劇」（「話劇」），並 在話劇的基礎上加入演唱流行歌，不論「新劇化」的過程 如何演變，以歌仔戲班底為主的「新劇」演出，仍不免帶 著歌仔戲「腳步手路」的痕跡…。20 根據歌仔戲苦旦鄭金鳳21 的回憶，日治時期禁歌仔戲的時候， 如果警察來巡視，戲班演員在台上就會改穿現代服裝、演「變體」的 戲，同時也改唱流行歌，選擇像是〈日日春〉等一些比較現代的歌來
台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 湊，等到警察走了再唱歌仔戲。她認為過去的流行歌曲調很好聽、曲 詞也很合情理，放在歌仔戲當中演唱也無不可。 這種唱「新歌」的習慣一直延續到戰後，我們仍然可以從現存的 內台歌仔戲劇本中看到編劇讓劇中的角色「唱新歌出台」、「自唱新 歌」、或是「唱流行歌出台」……之類的提示。影響所及，包括劇中 的背景音樂、情緒音樂也跟著「現代化」，除了傳統的「串仔曲」之 外，也加入了像是〈荒城之月〉之類的日本歌曲，這也算是日治時期 「新歌劇」在台灣歌仔戲的表演上所留下的痕跡。 （二）內台歌仔戲定型劇本中流行歌曲的使用 內台歌仔戲的演出中已經有使用流行歌曲的情形，以現存「拱樂 社」的劇本為例，其中引用流行歌曲的情形大約分為三類：一是演員 出台時註明「唱流行歌出台」，但並不指定歌曲；二是編劇在劇本某 些場景指定演唱某首流行歌、或指定用某首流行歌伴奏；三是劇本中 指明唱「新調」或「新樂」伴奏，這時候錄音的工作人員可以使用歌 仔戲的新編曲調或是直接採用流行歌。 根據筆者訪問當時負責拱樂社錄音工程的許中河22，他記憶中當 時內台歌仔戲唱流行歌十分普遍，錄音時通常一本（大約三小時的演 ―――――――――――― 19. 參見陳幼馨，《臺灣歌仔戲的異想世界——「胡撇仔」表演藝術進程》第二章「日治 時期胡撇仔的萌發與塑型」（稻香出版社，中華民國99年8月），頁51-52。 20. 同註19，頁54 21. 鄭金鳳，民國26年生，11歲開始在歌仔戲班演花旦，在內台戲時期曾參與「寶銀 社」、「拱樂社」等劇團演出。關於鄭金鳳回憶日治時期演劇情形可參見許菱珊、 黃珺亞採訪製作，《風城中的菅芒花——歌仔戲苦旦名伶鄭金鳳口述歷史》（花蓮： 慈濟大學傳播學系97 級畢業製作），頁6-7。陳智堯，〈鄭金鳳歌仔戲劇藝生涯與 表演藝術研究〉也有提到鄭金鳳回憶警察取締歌仔戲、在台上唱流行歌的情形，但 是時間是在光復後。（台北：政治大學國文學研究所碩士論文， 2010年12月）， 頁19。 22. 根據2016年2月4日筆者在台中訪問許中河紀錄。許中河為拱樂社劇團老闆陳澄三胞 妹之子，17歲加入拱樂社工作，負責錄音、剪接錄音帶等；拱樂社籌組「三蘭歌舞 團」之後，開始負責燈光設計，並隨團到東南亞公演。
（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 出內容）會唱一、兩首流行歌，印象中最多不會超過四首。有時候流 行歌曲目是由編劇決定，像是陳守敬常會把他選擇的流行歌直接寫在 劇本上；如果沒有註明就由大家共同挑選，只要合乎角色、劇情的歌 就可以。通常討論的人會包括老闆陳澄三、劇團管事吳慶元、或是參 與錄音的樂師、演員或是編劇等等不一定，看當時流行甚麼歌就用甚 麼歌。許中河記得常用的是陳芬蘭、紀露霞、還有邱蘭芬的歌，大部 分是台語歌、偶而也會用到國語歌，像是尤雅唱的《往事只能回味》 23 當紅的時候，也曾經在歌仔戲錄音時使用過。除了流行歌曲的唱片 之外，劇團也會選擇一些輕音樂作為劇中的情緒音樂，像是傳統「串 仔曲」的功能、增加戲劇效果。 由於「拱樂社」是以「錄音團」的方式演出，錄音時大部分為傳 統樂器，西洋樂器只有用一隻黑管，要伴奏流行歌音樂不夠豐富，所 以採用流行歌時是直接將唱片中的歌曲剪進入歌仔戲錄音當中，並不 會重新錄製。當時台中中山路有一家「好萊塢唱片行」的老闆和陳澄 三是好友，當有新唱片發行時，老闆就會拿來給劇團使用，後來也有 用購買的；根據許中河回憶，劇團庫存的唱片很多，總是有兩三百首 歌曲可以選擇。當時沒有版權的觀念，如果劇團採用流行歌曲也有宣 傳唱片的效果，因此雙方合作愉快。 內台歌仔戲最常用流行歌的地方就是「演員出台」。從現存「拱 樂社」的劇本看來，當時演員出場有很多方式，包括了「打引」、 「唸四聯白」、或是演員唱曲等；一般老生、花面都以傳統曲調為 主，像是北曲、外江曲調，如〈緊動慢〉、〈雙板〉等；小生、小旦 比較自由，經常只寫「唱歌出台」，除了使用傳統曲調外也有「輕鬆 新調」、「新歌」或是「黃梅調」、「流行歌」等等。根據許中河回
台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 憶，有時候劇本並沒有標明要唱流行歌，但是錄音的時候感覺這一段 劇情很冷淡，就會在演員出場的時候多加一首流行歌，這樣聽起來比 較熱鬧。通常會由陳澄三決定，也會徵詢編劇的意見，但是大部分還 是依照編劇原先在劇本中的設定居多。 根據筆者訪問「拱樂社」演員黃美珠24，他表示在「拱樂社」錄 音時遇到要唱流行歌時通常直接從唱片剪接；但是後來她在「日光歌 劇團」錄音的時候就會由演員直接演唱流行歌；她記得當時「日光 歌劇團」錄音時的樂器包括薩克斯風、爵士鼓等，伴奏流行歌比較熱 鬧。黃美珠進「日光歌劇團」錄音是由鄧火煙25 推薦，她記得當時鄧 火煙就曾經教她唱過一首流行歌，歌名不記得是〈男子漢〉還是〈飄 男子漢〉。根據筆者對照她演唱的歌詞，歌名應該是〈飄魄的男子 漢〉26： 在世間親像在眠夢，做一個堂堂男子漢 雖然是家庭真正窮，不管生活有困難 尊重著義理、做人頭一層，不仁不義對人來背叛 引人會怨嘆，若是給人怨嘆、變成一場空 根據黃美珠表示，大部分劇中使用的流行歌還是由演員自己選 擇，他會考慮劇中人的身分背景和戲裡的情緒，特別注意流行歌的歌 詞不可以出現現代的詞彙，像是「火車」、「油門」…等等，都要避 ―――――――――――― 23. 《往事只能回味》是尤雅演唱的國語歌，由劉家昌作曲、林煌坤作詞，1970年海山 唱片發行。 24. 黃美珠在1967年左右開始參與拱樂社錄音，擔任武生和小生的角色，由於他音色嘹 亮、韻味純正再加上口白清晰，先後為陳澄三及羅木生所倚重。 25. 鄧火煙為內台歌仔戲知名編導；曾為拱樂社和日光歌劇團編寫多部作品，如《天涯 遊龍》等。 26. 〈飄魄的男子漢〉影音資料參見網頁：https://www.youtube.com/watch?v=JIASD wvSJiI。
（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 免。除了選擇流行歌之外，在錄音或是演出時他也會選擇流行歌的音 樂來填詞，或是用流行歌曲作為襯底音樂；像是在拱樂社《洛神》一 劇中，曹子建因為婚姻不如意而徘徊在花園思嘆的唱段，他選擇〈漁 光曲〉27 作為曲調，再將劇本的歌詞填入演唱；他認為〈漁光曲〉是 民謠風味，旋律很動聽，能夠傳達曹子建當時的情緒。黃美珠參與 「拱樂社」錄製的歌仔戲包括《金銀天狗》、《皇帝充軍》、《天涯 遊龍》…等等，錄音時間比較集中在1967～1970年之間。 以下就根據現存拱樂社劇本中的紀錄，敘述「唱流行歌出台」、 指定演唱流行歌、或用流行歌曲伴奏的幾種方式： 1、唱流行歌出台 「唱流行歌出台」是內台劇本中使用流行歌最普遍的一種方式。 如葉海的《皇帝充軍》第1本第3台，郭上飛和袁秋霜二人一同遊玩， 劇本標明「接郭上飛和袁秋霜出台合唱流行歌了後」，等他們下台 再換陸明堂和杜玉仙師兄妹出台，也標記了「郭上飛牽袁秋霜入假 山洞落台了後，接陸明堂和杜玉仙出台合唱流行歌」。這些地方並 沒有指定歌曲，只要適合對唱的情歌、能增加當時男女主角談情說愛 的氣氛就可以。 《金銀天狗》是拱樂社早期的定型劇本28，劇中鵑鵑和小春是兩 個行俠仗義的小旦，他們出台時經常是演唱流行歌再加上口白： 《金銀天狗》第六本17台 （鵑鵑、小春二個走路登台）（雙人合唱流行歌完） 鵑鵑：奴家呂四娘、改名杜鵑鵑
台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 小春：杜小春 鵑鵑：早前我爹被了雍正害，冤仇無報不應該… 《金銀天狗》第七本14台 （鵑鵑、小春唱流行歌登台） 鵑鵑：奴家呂四娘、改名杜鵑鵑 小春：杜小春 鵑鵑：進入宮中想卜刺君王，誰知呆運無成功… 以陳守敬的《小女俠紅蝴蝶》為例，現存第二本到第五本之中， 有許多角色出場的地方都標記要唱「流行歌」： 表1：陳守敬《小女俠紅蝴蝶》 本數 台數 內容 頁數 第二本
2
台 洪秀珍自唱流行歌出台 頁7
4
台 陳文賓與王玉仙二人合唱流行歌出台 頁9
13
台 郡主朱素春與宮娥一名登台，自唱流行歌 頁21
19
台 王玉英出台自唱流行歌 頁37
第三本3
台 王玉仙自唱流行歌出台 頁53
6
台 小梅自唱流行歌出台 頁54
第四本2
台 小梅自唱流行歌出台 頁82
6
台 文賓自唱失戀流行歌出來 頁88
第四本8
台 王玉英自唱流行歌登台 頁90
14
台 （玉英）自唱傷心失戀流行歌 頁103
第五本11
台 王玉霜自唱流行歌或黃梅調出台 頁141
―――――――――――― 27. 〈漁光曲〉是中國電影《漁光曲》的主題曲，1934年上映，由蔡楚生編導，王人 美、韓蘭根主演，當時的主題曲非常流行， 28. 根據筆者碩士論文中記錄拱樂社劇團老闆陳澄三先生的訪問，拱樂社第一個定型劇 本是《紅樓殘夢》，第二個劇本就是《金銀天狗》，共十本。《金銀天狗》也曾改 編為台語片演出。（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 另有一種情形是編劇選曲填詞。在劇本中註明曲調、卻不使用原 流行歌的歌詞，如葉海常使用的〈鹽埕區長〉就是很好的例子。〈鹽 埕區長〉是1964年左右傳唱的一首流行歌，又稱為「萬枝調」或是 「牛馬調」：
1964
年，高雄出現了一首風靡全台的〈鹽埕區長〉。 〈鹽埕區長〉另稱為「萬枝調」或「牛馬調」。這首由天 使唱片廠發行，麗美主唱，依唱片封套所標示，作詞者楊 東敏，作曲者正是曾任高雄市鹽埕區長的郭萬枝。除了交 友廣闊，為人豪爽，郭萬枝也喜愛上酒家喝酒作樂，因舉 止風流倜儻，而有「酒國王子」之稱。〈萬枝調〉作詞者 楊東敏，就是捕捉郭萬枝在酒國裡的浪漫韻事，描繪當時 酒家裡男女相互調侃與挑情。29 〈鹽埕區長〉通篇也是用七言四句的「七字仔」寫成，句中會加 上感嘆詞「哎喲」來幫襯，一共分成上下兩篇，有26首之多。歌詞像 是：「鹽埕區長郭萬枝 人人叫伊郭先生，做人慷慨佮有義，哎喲～ 欲交朋友著找伊」。由於歌詞中有許多描寫男女情愛的內容十分露 骨，後來遭到查禁，但是歌曲的旋律卻流行在戲班當中被填詞演唱。 在「拱樂社」的《合寶金錢會》、《皇帝充軍》兩齣戲中都有使用 「鹽埕區長調」，《合寶金錢會》還出現過兩次： 葉海《合寶金錢會》第一本4台；頁19 秦甘願：（唱）（鹽程區長調）台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 青年男女有同意，情投意合真公平 甘願娶你祝歡喜，天公祝咱真好天 祝歡喜：（唱）（鹽程區長調） 天賜良緣咱二個，案內搭心不敢無 歡喜甘願倘蓋好，行東往西塊迋迋 葉海《合寶金錢會》第二本15台；頁105 （外幕－秦甘願和張天助帶一大包的肉包出台） 秦甘願：（唱鹽埕區長調） 一山過了又一山，番邦氣候有恰寒 路那行緊煞流汗，身軀親像塊出泉 張天助：（唱鹽埕區長調） 一山過了到山林，天氣變款煞黑陰 尋阮爸爸掛責任，腹肚那么食點心 葉海《皇帝充軍》第一本；頁8 粉炒：（唱，鹽埕區長調） 你我作伴塊迋迋，盡量快樂不通無 遊山玩水無煩腦（惱），今日氣候真清和 仔湯：（唱，鹽埕區長調） 天氣清和人輕鬆，同拜一師學武工 師傅威形真正重，門徒教育數百人 除了〈鹽埕區長調〉之外，〈桃花泣血記〉在內台戲也被當成 日 月 日 月 ―――――――――――― 29. 簡上仁，〈從〈鹽埕區長〉到〈我愛高雄〉——高雄歌謠50年〉，《民報文化雜 誌》第二期（2014年9月）。
（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 了「緊板」使用，「緊板」表示曲調的速度比較快，適合在趕路的時 候演唱。原本的歌名〈桃花泣血記〉因為「泣血」不容易懂、也不好 唸，一般演員會講成〈桃花走馬記〉，如內台戲《合寶金錢會》就曾 經用過： 《合寶金錢會》第二本19台；頁117 張天助、秦甘願：走啊！（唱緊板「桃花走馬記」之調） 深更半暝緊來去，約速二更到城池 明松不敢無義理，回返中原通團圓 〈桃花泣血記〉在歌仔戲班採用時原歌詞已不復見，曲調在外台 歌仔戲中仍然常被引用，演唱節奏會比原來的流行歌曲快一點，通常 用於比較輕鬆的場合、或是做為「走路調」使用，有時候也會和〈偷 尋哥〉連綴使用，表現男女雙方互相尋找的情節。 2、指定演唱流行歌曲或指定用流行歌曲伴奏 除了「出台唱歌」之外，編劇也會特別選擇詞曲含意與劇情相合 的流行歌來使用。以陳守敬的《乞食王子》和陳雲川的《江山美人》 這兩齣戲為例，劇中在某些特定場合中，編劇會指定演唱某首歌曲， 或是用某一首流行歌曲來伴奏，並不限定是台語歌、日語歌或是國語 歌，利用流行歌的旋律或是歌詞來配合劇情的進展，可以達到渲染氣 氛的效果。 《乞食王子》的寫作時間大約在1961～1962年之間30，描寫七 歲的孩子方水聲取了十七歲的妻子江瑞珠，當時許秀哖在拱樂社演出
台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 「囝仔生」十分走紅；1963年許秀哖曾拍攝《流浪三兄妹》，創下 極好的票房，後來也有編寫一首流行歌曲〈流浪三兄妹〉。《乞食王 子》劇本當中標明唱流行歌地方如下表31： 表2：陳守敬《乞食王子》 本數 台數 內容 頁數 第一本
33
台 姚東海自唱新調失戀歌，穿便衣，手握酒矸碎 （醉）出 頁40
34
台 瑞珠獨自登台，自唱新調，黃昏冷淡日頭落 頁42
第三本18
台 江瑞玉自唱流行歌出 頁82
第四本4
台 詩完瑞珠與小紅唱ハトバカタギ，送船起行 頁16
9
台 瑞珠自唱流行歌出 頁165
13
台 東海穿便衣出，自唱流行歌 頁168
15
台 （水聲、瑞珠）雙人相牽唱「有你著有我」， 東海做食錯（醋）表情，水聲、瑞珠歌完牽落 台 頁177
第五本4
台 瑞珠登台走路，自唱流行歌 頁208
6
台 江小紅武裝走路出，自唱流行歌 頁209
13
台 姚東海身背包袱行出，自唱失戀流行歌 頁222
16
台 水聲與瑞珠出台，合唱流行歌「有你著有我」 頁228
21
台 瑞珠行出門去心驚，要用西樂伴奏 頁232
22
台 白芙蓉武旦自唱流行歌出 頁237
29
台 江瑞玉自唱流行歌出 頁241
在第一本34台，國立傳統藝術中心出版的劇本標明「瑞珠獨自 登台，自唱新調，黃昏冷淡日頭落」，其中「自唱新調」和「黃昏冷 淡日頭落」用逗點區隔，其實「黃昏冷淡日頭落」並不是描寫景物， 而是指日治時期的流行歌曲〈心慒慒〉，當時編劇習慣以歌詞代表歌 名，戲班中演員也常直接以歌詞代替歌名。這場戲是表現瑞珠思念情 ―――――――――――― 30. 《乞食王子》第一本最後有標明「麥寮拱樂社專用戲稿；原作陳守敬民國50年4月下 旬寫作」；第二本和和第五本末則標明「麥寮拱樂社專用戲稿；編劇陳守敬，民國 51年5月上旬寫作」和「民國51年5月下旬寫作」。 31. 《乞食王子》第六本與第五本重複之處頗多，在此不列舉。（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 人無奈的心情，她為了信守父親的承諾、斬斷與姚東海的感情嫁給七 歲孩童方水聲，〈心慒慒〉32 的歌詞非常貼切： 黃昏冷淡啊日頭落，鳥隻尋巢啊飛過河 付阮啊有哥袂相好啊，見景傷情心慒慒，啊～心慒慒 春來花蕊啊露水靠，阮个阿哥啊有若無 三更啊床中半撐倒啊，空思妄想心慒慒，啊～心慒慒 《乞食王子》第四本15台、和第五本16台兩處都標明瑞珠和水 聲兩人要合唱流行歌〈有你著有我〉(或名〈有你就有我〉)，這首 歌是由李讚聲（海野武沙）和林英美33 合唱，在1957-1958年之間由 「鈴鈴唱片」錄製發行。這是一首男女對唱的情歌，輕鬆活潑，歌詞 共分三段34，摘錄如下： 女：我叫你 男：妳叫我 女：輕聲細訴表心肝，遊賞行郊外，合唱戀愛歌，好哥哥 男：是按怎 女：行東往西，有你就有我 男：我叫你 女：你叫我 男：青春雙人蝴蝶花，不甘來拆散，不甘放孤單，好妹妹
台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 女：是按怎 男：親親蜜蜜，有你就有我 另一個例子是拱樂社劇本《乞食王子》第四本第4台，劇本註明 「瑞珠與小紅唱ハトバカタギ，送船起行」，這首日文歌曲〈ハト バカタギ〉在傳藝出版的劇本中註解為「波止場氣質」或翻譯為「海 浪淚痕」35、「港邊離情」，1958年由莊啟勝填成台語歌詞，歌名為 〈港邊送別〉，由文夏演唱，亞洲唱片發行36；1970年葉啟田曾翻 唱，由五龍唱片發行。在《乞食王子》的劇本中寫的是日文歌名，也 有可能是用日文演唱；台語歌詞節錄如下： 聽著鑼聲響亮，不通惜別離 前途盡是希望，充滿著光明 海鳥不通多情，開聲啼啼哭 船煙也像為伊，慶祝初出航 ―――――――――――― 32. 〈心慒慒〉由陳達儒作詞、陳秋霖作曲；完整歌詞參見李雲騰，《最早期（日據時 代）台語創作歌謠集101首》（李雲騰出版，1994年3月），頁52。 33. 李讚聲又名海野武沙，是台語笑劇的代表人物之一，曾主演電影「桃花過渡」，曾 任編劇、製作及廣播主持人。林英美為台灣知名女歌星，初出道時在「台聲唱片 廠」灌錄過〈阮不知啦〉、〈碎心花〉等歌，亦曾在三重的「鈴鈴唱片」廠灌錄過 「桑港華人街」等有名專輯，後來在「亞洲唱片」灌錄了許多名曲專輯後，成為當 時台語流行歌曲的「天后」。參見〈戀戀三重埔——三重影歌星史〉，頁71-72，關 於林英美部分。 34. 〈有你著有我〉完整歌詞及影音資料參見「台灣拉吉歐——飛虎 : 製播 . 李 讚聲.林英美 : 合唱——有你就有我」（網址：https://www.youtube.com/ watch?v=LUIvaApc7QI）。 35. 「波止場気質」是上原敏經典名曲，藤島恒夫於1961年重新翻唱，翻唱的國語歌曲 名為〈海浪淚痕〉，收錄在青山一九七○年代出版的《囘頭我也不要你》專輯當中 36. 參見陳培豐，〈由閨怨、港邊男性到日本唱腔——1930-1960年代臺語流行歌的流 變〉；《台灣史研究》22卷4期（民國104年12月），頁41。
（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 除了陳守敬之外，編劇陳雲川在《江山美人》一劇中指定流行歌 曲的情形更為普遍。劇中藉由指定流行歌表達情境、也有介紹角色身 分的功能，如用〈燒肉粽〉表示劇中人在賣肉粽為生等。也有的地方 不指歌曲名稱、只寫唱「鄉土歌」、或是「失戀歌」等。以下是《江 山美人》第一本到第五本當中標記唱流行歌曲的部分： 表3：陳雲川《江山美人》 本數 台數 內容 頁數 第一本
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台 阿治嫂手提水桶，唱賣燒肉粽歌登台，背囝 頁19
19
台 此時天平唱〈我愛少年家不愛老阿伯〉之歌， 挑弄英嬌，唱完 頁29
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台 白罔市唱〈偷尋哥〉新調出台 頁37
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台 …手牽著三花吻了後，二人合唱〈我叫你、你 叫我〉新調 頁38
第三本18
台 寶蓮頭戴布巾，手舉杖，唱失戀歌登台完，悲 樂伴奏，蓮看四面景色自白… 頁129
…武生船使出，手牽寶蓮扶住，春生葡萄唱送 出帆歌完 頁131
第四本1
台 白葡萄唱流行歌登台 頁150
良唱失戀歌酒醉登台，生又走入房中去，良唱 歌，手杆酒矸登台 頁187
第五本5
台 永峰唱〈雨中鳥〉登台 頁192
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台 春生打扮白身，裝酒後唱失戀歌登台 頁223
28
台 春生唱鄉土歌登台 頁227
（春生）氣恨交加，取酒起飲，悲串伴奏… （唱失戀歌完）寶蓮！寶蓮！你現在是治什麼 所在… 頁228
以第一本14台的「賣燒肉粽歌」為例，這首歌原來的歌名是〈賣 肉粽〉，1949年由張邱東松先生作詞作曲。除了《江山美人》中使台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 用外，在鄧火煙的《仇海情天》第一本第20台也出現過；《仇》劇 中描寫苦旦梅玲去替人洗衣煮飯撫養清奇，不料積勞成疾染病在床， 妹妹綿麵去賣肉粽貼補家用，劇本中就標記「三八杆空桶唱肉粽歌返 來」，並喊著「燒肉棕燒肉粽嘿」上場。這首流行歌歌詞描寫叫賣 肉粽的情形，在劇中使用可以表達劇中人的身分和職業。 第一本19台出現一首〈我愛少年家不愛老阿伯〉，原台語流行歌 曲名為〈給我吻一下〉，這首歌原是英文歌〈Seven Lonely Days〉改 編，1953年發表，1954年翻譯成為國語歌〈給我一個吻〉，由女歌 星張露唱紅。其中歌詞「給我一個吻，可以不可以？吻在我的心上， 讓我想念你」傳唱大街小巷，流行一時37。經由葉俊麟翻譯成為男女 對唱的台語歌〈給我吻一下〉，由顏華和永田演唱38，歌詞節錄如 下： 男：給我吻一下，好勢不好勢
吻著妳的面皮，又軟閣又白
……… 女：我愛少年家，呣愛老阿伯 男：少年家無傢伙，我錢銀白雪雪 女：看你這多歲，不久在人世
看破風水去找，莫結風流債…… ―――――――――――― 37. 張露原名張秀英，是一九四○年代至一九五○年代上海的國語女歌手，有「中國 歌后」的美譽，其代表作是《你真美麗》及《給我一個吻》，參見網址：https:// zh.wikipedia.org/wiki/%E5%BC%B5%E9%9C%B2。 38. 影音及歌詞資料參見「台灣拉吉歐――飛虎製播『顏華』紀念專輯 (一) 給我吻一 下」（網址：https://www.youtube.com/watch?v=Xw5VbOlPuhk）。
（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 再如陳守敬《劍底鴛鴦》第四本，劇中江漢卿假扮「提船伯仔」 戲弄妻子月姑，要求她先答應條件才能渡她過江，劇中隨然沒有指明 所唱的歌曲，但是歌詞內容正是這首葉俊麟填詞的〈給我吻一下〉： 漢卿：你卜過江，條件著愛先講，若無賣凍，我的竹排仔
不載你一人 月姑：你愛什麼條件，講出來我聽 （漢卿唱歌） 漢卿：呼我吻一个，好勢不好勢
我是少年家，不是老阿伯 月姑：好啊！我看你當嘴乾…39 《江山美人》第三本25台出現的流行歌曲〈送出帆〉發表於 1936年，由陳達儒作詞，林禮涵作曲，秀鸞主唱，勝利唱片發行。 全篇為五言四句式的歌詞，共分四節40，節錄如下： 歡喜船入港，隔暝隨出帆，悲傷來相送，恨君行船人 一位隔一位，何時再作堆，目睭看港水，我君船才開 《江山美人》這段劇情是敘述公主朱寶蓮為了婚約束縛而與情郎 春生分開，演唱〈送出帆〉的歌詞與劇中情境十分吻合。〈送出帆〉 在拱樂社劇本《黑染玫瑰》中也曾使用，劇中小旦麗琴送小生寶元 離開的場合，劇本註明：「雙人合唱新調送出帆惜別，分雙平下 台」41。
台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 〈送出帆〉在一九五○年代曾經流傳到廈門，被當成「閩南漁 歌」42。歌詞被改為華語、也曾經填進其他歌詞演唱，或是改名為 〈行船歌〉，在福建晉江一帶曾以〈歡喜船入港〉的歌名流傳，也有 男女對唱的形式。這首歌還曾經被搜錄在民歌集中，傳唱廣遠： 來自台灣原創，廈門、晉江、東山與龍海流傳的「行船 歌」，在標題上不論是〈送出帆〉、〈行船人〉、〈歡喜 船入港〉、或〈送君走船人〉，其歌詞用字上雖稍有差 異，但歌詞上均為五言四句，在意思上也都在描述在港口 與心愛的人相迎互送的情景。…這首〈送出航〉後來經過 種種管道流傳到福建各城市，成為當地的民歌，在經由采 風蒐錄於民歌集中。43 在內台歌仔戲劇本中加入流行歌曲除了原本的歌詞適合劇情之 外，有時候也帶有一些「表演」的性質。在陳守敬的《孤兒流浪記》 第一本21台，劇中小旦玉梅因為過失殺人被判充軍，碧奇到碼頭邊 相送，玉梅在臨別之時希望碧奇唱歌給她聽，編劇註明要唱〈送出 帆〉，清楚地看出特地讓演員「表演」的痕跡： 計差：時間無早，即時卜出發下船。 （船伕出） 碧奇：阿姨！ ―――――――――――― 39. 參見陳守敬，《劍底鴛鴦》第四本11台，頁190。 40. 完整歌詞參見《最早期（日據時代）台語創作歌謠集101首》，同註29，頁30。 41. 參見拱樂社劇本《黑染玫瑰》第二本14台，頁72。 42. 關於〈送出帆〉在閩南流傳的情形，參見施佩琳《傳播與流變——海峽兩岸閩南語歌 曲研究》（廈門大學出版社，2015年9月），頁167-169。 43. 同註42，頁170。
（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 玉梅：碧奇！阿姨即時卜甲你離開，你沒用哭，阿姨真愛
聽你所唱的歌，唱一塊乎阿姨做伴。 李氏：緊唱一塊甲您阿姨惜別。 碧奇：好喔！我卜唱（唱送出帆歌，唱完，那唱那哭）阿
姨！ （欲走倚下船，李氏棟住，互叫，切幕） 這類型分別場合讓囝仔生演唱，表演性質非常濃厚；陳守敬在 《劍影情仇》第二本最後結局時也採用這種方式讓演員有表演機會， 本劇中所選擇的流行歌曲是〈港都夜雨〉： 金枝：乳母是看恁爸子母子能凍骨肉團圓再閣坐陣，留出
著歡喜的目屎，不是傷心。志誠，乳母愛卜來去出
家食菜，最後你我惜別，你念一塊在來你最愛念的
歌乎乳母聽這好不？ 志誠：好！我念呼你聽。（志誠唱港都夜雨）44 〈港都夜雨〉由楊三郎作曲，原曲名為〈雨的ブールス〉，完成 於1951年，後由呂傳梓填詞、吳晉淮演唱，1958年亞洲唱片發行後 風行一時。陳守敬在《孤兒流浪記》和《劍影情仇》兩處都安排相同 的場景唱流行歌，一來結合劇情，二來也讓受歡迎的「囝仔生」有表 現的機會，形成一種「囝仔生」的表演套路。 這種套路也出現在《江山美人》第五本5台由永峰演唱的〈雨中 鳥〉。這首歌是由陳達儒作詞，林錦隆作曲，1937年發表45；1957年 拍成電影《雨中鳥》上映，由邵羅輝導演46。這首歌詞描寫雨中鳥無
台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 依無靠、忍受風吹雨打的命運，和劇中楊永峰淒涼的身世十分相似， 歌詞節錄如下： 雨中鳥，啥人害，恨天怨地聲聲哀 無依無倚悽慘雨中內，今日飛東明日西 雨中鳥，恨孤單，受風受雨遍身寒 開聲啼叫尋無同心伴，一山飛過又一山…… 《江山美人》第一本23台出現的〈偷尋哥〉也是內台時期很流行 的曲調。歌詞是表現男女瞞著父母或是家人、私下去約會又怕被發現 的情形，通常由小旦演唱，並且可以由多人連綴演唱。在拱樂社劇本 《節烈夫人》第34台中也可以見到，曲名寫為〈盜尋哥〉： 《節烈夫人》34台；頁35 （秀珠、翠珠雙人由房中起來…唱盜尋哥分雙平落台，鳳 珠、寶珠隨后接歌亦分雙平落台，最後銀珠獨自一人亦接 歌落台。） 另外在拱樂社劇本《碎心記》第七本也有「半暝塊唱盜尋哥」這 樣的歌詞，表示一個女子的品行不端，可見得這首歌已經十分普遍： ―――――――――――― 44. 參見陳守敬，《劍影情仇》第二本28台，頁102。 45. 完整歌詞參見《最早期（日據時代）台語創作歌謠集101首》，同註29；頁38。 46. 一九五○年代中期常有取材自當紅流行歌曲改編成電影的情形，多半描寫一些社會 寫實的劇情，像是1956年的〈雨夜花〉、〈補破網〉；電影〈雨中鳥〉則是描寫後 母虐待孤女的故事。
（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 《碎心記》第七本；頁53 月卿：著是朱朱的兄嫂，甲著因尪三不和 品行不端真不好，半暝塊唱盜尋哥 〈偷尋哥〉、〈盜尋哥〉也可以寫作〈偷找哥〉，目前在外台戲 班中這首〈偷尋哥〉仍然十分流行，演唱的歌詞大同小異，有一人獨 唱也有兩三個小旦合唱。1983年華視歌仔戲《人面桃花》一劇中， 由連明月飾演「宛兒」一角，她曾經在客店賣唱時演唱這首〈偷尋 哥〉47，可以看到比較完整的歌詞： 偷找哥、驚人知，偷開後門走出來，哎喲心肝披博採， 觀前後、看東西，驚驚在心內 黑暗天、風透透，思思念念親哥兜，哎喲心肝亂糟糟， 大步行、小步走，哪走哪越頭 除了作為演唱的歌曲之外，流行歌也可以成為劇中的伴奏樂曲。 如《仇海情天》中文光知道貴香已經有未婚的夫婿，心中非常感傷， 這時候編劇在劇本中標明要演奏〈舊情綿綿〉。〈舊情綿綿〉是由葉 俊麟作詞、洪一峰作曲及主唱，1962年拍攝了同名的台語片，由洪 一峰和白容主演。這首歌作為背景音樂讓文光這段失戀的獨白更有效 果： 《仇海情天》第一本12台；頁36 （伴奏舊情綿綿，文光出台失望之態）
台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 文光：咳，想未到，想未到貴香你有未婚尪婿，為怎樣你
無量早表現，又再對我綿纏求愛，貴香非是天仙美
女，旦有幾分嬌姿迷人，害我文光初次墜落戀夢，
就來變成悽戀… 另外在《劍影情仇》第二本，當勝和失明之後要與曾孫至誠 分別，劇本上標明要演奏〈赤い夕陽之歌〉，這首歌原名〈赤い夕 陽の故郷〉，由橫井弘作詞，中野忠晴作曲，日本歌手三橋美智也 在1958年錄製發行48；後來由文夏填詞及翻唱，改名為〈黃昏的故 鄉〉。 《劍影情仇》第二本26台；頁97 至誠：（詩）雁向南飛九月期，烏江江岸草籬籬
無情潮水東流去，不管離人送客悲 （詩后，醬滋牽勝和落船，后面赤い夕陽之歌，船漫漫地 出發離去） 至誠：阿祖再見！ ―――――――――――― 47. 葉青，《人面桃花》演出參見網頁：https://www.youtube.com/watch?v=BUuzOQ_ ea7w。 48. 影音資料參見「台灣長雲樂集」——〈赤い夕陽之歌〉介紹（網址：http://blog.udn. com/gogo7637/16452605）。
（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 在拱樂社劇本中還出現過編劇指定的流行歌曲包括〈三步珠淚〉 49、〈可憐戀花再會吧〉50、〈荒城之月〉51…等。一般說來劇團演 出新編戲、或是「胡撇仔戲」、「新劇」等劇目時比較會唱流行歌， 日間演古冊戲、或是古路戲52 就會以傳統曲調為主；但是根據筆者訪 問曾在「秋月班」學戲的謝淑蓮53 表示，他們在內台演出的時候下午 的「古冊戲」也會唱流行歌來吸引觀眾，可見得每個劇團都有不同的 風格。 根據筆者採訪王秋冠54，他的父親在內台時代自組家族戲班「嘉 義麗華園」，母親「小燕」是當家苦旦。根據王秋冠的記憶他母親 在內台戲時期就已經演唱流行歌，包括了〈春花夢露〉、〈望你早 歸〉、〈望郎早歸〉、〈搖子歌〉、〈心酸酸〉、〈一聲叫君兩聲 苦〉、〈可憐鴛鴦〉、〈熱情花〉、〈港都戀歌〉……等等；當演出 《王昭君》的時候，還會將國語流行歌〈王昭君〉改成台語。王秋冠 在學戲的時候，母親曾教她唱日語的〈蘋果花〉，至今他在台上也經 常演唱。 內台歌仔戲班演唱流行歌曲另一個原因是演「新劇」的關係。 當時戲班一個演出檔期大約是10天，有時候一個月31天，戲班在最 後一天就會推出「新劇」。演出「新劇」的時候演員穿著時裝、演唱 流行歌曲。這類型的劇目如《運河奇案》、《基隆七號房》、《淡水 十三號水門》、《紅伶淚》等等，題材可以從社會新聞事件改編，也 可以自電影改編，都是用「活戲」方式演出。 歌仔戲班演「新劇」不同於當時的新劇團以對白為主，歌仔戲 的演員比較強調「歌」而不是「演話劇」，所以演員出場、重要的戀 愛戲等抒情場面會安插許多的流行歌曲，不論在台灣及到南洋地區巡
台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 演都很受到歡迎。根據林美香55 與楊金鳳56 的回憶，當年他們到菲律 賓、新加坡公演有時長達半年以上，每天日夜兩場演出，戲班準備 的劇目不足以應付，就會變換成「新劇」來改變觀眾的胃口。《紅伶 淚》就是在菲律賓演出時由一位劉自然老師所排，劇情改編自李麗華 同名電影，當時在戲中還加入了許多國語流行歌曲。 流行歌曲不斷推陳出新，又透過唱片錄音等媒介傳播無遠弗屆， 很容易得到觀眾的共鳴。流行歌的影響也深入了同時代不同類型的表 演場域，像是電影、電視劇、歌舞團表演等等。歌仔戲面對著諸多娛 樂事業的競爭，勢必要符合觀眾的趣味和期待，當大家都力求結合不 斷更新變化的流行歌曲，歌仔戲也沒有缺席的理由。 ―――――――――――― 49.〈三步珠淚〉見於陳守敬《仇海情天》第四本，頁170；陳金樹《換小玉》第五本， 頁67。 50. 〈可憐戀花再會吧〉見於《火煙新作》第三本第8台，頁123。 51. 〈荒城之月〉的伴奏見於拱樂社歌仔戲劇本《劍影情仇》第一本24台，頁40。 52. 「古冊戲」只由歷史演義或民間傳說改編的劇目，通常有書面的「古冊」故事記載 可本；「古路戲」除了「古冊戲」之外，還可以涵蓋虛構或新編的劇目，與「胡撇 拉戲」的區別是演法上比較傳統含蓄，並且以傳統曲調為主 53. 謝淑蓮本名謝日珠，在秋月班學戲，後曾在「新櫻鳳歌劇團」、「台灣歌仔戲班劇 團」等劇團中擔任旦角，根據2015年11月訪問整理。 54. 王秋冠為歌仔戲小生，戲路寬廣、兼能演出丑角、花面；曾與姊妹王桂冠、王秀文 自組「王家三姊妹歌劇團」。根據筆者採訪王秋冠內容整理，2016年1月。 55. 林美香為都馬班藝人林天成的女兒，曾經是「東亞歌劇團」、「新櫻鳳歌劇團」、 「小艷秋歌劇團」、「民權歌劇團」、「台灣歌仔戲班劇團」…等不同戲班的當家 苦旦，也曾隨「新明雅歌劇團」等劇團赴菲律賓和新加坡公演，本文內容根據2015 年12月採訪整理。 56. 根據筆者採訪楊金鳳（2015年10月）整理。楊金鳳為台灣資深文場伴奏樂師，自 幼學習南管伴奏，擅長琵琶、三弦、月琴等彈撥樂器，後來加入歌仔戲班，並學習 西樂器，也擅長吹奏薩克斯風，曾參與「秋月歌劇團」、「新明雅歌劇團」、「新 金英歌劇團」……等，並參與電視、劇場等不同類型歌仔戲的伴奏，他對台語流行 歌非常熟悉，擅長為歌仔戲的「新劇」安歌，長年合作的頭手弦包括許再添、洪堯 進、葉明德、劉文亮等資深樂師。
（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 （三）外台「胡撇仔戲」助長「流行歌曲」的普遍化 廣義的「胡撇仔戲」是指劇目內容是「無朝代」、演員「古裝 打扮」以及「加入流行音樂」57；隨著時代的發展以及競爭的激烈， 「胡撇仔戲」日益追求奇情刺激的內容、聳動的表演手段來吸引觀 眾；在音樂上偏重渲染熱烈的氣氛、在許多生旦的感情場合會強調一 種「現代感」的營造，過去內台戲「新劇式」的口白與「新劇化」的 演法更為普遍58，這種追求「現代感」的結果是在「胡撇仔戲」當中 傳統曲調的篇幅減少，而流行歌曲的比例大幅地增加。59 台灣流行歌的內容琳瑯滿目，演員很容易找到合乎戲劇情境的歌 詞來唱。筆者訪問王秋冠時，他特別提到早年的一首流行歌〈探獄情 怨〉，歌詞描寫婦人去探監的心情，他母親如果在舞台上遇到「獄中 探君」的場合一定會唱，也不用改歌詞。這首歌目前在流行歌界已經 很少聽到，在歌仔戲班中卻仍然保存。2016年1月由「宏聲歌劇團」 演出《巫山風雲》一劇時，小旦陳素華就曾經演唱60。〈探獄情怨〉 由黃復立作詞，林海作曲，歌詞十分哀怨： 自從我君來監獄內，監獄內受苦無人知 為何我君你一時失主裁，為何失主裁 到底那為什代，阮也袂瞭解，愈想愈悲哀 為著君我心傷悲，我聲聲叫出著君名字 啊～啊～望君仔早日回鄉里 關於演員如何選擇流行歌曲，可以舉許秀琴和林美香二人為例。 許秀琴61 表示在內台戲時代演唱的流行歌多半由文場老師選歌並且按
台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 歌譜教唱，選擇流行歌都要配合人物的身分、心情，印象中他總是不 斷地學歌好讓自己台上演出時曲調有變化。後來到外台戲時代就是由 自己選歌，包括文夏、洪一峰、葉啟田、鄭日清、沈文程的歌他都很 喜歡唱。 林美香認為演「胡撇仔戲」唱流行歌很重要，她記憶中早期也是 由文場老師選歌和教唱，或是講戲先生指定，等到她逐漸獨當一面、 經驗豐富之後就是自行選歌。她強調流行歌曲一定要跟劇中角色的身 分地位符合，要有適合劇情不能隨便亂唱；她在「民權歌劇團」的時 候，老闆林竹岸會特別交代演員不要亂學流行歌，要學台上用的到 的，意思是要留心台上演出內容，不能超出劇情範圍62。 謝筱玫認為在「胡撇仔戲」當中流行歌最常使用在演員出台的 「開場歌」和下台前的「收尾歌」，功能類似於傳統戲曲的「上場引 子」、與「下場詩」： ―――――――――――― 57. 關於「胡撇仔戲」的定義及表演特質，參見劉南芳，〈試論台灣內台“胡撇仔戲＂的 發展途徑及其創作特色〉，《歌仔戲的生存與發展--海峽兩岸歌仔戲藝術節學術研討 會論文匯編》（廈門大學出版社，2006年1月），頁490-491。 58. 「新劇式」的道白和「新劇化」的表演方法在內台歌仔戲時代得到長足的發展，拱 樂樂劇本中出現非常多這類型的場景，大部分都是搭配著流行歌曲或是流行音樂的 伴奏營造一種現代感的氣氛。參見劉南芳，〈台灣內台歌仔戲定型劇本的語言研究 --以拱樂社劇本為例〉（新竹：清華大學中文系博士論文，2011年2月），頁 219-222以及290-291。 59. 根據「民權歌劇團」文場樂師林金泉表示，胡撇仔戲本身就帶有日本時代劇的色 彩，選用日本歌曲更能貼合胡撇仔的情調，像是武士刀決鬥時，可以演奏【黃昏的 故鄉】這類的旋律，營造一種特有的時代劇氛圍。參見陳幼馨，《臺灣歌仔戲的異 想世界――「胡撇仔」表演藝術進程》，頁225-229。 60. 林玲月拍攝，參見網頁：https://www.youtube.com/watch?v=nvJF8yZF3Gk。 61. 許秀琴在1957年左右進入內台歌仔戲班演出，後轉到外台擔任「樂觀歌劇團」、 「高峰歌劇團」、「鴻明歌劇團」…的當家小生。以下內容根據筆者採訪許秀琴內 容整理，2015年12月24日，蘆洲。 62. 根據筆者採訪林美香內容整理，2015年12月24日，蘆洲。
（ 2016 年 6 月） 台 灣 文 學 研 究 第 十 期 流行歌曲的使用時機，最常見的是安插在演員出台時的開 場與最後落台前的收尾功能極類似傳統戲曲裡的上場引子 與下場詩，有著開合啟承的作用與安定場面的效果。傳統 戲曲裡的上下場詩，在胡撇仔戲曲中已有漸被流行歌曲 取代之勢。後場方面，武場也會用到爵士鼓，配合文場的 電子琴…；背景音樂除了台灣民謠，更有結婚進行曲、兒 歌、西洋老歌，甚至有當紅綜藝節目的主題旋律，充分掌 握流行資訊，與觀眾生活密切結合。63 「上場引子」在歌仔戲稱為「打引」，「打引」的作用大部分 是「自報家門」，多用於首次出場。前述認為流行歌曲的功能類似傳 統戲曲裡的「上場引子」這個說法還可以再做些修正，因為「胡撇仔 戲」中小生、小旦等行當幾乎在前幾次出場都要唱流行歌，而不限定 是「首次上場」。其次「胡撇仔戲」的演員在開場選擇唱流行歌也有 些講究，除了「開合起承」、「安定場面」，更重要的是「表現自 己」。 以林美香為例，她演出千金小姐時喜歡第一次出場唱〈午夜香 吻〉或是〈夜來香〉，她認為華語歌的氣勢比較足，這兩首歌的音樂 很別緻、很熱鬧，第一次出場可以讓觀眾留下深刻的印象。比較起 「拱樂社」劇本中流行歌只有「點綴」式的出場，外台流行歌的功能 更加多樣化，演員藉著流行歌來「表演」的成分更多，觀眾也會在聽 完歌後拍手鼓勵，於是擅唱的演員會特別選擇難度高、可以發揮嗓音 特色的歌來表現自己的能力。 內台歌仔戲時代如果劇中人是「賣肉粽」就會演唱〈燒肉粽〉，
台 灣 歌 仔 戲 引 用 流 行 歌 曲 的 途 徑 與 發 展 原 因 外台戲也繼承這樣的傳統，並且可以選擇的歌更多；像是林美香在 《玫瑰賊》中演一個賣花姑娘，出台可以唱〈賣花姑娘〉，也可以唱 〈倫敦的賣花姑娘〉；如果是賣菜的、可以唱〈賣菜姑娘〉或是〈鄉 村姑娘〉。類似這種需要跟角色身分結合的流行歌已經成為台上表演 的一部分，演員都要反覆背誦。她記得過去唱片、錄音帶還不普遍的 時候，她的阿姨王束花平常有空就會一直練習她學過的流行歌，避免 忘記。他們認為在台上如果唱到傳統曲調或是一般新調都可以隨機應 變想歌詞，但是流行歌本身詞曲都固定了，如果唱錯觀眾很容易就發 現，只好平日反覆練唱。 其次演員對於每晚演唱的流行歌曲也會注意更換。據筆者訪問江 素蘭64 表示，如果她在同一個地點演出多天，她會預先將每天的流行 歌做一個安排，避免重複。同時她也常常注意新歌的出現，適時變化 自己演唱的流行歌曲。 例如她曾經到三峽「武聖宮」演出，當天晚上換成康樂隊表演， 流行歌手「阿吉仔」來現場演唱並推銷自己的新專輯，江素蘭發現專 輯中〈同心行同路〉這首歌很好聽，於是現場就買了CD回家學，成 為她在舞台上的「新歌」。〈同心行同路〉由李岩修作詞、徐嘉良作 曲，歌詞如下65： 愛情親像一陣風，來無影去無蹤 等袂著結果情花就落土，只剩夢中虛微的笑容 心治風中飛去叨，怎甲你再相逢 ―――――――――――― 63. 同註24，謝筱玫，〈台北地區外台歌仔戲「胡撇仔」劇目研究〉，頁22。 64. 江素蘭是「新和興歌劇團」團長江清柳的女兒，從小學戲也參與過賣藥團，到台北 後擔任「新櫻鳳歌劇團」的當家苦旦多年。她能唱的流行歌曲非常多，經常四處蒐 集台上可用的歌曲。根據筆者訪問江素蘭整理，2016年1月。 65. 影音及歌詞資料參見阿吉仔〈同心行同路〉（網址：https://www.youtube.com/ watch?v= w6Ll1qJhLGQ）。
