第一節 格律詩的特性
詩是自有人類以來就存在的文學，說它古老是因為它的產生年代久遠，但它 又是現今廣為人們喜愛的創作方式，因此在內容表現上也充滿了現代性。現今詩 的創作五花八門，在類別上的分類也多樣，例如：象徵詩、現代派詩、後現代詩……
但是在這麼多的名稱之後所代表的形式卻可以分為兩種，也就是現代格律詩與自 由詩，格律詩與自由詩如何區分？從字面意義上了解就是有格律的詩是格律詩，
沒有格律的詩稱為自由詩，但是這只是最粗淺的說法，以下就其他的相關著作來 對格律詩作界定。聞一多在討論詩的格律時舉了以下的例子，說到：
可以拿下棋來比作詩；棋不能廢規矩，詩也就不能廢除格律。（格律在這 裡是 form 的意思。「格律」兩個字最近含著了一點壞的意思；但是直譯 form 為形體或格式也不妥當。並且我們若是想起 form 和節奏是一種東 西，便覺得 form 譯作格律是沒有什麼不妥的了）……詩的所以能激發情 感，完全在於它的節奏；節奏便是格律……從表面上看來，格律可從兩方 面講：（一）屬於視覺方面的；（二）屬於聽覺方面的。這兩類其實又當分 開來講，因為它們是息息相關的。譬如屬於視覺方面的格律有節的勻稱，
有句的均齊。屬於聽覺方面的有格式、有音尺、有平仄、有韻腳，但是沒 有格式，也就沒有節的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。（引自鄭建 軍，2000：100-103）
這裡談到的格律主要表現在詩的音樂性和結構的勻稱。詩的格律表現在音樂的美
（音節）、繪畫的美（詞藻）和建築的美（節的勻稱和句的均齊）。在他自己詩作
當中也具體的表現出他認為的格律，試從聞一多的＜死水＞來看他所提的格律：
死水
這是一溝絕忘的死水， 清風吹不起半點漪淪。
不如多扔些破銅爛鐵， 爽性潑你些賸菜殘羹。
也許銅的要綠成翡翠， 鐵罐上鏽出幾瓣桃花；
再讓油膩織一層羅綺， 黴菌給他蒸出些雲霞。
讓死水酵成一溝綠酒， 飄滿了珍珠似的泡沫；
小珠笑一聲變成大珠， 又被偷酒的花蚊咬破。
那麼一溝絕望的死水， 也就誇得上幾分鮮明。
如果青蛙耐不住寂寞， 又算死水叫出了歌聲。
這是一溝絕望的死水， 這裡斷不是美的所在，
不如讓給醜惡來開墾， 看他造出個什麼世界。
（引自范銘如，2006：121）
在他這首詩中每一節固定有四行，每一行有九個字；在聲律上，每一節著重韻腳 的使用和每一句「頓」的儘量一致；在詞彙上，使用許多華美的語詞，例如：羅 綺、翡翠、雲霞、桃花等，另外「鐵罐上鏽出幾瓣桃花」中的「鏽」，雖然是自 然中會發生的氧化作用，但是也借著與「繡」同音的關係，讓人連想到「繡花」
的美感，藉著字音的聯想更能加深意象的生動表達。從他對格律的主張與他自己 的創作，知道他所表達的格律其實就是詩的一套創作準則。
另外，在楊昌年《新詩賞析》中對於格律的說法是：
格律的解釋並不是指詩作形式上的一些範限（如人為的韻腳的整齊），而 是一種不受限制，而又方便於表現的方法（妙手偶得之）漸被承認、肯定 而使用……在文體風格遞嬗進展的歷史中，許多特殊精美甚至具備巔峰價 值的佳篇產生於大天才，一流詩人之手，所具的價值就是他們獨特的、突 破性的，妙手偶得的新方法。在當代，成為人所遵循之途，成為規格；即 使到後世，他們所留下的方式規格價值影響仍然不減……可知「優秀作家 的特殊風格」就是格律。（楊昌年，1982：30-31）
他提出格律生成的主要原因是優秀作家的創作經驗的累積，認為格律並不是人們 一般所認為的詩的公式，而是經由大家一致認定詩的優秀表現的方法，這其中應 該包含詩的形式和內容。所謂詩的形式是由字、詞、句排列組合而成的特定格式，
內容方面才是屬於楊昌年這裡所說的「優秀作家的特殊風格」。當中自然在兩方 面的分界上沒辦法畫出明顯的界限，畢竟詩的音樂性與意義是緊密結合的。詩的 起源只能就詩的起因來探討，沒有辦法找到誰是最先的創作者。在現今對舊詩的 研究中的分類方式就有多種，如黃永武在《中國詩學・鑑賞篇》對詩的形式欣賞 面向就有結構美、辭采美、聲律美和神韻美等。（黃永武，1987：120、139、163、
196）在這樣分類前，必有許多詩人遵循模仿共同喜愛的風格與創作方式，才能 形成後來人們寫詩的創作方法。葉文福在＜格律詩與格律＞一文說到「所謂格 律，是漢字獨特的特點自然和必然要形成的語言和文字的規律。某種意義上說，
是天然與人工的精妙結合形成的語言和文字的必然規律。它既是人為的，又是漢 字語言本身規律之所為，是一代一代漢語詩人沿著漢語詩的音韻規律探索的必然 結果……漢語詩的所謂格律，其實就是音樂性的集中表現。換言之，沒有音樂性 就沒有格律可言，就沒有格律詩可言，就沒有漢語詩。」（葉文福，2005：3）這 說明了中國詩的格律形成是必然會發生的現象。
在最初的年代，詩因漢語一字一音與四聲平仄的特性而自然產生一種人們 的作詩規則。詩的格律，由自然至人為刻意制定。因此，格律生成的經過，最合 理的應該是由最先的優秀作家的特殊風格表現，引發人們爭相模仿後所制定出的 公式條件。而優秀的表現手法則會因時代的不同、審美觀的差異與文化水準的提 高，進而出現形式不同或表現方法不同的詩。在中國詩的發展歷程中，由《詩經》
的四言詩為發展基礎進而出現各個詩體的演變過程，其中歷經樂府、古詩、近體 詩等……可以發現它是從順應自然的平仄與自由韻腳的使用到複雜的格律變 化。到唐代之後，詩的形式有三言、四言、五言、六言及七言雜體，還有樂府歌 行體及近體詩，在唐代詩的形式種類到達一個高峰。聲律的研究起於沈約對四聲 的提出與佛教的傳入影響，「梵音的輸入是促進中國學者研究字音的最大動力。
中國人從知道梵文起，才第一次與拼音文字見面，才意識到一個字音原來是由聲 母（子音）和韻母（母音）拼合成的。」（朱光潛，1982：225）自此以後，才 是屬於刻意講求聲律的時期。在中國的傳統文化當中，優秀作家的特殊風格並不 適合用來指稱格律，格律指的生成是集體創作所凝聚而成的固定詩體，例如詩聖 杜甫、詩仙李白的詩，我們可以說他們各自的風格是寫實與浪漫，但這並不能說 是一種格律，因為那是以詩的內容分類而不是以詩的形體特徵為分類標準，所以 在人們對於格律詩的格律解釋指的應該是以形式為探討的對象。
詩的格律的形成過程，在朱光潛的《詩論》當中也有一番說明：
從歷史與考古學的證據看，在各國詩歌都比散文起來較早。原始人類凡遇 值得留傳的人物事蹟或學問經驗，都用詩的形式記載出來。這中間有些只 是應用文，取詩的形式為便於記憶，並非內容必須詩的形式，例如醫方脈 訣，以及兒童字課書之類。至於帶有藝術性的文字，則詩的形式為表現節 奏的必需條件，例如原始歌謠。我國最古的書大半都掺雜韻文，《書經》、
《易經》、《老子》、《莊子》，都是著例。（朱光潛，1982：3）
這裡指出最早的詩的形式是韻腳的使用，提到格律指的是章句的整齊。章句的整 齊主要是配合樂舞的需要，「因為它與樂舞原來同是群眾的藝術，所以不能不有 固定的形式，便於大家一致……詩歌所保留的詩樂舞同源的痕跡後來變成它的傳 統的固定的形式。」（朱光潛，1982：15-16）這裡的形式因為是要與樂舞配合，
所以也強調節奏。在中國詩的節奏表現通常是透過四聲的變化與頓的使用；在西 方，英詩的格律在節奏上的表現是以音步來凸顯，利用輕重音來表現節奏的長短 強弱。在王力對於格律詩這一中西方共有的文體的說法是：
韻腳是格律詩的第一要素，沒有韻腳不能算是格律詩。格律詩的第二要素 是節奏。節奏的問題比韻腳的問題還要複雜得多。（引自鄭建軍，2000：
354）
這裡構成格律詩的主要條件是韻腳與節奏的有無，韻腳的使用在中國詩當中是必 須的條件，它的來源可以追溯到自有人類以來，詩歌在遠古時代就是與音樂和舞 蹈結合，韻在詩歌的作用有點明樂調和提示舞步停頓，維持音節的一致。（朱光 潛，1982：15）因此，在詩的格律中，韻的使用是最早的。
從中國詩的源頭《詩經》中的＜秦風．蒹葭＞可以看出當時韻的使用情形：
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長；溯游 從之，宛在水中央。
蒹葭淒淒，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋；溯游 從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右；溯游 從之，宛在水中沚。
（孔穎達，1985a：241～242）
從以上的詩看出韻的使用在當時雖然沒有一個固定的創作方式，但是卻可以說是 人們共同的表現共識。經過這段不自覺的格律生成的初期，韻的使用由自由再到 後來的韻書出現對於近體詩的用韻有嚴格的限制，整個詩的形成歷程到五四運動 時用白話文作詩為止，真可以說是無韻不成詩了。在西方，韻腳的使用也同中詩 一樣的古老，它同樣也是詩的格律條件之一，在英詩的韻方面，韻腳的押韻情形 與中詩類似，它的韻腳是以每行的最後一個重母音與子音結合成韻，發相同的音
從以上的詩看出韻的使用在當時雖然沒有一個固定的創作方式，但是卻可以說是 人們共同的表現共識。經過這段不自覺的格律生成的初期，韻的使用由自由再到 後來的韻書出現對於近體詩的用韻有嚴格的限制，整個詩的形成歷程到五四運動 時用白話文作詩為止，真可以說是無韻不成詩了。在西方，韻腳的使用也同中詩 一樣的古老，它同樣也是詩的格律條件之一，在英詩的韻方面，韻腳的押韻情形 與中詩類似，它的韻腳是以每行的最後一個重母音與子音結合成韻，發相同的音