第三節 偏重建構「現代書法美學」的傾向
一、 偏重「視覺藝術」的本質
54 新批評派主要是英美－－尤其是美國文學批評家於第一次世界大戰之中所建立的流派，
直接開拓者是 T.S.艾略特。這個學派的的共同特點是：反對文學的外部研究，強調文學、
藝術作品的內在價值，並把注意力及宗在單獨作品作為有意義的單位上，與傳統重視外部 考證的評論方式相對立。運用於書法藝術，則是不再從書家學書過程或成書過程著手，而 將焦點集中於書法作品本身的美感規律與藝術價值。
55 同注 11，頁 95。
目前學界所謂「藝術」一詞，乃引用西方文藝復興以後的概念，只 要有一定的生活目的，或作為活動的「技術」者，都可以稱之為「藝術」。 相對之下，中國雖自先秦時期即有「藝」字的存在，如當時六藝意指禮、
樂、射、御、書、術，然其內涵卻與西方「藝術」差距甚大。可以說，
在中國文化體系中並沒有獨立的藝術，中國的書法、繪畫、建築等被視 為藝術門類，是從西方的角度進行關照的。這樣的出發點決定了書法本 質的研究路徑，將以西方藝術的定義為觀照點，並以此斷定書法的藝術 本質與其規律。
確定書法的藝術本質為何？乃是書法美學的基本議題與探討的重 點。書法的藝術成分之認定，是確定書法為「藝術」的基本步驟，因此，
依據西方藝術對於審美直接感受出發，
決定定義，決定書法美學理論體系的架構的巨大差異。因此，對於 書法本身定義的探討，是每一位書法美學家不可或缺的基礎課題。書法 的「形象」或是「具象」性質，可推至文字肇始之初；其逐漸發展為「抽 象」性較重的藝術，卻不代表書法完全是「抽象」的視覺藝術。書法藝 術側重「形式」或「內容」；書法是「表現」書家情感或是「再現」具 體實物；書法藝術的「時間性」與「空間性」的探討等本質問題，都是 取自西方藝術學的基本概念。如西方藝術重視藝術品的視覺形式表現，
書法美學家們紛紛強調書法的「形式」，如周俊杰認為「形式就是人類 創造的精華和本質，而內容，總是藉助於它來表達顯現的，也可以說內 容只是形式的附著物。」56傳統書論所強調的用筆、結構與章法等書法 三大要素，形成書法形式中「用筆之美」「結構之美」、「章法之美」。陳 振濂以西方藝術的專門術語「線條」、結構、「空間」為書法藝術的形式，
此時書法的筆法變成線條表現；書法的章法佈局變成線條的運動，全然 由西方藝術的角度解讀之。
「時間」與「空間」則是西方藝術分類的標準之一，書法雖同時具 備時、空特質，卻迥異於音樂、舞蹈等時間藝術或建築、繪畫等空間藝 術。書法用筆的強調，形成特殊的空間感，宗白華甚至認為中國繪畫裡 的空間意識乃取自於書法，其運筆過程的不可逆，則形成一種時間的流 動過程。如此的時、空組合，是一種特殊的「流動的空間」，而不是靜
56 同注 2，頁 149。
止的視覺作品。陳廷佑於《中國書法美學》中也說道：
書法是空間的藝術。但是它不同於靜止的、程式化的、無生命感 的美術字和圖案花紋，而是在點畫中表現出流動的方向、次序和 過程，因此又具有時間藝術的象徵。書法作者寫字時是先上後 下，先左後右，把線條引向前進。欣賞者大體上也是順著這條運 行軌跡；這條軌跡使客觀的視覺空間與主觀的心理時間重合在一 起，使畫面有永不停席的變化感和持續不斷的運動感，從而出現 了生命的意味。57
書法的生命體現形成書法線條的力量，體現為「筆力」、「合力」、「勢 力」，這樣的「力顯神凝」是書法藝術「空間性」形式美的表現。然欣 賞者順著書寫內容的順序進行審美活動，因此又呈現出其「時間性」的 特質。
葉秀山認為書法藝術家的階級性決定其書寫內容，又由內容決定其 藝術形式與風格，因此對於引用太過於重視形式而忽略內容的書法美學 理論提出質疑。他舉歷代的鐘鼎彝器、碑文刻石、墓誌、書帖、銘記、
詩文、條幅、扇面等法書形式為例，說明具有書法藝術的形式與內容並 重的特性，且與書法所蘊含的精神意韻息息相關，他說：
西方某些形式主義美學家過份誇大藝術形式的作用，認為藝術的 本質就在形式，形式無疑是非常重要的，但又不是完全獨立的，
近年來，貝爾的“有意義的形式”的理論對我國美學界和書法理 論界有很大的影響，用這個理論來解釋我國書法藝術的確有不少 方便的地方，但關鍵還在如何理解“意義”（有人譯為“意 味”，按原文是“有所指”的意思，故仍譯“意義”）和“形式”
這兩個概念，如果光從純粹、絕對的形式著眼，則書法藝術對這 種理論不僅不能給以佐證，而且簡直就是一種反駁。58
以西方藝術的「形式」角度探討書法，確實突顯出書法視覺上的空
57 同注 5，頁 113。
58 同注 48，頁 92∼93。
間意義，然又不侷限於形式之感受。中國書法不同於西方所謂「字母」，
由於特殊的造字與演變過程，中國書法所形成的「空間單位」是由橫、
直、撇、捺、鉤與點等各種用筆法所組成一個有筋有骨的『生命單位』」
59，這樣的觀點存在於長久以來的書法審美傾向，不若西方抽象藝術著 眼於線條與空間的視覺效果。
書法形式美與其內容乃不可分割，此內容不單純只書寫文字內容，
而是指作者創作心境的表現的一種神采之美。書法特殊的藝術形式，有 很大成分仰賴用筆的工具，因「筆軟而奇怪生焉」且筆順有一定順序，
此氣脈的連貫的「一筆」可與西方羅丹雕刻的「一線」相互映證，宗白 華並以此推衍出「八法」、「勢」的產生與書法「壯美」的傾向。
書法的不同結構各具空間美，卻存在著某種程度的定律。由於篆、
隸、楷、行、草等書體各有其基本架構，不同的飛白與字形形成不同的 空間感，如論真書結體的部分法則與希臘建築有均衡、節奏、協調等具 有相通性。至於「章法」方面，則視「相管領」、「應接」等書法基本佈 局為一首樂曲的律動。只不過，此時所謂的空間，則是結構上的空間布 白。
對於書法本質的不同認知，決定所建構的書法美學究竟成為「古典 的」或是「現代的」理論體系，則形成的根本差異是不容忽視的。當金 學智質疑陳振漣對書法本質見解時，曾提出這樣的觀點：
你談今後書法的發展方向，當然可以而且應該。但我感到討論書 法藝術的性質還應該立足於過去和現在的書法實踐。如果對過去 和現在還弄不清楚，而去侈談未來，那是不可能真正認識這個事 物的。60
在陳振濂一系列的書法美學專著中，從《書法美學》到《書法美學 教程》到《書法美學通論》，固然對於傳統的書法美學有所關注，然其 其一貫的理論脈絡乃將書法視為現當代的藝術，集中於書法本質「藝術 性」的討論，進行「抽象藝術」的審美，其偏向現當代的取向是導致金 學智質疑的原因。
59 宗白華：〈中國畫法所表現的空間意識〉，《宗白華全集》第二卷，頁 143∼144。
60 金學智：〈也談書法抽象性的有關問題〉，《書法研究》第十二輯（1983 年 3 月），頁 82。
主張書法藝術的美為表現性質者，則反對書法線條為形象的說法，
具體形象在書法本質的表現中失去必要的意義，這樣的觀點乃是受到西 方美學觀與藝術學的影響。然而宗白華從宇宙「生命意識」來關照書法 的造型之美時，書法的「表現」又呈現另一種意義。正是因為中國文字 起源於仰觀日月星辰、俯察鳥獸蟲魚的象形字，因此不侷限於表達概 念、傳達意義的「符號」，更因師法「自然造化」而成為具有生命力的 一種藝術。
中國自東漢以後書學理論勃興，其中普遍以大自然生命律動比擬書 法之美，呼應中國傳統美學將文學、藝術視同為人一般的生命體，具有
「筋、骨、血、肉」之美。劉勰論文章時有「必以情志為神明，事義為 骨髓，辭采為肌膚，宮商為生氣。」61的著名論點，體現出魏晉時期文 藝審美傾向，當時已有〈筆陣圖〉等「附會」人體之書法欣賞的論點，
長期沿用之後，則有北宋蘇東坡提出書法必須具備「神、氣、骨、肉、
血」的論點，而這種屬於書法的特殊的生命意識，是毛筆這種特殊的書 寫工具才能形成的。
當書法美學家放眼未來，常出現將書法藝術與視覺效果靠攏的現 象，或是強調書法的藝術獨立性，極力撇清書法與文學的關係，如「只 要具備了書法的線條、結構、章法，牠就是一件完成的作品，作為書 法作品是當之無愧的。即使沒有文學內容，書法也還是存在。」62文字 的必要性在現代逐漸消解，於是更甚者則從內部進行文字內容的解 構。在強調視覺為前提之下，書法藝術形式的表現成為最重要的環節，
書法本質持續向著西方藝術學的概念前進，屬於中國特有的美學精神 卻被忽略。如此偏向視覺藝術建構之下的學科理論，固然得以解釋當 代些許的書法審美傾向或創作理念，卻無法充分解釋王羲之的〈蘭亭 序〉、顏真卿的〈祭姪稿〉、蘇東坡的〈寒食詩〉為何堪成為天下三大 行書之因。
書法形式與內容、書寫文字的存廢與否，不是西方藝術學可以解 決。西方藝術所強調的線條的美或醜，無法解釋書法內容蘊含的精神意 韻，亦非「有意味的形式」一概念可全面詮釋。不僅引用西方文藝美學 方法如此，從中國美學出發時，亦應掌握其學理的發展理路，才不至於
61 （魏）劉勰著，紀曉嵐評注：《紀曉嵐評注文心雕龍．附會》（揚州：江蘇廣陵古籍出版
61 （魏）劉勰著，紀曉嵐評注：《紀曉嵐評注文心雕龍．附會》（揚州：江蘇廣陵古籍出版