中期

一、《巴爾幹主題變奏曲》(Variations on Balkan Themes)，作品六十 (1906) 創作於 1904 年，於 1906 年出版。是畢琦夫人最長的鋼琴獨奏作品，曲中充 滿了技術的展現。此作品根據塞爾維亞、羅馬尼亞及馬其頓的民歌主題創作，是 因為受到一個到保加利亞傳教的牧師，在一次演講中的演奏而啟發靈感創作。

作品的序言中，畢琦夫人寫到：這些民歌有像鏡子般反映的、給人強烈感受 的旋律；如此稀有的美感，及哀婉動人的山中傳說；一個純樸的生活，及一個令 人驚奇的人之悲與喜。

主要的主題及八個變奏中的六個，是根據塞爾維亞旋律《噢!我的母親》(O Maiko Moya)。羅馬尼亞及馬其頓的旋律出現在剩餘變奏的導奏或尾奏中。

升 C 小調主題【譜例 4-3-1】，長度 20 小節，由兩個八小節的樂句及尾奏組成。

變奏一：為在主調上的卡農形式

變奏二：3/4 拍子，高貴華麗的波蘭舞曲風格。

變奏三：在原本的和聲架構上，十六分音符反覆出現的音型模式，使主題被隱藏。

變奏四：降 B 小調，如船歌般。

變奏五：降 G 大調，主題直到第 3 小節才出現。最後在右手震音及裝飾音型進行 下，左手同時負責旋律和伴奏。

變奏六：根據序言，《斯塔拉山脈》(Stara Planina)是一首讚頌山脈的古老羅馬尼亞 讚美歌，畢琦夫人將它作為變奏六的 18 小節前奏，由 2/4 及 3/4 拍子輪替呈現，

此前奏樂段標示著“有如幻想曲＂(Quasi Fantasia)的術語提示，引導主題的出現。

升 F 小調主題於第 19 小節開始。

變奏七：由 3 小節甚快板(Vivace)的導奏開始，導入一個慢速半音的華爾滋。

變奏八：畢琦夫人在序言中亦提到，馬其頓曲調是一個對鄰近國家的懇求。在變 奏八開頭，標示著《瑪西亞葬禮》(Marcia funerale)葬禮進行曲風格。

最後由一個冗長的、炫技的、包含了不同變奏中要素的裝飾樂段(cadenza)結束 了這首長且充滿技巧挑戰的作品。

【譜例 4-3-1】《巴爾幹主題變奏曲》主題第 1-10 小節

二、《法國組曲》(Suite Française)，作品六十五 (1907)

此編號作品，由五首個性小品組成：第一首《童話噴泉》(La Fée de la fontaine)、

第二首《親切的王子》(Le Prince Gracieux)、第三首《情人華爾茲》(Valse Amoureuse)、第四首《在星空下》(Sous les Étoiles)、第五首《丑角的舞蹈》(Danse d’Arlequin)。

作中表現了畢琦夫人喜愛的古典樂句架構、對稱的形式，及後期浪漫樂派音 樂的表達方式。整組作品中，畢琦夫人雖頻繁地使用轉調、持續音、震音及半音 模進等手法，但仍根植於大小調的調性上；旋律常轉移音域，主題也在反覆中呈 現不同的變化。

第一首《童話噴泉》的主題【譜例 4-3-2】，也在第五首《丑角的舞蹈》中出現

【譜例 4-3-3】，達到整組作品前後形式上的呼應。

轉為大調 

【譜例 4-3-2】《童話噴泉》第 1-6 小節

【譜例 4-3-3】《丑角的舞蹈》第 138-144 小節

四小節樂句的架構，結合三段式及舞曲形式，表明畢琦夫人持續對古典對稱 形式的要求，但和聲上的使用較之前作品更為大膽。

此組作品在彈奏技巧上，雖沒像其他大型音樂會作品困難，但第一首和第五 首小品中，仍有一些較困難的樂段。

旋律主題

旋律主題 

三、《前奏與複格》(Prelude and Fugue)，作品八十一 (1918)

創作於 1917 年，1918 年出版，是首 A 小調，後期浪漫樂派風格的作品，技 巧要求極高。

在《前奏曲》開頭，畢琦夫人標示著 “莊嚴地，如即興般” (Maestoso, quasi improvvisazione) 的術語，形式上較自由的，且在力度的表現及和聲要素(包含持續 音、三全音和變化和絃)上，嘗試探索更廣闊的範疇【譜例 4-3-4】，而開頭呈現的 A-B-E-A-C-H 音型動機，似乎為畢琦夫人在 BEACH 姓氏前加上一個 A 字母為創 作靈感，這種以名字做為音樂動機的例子最著名為巴赫 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750) 自己的 BACH 動機，而舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856)、

李斯特 (Franz Liszt, 1811-1886) 等人亦使用過此 BACH 動機創作手法。此曲演奏 技巧上，延伸的三度音及雙手八度的過渡樂段，帶來了彈奏上挑戰。

《複格》的開頭發展動機：A-B-E-A-C-H 音型【譜例 4-3-5】，是取自《前奏 曲》的第二、三小節。隨後接以一個八分音符的反向半音對句。

【譜例 4-3-4】《前奏曲》第 1-4 小節

A-B-E-A-C-H 音型動機 

【譜例 4-3-5】《複格》第 1-2 小節

在複格四聲部皆出現後，一個新的反向對句以三連音形式出現【譜例 4-3-6】。

【譜例 4-3-6】《複格》第 21-23 小節

隨著力度增長與發展，主題隨後以柔和的情緒、平靜地再現，此時對句改以 十六分音符的形式出現【譜例 4-3-7】；樂曲持續發展，增加以快速跳音、半音平行 八度、平行六度、半音平行三度等技巧進行，在主題以增值的低音聲部出現時，

樂曲達到了高潮【譜例 4-3-8】。

【譜例 4-3-7】《複格》第 45-46 小節

三連音型反向對句  A-B-E-A-C-H 音型動機 

八分音符的反向對句 

十六分音符對句 

【譜例 4-3-8】《複格》第 90-93 小節

豐厚的和聲及雙重八度進行的結合，將此高技術要求的作品，以壯麗的 A 大 調結束。

四、《複格幻想曲》(Fantasia Fugata)，作品八十七 (1923)

此曲為畢琦夫人的另一首對位作品，形式上類似作品八十一《前奏與複格》， 也在相同調性上，但明顯縮短了許多；曲中利用許多同樣的鋼琴彈奏技巧，但困 難樂段較短小。

五、《午夜的隱夜鶇，清晨的隱夜鶇》(Hermit Thrush at Eve, Hermit Thrush at Morn)，作品九十二 (1922)

此作品編號由兩首曲子組成，第一號《午夜的隱夜鶇》及第二號《清晨的隱 夜鶇》，皆創作於 1921 年，於 1922 年出版。

畢琦夫人 1921 年夏天在麥克道威爾藝術聚落時，憑藉著她天生的絕對音感，

主題以增值的低音聲部出現 

將隱夜鶇歌唱聲音以音符記錄下來，寫成了兩首歌曲，之後她再根據這些歌曲，

將音域低八度用於她的創作中。

第一號《午夜的隱夜鶇》樂譜前附有一首她父親家族長輩約翰 (John Vance Cheney) 所寫的詩：

在神聖的靜謐中，傾聽著隱夜鶇的歌聲；所有的空氣，都在祈禱。³⁸

降 E 小調，曲子開始於一個緩慢的導奏，接著右手以三連音似呢喃般，伴著左手 的八分音符伴奏【譜例 4-3-9】。此作品主要的旋律要素在第十小節，以一個柔和的 旋律呈現，先出現在右手後移到左手；曲中亦常出現四對三、三對二的複合節奏

【譜例 4-3-10】，改變了旋律上的韻律；隱夜鶇歌曲散佈在整個作品中【譜例 4-3-11】。

【譜例 4-3-9】《午夜的隱夜鶇》第 1-6 小節

38 原文 “Holy, Holy in the hush. Hearken to the hermit thrush; All the air. Is in prayer.”

【譜例 4-3-10】《午夜的隱夜鶇》第 9-13 小節

【譜例 4-3-11】《午夜的隱夜鶇》第 24-26 小節 _{擬隱夜鶇聲音} 

高、低聲部三對四節奏  中、低聲部三對二節奏 

第二號《清晨的隱夜鶇》是首慢速度的華爾茲舞曲，D 小調，隱士鶇歌曲在 一個四小節簡短的導奏後直接出現【譜例 4-3-12】。

【譜例 4-3-12】《午夜的隱夜鶇》第 1-13 小節

和其他同類型的作品相較，這二首曲子較沒有困難技巧上的要求，但有短暫 的半音進行樂段、右手平行三度和大跳進的進行。兩首皆是調性的，且顯示畢琦 夫人獨特的增二度、下降半音進行樂段、假終止及常常使用減和絃等手法。

隱夜鶇歌曲 

六、《夜曲》(Nocturne)，作品一零七 (1924)

七、《孤獨母親的搖籃曲》 (A Cradle Song of the Lonely Mother)，作品一零八 (1924)

一首短且表情豐富的作品。搖動的 9/8 拍節奏，半音進行的旋律線條。唯一困 難的地方是在震音之下，下降半音平行三度的進行結合旋律音域的移轉。

八、《提洛爾幻想圓舞曲》 (Tyrolean Valse-fantaisie)，作品一一六 (1926)

樂曲開頭有三頁即興式的導奏，樂曲調號雖標記著 A 大調，但導奏卻以 A 小 調呈現，透過九和絃、減和絃及半音線條在不同調性中作變化。

華爾茲在第四頁以 A 大調呈現，四小節正規樂句形式。

B 段轉至升 F 小調，隨後亦經常轉調，以持續音及半音平行三度進行樂節為 特色。

在許多調性上徘徊後，華爾茲主題以八度音轉回 A 大調，並以豐厚和絃為伴 奏，達到形式和力度上的對稱。

第四節 晚期