第一節 剛性秩序觀與柔性秩序觀：中西格 律詩與自由詩類型的審美因緣
剛性秩序觀與柔性秩序觀是一相對的關係。西方從古希臘時代就重視推理 邏輯，張法在《美學導論》中說明了三個西方美學的基礎：「對事物的本質追求；
對心理知、情、意的明晰劃分；對各藝術門類的統一定義。」（張法，2004：5）
對事物的本質的說明常見的有柏拉圖的例子，在現實生活中的桌子有不同的形狀 與材質，是什麼因素讓它們都成為人們所認識的桌子？就是桌子的本質，理解了 桌子的本質就可以理解所有的桌子。在尋找本質的過程中，不斷地提問與思辨奠 定了西方以美的本質作為審美的核心。西方美學的第二個基礎是古希臘人對於 知、情、意的劃分。「知，研究真，與之相應的是邏輯學；意志和善相關，與之 相應的是倫理學；情感……也就是美學……西方的知情意結構引出的是以審美心 理為核心的美學。」（同上，6-7）第三個基礎是到文藝復興時期將藝術與技術和 科學分開來，詩歌、建築、雕刻、繪畫、音樂、舞蹈、戲劇七門藝術的共同點都 是對美的追求。（同上，7）從西方美學的三個基礎中可以看出，西方所認為的美 有很強的邏輯性與規範性。相對於中國的美，西方就顯得剛強與明確。中國古人 沒有構成西方美學的這三個基礎，不講美的本質，「西方人的認識過程是從感性 到理性，最高層的理性就是明晰的語言符號定義，那麼中國人則從感性到語言符 號到體悟，語言不是最高層……因此中國人最講神會，講心領……中國古人對主 體心理的劃分，不像西方的幾何式劃分，知、情、意分得清清楚楚，而是把心裡 看作一個整體，進行整體功能把握……中國的各門藝術從來未被統一地論述過，
因為各門藝術的地位是不平等的。詩文最高。」（同上，8-10）在知、情、意互
相交疊與儒家的教化與實用觀念下，中國詩沒有如西方追求事物本質的線性邏輯 演進特色；在重視情、志的發展下，與西方相較更顯出中詩不重邏輯的柔性秩序 特點。
中國格律詩從四言、五言到七言的發展過程，雖然一部分是因人類語言的 進步，但是另一個重要的原因則是中國古人的美感認同。劉勰《文心雕龍・章句》
中說道：四言體是詩的正體。（劉勰，1975：571）中國的《詩經》篇章主要就是 四言，雖然也有二、三、五、六、七、八言的詩，但那畢竟只是少數。最初的詩 歌發展上選定四言為主要表情的單位，應該是與中國文字特色有最大的關係。中 國字是一字一音與一字一義，最早的記載中雖有二言詩，但那屬於記事性的敘事 詩，例如《周易》中的卦辭，其中＜屯＞卦六二：屯如，邅如；乘馬，班如；匪 寇，婚媾。（孔穎達，1985b：22）說的是一搶親的事件。只是二言所能表達的有 限，才又擴展為四言。（劉文彬，2009：112）四言是最基本的表情單位，二言至 多只能描述一個事件，四言在描寫事件的同時還能表情，所以才稱為基本的表意 單位，例如在第三章第一節中的《詩經》＜秦風．蒹葭＞，在四言一句當中，每 一句可以包含兩個概念。另外的例子是在第三章第四節＜關雎＞中的「關關雎 鳩」，在這一句中除了「雎鳩」是鳥的意象外，更有「關關」的鳥鳴聲，兩個概 念的結合讓詩句活了起來，這樣的例子在《詩經》中不勝細數，我就不在這裡一 一舉例。從四言轉為五言創作的主要原因是為擴充詩的情感容量，例如以＜秦 風．蒹葭＞與第三章第四節所舉曹植的一首＜雜詩＞來比較，這裡因為說明的需 要，就再一次重覆節錄部分如下：
蒹葭
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長；
溯游從之，宛在水中央。
（孔穎達，1985a：241）
雜詩
翹思慕遠人，願欲託遺音。形景忽不見，翩翩傷我心。
（蕭統，1993：404）
在四言的詩句中仍是敘事的意味較重，它需要較多的字數與詩行來烘托情感，所 以在＜秦風．蒹葭＞中要八句才寫出追求的辛苦與不可得，而在曹植的詩中只用 了四句二十個字就將他的情態、想望、事情的發展與不可得的傷心表達出來，這 就是詩句中情意的承載量增大了。
到了七言體又何嘗不是如此？曹植的＜雜詩＞和王維的＜九月九日憶山東 兄弟＞比較之下，就顯得王維的七言絕句的凝煉：
雜詩
高臺多悲風，朝日照北林。之子在萬里，江湖迥且深。
方舟安可極？離思故難任。孤雁飛南遊，過庭長哀吟。
翹思慕遠人，願欲託遺音。形景忽不見，翩翩傷我心。
（蕭統，1993：404）
九月九日憶山東兄弟
獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親 。 遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人 。
（清聖祖敕編，1974：1306）
曹植的詩藉由高臺的悲風、江湖的深險、孤燕南飛的情景暗喻自身的愁苦與孤
獨，更因為盼不到寄託音信的人，才會有最後一句的傷心。而在王維的＜九月九 日憶山東兄弟＞卻不明說自己的思親之情，而是藉著自己不能參加登高的節日習 俗，想到家人們對自己應有很深的思念，反而有更深一層的思念用意。從四言、
五言到七言詩的發展過程，詩的情感表現一直是含蓄內斂的，而且在形式上漸漸 地由多句往固定的四句或八句的路走，到了七言律詩、絕句的定型到現今，中國 格律詩一直維持七言是詩行中表達高度凝煉情感的最大容量。
近體詩有五言、七言兩種固定的詩句，但是又因詩句中字詞組合的關係而分 為多種句式。許清雲《近體詩創作理論》中對於五言及七言的句式各一一舉例說 明，例如五言的句式又可分為上二下三式、上三下二式、上一下四式、上二中一 下二式、上二中二下一式、上一中二下二式、上一中三下一式和上一中一下三式 共九種，而七言句式則因字數多又更有變化的機會，所以共有十三種，「上列句 式雖都可使用，但為了配合音調的節奏，唐詩人常用句式，五言是以上二下三式 為主，其次是上二中一下二或上二中二下一式；七言則以上四下三式為主，其次 是上二中二下三、上四中一下二、上四中二下一等式。一般而言，吾人作詩都儘 可能的遵守這一規矩，只有在尋求突兀或特別強調的效果時，才偶然的使用其他 罕用句式。」（許清雲，1997：35）為什麼自唐代以來詩就一直維持五言及七言 的詩體？這除了其他社會因素的影響外，更是和民族心理的美感需求有極大的關 係。詩以抒情和敘志為主要功能與需求，在先前提到的句式組合其實又關係到意 象的配置，例如李白＜秋登宣城謝朓北樓＞中的「兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。」
（清聖祖敕編，1974：1839）；或是崔顥＜黃鶴樓＞的「晴川歷歷漢陽樹，芳草 萋萋鸚鵡洲。」（同上，1329）都是在一定的字數限制上表現了詩的神韻。中國 詩重含蓄，「含蓄的美，光芒內斂，溫婉深曲，自然教人感到層次重重，具有幽 邃的深度。而且含蓄的美，特別適合東方人的美感與生活風範，所以自來中國的 傳統詩評，沒有不以含蓄為可貴的……所謂『言有盡而意無窮』，這種含蓄蘊藉、
謂之育出的美感，最能產生神韻。」（黃永武，1976：98）所以在中國，詩的好 壞不在字數的多寡而是能否以有限的字數創造無限的餘意。
在中國柔性秩序觀下的格律詩特點有別於西方直線性邏輯思考的剛性秩序 觀，除了含蓄外的另一特點是多義。「詩心文心，無不以曲折為本色。曲折得法，
可以使同樣長度的句子裡，意義加多；也可以使單一的意象，轉變為複式的意象。
反之，一句平直的詩句，毫無曲折，往往一句只有一個簡單的意思，使全句的筆 墨形成浪費。」（黃永武，1976：78）黃永武在《中國詩學・設計篇》中舉了李 商隱＜重過聖女祠＞的「一春夢雨常飄瓦」為例，春因為有「一」而顯出時間的 長度，也使春雨更有綿綿不絕的具體意象，「夢」更讓人聯想到神女「雲雨巫山」，
意象也更為繁複，讓整個景象顯得如夢似幻，豐富了詩的質量。（黃永武，1976：
80）這裡詩中所達到的層層推想與西方剛性秩序觀下的線性邏輯不同，西方荷馬 史詩當中的人物性格和事件的發展都有生動的描寫，更進一步探討人物的情感與 行為動機，「荷馬的『寫實』，有別於十九世紀的『寫實主義』（realism），他寫的 是一種『理想而高超的現實』（ideal and higher reality）或『最高的現實』（super -reality）。筆法清晰準確幾近透明。例如他寫阿奇力士，既呈現出一個活生生的 特殊個性，同時也刻劃出一個代表此種個性的最高典範，在凡間根本不可能存 在。這種觀念正好與希臘哲學家柏拉圖的『理式』（idea）觀念相契合。」（羅青，
1994：47）在尋找真理的過程中的步驟有先後順序的邏輯演繹概念，在詩的表現 中常見的就是詩組的寫作方式。
史詩的龐大在於它是由許多的事件、人物的描寫與對話組成，故事背景多是 戰爭或冒險，現舉一節中譯來看它的敘述方式：
上天諸神，靜靜一旁觀戰，
直到人神之天父回過頭來對大家嘆息道：
「對眼前這被追得繞特洛伊城牆而奔的人，
我心中寄予無限的同情。我為海克特悲。
他曾焚祭過不少牛腿供奉給我，或在崎嶇的艾達山上，
或在特洛伊的高城巨塔之間。可是如今
神勇的阿奇力士卻正繞著普瑞姆的城池，
全速追他趕他。眾天神們，大家動動腦筋吧，
幫我決定到底該救此人一命呢，還是讓這勇士，
就在今天死於派留斯之子阿奇力士之手。」
（引自羅青，1994：258）
「詩行的格律，都很規則，文氣一貫，甚少中斷或分節。其對白多半冗長，描述
「詩行的格律，都很規則，文氣一貫，甚少中斷或分節。其對白多半冗長，描述