艾咪．畢琦鋼琴獨奏作品之探究

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(1) . . 國立臺灣師範大學音樂學系在職進修教學碩士班碩士論文. 艾咪．畢琦鋼琴獨奏作品之探究 A Study on Amy Beach’s Solo Piano Compositions. 研究生: 陳盈臻指導教授: 林季穎中華民國 102 年 1 月. .

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(3) . . 中文摘要. 十九世紀中葉前，美國僅存在著少數的古典音樂學習或演出的機構，在這樣的一個新興音樂環境中，出現了一群作曲家，他們在波士頓度過了部分的職業生涯，其中一位即是艾咪．畢琦 (Amy Beach, 1867 -1944)。艾咪．畢琦以鋼琴家的身分演奏於美國與歐洲，並以作曲家的身分活躍於當時，創作了相當數量的鋼琴作品；她也是美國第一位成功創作大規模作品的女性作曲家。本論文主要探究她的鋼琴獨奏作品。第一章為研究緒論。第二章概述美國二十世紀前之音樂的發展。第三章為艾咪．畢琦生平與創作歷程之論述。第四章則分析探究其鋼琴獨奏作品；可發現其在和聲語言、豐厚的織度與持續音的使用上是屬於浪漫樂派的手法，但架構曲式及樂句使用則屬古典形式的風格。第五章為總結。. 關鍵字：艾咪．畢琦、鋼琴獨奏作品。. i .

(4) . . Abstract. Prior to the mid-nineteenth century, few institutions existed in the United States for the study or performance of classical music. Out of this emerging musical environment in America came a group of composers who spent a portion of their professional lives in Boston. Among these was Mrs. H. H. A. Beach (Amy Beach, 1867 -1944). Mrs. Beach performed as a pianist in both the United States and Europe, and as a composer produced a significant amount of works for piano. She was the first American woman composer who successfully composed large scale works. The purpose of this study was to analyze selected solo piano compositions of Mrs. Beach. Chapter 1 presents the need and purpose of the study. Chapter 2 reviews the cultural environment of art music in the United States prior to the twentieth century. Chapter 3 provides a brief biography of Mrs. Beach. In Chapter 4, an analysis of Mrs. Beach’s three compositional periods solo piano works. Harmonic language, thick textures, frequent modulation, and pedal points reveal the composer’s late romantic compositional language. Yet composer is classical in her approach to form and phrasing. A summary follows, which examines the basic components of the Beach compositional style.. Keywords: Amy Beach, Solo piano works.. ii .

(5) . . 目. 次. 中文摘要. …………………………………………………. i. 英文摘要. …………………………………………………. ii. 目次. ………………………………………………………. iii. 譜次. ………………………………………………………. v. 表次. ………………………………………………………. 第一章. 緒論. …………………………………………… 1. 第一節. 研究動機與目的. ………………………………… 2. 第二節. 研究方法與架構. ………………………………… 3. 第三節. 研究限制與範圍. ………………………………… 4. 第四節. 重要參考文獻評述. 第二章. ……………………………… 5. 美國二十世紀前之音樂發展概述. 第一節. 美國十九世紀前之音樂發展概況. 第二節. 美國十九世紀之音樂發展. iii . viii. ……………… 7. …………………… 7. ………………………… 16.

(6) . . 第三章. 艾咪‧畢琦生平概述與創作歷程. ……………………………………………… 21. 第一節. 生平. 第二節. 鋼琴作品創作風格特色. 第四章. …………………………… 30. 艾咪‧畢琦鋼琴獨奏作品探究. ………………… 33. 第一節. 概述. ……………………………………………… 33. 第二節. 早期. ……………………………………………… 34. 第三節. 中期. ……………………………………………… 57. 第四節. 晚期. ……………………………………………… 68. 結論. ……………………………………………… 73. 第五章. 參考文獻. 附錄. …………………………………………………… 77. ………………………………………………………… 81 …………………………… 81. 附錄一. 艾咪．畢琦的鍵盤作品. 附錄二. 國內艾咪．畢琦中文相關文獻. iv . ……………… 21. …………………… 83.

(7) . . 譜次【譜例 4-2-1】《隨想華爾茲》第 1-12 小節 ……………………………………… 35 【譜例 4-2-2】《隨想華爾茲》第 21-25 小節 ……………………………………… 36 【譜例 4-2-3】《隨想華爾茲》第 45-48 小節 ……………………………………… 36 【譜例 4-2-4】《隨想華爾茲》第 69-71 小節 ……………………………………… 36 【譜例 4-2-5】《隨想華爾茲》第 84-92 小節 ……………………………………… 37 【譜例 4-2-6】《隨想華爾茲》第 165-175 小節 …………………………………… 38 【譜例 4-2-7】《隨想華爾茲》第 185-189 小節 …………………………………… 38 【譜例 4-2-8】《敘事曲》第 1-4 小節 ……………………………………………… 39 【譜例 4-2-9】《敘事曲》第 5-8 小節 ……………………………………………… 40 【譜例 4-2-10】《敘事曲》第 21-28 小節 ………………………………………… 40 【譜例 4-2-11】《敘事曲》第 90-93 小節 ………………………………………… 41 【譜例 4-2-12】《敘事曲》第 111-113 小節 ……………………………………… 41 【譜例 4-2-13】《敘事曲》第 147-154 小節 ……………………………………… 42 【譜例 4-2-14】《敘事曲》第 163-169 小節 ……………………………………… 43 【譜例 4-2-15】《秋天》第 1-4 小節 ……………………………………………… 45 【譜例 4-2-16】《秋天》第 19-22 小節……………………………………………… 45 【譜例 4-2-17】《秋天》第 1-4 小節 ……………………………………………… 45 【譜例 4-2-18】《秋天》第 15-18 小節 ……………………………………………… 45 【譜例 4-2-19】《秋天》第 39-45 小節 …………………………………………… 46 【譜例 4-2-20】《秋天》第 59-70 小節 …………………………………………… 47 【譜例 4-2-21】《幽靈》第 1-4 小節 ……………………………………………… 48 【譜例 4-2-22】《幽靈》第 34-39 小節 …………………………………………… 48 【譜例 4-2-23】《夢境》第 1-6 小節 ……………………………………………… 49 v .

(8) . . 【譜例 4-2-24】《夢境》第 52-57 小節 …………………………………………… 50 【譜例 4-2-25】《螢火蟲》第 1-3 小節 …………………………………………… 50 【譜例 4-2-26】《螢火蟲》第 51-54 小節 ………………………………………… 51 【譜例 4-2-27】《化裝舞會》第 1-7 小節 ………………………………………… 52 【譜例 4-2-28】《化裝舞會》第 17-23 小節 ……………………………………… 52 【譜例 4-2-29】《化裝舞會》第 47-61 小節 ……………………………………… 53 【譜例 4-2-30】《化裝舞會》第 91-98 小節 ……………………………………… 53 【譜例 4-2-31】《化裝舞會》第 222-230 小節 …………………………………… 54 【譜例 4-2-32】《船歌》第 1-5 小節 ……………………………………………… 54 【譜例 4-2-33】《船歌》第 39-48 小節 …………………………………………… 55 【譜例 4-2-34】《義大利小步舞曲》第 1-10 小節 ………………………………… 55 【譜例 4-2-35】《義大利小步舞曲》第 49-51 小節 ……………………………… 56 【譜例 4-2-36】《花之舞》第 1-6 小節 …………………………………………… 57 【譜例 4-2-37】《花之舞》第 47-50 小節 ……………………………………… 57 【譜例 4-3-1】《巴爾幹主題變奏曲》主題第 1-10 小節 …………………………… 59 【譜例 4-3-2】《童話噴泉》第 1-6 小節 …………………………………………… 60 【譜例 4-3-3】《丑角的舞蹈》第 138-144 小節 …………………………………… 60 【譜例 4-3-4】《前奏曲》第 1-4 小節 ……………………………………………… 61 【譜例 4-3-5】《複格》第 1-2 小節 ………………………………………………… 62 【譜例 4-3-6】《複格》第 21-23 小節 ……………………………………………… 62 【譜例 4-3-7】《複格》第 45-46 小節 ……………………………………………… 62 【譜例 4-3-8】《複格》第 90-93 小節 ……………………………………………… 63 【譜例 4-3-9】《午夜的隱夜鶇》第 1-6 小節 ………………………………………… 64 【譜例 4-3-10】《午夜的隱夜鶇》第 9-13 小節 ……………………………………… 65 vi .

(9) . . 【譜例 4-3-11】《午夜的隱夜鶇》第 24-26 小節 …………………………………… 65 【譜例 4-3-12】《午夜的隱夜鶇》第 1-13 小節 …………………………………… 66 【譜例 4-4-1】《幼小的樺樹》第 1-3 小節 ………………………………………… 69 【譜例 4-4-2】《即興曲第一首》第 1-4 小節 ……………………………………… 70 【譜例 4-4-3】《即興曲第二首》第 1-4 小節 ……………………………………… 70 【譜例 4-4-4】《即興曲第四首》第 1-6 小節 ……………………………………… 71 【譜例 4-4-5】《即興曲第五首》第 1-5 小節 ……………………………………… 72. vii .

(10) . . 表次【表 4-2-1】《隨想華爾茲》樂曲結構 …………………………………………… 35 【表 4-2-2】《秋天》樂曲結構 …………………………………………………… 44 【表 4-2-3】《化裝舞會》樂曲結構 ……………………………………………… 51. viii .

(11) . . 第一章緒論. 十九世紀中，波士頓是新英格蘭地區的生活中心，也是重要的文化核心地區。在美國古典音樂史上，常被歸屬於“第二新英格蘭學派＂(The Second New England School)1 作曲家2，同時也是位鋼琴家的艾咪．畢琦 (Amy Beach, 1867 -1944)，被認為是當時早熟、有天賦且精力旺盛的作曲家之一，也是美國第一位備受矚目的女性作曲家。然而，不同於被歸為相同樂派的其他作曲家，如潘恩 (John Knowles Paine, 1839-1906) 、查德維克 (George Whitefield Chadwick, 1854-1931) 及帕克 (Horatio Parker, 1863-1919) 等皆赴歐洲學習，艾咪．畢琦僅限於波士頓獲得她的音樂訓練。她一生中創作了許多類型的作品，包含許多歌曲、鋼琴作品、室內樂、合唱曲，以及大型的作品如鋼琴協奏曲、歌劇、彌撒和交響曲等。除了持續地創作與演出她自己的作品之外，她也很慷慨於幫助年輕的音樂家，並擔任許多音樂組織的領導者。身兼作曲家及鋼琴家，艾咪．畢琦終其一生皆持續創作鋼琴獨奏作品並親自彈奏演出，她的鋼琴創作大致以古典形式為架構，融合浪漫樂派的和聲語法，運用半音變化進行、不諧和音、變化音及印象派的要素等，發展出她獨特的鋼琴作品特色。.                                                         1. 又稱為波士頓古典主義者(Boston classicists)、波士頓團體(Boston Group)、學者(Academics)、新英格蘭古典浪漫主義者(New England Classical Romanticists)。查詢自「新葛洛夫音樂百科全書」線上版全文資料庫 Charles S. Freeman. ”New England Composers, Schools of.” In Grove Music Online. http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/A2085423?q= Amy+Beach&search=quick&pos=35&_start=26#firsthit (2012 年 8 月 8 日)。. 2. . Daniel Kingman, American Music: a Panorama (New York : Schirmer Books, 1990), 300. 1 .

(12) . . 第一節研究動機與目的. 美國從歷史層面來說，是一個由移民和少數原住民族所組成的國家。移民來自四面八方，最主要是歐洲地區，因此形成多元文化，而此特色也影響到美國音樂文化的發展；若說十八世紀是美國發展成為一個國家的時期，那麼十九世紀就是它開始發展各種文化的階段，隨著十九世紀不斷增加的移民，對古典音樂表演與教育的需求也隨之增加。移民中，尤其是德國的音樂和音樂家，在十九世紀極受到美國人的尊重和歡迎，因此德國音樂在美國古典音樂發展中具有支配的力量。此世代的波士頓作曲家，受惠建立於十九世紀後半葉的許多音樂機構所帶來的活躍音樂環境，加上教育與旅行的機會增加，使對音樂有興趣者多到歐洲去學習；然而，艾咪．畢琦她卻從未到歐洲學習，除僅以一年的時間在波士頓學習和聲與對位，其餘皆以自學方式完成；被讚揚為美國最重要的女性作曲家3，她的天分與努力，證明了女性也有能力寫作大型音樂作品，如此特殊的音樂養成背景及其女性的身分，如何讓她能夠不受環境及家庭責任的羈絆，以同為作曲家及鋼琴家的身分，成功獲得肯定與讚揚，便促成了本論文的研究動機之一。 “畢琦夫人的作品皆顯示遠大的抱負和精湛品質的音樂天賦”4，艾咪．畢琦的鋼琴獨奏作品除以古典形式為架構、運用浪漫和聲語法及一些她慣常使用的特色手法外，在一些鋼琴獨奏作品中也運用了民歌旋律為素材，二十世紀興盛的印象樂派重要元素在她的鋼琴獨奏作品中亦可發現蹤跡；此外，艾咪．畢琦的鋼琴獨                                                         3. Adrienne Fried Block, “Beach, Amy Marcy” In Grove Music Online. Oxford Music Online,. http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/02409?q=Beac h&search=quick&pos=3&_start=1#firsthit. 4. 原文“Mr.s Beach’s works all show lofty ambitions and musical talent of masterly character.＂摘錄自 James Francis Cooke, “A Short Sketch of Music in America,” Etude Magazine, July 1910. http://www.scriabin.com/etude/1910/07/a-short-sketch-of-music-in-america---by-james-francis-cooke.ht ml. (2012 年 8 月 16 日) 2 .

(13) . . 奏作品大多有著描述性的標題，或附有啟發她創作靈感的詩句，提示了樂曲想要表達的意境及詮釋的方向。因此，本論文將針對艾咪．畢琦的鋼琴獨奏作品，進行樂曲的理論分析，包含調性、曲式架構、節奏、和聲進行、動機與主題的發展等，並藉以探討其鋼琴獨奏作品創作特色與風格。同時也希望藉由本研究，讓更多人能夠對這位女性作曲家的鋼琴獨奏作品有更進一步的認識。. 第二節研究方法與架構. 艾咪．畢琦的鋼琴作品創作幾乎持續了她的一生，她也常在自己的演奏會中安排自己創作的鋼琴曲目，因此創作鋼琴作品在她的作曲生涯中佔有重要的地位。要徹底瞭解一位作曲家的作品及特色，就必須先瞭解其時代、生活環境及成長創作背景；因此本論文將先藉由圖書館、網路蒐集相關書籍及文獻資料，進行二十世紀之前美國古典音樂發展之歷史相關研究；再藉由書籍及網路資料等文獻探究，瞭解艾咪．畢琦的成長背景、學習歷程、創作環境及貢獻等。接下來，將國外訂購及網路蒐集獲得艾咪．畢琦的鋼琴獨奏作品樂譜、音樂檔等，以內容分析法進行鋼琴獨奏作品樂曲的理論分析，包含調性、曲式架構、節奏、和聲進行、動機與主題的發展等，並歸納探討其作品創作特色與風格。本論文共分為五章，第一章為緒論；第二章探討美國二十世紀之前古典音樂發展，概述美國十九世紀之前古典音樂發展之概況及十九世紀時美國古典音樂的發展；第三章概述艾咪．畢琦的生平環境、成長歷程、音樂學習、創作背景及貢獻等；第四章以理論分析角度探究其鋼琴獨奏作品，瞭解歸納艾咪．畢琦的創作手法與風格；第五章為本文之總結。. 3 .

(14) . . 第三節研究限制與範圍. 本研究主要以艾咪．畢琦的鋼琴獨奏作品中十四首作品為主要研究範圍。根據「新葛洛夫音樂百科全書」線上版全文資料庫 (Grove Music Online) 搜尋艾咪．畢琦 (Beach, Amy Marcy)，獲得其鍵盤作品整理出共有三十四首【附錄一】5，然其中作品編號四十七、七十、一０四此三首為寫給雙鋼琴或四手聯彈作品，故論文中不予討論，另作品編號三為貝多芬第三號鋼琴協奏曲第一樂章之裝飾樂段改寫、作品一一一及另一首無作品編號作品《九月森林》(A September Forest) 此二首曲子無法取得樂譜，本論文研究中亦不列入討論。另根據邁爾斯 (Marmaduke Sidney Miles) 的研究6，畢琦夫人的鋼琴作品可依作品中的創作技巧及音樂風格傾向區分為早期、中期及晚期三個階段。而根據布納門 (Stephen Paul Burnaman)7 及克拉克 (Donna Elizabeth Congleton Clark)8 的研究，依其作品彈奏技巧的難易程度，可分為兒童練習曲、中等程度及演奏程度樂曲。如前述研究動機與目的之陳述，本研究將以畢琦夫人之早、中、晚期作品區分階段，選擇探討各階段中演奏程度之樂曲，共計有十四首鋼琴獨奏曲。查詢本論文研究對象艾咪．畢琦之相關資料，經由國家圖書館全球資訊網網                                                         Adrienne Fried Block, “Beach, Amy Marcy, Works” In Grove Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article_works/grove/music/02409# S02409.1.4. 5. 6. Miles, Marmaduke Sidney. “The Solo Piano Works of Mrs. H. H. A. Beach.” D. M. A. Diss., Peabody Institute of John Hopkins University, 1985. 7. Burnaman, Stephen Paul. “The Solo Piano Music of Edward MacDwell and Mrs. H. H. A. Beach: A Historical Analysis.” D. M. A. Diss., University of Texas at Austin, 1997.. 8. Clark, Donna Elizabeth Congleton. “ Pedagogical Analysis and Sequencing of Selected Intermediate-Level Solo Piano Compositions of Amy Beach.” D. M. A. dissertation, University of South Carolina, 1996. 4 .

(15) . 9. 站查詢獲得資訊可知，在國內之中文相關文獻並不多【附錄二】；樂譜蒐集部分可由國際音樂樂譜圖書館 (International Music Score Library Project，縮寫 IMSLP)10 網站下載，但部分因版權問題則需透過網路訂購，少數則無法購得，國內亦無販賣其相關鋼琴樂譜；外文期刊透過網路搜尋可找到部分有電子化的版本，但有的年代久遠或無電子化資料者，已無法搜尋到，國內亦查無相關期刊收藏；外文論文部分則有試閱頁數限制。. 第四節重要參考文獻評述 . 在本研究中，重要參考文獻皆以外文為主。布拉克 (Adrienne Fried Block,. 1921-2009) 在 1998 年完成的《艾咪．畢琦，熱情的維多利亞風格：一位美國作曲家的生活與作品，1867-1994》(Amy Beach, Passionate Victorian: The Life and Works of an American Composer, 1867-1994)，作者將她自己的熱情全然注入到這部專書中，這是一部完整的傳記，詳細記載艾咪．畢琦複雜與衝突的生活。詹金斯 (Walter S. Jenkins, 1909-1990) 教授在 1930 年代認識了畢琦夫人，多次在麥克道威爾藝術集落和畢琦夫人請益關於她及她的作品；他的著作《傑出的畢琦夫人，美國作曲家》 (The Remarkable Mrs. Beach, American Composer)，此專著內容極為豐富，對畢琦夫人的日記、信件、剪報和作者本人對畢琦夫人的回憶等，以記事傳記方式從出生到逝世作詳盡的描述，佐證資料詳盡，書末並附有作曲家對自己的《蓋爾交響曲》(Gaelic Symphony)所作的分析。史密斯 (Gail Smith, 1943-. ) 的《艾咪．畢琦的生活與音樂》 (The Life and. Music of Amy Beach)，本書包括了十六頁關於艾咪．畢琦她的特殊天賦在幼時展現                                                         9. 10. . http://www.ncl.edu.tw/mp.asp?mp=2 IMSLP 國際音樂樂譜圖書館，網址 http://imslp.org/wiki/ 5 .

(16) . . 出的驚人細節，簡述的傳記和照片；接著則附有她早期的數首作品，包含四首她在十歲及十一歲時創作的作品，是很可貴的資料。上述三本專書是本論文寫作關於艾咪．畢琦生平及風格時，重要參考來源。關於美國古典音樂發展部分的專著則參考了克勞福 (Richard Crawford, 1935-. ) 的《美國音樂介紹》(An Introduction to America's Music)，此書以時間劃. 分為三大部分：前三世紀 (指十九世紀前)、十九世紀及二十世紀的美國音樂，簡述這三個階段中，美國音樂重要發展，並介紹重要音樂家及其音樂。同為克勞福的著作《美國的音樂生活》(America’s Musical Life) 在章節架構安排上類似《美國音樂介紹》，但介紹篇幅較長，內容較詳盡。京曼 (Daniel Kingman) 的《美國音樂概述》(American Music : a Panorama) 從民歌、宗教音樂、世俗音樂、爵士音樂及古典音樂等面向分類介紹，可以概略而全面地了解所有類型在美國音樂歷史發展。. 6 .

(17) . . 第二章美國二十世紀前之音樂發展概述第一節美國十九世紀前之音樂發展概況. 1942 年，義大利航海家克里斯托弗‧哥倫布 (Christopher Columbus, 1451-1506) 在西班牙王室的支持下橫穿大西洋發現了美洲新大陸，隨後整個美洲成為西班牙、法國、荷蘭、葡萄牙及英國等歐洲國家對外實行殖民運動的開墾地。十七世紀初，一批英國人漂泊到了北美新大陸，在那裏建立了第一個英國殖民地，揭開了美國早期歷史首頁。1620 年，許多清教徒、破產的貧苦農民和手工業者為了擺脫封建統治的壓迫和宗教迫害，從英國來到北美新大陸求生存；生活艱辛，卻篤信上帝，因此，源自歐洲的宗教音樂聖詩歌，就成為他們唯一的文化生活與精神糧食，從而孕育出美國音樂的胚胎。十七世紀歐洲殖民主義者對北美洲實施了多種商業性發展，在此同時，各色人種也源源不斷地來到北美新大陸，他們在開墾和發展這個新大陸時，把各自的生活習慣、宗教傳統和音樂文化也帶到這個新世界，構成了一種多元文化的社會群體。在內戰 (Civil War, 1861-1865 ) 及鐵路擴展時期之前，美國本來是一個區域各自獨立、彼此少有關聯的國家。當時主要的地區：新英格蘭、中部大西洋、美國南方，以及不斷擴大的西部地區，各自具有不同的文化特色，包含他們欣賞及演奏的音樂，以及日益增加的新移民，所產生的多樣化文化背景及多元化的音樂環境。內戰期間，許多人首次到這國家的其它地方去，因此開拓了彼此間廣泛文化的混合交流，最終發展出較為同質化的社會文化。這些都是因為鐵路的建造，促使遠距離的遷移更為容易而導致。作為一個移民國家，多民族的特點造就了美國音樂的多元化和多樣性，宗教 7 .

(18) . . 音樂、印地安原住民音樂、民間世俗音樂、大眾流行音樂以及古典音樂都得到蓬勃發展。為了瞭解音樂藝術在十九世紀如何發展，首先要瞭解在內戰之前，美國存在有哪些不同的地方，且這些地方的音樂、生活形式及思維，如何影響之後古典音樂的發展。. 一、美國音樂的前奏-聖詩歌（Psalm）音樂美國十六、十七世紀的歷史清楚表明，整個北美洲的經濟文化都是由歐洲殖民主義者的統治所掌控，歐洲人船堅炮利，以自認為「先進」和「正確」的觀念和措施登陸了美國這塊土地。印地安人泛靈、財產共有信仰與歐洲人的基督教信仰、資本主義私有財產大不相同。他們彼此間無法了解對方的文化和思想，因而產生產生了許多誤會和不當的作法，對日後的影響深遠。歐洲人殖民後，他們想盡辦法要把原住民「同化」成白人，其手段就是透過教育，強迫將「新」觀念灌輸給印地安人，他們使當地印地安人改信基督教，因此導致歐洲的宗教聖詩歌得到普及和流傳，演唱聖詩歌成為當地重要的宗教音樂活動；由此可知，美國古典音樂的發展是在歐洲移民文化的直接影響下醞釀產生的，而最初的形態就是宗教音樂。十七世紀以來，相繼來到北美新大陸的歐洲各國殖民主義者實力中，以英國殖民主義者影響最大，他們依仗著在經濟、文化、政治及宗教勢力的雄厚基礎，從十七世紀初到十八世紀中間，構成了由十三個英屬殖民地建立起來的美利堅合眾國的核心架構，在美國成立之前，於政治體制、商業經濟的發展、藝術文化活動的興起、學校教育設施的建立、宗教信仰的實施與傳播等方面創造了基礎條件，這些都是支撐美洲大陸上穩健發展所不可缺少的因素。在 1620 年第一批英國移民登上北美新大陸的時候，這些移民同時也帶來了宗 8 .

(19) . . 教活動使用的聖詩歌，並且很快在移民區流傳開來，尤其是新英格蘭地區，聖詩歌音樂的蓬勃發展，是當時英國移民在北美新大陸最熱衷的音樂潮流，成為早期英國移民在宗教生活中賴以生存的音樂泉源。十六世紀英國國內的國教儀式音樂是宗教音樂的主要內容，它分為禮拜音樂和聖詩歌兩種體裁，還有一些作曲家專門從事這方面的作曲工作。進入十七世紀後，宗教音樂更顯示出它在宮廷儀式以及貴族們在家中用來進行禮拜儀式和娛樂活動的重要性。除了流行用管風琴、古鋼琴伴奏的合唱形式聖詩歌、及用獨唱組合起來的多節形式的聖詩歌之外，牧歌 (madrigal)、短歌 (canzonet) 以及其他形式的器樂舞曲、魯特琴獨奏曲、古鋼琴音樂等，都是上層社會階級活動中不可少的音樂娛樂。在宗教禮儀方面，不管是羅馬天主教還是英國國教，人們各自將自身信奉的宗教音樂，視為教堂禮拜中重要的活動之一。同時期，當英國移民先祖們登上北美新大陸的時候，他們大多是來自城市商人、鄉下地主或鄉村農民家族的子弟；而大多數隨船奔逃到新大陸的移民，都是反對本國教會統治的、遭受宗教迫害的清教徒和一貧如洗的農民。由於大多數人來到新大陸的時候窮困潦倒，擺在眼前的首要之務就是解決生存問題及擺脫窮困。這些歷經艱難刻苦來到新大陸的英國移民們，以更切合實際狀況來說，他們離鄉背井來到新大陸的目的，不僅僅為了尋求宗教信仰的自由，也是為了改變他們那種生活窮困的物質條件與環境，希冀在新土地上能夠建立起美好幸福的家園。這些來自各民族的移民，分別帶來了他們各自的文化和風俗習慣，包括對美國音樂有直接影響的宗教音樂；當時流傳在北美新大陸的各種聖詩歌，多是改用各民族語言和習慣演唱的各種歌曲集，為反對羅馬天主教會而廢棄以拉丁文演唱的結果。和歐洲各國音樂文化發展的狀況類似，北美新大陸殖民地的音樂也經歷了由宗教音樂到世俗音樂為主流的發展過程；聖詩歌音樂和歌曲集的流傳顯示出美國 9 .

(20) . . 當時的音樂，是處在以宗教音樂為主的時期，那時的人們普遍信奉基督教，聖詩歌也因此被融合到美國音樂文化的傳統中，並對之後音樂創作發展產生了影響。. 二、歌唱學校（Singing School）由於多數歐洲移民是下層勞動階級，他們沒能將歐洲當時已經發展的古典音樂文化帶到北美新大陸，在教堂裡演唱聖詩歌時，因為不會讀譜又不懂音樂知識，所唱的歌曲多有限制，唱歌的方式也較為傳統；在教堂裡最常見的問題就是廣大教徒唱聖詩歌時，音調有高有低，眾人各行其是，詠唱亂成一團。這種無規範的演唱現象經常造成教堂的禮拜秩序混亂，把原本應表現莊重虔誠禮儀的教堂禮拜儀式弄得一團糟。十八世紀上半葉，新英格蘭地區開始嘗試，努力改進教會音樂狀況和演唱方法，這些改革者主要是一些受過教育的牧師，他們希望透過較規則的唱法促進教會音樂演唱的標準化和規範化。在社會上，牧師們竭盡全力編撰和創作有關聖詩歌內容的歌曲集，同時還開辦了類似學校性質的音樂課程班，儘可能為廣大教民提供多種管道來學唱聖詩歌。因此，他們發出呼籲，並興辦了許多歌唱學校為教民服務，把編撰、出版、普及音樂知識的讀物作為第一要務。歌唱學校的建立很快形成了一個運動，從新英格蘭地區向南擴展到紐約、費城、馬里蘭、南卡羅來納等地區。到十八世紀下半葉，它不僅超出了宗教活動範圍，成了社會生活的重要組成部分，而且發展成了重要的學校形式，它對教會改進民眾詠唱聖詩歌的質量和提高移民音樂素養提供了極大的幫助，同時也為整個社會營造了學習音樂和提高音樂素質的良好氛圍；十八世紀的歌唱學校實際上是北美最初的音樂學校，即以後古典音樂學校的雛形。歌唱學校的建立帶來的積極影響是有目共睹的，具體表現在兩個方面：第一，牧師們透過由教堂出資創辦的歌唱學校，不但教給廣大教民如何掌握演唱聖詩歌 10 .

(21) . . 的聲樂表現技巧，而且更重要的是，他們深深地影響著年輕一代的移民，讓他們透過演唱聖詩歌，增強了發揚基督教教義的責任感，使神聖的宗教傳統能世世代代傳承下去。第二，經由歌唱學校向移民普及音樂知識，如此，當地移民掌握規則後，移民們可以在家中同家人一起演唱，這樣使得演唱聖詩歌與這些基督教徒們的日常生活聯繫得更加緊密，聖詩歌傳統也就能透過移民的演唱和發展在這新開墾的北美新大陸扎根，融入到北美新大陸音樂文化傳統中。從 1640 年在新英格蘭英國殖民地出版了有史以來的第一本唱歌曲集《海灣聖詩歌集》(Bay Psalm Book)，原名《聖詩歌全集》(The Whole Booke of Psalmes)，到十八世紀初改革聖詩歌唱法的歌唱學校運動，及由歌唱學校帶來的歌唱熱潮延續到十九世紀中葉，這段期間，聖詩歌作為移民文化的重要組成部分，為美國後來在中小學校建立音樂教育制度、培養音樂教師、設置音樂課程、規範音樂教學內容等方面提共了許多寶貴經驗，成為美國歷史上最有影響力和最早普及音樂教育的產物。之後，歌唱學校繼續朝著兩個不同的方向發展：在城市裡，它為後來的唱詩班、合唱團體的建立和引進歐洲音樂作了準備；在鄉下地區，它向北美南部和中西部普及的過程中，為鄉間的聖詩活動發展奠定了基礎，這些地區在以後很長時間內不僅保存了新英格蘭的曲調，而且在其他宗教歌曲方面也起了推動作用。到十九世紀後，聖詩歌的歌唱活動便只在鄉間流行了。. 三、第一新英格蘭樂派 (First New England School) 十八世紀末期，在新英格蘭地區已有許多作曲家為讚美歌 (hymn) 及聖詩歌 (psalm) 而創作，其中最為人熟知的是威廉‧畢林斯 (William Billings, 1746-1800)，他在新英格蘭地區建立了許多歌唱學校，而這些學校存在的目的就是訓練人們歌唱，主要是為了宗教禮拜儀式，透過使用圖形音符記譜法 (shape notation) 來進行 11 .

(22) . . 視唱訓練。這個時期的作曲家有時被歸稱為“第一新英格蘭樂派＂，他們都是業餘的音樂愛好者。這些歌唱學校的傳統在 1800 年代延伸到南部地區，且由於美國東部城市歐洲移民增多，歌唱學校傳統也逐漸被北部城市中上層社會傳統給兼併。 “第一新英格蘭樂派＂是指在美國本土產生的最早的一批音樂家。在此以前，歐洲移民中來了一些音樂家，大多居住在新英格蘭地區，他們的音樂專業素養和能力未必很高，但卻足夠在這個文化尚待開發的新大陸，得到充分發展的機會，在推動美國早期的音樂發展中，具有影響力。雖然他們多數未能完全依靠音樂為生，但這些從歐洲移民來的音樂們在各大城市中都處於較好的社會地位，他們佔據了最好的音樂職業並享受著較高的薪水待遇，處處顯示出他們在社會生活中的優越性。在大城市中，有工資的音樂工作和職務（如教堂、劇院、音樂學校、樂器商店等）幾乎全部被歐洲移民音樂家所佔據。美國本地的音樂愛好者無力與之競爭，於是他們憑藉自己的力量和對音樂的熱情，以獨特的開拓精神摸索著自己的道路。這些被歸稱為第一新英格蘭樂派的音樂家，他們繼承了聖詩歌的傳統，活躍於東部新英格蘭地區六個州的城鄉歌唱學校中，繼續編撰各類歌曲集，進行音樂的普及和啟蒙的工作。第一新英格蘭樂派包括兩類音樂家。少數一類作曲家則是一些受過較多文化教育、具有一定音樂修養的音樂愛好者；多數一類是出身卑微、文化較低、自學成材的音樂家，代表人物是威廉‧畢林斯。威廉‧畢林斯是製革工人，十四歲喪父後沒機會上學，家境清寒，一腳殘疾，一眼失明，無固定住所，但卻一輩子熱衷於業餘教唱、指導、創作和出版音樂作品。他的第一部歌曲集《新英格蘭聖詩歌歌手》 (The New England Psalm Singer) 1770 年出版時，他才 24 歲，在這本歌曲集中包含了他自己譜曲的一些聖詩歌、頌歌、卡農曲及其他風格的歌曲等。這部歌曲集的最大特點是展示聲樂作品多聲部 12 .

(23) . . 的複調風格，這與當時常見的單一聲部傳統唱法的聖詩歌形成鮮明對比，贏得了教會公眾和社會音樂同行的高度讚賞，因此他的音樂創作在新英格蘭地區得到廣泛推廣。畢林斯一生中共出版了六部聲樂歌曲集和音樂讀物，他出版的聲樂作品最大特點在大都是無伴奏、類似複調對位風格的四聲部合唱。經歷獨立戰爭時期 (1775-1783)，他的創作也深受戰爭影響，做為一位愛國者，在戰爭期間他譜寫了美國歌曲《赤斯特》 (Chester)，這首歌和他的其它歌曲很快成為著名的革命歌曲而廣泛流傳，為鼓舞當時美國人民反抗英國列強的殖民統治起了愛國主義的宣傳作用。這些歌曲和歌曲集的成功，使畢林斯成為美國音樂史上佔有ㄧ席之地的早期音樂家之ㄧ。還有其他與畢林斯情況相近的業餘音樂家，他們有的是小酒店老闆，有的是商店店員、飼養員、木匠、裁縫師等等；由於來自普通勞動階級，寫作聖詩歌和參與社會上的宗教活動是他們日常生活中重要的活動，但是，只有在工作之外的時間裡，他們才有機會熱情地參加教堂歌唱班的輔導工作和社會上舉辦的音樂活動。為適應社會上大眾的各種音樂需求，本土音樂家們開創許多新穎的音樂創作發展思路，在早期美國音樂的發展史上走出一條創新的路。他們深知人民所需，在他們編撰各種聖詩歌歌曲集中，融入了樸實、接近民歌風格的音樂旋律。這些來自不同階層的本土音樂家透過自己的努力學習音樂知識，他們創作和編配聖詩歌，出版聖詩歌歌曲集、樂譜和其他音樂讀物，指導當地教堂的合唱等活動，在新英格蘭地區為當地教民的音樂生活做出巨大貢獻。在十八世紀末及十九世紀初，大西洋沿岸中心城市的音樂，是最接近歐洲美學觀念的，因為大多數居住在波士頓、紐約、費城和巴爾的摩等城市的人們多根源於歐洲，他們將歐洲文化視為準則，且試圖在美國達到此標準。上流社會傳統的作曲者就如同第一新英格蘭樂派一般，大多是業餘音樂從事者，或是自歐洲移居來此的古典音樂家。 13 .

(24) . . 法蘭西斯‧霍普金森 (Francis Hopkinson, 1737-1791) 與第一新英格蘭樂派是同時代的人，他的音樂活動在新英格蘭以南的費城；生於費城一個貴族家庭，在費城大學畢業，他曾是大陸會議的代表，曾連署著名的《獨立宣言》，獨立後被派任為海軍軍事法官。霍普金森擅長演奏羽管鍵琴、管風琴等樂器，譜寫過一些歌曲；作為一個業餘作曲家，他主要從事於編撰和創作宗教歌曲和樂曲為教堂服務，以及為教堂歌唱班的孩子們教唱歌曲，此外他也創作了一些非宗教音樂。霍普金森後來於 1788 年在費城出版了一本樂譜，題為《為羽管鍵琴或鋼琴所作的 7 首歌曲》 (Seven Songs for the Harpsichord or Forte Piano)，該作品被當時的輿論界稱為是美國有史以來第一部為歌曲和鍵盤樂器所寫的作品；霍普金森是喬治‧華盛頓 (George Washington, 1732-1799) 的朋友，當華盛頓就任美國總統前夕，霍普金森將此樂曲集題獻給華盛頓，傳為佳話被記錄在美國音樂史冊中。霍普金森傑出的羽管鍵琴演奏技能和他廣泛的音樂活動，在費城地區產生了極大影響，致後來當地許多本土出生的音樂家經常與霍普金森合作舉行音樂演出活動，不久形成了一個受人矚目的以霍普金森為中心的管絃樂隊。他們定期聚集排練、自娛自樂，也經常應公眾的邀請舉行公開的音樂會。第一新英格蘭樂派的共同特點是：他們有著不同的職業，利用業餘時間從事音樂工作，他們在聖詩歌傳統的基礎上，持續以收集、編輯、整理、出版宗教聖詩歌為主，進行少量聖詩歌和其它歌曲的創作；在音樂方面，他們最大的共同特點是對複格歌調 (fuguing tune) 的運用。複格歌調是一種來自英國聖詩歌的樂曲形式，從四個聲部的合唱開始，主旋律在男高音聲部，唱到樂曲的一半，便進入複格段，即由一個聲部領先唱出複格的動機，其餘三個聲部陸續加入，最後四個聲部在合唱中同時結束。第一新英格蘭樂派音樂家的聖詩歌旋律較富有鮮明的民歌風格，具有樸實、流暢、節奏活潑的特點；旋律素材主要來自英國的民間歌曲和宗教歌曲，尤其是 14 .

(25) . . 民謠小調為這些新英格蘭地區作曲家的旋律寫作提供了豐富的創作來源。他們對和聲配置方面沒有掌握到許多專業技術，因此常使用平行八、五度、空心五度等作法，但卻烘托出複格特色的聖詩歌在合唱中表達的特有魅力，也由於他們這些作曲方式，使得這個時期的音樂留下獨特的特色。就第一新英格蘭樂派的音樂家來說，正是他們在十八世紀下半葉積極參與改編和創作聖詩歌音樂，才使得整個新英格蘭地區建立起了宗教音樂蓬勃發展的社會環境，帶動了北美新大陸整個教民社會音樂素質的普遍提高。最初的歐洲移民來到北美新大陸的時候，歐洲的音樂發展正處於巴洛克時期和早期古典主義時期，影響了北美十七、十八世紀的移民。在北美新大陸，人們繼承了歐洲人的思想，一方面在教堂和家庭裡用音樂讚美上帝，同時，也透過歌唱和演奏簡單的樂器來充實自己的生活。亦即，他們繼承歐洲人認為音樂是可以享受的看法，認為音樂有道德的作用。有些人還開始認識到音樂中旋律優美的重要性，同時初步看到民歌在美學和音樂方面的價值。美國早期音樂的先驅們，在開創自己本土的音樂事業時，也表達了對歐洲傳統觀念的反叛。威廉‧畢林斯曾提到他對音樂的看法： …一切嚴格的、枯燥的、曾被規定出來的研究規則，絕不能使任何人寫出一首曲調…只有自然，自然必須是基礎，自然必將給思想予靈感。…對我來說，正如我從不認為自己需要服從任何由前人留下的作曲規則一樣，我也不應指望任何我的後人有什麼必要繼承我。…所以，事實上，我覺得最好是任憑每 11 一個作曲家走自己的路。                                                         11. 原文“…for not all the hard, dry, studied rules that ever was prescribed, will not enable any person to form an air... It must be Nature, Nature who must lay the foundation. Nature must inspire the thought… For my own part, as I don't think myself confined to any rules of composition, laid down by any that went before me, neither should I think (were I to pretend to lay down rules) that any one who came after me were in any ways obligated to adhere to them, any further than they should think proper; so in fact I think it best for every composer to be his own carver.” 摘錄自＜The Music of William Billings＞， http://www.amaranthpublishing.com/billings.htm. 摘錄於 2012 年 7 月 16 日。. 15 .

(26) . . 正如威廉‧畢林斯在政治上反抗英國的殖民統治一樣，在他熱愛的藝術生活中也冀求擺脫歐洲傳統的桎梏，維護他個人的創作尊嚴和自由。這種精神，代表了美國先民所具有的典型開拓精神。. 第二節美國十九世紀之音樂發展. 美國獨立後，通過各種手段大規模地進行領土擴張活動，短短幾十年間，美國領土從大西洋沿岸擴展到太平洋沿岸，同時，經濟亦獲得迅速的發展；然而，在文化上卻仍未擺脫歐洲的影響。缺乏自己傳統的美國音樂，最初接受了歐洲移民帶來的文化影響，到十九世紀，德國移民大量增加，美國音樂逐漸從接受英國的影響轉向了德國；之後，隨著法國音樂在歐洲的興起，美國音樂又深受到法國音樂的影響。十八世紀下半葉美國建國以後，隨著社會文化活動的繁榮，舞會、音樂會、教堂唱詩班等各種音樂形式都熱鬧展開起來，這就為美國古典音樂的興起開創了環境氛圍。十九世紀初，美國徹底擺脫對英國經濟依賴，工業革命隨即全面展開，此時美國社會開始發生重大變革，在音樂發展上，出現了新的變化。黑人在南方具有龐大的人口數量，是農村和城市體力勞動行業中的強大力量，他們的民族賦予的音樂傳統和藝術文化成為美國音樂文化的重要組成部分，從民間流傳的靈歌、布魯斯到教堂演唱的宗教音樂，無不表現出這個民族獨特的音樂特徵。生產力的發展帶動了文化事業的繁榮，文學和美術創作受歐洲潮流影響興起了浪漫主義運動，增強了美國文學家和藝術家的民族意識；在此氛圍推動下，古典音樂發展開始萌芽。. 16 .

(27) . . 一、美國古典音樂的傳統十九世紀上半葉，繼第一新英格蘭樂派後，又有一批人為發展音樂邁出了新的步伐，他們在音樂的普及及教育、音樂創作、音樂理論等領域中，做出了新的嘗試和探索。一個國家要有自己的音樂文化和自己的音樂家，國民的音樂素養要能提高，就必須從中小學的音樂教育入手，這是在美國十九世紀才提出並付諸實踐的。為此做出極大貢獻的是音樂教育家及作曲家羅維爾 ‧ 梅森 (Lowell Mason, 1792-1872)，他是美國十九世紀音樂教育史上的先驅，因他的努力不懈，創辦了培養古典音樂教師的機構，美國公立中、小學校的音樂教育也開始得到普及。梅森出生在麻薩諸塞州，他來自音樂世家，父親和祖父都是音樂家，祖父是歌唱學校的教師兼校長，父母都在教堂合唱團唱了三十多年的合唱；梅森是在新英格蘭的音樂背景下成長的，童年在歌唱學校上學，之後學習了管風琴、鋼琴、長笛及豎笛等多種不同的樂器。成年後，他任職銀行職員，並長期在教堂擔任管風琴師與合唱指導。他熱心編撰各類宗教音樂歌曲集，也編寫了兒童唱歌的課本。梅森認為所有中小學生都應當學會唱歌，就像他們學會讀書寫字一樣。從 1826 年起，他在波士頓大膽呼籲中小學應開設音樂課；經過十餘年的奮鬥，終於在 1838 年由波士頓中小學教育委員會正式決定將音樂納入公立中小學的課程，梅森本人擔任第一任音樂教育顧問，他自己也在一所學校教授音樂課；這在美國是一件創舉，從此，全國的公立中小學都開設了音樂課程。 1833 年，梅森和波士頓的音樂家喬治‧魏普 (George J. Webb, 1803-1887) 等人創辦了波士頓音樂學院 (Boston Academy of Music)，專門研究和實驗兒童音樂教學，幾年之內，形成在全美國領導古典音樂教育的中心。在最初創建音樂教育改革的年代，梅森認識到，為了使他的音樂教育實驗計畫獲得成功，就必須在其他地區訓練更多的音樂教師來幫助普及推廣改革的理 17 .

(28) . . 想，因此他也積極倡導音樂教師的培育工作。在他創辦的波士頓音樂學校裡開設了音樂教師訓練班，並舉辦會議討論音樂教育、宗教音樂和音樂演奏等問題。為了取得更多的教育經驗，梅森於 1837、1851 年先後兩次赴歐洲各國考察。梅森如此熱心地從事音樂教育事業，因為他認為音樂應該是高雅的，是為了確保改善人們的情感，使人高尚、純正和陶冶人的心靈而傳授給人的。梅森的重要性，不僅在於他編了 25 本成人與兒童的聖詩集，創作了許多聖詩樂曲和填詞，更在於他促成了美國公立中小學音樂教育的制度化，推動了師資訓練和音樂教育活動的發展，他的努力，為以後古典音樂的教育事業開闢了一條道路。另一方面他對音樂的欣賞品味和標準，以及他對“高雅＂音樂的提倡，在極大程度上也影響了之後美國的音樂創作。十九世紀前半葉在美國東部大城市發展的上層階級音樂傳統，持續地影響了十九世紀後半葉的作曲家；然而，存在這國家中其他各式各樣的音樂傳統，也同樣的影響著之後作曲家的音樂創作。這些傳統包含阿帕拉契民間音樂、美洲本土印地安音樂、非裔音樂、以及如史提芬‧佛斯特 (Stephen C. Foster, 1826-1864) 所創作的歌謠等。這些多元化的音樂傳統所呈現出的是其在不同環境背景下所孕育出來的結果。這些本土的傳統通常是以口傳的方式世世代代地流傳，和在城市地區所培養出來、延伸自歐洲典型標準的傳統是相反的。. 二、古典音樂環境的開端與發展若說十八世紀是美國發展成為一個國家的時期，那十九世紀就是它逐步開始發展各種文化構築出自己文化社會的階段，這各種文化中，也包含了古典音樂在內。古典音樂的學習及表演機構的建立以及社會大眾對古典音樂的熱忱，並非一夕完成，它歷經了世代的鍛鍊，在美國造就出一個被視為是一種高尚藝術形式的環境。隨著漸增的移民(尤其來自德國)定居美洲大陸、浪漫主義思潮的風行、音樂學 18 .

(29) . . 校及管絃樂團的創立，這些都為美國古典音樂環境的形成提供了良好的刺激。在美國，有些有錢的音樂愛好者從他們的家鄉帶來了當地的音樂藝術，他們認可了音樂的正向作用，因此隨著十九世紀發展而不斷增加的移民，也增加了對古典音樂表演與教育的需求。十九世紀初開始，透過教會音樂改革者的努力，試圖改革在禮拜儀式中過度的歌唱形式，因而導致了音樂形式上交響樂取代了聲樂教會音樂成為最終的藝術形式；無論在歐洲或是美國，從聲樂音樂到交響樂的更換，直接地和浪漫主義的興起相映，音樂浪漫主義衝擊了德國音樂及眾多作曲家的創作；且浪漫主義的思潮：獨創性、無限性、個人情感的抒發等，恰好在美國找到了一個完善發展的溫床。德國的音樂和音樂家在十九世紀極受到美國人尊敬和歡迎是不可否認的事實，隨著不斷來自德國的演奏者、教師及指揮家的增加，德國音樂在美國音樂生活中的支配力量在十九世紀持續的加深。美國的表演體制和音樂學校也常由德國移民者建立或主導，而美國本土音樂家若經濟許可的話，也常常到德國進行學習研究，以仿效外國的榜樣。美國的人口數在十九世紀極速地增加，隨著越來越多人口定居到西部，古典音樂在教育及演出上的效益變得更加普及；即使在中西部城鎮巡迴的音樂教師，或是駐地的音樂教授，也多是德國移民，因此常能夠為古典音樂吸引到更多的學生學習及聽眾欣賞。歐洲普遍存在的浪漫主義思想與美國的理想主義相結合，造就了美國古典音樂環境的氛圍，在此環境中美國的作曲家逐步的發現自己的道路。在梅森於 1833 年創立了波士頓音樂學院之後，美國人開始真正致力於找出屬於美國自己的音樂屬性。到了十九世紀初，出現了幾位重要的作曲家，如：海因利希 (Anthony Philip Heinrich, 1781-1861)、弗萊 (William Henry Fry, 1813-1864)、 19 .

(30) . . 布里斯托 (George Frederic Bristow, 1825-1898) 等，但他們的作品仍深根於歐洲的音樂傳統，除了海因利希部分作品外，這幾位作曲家的音樂並沒有呈現出美國本土的自我意識，但在當時只有歐洲音樂能被廣泛認可的時期裡，他們對提倡本土的古典音樂創作，仍有重要貢獻；雖然他們的音樂在他們逝世後亦跟隨消失，但若沒有他們預先鋪路，之後本世紀出現的作曲家也許就不會被接受。十九世紀，美國許多城市相繼建立了扶持古典音樂作曲家創作、為古典音樂演出創造條件的專門機構，例如：1820 年費城音樂基金會成立、1842 年紐約愛樂協會等，十九世紀下半葉，美國許多大城市亦相繼建立了音樂院校、專業管絃樂團、劇場和音樂廳等，推動了音樂的普及與發展，例如：1865 年建立了奧伯林音樂學院、1867 年出現新英格蘭音樂學院和辛辛那提音樂學院等，1881 年紐約建立了大都會歌劇院，同一年，波士頓交響樂團也宣告成立；在這時期，哈佛大學、耶魯大學、賓夕法尼亞大學等也陸續成立了音樂學系培養古典音樂人才；1857 年費城音樂廳及 1878 年辛辛那提音樂廳竣工，其他地區也相繼建造一些供樂團演出的音樂表演場所。十九世紀中，美國東部沿岸的大城市：紐約、費城、巴爾的摩及波士頓等地區，在音樂會表演的推廣銷售上顯得相當熱絡；儘管波士頓在十九世紀中的美國大城市中，其規模排名第四，但在古典音樂表演及思想上，卻居於領導地位，並成為這時期全國古典音樂教育發展迅速的城市；大批從歐洲學成歸國的作曲家都集中到波士頓，他們連同當地作曲家一起，形成了強大的古典音樂創作團體，由於這些作曲家多是出生於新英格蘭地區，所以被稱為“第二新英格蘭學派＂(The Second New England School)，這些作曲家充分發揮自己創作條件，除大力介紹歐洲古典音樂外，還借鑑歐洲古典主義和浪漫主義音樂風格來創作，寫出許多高水準的音樂作品；他們的貢獻標示著美國古典音樂的成形，對後續作曲家產生極大影響，為美國古典音樂創作積極地開拓了新的局面。 20 .

(31) . . 第三章艾咪‧畢琦生平概述與創作歷程 . 第一節生平艾咪‧畢琦，生於美國新罕布夏州 (New Hampshire) 的漢尼克(Henniker)，逝世於紐約，美國作曲家及鋼琴家。她是美國第一位成功的創作大規模藝術音樂且被讚揚的女性作曲家。12身兼演奏家及作曲家，畢琦在兩種身分上的成就特別引人注意，因為她所接受的正式音樂教育是有限的，且她的學習完全僅在美國本地，不同於同時期的其他音樂家多到歐洲留學。直到 1910 年，艾咪‧畢琦四十三歲時才第一次拜訪歐洲，當時她在美國已以演奏家及作曲家身份建立起良好的名聲。艾咪‧畢琦一生中創作了許多作品《蓋爾交響曲，作品三十二》 (Gaelic Symphony, Op.32)、《升 C 小調鋼琴協奏曲，作品四十五》 (Piano Concerto in C# Minor, Op. 45)、上百首的聖詠及聲樂曲、室內樂作品、一齣歌劇及許多的鋼琴作品等。 . 畢琦夫人的經歷鼓舞了其他的女性作曲家，她是美國女性作家國家聯盟. (National League of American Pen Women) 和美國作曲家及出版者協會 ASCAP (American Society of Composers and Publishers) 的一員，她領導許多組織，包含全國音樂教師協會 (Music Teachers National Association) 及全國音樂教育者聯盟 (Music Educators National Conference) 等；同時，她也是 1926 年創立的美國女性作曲家協會 (Associaation of American Women Composers) 的聯合創始人，並同時擔任該協會的首任主席。13 艾咪‧畢琦是家中唯一的小孩，父親查理斯‧契尼 (Charles Abbott Cheney,                                                         12. Adrienne Fried Block, “Beach, Amy Marcy” Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/02409?q=Beac h&search=quick&pos=3&_start=1#firsthit. 13. . Gail Smith, The Life and Music of Amy Beach. (Mel Bay Publications, Inc. 1992.), 4. 21 .

(32) . . 1844-1895) 是紙業廠商，母親克拉拉‧契尼 (Clara Imogene Cheney, 1846-1911) 則為一個有天賦的業餘歌手及鋼琴家。他們是早期新英格蘭地區移民的後裔，查理斯十六歲時即進入貝次學院 (Bates College) 就讀，且終身保持著對數學的興趣，最初在他父親的造紙工廠工作，然後從事紙業進口工作；從父親那裡，艾咪學到他許多卓越的語言才能及博學的興趣。 . 艾咪的音樂天賦是遺傳自母親的家族，他們對音樂特別地有興趣，艾咪的外. 祖母有著高音域的特殊女高音聲音，她的阿姨是一位當地著名的歌手，有著令人讚賞的女低音聲音，外祖父則是一位豎笛演奏家，艾咪的母親在英國是為人熟知的歌手和鋼琴家，從事教學，間或在音樂會中演出。對契尼 (Cheney) 家來說，金錢很明顯不是問題，艾咪的母親給她任何的幫助，包含接受私立學校教育、聘請個別鋼琴教師教學等，並且決定讓艾咪在幼時接受一般的學校教育，避免過早進入專業音樂這條路14。 . 艾咪的音樂天賦早在一歲時就已顯現，她有絕對音感及準確的記憶力，她能. 記憶曲調並使用第一次聽到的音高演唱它們。同時，她對聲音也培養出情緒上極度的敏銳性，因為哀傷、多愁善感的小調旋律或曲子會使她感到很悲痛，所以當她偶爾犯錯時，她的母親會彈奏哥特夏克 (Louis M. Gottschalk, 1829-1869)15 的《最後的希望，作品 16》(The Last Hope,Op.16 )16 來處罰她。17 約三歲時，艾咪開始顯示她的主觀感受，為她母親彈奏的某些樂曲歸屬為藍色、粉紅色或紫色的音樂。起初很少人注意到這個，因為剛開始被認為這些顏色是她將出版物封面的顏色連想一起。仔細分析後發現，不同的顏色色系在視覺上                                                         14. Smith, op. cit., 9.. 15. 美國鋼琴家、指揮家及作曲家。. 16. 1854 年出版，以 b 小調的序奏開始，後轉為 B 大調進入主題。3/4 拍，虔誠地。這是一首傷感而又帶有甜美旋律以及華麗裝飾的作品，是哥特夏克廣為流傳的鋼琴作品。 17. Smith, op. cit., 6. 22 . .

(33) . . 的感受，符合不同的調性在聽覺上給人的感受，一種顏色讓她與一個調性聯想在一起，這非常清楚地證明，由她母親彈奏的音樂感受並不令這個孩子滿意，因為它不符合她在心中的色彩構想；她用下列的顏色做調性的連結，且在她一生中一直流著這樣的色彩關聯: 藍色- 降 A 大調、黃色- E 大調、綠色- A 大調、黑色- 升 F 小調或升 G 小調、粉紅色- 降 E 大調、紫羅蘭色- 降 D 大調、白色- C 大調、紅色- G 大調。18 雖然她的母親是她的第一位老師，在畢琦開始接受最初的課程時，她顯然已經很熟悉鍵盤；四歲時她獲准接觸鋼琴，雖然她還很小，必須湊合一個坐墊才能接觸到琴鍵；六歲開始正式隨她的母親學習，每星期三堂課程。七歲時，她在麻薩諸塞州赤爾夕的神論教會 (The Unitarian Church in Chelsea, Massachusetts) 第一次公開演出，當時她演奏了史提芬‧黑勒 (Stephen Heller, 1813-1888)19 及卡爾‧徹爾尼 (Carl Czerny, 1791-1857)20 的練習曲，貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827) 奏鳴曲及一些蕭邦 (Frederic Chopin, 1810-1849) 的華爾滋；在這第一次的演出最後，她演出了自己創作的《媽媽的華爾滋》(Mama’s Waltz) 作為安可曲，此曲是她在約四、五歲時拜訪她祖父母家時所創作。 . 1875 年，契尼家從赤爾夕的郊區搬到波士頓，艾咪開始六年的音樂訓練，她. 到一間私立學校接受正規教育時，她開始跟師承自莫歇勒斯21 (Ignaz Moscheles,                                                         Walter S. Jenkins, The Remarkable Mrs. Beach, American Composer. (Michigan: Harmonie Park Press, 1994), 5.. 18. 19. 匈牙利鋼琴、作曲家。. 20. 奧地利鋼琴家、作曲家及鋼琴教師。. 21. 十九世紀前半葉最優秀的鋼琴家兼作曲家之一。來自布拉格的猶太人家庭，十四歲赴維也納追隨沙里耶利習藝，後來應貝多芬委託整理歌劇《費德里歐》的鋼琴譜，1825 年之後，他舉家移居英國倫敦，住了二十一年之久。1826 年移居倫敦，跟隨克萊曼蒂（Muzio Clementi, 1752-1832）學習，成為當時重要的鋼琴家。1846 年接受孟德爾頌邀請，赴萊比錫擔任音樂院鋼琴部門的負責人，直到告老退休。 23 .

(34) . . 1794-1870) 的恩斯特‧裴瑞柏 (Ernst Perabo, 1845-1920)22 及之後的卡爾‧貝爾曼 (Carl Baermann, 1839-1913)23 學習鋼琴，這兩位皆是當時著名的老師，因此，從各方面來看，她吸收了許多重要的鋼琴演奏傳統。從 1881 到 1882 年，艾咪跟隨希爾 (Junius W. Hill, 1840-1916) 學習和聲與對位法，這一年也是她一生中唯一接受正式音樂理論課程的一年。 . 1883 年 10 月 24 日，艾咪十六歲，她在波士頓音樂廳以鋼琴演奏家的身分舉. 行她職業生涯的首演，她在努恩朵夫 (Adolph Neuendorff, 1843-1897)24 的指揮下和管絃樂團合作演出莫歇勒斯 (Ignaz Moscheles, 1794-1870) 的《第 3 號 G 小調鋼琴協奏曲，作品 60》(Piano Concerto No. 3 in G Minor, Op. 60)，接著自己獨奏演出蕭邦 (Chopin) 的《降 E 大調輪旋曲，作品 16》 (Rondo in E¨, Op. 16 )。之後，她與蓋利克 (Wilhelm Gericke, 1845-1925)25 商量，想找一位作曲老師，但蓋立克指引她一個方向，就是把音樂大師們的作品當模範來自我學習，因此，在未來十年中，她自學了複格、作曲法及管弦樂法26。在這期間，她也創作了大量的作品，包含她《降 E 大調彌撒，作品 5》(Mass in E¨ Major, Op.5)。她所有的作品幾乎都常被演出，特別是她的歌曲及合唱曲；在 1885 年到 1910 年間，由她專屬的出版商史密特 (Arthur P. Schmidt) 來出版作品。 1884 年，艾咪開了多場演奏會，並且和波士頓交響樂團合作蕭邦的《第 2 號 F 小調鋼琴協奏曲，作品 21》(Piano Concerto No. 2 in F Minor, Op. 21)。1885 年 12 月，艾咪嫁給了畢琦醫生 (Dr. Henry Harris Aubrey Beach, 1843 -1910)，一位波士                                                                                                                                                                 22. 德國出生的美國作曲家、鋼琴家，曾於萊比錫師事 Ignaz Moscheles，1866 年到波士頓。. 23. 德國鋼琴家，曾是李斯特學生，1881 年移居波士頓，成為一成功鋼琴家及教師；亦創作許多鋼琴獨奏或協奏作品。. 24. 德國出生的美國指揮家、作曲家。. 25. 奧地利出生的指揮家和作曲家，工作於維也納及波士頓等地。. 26. Block, “Beach, Amy Marcy” Oxford Music Online. 24 . .

(35) . . 頓著名的外科醫生，從此，艾咪終其一生改用畢琦夫人 (Mrs. H. H. A. Beach ) 的稱謂。畢琦醫生哈佛畢業，在四十歲時喪偶，比艾咪大二十四歲，在內戰期間開始在軍隊服務，之後他在麻薩諸塞州總醫院成為一位外科諮詢醫生及教師，他活躍於醫藥界及社交界，使他和各行業的領導人物皆有接觸，同時他也是位藝術愛好者、業餘的鋼琴演奏者。 . 由此可知，由於畢琦夫人早婚的關係，有年紀較大的配偶，經濟上的富裕使. 這位年輕的妻子免於平常家庭事務的煩惱；而無子女的婚姻，使她無須對照顧孩子而犧牲興趣，對她的音樂事業有相當的助益。另一方面，畢琦醫生顯然很鼓勵他的妻子繼續作為一位作曲家，而不是作為一位鋼琴演奏家。畢琦醫生覺得她應該將重心放在創作上。為尊重他的期望，畢琦夫人縮減了她的演出計畫，一年僅一次的為慈善募款而演出，且將時間改放在樂曲的創作方面27，在她 25 年的婚姻生活中，她創作了她大部分的作品；然而畢琦醫生的觀念是因為受當時音樂評論的影響，或是避免畢琦夫人因巡迴演出而過於勞累，則無從考證。畢琦醫生反對畢琦夫人用傳統方式學習作曲，他認為這將剝奪她作品的獨創性和自由，他鼓勵畢琦夫人繼續自我學習。她流利的法文使她能夠翻譯白遼士 (Hector Berlioz, 1803-1869)28 及傑瓦爾特 (Gevaert, 1828-1908)29 的法文管絃樂法書籍，毫無疑問地填補了她在這方面學習上的不足。她並藉由記憶寫出巴赫平均律的方式來學習複格，並將她的版本和巴赫的做比較；她將從音樂會中聽到的主題段落記憶寫出，並和原版樂譜做比較來自學管弦樂法。 . 1892 年，畢琦夫人接受委託為芝加哥哥倫布紀念博覽會30 (World’s Columbian. Exposition) 的女性大樓 (Woman’s Building) 揭幕儀式作曲，從此奠定了她被譽為                                                         27. Ibid.. 28. 法國作曲家、指揮家。. 29. 比利時音樂學家、教師及作曲家。. 30. 亦稱為芝加哥世界博覽會，1893 年舉辦，以紀念哥倫布發現新大陸 400 周年。 25 . .