中國書法具有相當特殊的審美特性，書法美學家們論者皆主張「書 法美學包含了可與其它藝術門類相通的最基本的審美規律，可以說，不 懂書法美學，就不能真正理解中國藝術和中國美學。」87這種特性從西 方的「他者」之觀點是很難理解的。以西方藝術與美學出發的結果，造 成西方美學界普遍地認為中國沒有美學，甚至沒有「藝術」審美意識的 存在，如英國美學家鮑桑葵認為「很難說我需要對這種審美意識加以闡 述，因為就我所知，這種審美意識還沒有達到上升為思辯理論的地步。」
88因此在其《美學史》中留下一塊空白不論。這樣的情形突顯出的並非 是書法的藝術定位問題，而是書法藝術所具備的民族性的、文化性的特 殊的審美觀點。
中國書法美學同於一般美學原理，著重於進行審美主體的心理探 討，一系列「書，心畫也」、「字如其人」、「書如其人」的審美概念，恰 與西方藝術重直接欣賞的取向大相逕庭。書法雖然重視創作主體的氣 質、才性甚至品行，卻是不同於西方藝術所盛行的「天才說」。最主要 的原因在於，傳統的書法欣賞是透過書法作品的形式，以接受作品中的 人格精神與藝術意志的感召，以致於產「書如其人」的審美傾向。
古代書法美感的產生與中國文字的發展過程密不可分，文字在發展 過程中形成一門藝術的情形，只有中國文字堪稱如此，因此具有特殊的 審美概念。先秦以實用性為出發點的甲骨文、金文雖較注重「形似」，
然已具備用筆、結構、章法等書法三要素，其字體的「形體結構」已然 奠定書體發展的基礎，而「指示」「形聲」、「會意」等造字方式已蘊含 著抽象的意涵，從而形成「表意符號」的線條藝術。
雖然依據文字發展各個階段的書寫、形式，反映出不同的書法審美 傾向，然與文人唇齒相依的書法藝術，具有一般西方藝術所無法瞭解的
87 同注 18，導言頁 1。
88 同注 30，頁 2∼3。
審美意趣。漢代在談論對於書法的感受時，已出現形象化的聯想比喻，
或是下筆前先調整書家的思緒以進行構思。黃簡所認為「欣賞的藝術」
的產生，即當時審美意識抬頭之產物。他說：
從書法的發展來看，自漢末、魏晉之後，書法的發展就在不斷的 從「閱讀的藝術」變為「欣賞的藝術」，這可以說是一種規律，
反映了書法藝術本身目的和要求。我認為，進一步發覺書法藝術 的意象表現力，順應它的發展規律，將其發展為一門獨特的、直 接書寫精神美的表現藝術，這是有廣闊的前途的。89
書法自覺審美意識的抬頭，普遍以為是漢末以後，或以為是甲骨 文、小篆、隸書已具有審美自覺，甚有主張草書最具抒情意味，故應為 書法審美意識抬頭之代表書體，見解雖異，然皆建立於文字發展的基礎 之上，形成獨一無二的藝術。
以文人書法為主流的古代書法，建立在中國學術的基礎之上，因此 中華美學的精神成為傳統書法審美的基本概念，更是書法審美的根源。
史紫忱曾指出，古代書論中含有豐富的、屬於中華民族的審美意識，且 有待後人進一步釐清：
我們書史中的書法評論，專著頗多。他們並不直接以中華美學原 理評論書法，但他們對書法千言萬語，沒有不根據美意識而發 的；他們的美意識正是中華美學的花朵。90
中國儒、釋、道三家的思想薰陶，傳統思維中的「天人合一」，皆 構成中國審美思維的特色，人類的肢體、骨、氣更常比附於書法線條。
如劉方在〈“天人合一”的文化哲學話語的構成及美學影響〉一文中所 說：
從現代哲學的眼光看，西方哲學傳統將人與世界看成一種外在關 係，人獨立於世界之外，主體（人）與客體（世界）在一種前在
89 黃簡：〈中國古代書法史的分期和體系〉，《二十世紀書法研究叢書：歷史文脈篇》（上海：
上海書畫出版社，2000 年 12 月），頁 307。
90 同注 75，頁 67。
分離的條件下，以種種關係（認識、實踐、價值、審美、宗教等）
來加以聯結。然而，中國傳統文化思想則不同，在中國哲人看來，
人與世界處於一種不可分割的有機聯繫之中。91
古代書法的審美理想，皆具有其思想背景。例如先秦時期，西周大 篆的法度程式既體現著統治者的意志，更是體現了禮樂文化的秩序感。
唐代對於楷書的注重，甚至於有「干錄字書」的出現，呼應當時大一統 的盛唐氣象。清代以碑學中興，體現其求新求變的改革精神。
中國傳統美學著重於精神層面的提昇與追求，其審美層次與人生境 界經常相互結合，在書法審美方面則體現為「書如其人」的特殊審美傾 向。六朝時期《世說新語》92與《晉書•王羲之傳》93皆以「飄如遊雲，
矯若驚龍。」形容王羲之風度瀟灑從容、舉止矯捷有力，將論人與評書 趨於一至。唐代以後儒家倫理教化觀念形成主流，道德人品成為書法欣 賞的要素之一，雖然西方美學亦有重視人品的說法，然其學說卻無法解 釋「文人書法」所以能成為中國書法史上的主流書風之因，
史家亦採取道德標準重於書學成就的期待視野。「以人品論書品」
儼然已形成有唐一代至今的「集體意識」，亦即各朝代的不同審美者時 共同的且不可動搖的觀照方式。這樣的觀點在清代劉熙載的「書，如也。」
之說獲得最圓滿的解釋：
書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。
賢哲之書溫醇，駿雄之書沈毅，畸士之書磊落，才子之書秀穎。
94
中國古代文人模擬書家典範作品以求仕進，在「書如其人」的觀念 薰陶下，這種行為成為修練人品的方式之一，甚至重要於書法本身的藝 術性質。第一代美學大師朱光潛與宗白華在處理中國特有的書法藝術 時，亦無法避免的以作者的人品作為書法等第的評斷標準。朱光潛認為
91 劉方：《中國美學的基本精神及其現代意義》（成都：巴蜀書社，2003 年 5 月），頁 123。
92 （南朝宋）劉義慶撰；南朝梁•劉孝標注：《世說新語下•容止第十四》（台北市：世界 書局，1965），頁 392。
93 《新校本晉書•列傳•卷八十列傳第五十•王羲之》，頁 2093。
94 （清）劉熙載：《藝概．書概》，《歷代書法論文選（下）》（台北市：華正書局，1988 年 10 月初版），頁 666。
「書法往往表現出人格」95，宗白華則以稱之以「生命意識」。
中國傳統的文學、藝術可自兩大目的言之：其一是經世致用的道德 文章；其二作為思考人生問題的手段，並以此成為超越有限之年而走向 不朽的途徑。魏晉時期曹丕曾言：「蓋文章者，經國之大業，不朽之盛 事。」96提出「文章」乃是流傳千古之「不朽之盛事」的美學思想，發 展出中國中美學一系列將藝術與生命結合的命題。
西方藝術家的地位，在柏拉圖的大弟子亞里斯多德大力推舉之後，
藝術家與藝術作品已取得較高的地位。宗白華在舉亞里斯多德這位哲學 家的理念為例，說明藝術作品需通過善而達到美的訴求，這樣的作為在 藝術創作本體是「止於至善」的完美人格的呈現。
人生若欲完成自己，止於完善，實現他的人格，則當以宇宙為模 範，求生活中的秩序與和諧。秩序與和諧是宇宙的美，也是人生 美的基礎。達到這種“美”的道路，在亞里斯多德看來就是“執 中”、“中庸”。但是中庸之道並不是庸俗一流，並不是依違兩 可、苟且的折衷。乃是一種不偏不倚的毅力、綜合的意志，力求 取法乎上、圓滿地實現個性中的一切而得和諧。所以中庸是“善 的極峰”，而不是善與惡的中間物。97
在中國書法的審美觀點當中，「以人論書」甚至「以人廢書」是相 當重要的一環。在西學東漸之際，中國的美學大家王國維，甚至以中國 書法兼具「美」與「善」，作為將書法列為「低等的美術」因素之一，
顯現出西方美學與書法藝術之間的隔閡。
其實，書法藝術不但兼具「美」與「善」，更同時具備「真」的要 素。著名的書聖王羲之在酒酣之際，信筆所寫之〈蘭亭序〉，不僅內容 文筆並茂、用筆、結構等整體風格更是具有真性情，在王羲之醒來之後，
雖再試數次，皆無法達到之前的境界。這種在用筆技巧的基礎之上所呈 現的「真」，是創作者性情的「真」，亦是藝術作品所呈現的「真」。
「美」與「善」這種西方藝術認為二元對立的分判觀念，卻同時
95 朱光潛：《談美書簡》（上海：上海文藝出版社，1980 年 8 月），頁 84。
96 （北魏）曹丕：《典論論文》《欽定四庫全書．子部．總集類．漢魏六朝百三家集》，頁 64。
97 同注 84，頁 58。
存在於中國書法審美範疇。固然，西方以為「美」與「善」的混淆是將
「美學」與「倫理學」劃上等號，因此失去藝術的「真」與「美」。此 牽涉到對書法藝術作品的評價，是否一定要關係書家的道德評價？又書 法作品是否應全然割斷與創作主體的關係。金開誠在分析顏真卿書法作 品時的闡釋，已提供書法美學在書家人格與作品風格方面重構的省思，
他說：
人們常說“字如其人”，這話固然不應作絕對化的理解，但也有 一定的道理。是因為一個人的書法直接受到它的美學趣味的制 約，而美學趣味的形成則和他的思想感情、性格氣質有著密切的 關係。因此在書法藝術所構成的獨特形象中，一般說來也有著作 者思想性格的某種型式的表現。我們研究有些人的書法，有時候 還需要聯繫其創作背景來進行分析，這並不意味著可以簡單而直 接的從書法形象中看出作者在當時所經歷的政治鬥爭或社會生 活，而是因為作者的精神面貌有時由於某種經歷而表現得格外突
人們常說“字如其人”，這話固然不應作絕對化的理解，但也有 一定的道理。是因為一個人的書法直接受到它的美學趣味的制 約，而美學趣味的形成則和他的思想感情、性格氣質有著密切的 關係。因此在書法藝術所構成的獨特形象中，一般說來也有著作 者思想性格的某種型式的表現。我們研究有些人的書法，有時候 還需要聯繫其創作背景來進行分析，這並不意味著可以簡單而直 接的從書法形象中看出作者在當時所經歷的政治鬥爭或社會生 活，而是因為作者的精神面貌有時由於某種經歷而表現得格外突