中國書法一向被奉為最具中華美學精神的藝術，中國傳統美學與中 國文化密不可分，與西方美學卻存在文化上的根本差異。因此，以西方 美學作為論述視角，並以「書法」為具體的藝術進行美學研究對象時，
78 同注 2，頁 35。
79 宗白華：〈略談藝術的“價值結構”〉宗白華：《宗白華全集（2）》（合肥市：安徽教育出 版社，1996 年 9 月第一版），頁 71。
勢必面臨「中國書法美學」話語建構的困難。
「中國書法美學」的發展是在十九世紀末、20 世紀初以降的西方 美學學說強烈影響下進行的，中國學者有意識的向西方尋求科學的「真 理」，大量運用西方的藝術美學理論，試圖建立屬於中國的美學體系。
西方藝術美學理論的引進凸顯出書法的藝術特質，系統性的方法加深書 法美學作為一門專業學科的可能，卻也因為中西文化、藝術的根本差 異，造成難以避免的爭議之處。
書法美學的理論建構，普遍的採用西方文藝美學的觀點。然而從西 方文藝理論來重建中國的書法美學，是值得商榷的，因為西學所具有的 任何合理性必須與中國本土的因素相化，才能彰顯出它的適用性。西方 文化首先必須與本土文化某種程度相銜接，才能被接受與理解，其學說 理論更是如此。「縱的繼承」與「橫的移植」不但是現代詩發展過程中 所遇到的困境，也是所有文學藝術門類在中、西學術文化撞擊之際所面 臨的困境，尤其是西方所沒有的「書法」範疇，若是以「橫的移植」作 為衡量指標，勢必面臨「自廢武功」的窘境。
中國傳統的藝術作品並不限於審美或是道德或是思想或是宗教等 單一因素，是創作主體與欣賞主體之間的審美經驗或是標準的內在交 會。因此，中國書法的欣賞，有很大程度是鑑定書法家而非鑑定書法作 品，當書品的等級與人品劃上等號，品級的高低即是針對人品而言；當
「以人廢書」出現在北宋蔡京、元代趙孟頫的書法，已注定書法品評不 是專對書法作品。
反觀西方的藝術美學，著重於藝術作品的描述、分析，以及接受者 的感受，作品對欣賞者的情感影響等，其審美概念如「崇高」、「優美」、
「壯美」甚至「醜」等審美感受，皆所針對藝術作品，與藝術家主體之 間毫無關係或相當淡薄。以西方的藝術學角度出發，將書法視為視覺傾 向的藝術形式之一，固然明顯的突出書法亦具備西方藝術所謂的「表 現」、「抒情」、「形式 內容」或是「抽象」等藝術本質，達到確定書法 藝術性的目的，然而這只是書法藝術的單方面呈現。
東、西方美學的基本差異，還體現在藝術作品的「形式／內容」的 著重點上。西方的哲學偏重本體論，因此西方藝術美學以藝術作品的本 質（essence）作為「再現」的「形態」或「樣態」（forma），而中國美 學與中國書法美學，卻是「形式／內容」的並重。日本學者金道友信在
《東方的美學》一書中即指出：
所謂形態，不論是在認識事物的本質，或是在決定我們的態度 上，都不起重要的作用，重要的倒是以形態為線索尋求所暗示和 所超越的東西，這是東方美學和藝術的主張，也是東方美學所要 論證的。80
書法的形式美與其內容呈現乃不可分割，此內容不單純只書寫文字 內容，更指書家創作心境所表現的神采之美。這種由內容呈現的美感，
是中國藝術，尤其是中國書法的特殊精神，尤其與中國哲學精神密不可 分。例如宗白華，卻指出藝術形式在實現「美」的價值之外，其最高作 用在於「深深的表達了生命的情調與意味。」81如此便將藝術的「美」
與「真」作了結合。宗白華在標舉世界的抽象藝術的形式價值時，即將 書法列於其中云：
尤在它（形式）能進一步引人“由美入真”，深入生命節奏的核 心。世界上唯有最抽象的藝術形式－－如建築、音樂、舞蹈姿態、
中國書法、中國戲面譜、鐘鼎彝器的形態與花紋－－乃最能象徵 人類不可言狀的心靈姿態與生命的律動。82
西方的藝術理論雖然走向重形式的路徑，然而藝術理論肇始之地希 臘，最初即有著主張「數與量」等同的形式，或是重視心靈內容表現的 兩種趨勢。宗白華在〈哲學與藝術－－希臘大哲學家的藝術理論〉一文 中的「形式與心靈表現」一節中，對於藝術家與哲學家的著重點作了如 此的說明：
藝術有“形式”的結構，如數量的比例（建築）、色彩的和諧（繪 畫）、音律的節奏（音樂），使平凡的現實超入美境。但這“形式”
裡面也同時深深地啟示了精神的意義、生命的境界、心靈的幽韻。
藝術家往往傾向以“形式”為藝術的基本，因為他們的使命是將 生命表現於形式之中。而哲學家則往往靜觀領略藝術品裡心靈的
80（日）今道友信：《東方的美學》（北京：三聯書店，1991 年），頁 278。
81 同注 80，頁 69。
82 同前注，頁 71。
啟示，以精神與生命的表現為藝術的價值。83
宗白華雖從西方藝術學中「形式」角度出發，但在探討書法藝術 的形式特質時，強調的是生命的意識的呈現，強調經由欣賞藝術形式以 領略精神層次的啟示，並非只是直觀的靜態的視覺感受。這樣的觀點近 似於美國美學家蘇珊．朗格認為「生命的形式」的結構必須由器官組成 的有機性組合，而將藝術定義為情感的符號形式。
「有意味的形式」普遍被書法美學家接受，並以此概念稱呼書法藝 術。在西方藝術理論中，「藝術符號」的概念包含抽象的層次，較之「藝 術形象」更適宜統括中國書法的含馬克思主義的意識說；其次，「藝術 符號」的不確定性與廣泛性契合於中國書法一向重視的「意境」之說。
在蘇珊．朗格的理論系統上概括性的談到「生命形式」的動力形式、
有機結構、統一性等特徵，但是其論述較為空泛，並沒有提到藝術為何 會與這種生命系統產生如此有機性的關連，也就無法闡明「形」與「神」
等書法審美的概念。
片面重視書法藝術「形式」的視覺效果，部分書法家開始「解構」
漢字，隨意打破並調整筆順與字體的肩架，以致產生分裂漢字甚至完全 拋棄漢字的「書法畫」，並出現「前衛書法」、「書法主義」、「現代書法」、
「一字書」等嶄新的名詞，此時「空間」效果的考量為重，而傳統書法 運筆之際所產生的「時間」特質則消失殆盡。
書法家對於西方美學概念的吸收，對於文化權威的典範字體的反動 與解構，固然為書壇注入一股新的風格，也牽引出書法本質中的「形象」
或「抽象」的爭議。書法對固然具有某種程度「抽象性質」，然此中國 書法「抽象」之美不能以西方抽象藝術之「抽象」解釋之。因西方如繪 畫、雕塑等抽象藝術的線條、形體、色彩都「不以具體事物為描繪對象」， 都是藝術家「脫離對自然的模仿而絕對自由的」84一種心理的直覺創 作；而中國書法藝術則必須透過「文字」的點畫和結構反映「現實事物」
的形體美和動態美，以表現出書法家的思想與感情，故二者雖同言「抽 象」，其釋義卻大相逕庭，？。若書法家在下筆時即刻意「作畫」，其結 果是喪失書法藝術特有的美，且「只能使書法藝術成為一種既非書法又
83 宗白華：〈哲學與藝術－－希臘大哲學家的藝術理論〉《宗白華全集（2）》（合肥市：安徽 教育出版社，1996 年 9 月第一版），頁 53。
84 同注 11，頁 14∼15。
非藝術的不倫不類的東西。」85
荷馬史詩作為希臘的最偉大的藝術創作，在歷史背景之下，柏拉圖 與亞里斯多德這兩位希臘哲學家，皆以「模仿說」作為藝術的本質。柏 拉圖站在「真理」的立場，認為藝術品對於認識真理毫無價值可言；亞 里斯多德把模仿視為人類的天性，認為模仿大自然的生命個體可以增進 知識與技能。因此，「藝術模仿自然」一直是西方古典主義的原則。心 理學上的「模仿說」與「表現說」對於文藝本質研究的影響很大。卻無 法全面的說明書法藝術的本質。
宗白華在《判斷力批判》依據康德的學說，進而提出創作者原本只 是依循一種合乎理性的概念創作，而這種理想卻是建築於審美群體共同 概念的「原型」，這種美的理想是「道德性/象徵性」的審美理想，亦即 所謂的審美理想只存在於人類的完美的理想當中，這個傾向人本主義論 點與儒家「字如其人」的人格美/道德美思想如出一轍。意味著在接受 者所欣賞的書法作品，並非只注意視覺感官上的形式表現與內容呈現，
其書法家的學問人品亦為欣賞者所審美的要素之一。
在「書法美學」的一系列議題之中，雖然逐漸建構出其理論體系的 雛形，卻也遭遇到跨文化全球語境的問題。以西方美學方法與概念進行 中國書法的美學建構，力圖使「書法美學」成為國際認同的藝術美學領 域，卻因為橫向移植西方藝術美學過多的概念，尤其試圖以「理論」引 導「創作」的當代書法，始終以西式語彙探討中國傳統書法藝術的矛盾 情形，這樣的窘境由長時期研究書法、參與書法展覽的西方學者的視角 視之尤為明顯：
探討書法作為特殊藝術時，是否還有未來？還是將會被強迫納入 繪畫領域，尤其是抽象畫？值得注意的是，他們所使用的語言同 時又受到西方與日本詞彙上的影響；雖然對當代書法提出了歸類 於「前衛」（先鋒）的問題，但又以中國詞彙，如氣、韻、勢來 定義。況且中國理論家又因涉及哲學方面的問題，而導致研究得 不夠嚴格和深入。86
85 同前注，頁 15。
86 同注 54，頁 148。
中國「書法」與西方「美學」的結合，既為書法美學理論開啟學科
中國「書法」與西方「美學」的結合，既為書法美學理論開啟學科