第三節 偏重建構「現代書法美學」的傾向
二、 側重「表現性」的創作
「表現」一詞既書法主體的形式，亦指書家個人的抒情表現。書法
的表現形式是書法美學探討的重心之一。針對書法藝術而言，所謂表現 形式指的是屬於審美範疇的作品呈現；另一個角度，則是與書法家息息 相關的主體精神或時代精神，包含著形而上的層次。
由於中國傳統「書如其人」審美傾向的根深蒂固，孫過庭《書譜》
中明確的論述了「書為心畫」的問題，呈現出唐代時期已自覺的提出書 法藝術所具有的「表現性」特質，對於傳統書法審美具有繼往開來的意 義。孫過庭曾經分析自己學習王羲之書法的情形道：「寫《樂毅》則情 多怫鬱；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太師箴》又 縱橫曲折。」64提到書家主體在書寫不同內容文章時產生不同的情感表 現，論述的就是王羲之書法的「表情性」。其結語「豈知情動形言，取
63 邱振中：〈書法理論與當代人文科學〉，《二十世紀書法研究叢書：當代對話篇》（上海：
上海書畫出版社，2000 年 12 月），頁 224。
64 （唐）孫過庭：《書譜》，《歷代書法論文選（上）》（台北市：華正書局，1984 年 9 月），
頁 116。
會風騷之意；陰舒陽慘，本乎天地之心。」65更是強調書法與詩歌中《
詩經》與《離騷》等文藝形式一樣，具有抒情與寫意的功能。
美學家梁啟超以「個性的美」形容書法藝術所具有的的抒情性。鄧 以蟄著眼於書法藝術的靜態呈現，將其完成之後的作品列於「視覺藝術
」，兩人皆強調書法創作主體的「表現性」與「抒情性」；宗白華則指出
「每一個朝代有它的「書體」，表現那時代的生命情調與文化精神。」66 主張書體在表現不同的形式美之外，更表現出屬於時代群體審美的，含 有生命情調的「生命意識」。
在「因文見情」的審美之下，不論是書法的線條、點畫，或是筆勢 的避讓、朝揖等形式表現，都在「表現概念」之外呈現出「生命」的特 質，能夠表達書寫者的情感甚至人格，這是書法成為藝術的根本之一，
至少在古代書法審美視野中是如此。在〈蘭亭集序〉渾然天成、下筆如 有神的創作之後，王羲之試圖多次嘗試，卻無法再造出如此滿意的作品
，這種不可重複的特性，說明書法對於作品的確具備抒情的表現作用。
這種表現必須建立在技法與書家精神修養的雙重條件之下，可謂比西方 藝術的「天才說」更需功力作為根底。美學家徐悲鴻曾提出「書之美在 德、在情，惟形用以達德。」67書法的點畫、結構等形式的欣賞僅僅作 為審美的媒介，最終目的還是欣賞書家所表現的情性。
中國傳統書法的「表現」，集中在書家個人特質的體現。其典型如 顏真卿的書法，顏體固然筆筆中鋒，剛正有如其為人；其〈祭姪文稿〉
更是隨情緒起伏而自然產生用筆與章法上的錯落。他的思想感情與書法 的文字內容與書法線條乃最完美的結合，更表現出盛唐代統治階級所注 重的審美理想。68
在中國書法領域中，不同書體尚各有其表現上的普遍性。典型的論 述如孫過庭所云：
雖篆、隸、章、草，工用多變，濟成厥美，各有攸宜。篆尚婉而 通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而使。然後凜之以風神，
溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達其情性，形其哀 樂。驗燥濕之殊節，千古依然；體老壯之異時，百齡俄頃。嗟乎，
65 同前注
66 同注 60，頁 143。
67 同前注，頁 57∼58。
68 同注 11，頁 13。
不入其門，詎窺其奧者也。69
孫過庭提出篆、隸、章、草為不同書體，各具備不同表現性的美，
這是書法藝術本身的層次。由於書體的規範程度有所差異，相互比較之 下行書與草書較適宜書家發揮感性的一面。韓愈認為張旭的草書創作足 以表現主體的情感，故能達到「可喜可愕，一寓於書。」的境界。草書 與行書也被認定為抒情性最高的書體。
如果能使這些書體呈現「風神」、「妍潤」、「枯勁」、「閑雅」等不同 韻味，即可以表現書家的「情性」與「哀樂」甚至「老壯」的差別，這 則是屬於書法家主體精神表現的層次。因此，書法便可含有「意境」。
這些形象在他們的書法裡不是事物的刻畫，而是情景交融的「意境」，
此「意境」類似於王國維在《人間詞話》所提出的「有我之境」。創作 者體察萬物而藉描摩其形象以抒發心中之主觀情感，此時並非超然于物 外的無我之境。這種精神境界已超越西方繪畫以點、線表現的形式技 巧，而是超越技法表達書家主體精神的一門藝術，因此能在生命形象構 思的線條中，在黑白濃淡變化與對比中傳達出空靈動盪的意境。例如韓 愈為張旭所寫〈送高賢上人序〉堪稱絕妙的定義：
往時張旭善草書，不治他伎。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思 慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之。觀于物，
見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實、日月列星、風雨水火、雷 霆霹靂、歌舞戰鬥、天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。故旭 之書，變動猶鬼神，不可端倪以此終其身而名後世。70
鍾繇所謂「流美者，人也。」足以道出書法如何由一畫體現萬形萬 象之美，並在掌握形象之際同時貫注書家自身的意志、情緒與感受。正 如清代劉熙載論書的名言：「書，如也。如其學，如其才，如其志，總 之曰如其人而已。」71
藝術的「表現說」運用在書法，則與「抒情」為一體的兩面。此「情」
69 同注 65，頁 114。
70（唐）韓愈：〈送高閑上人序〉，《四部叢刊初編．集部．朱文公校昌黎先生全集．卷第二 十一》，頁 3∼4。
71 （清）劉熙載：《藝概．書概》，《歷代書法論文選（下）》（台北市：華正書局，1988 年 10 月初版），頁 647。
除了是書家曠遠平淡的「情」，更是書家個人品德學養的「情」。清代劉 熙載更是指出「書如其人」乃指書法如書寫者之「學」、「才」，「志」。
此時書家不僅「表現」其藝術形式，也表現出自己的學養志趣，這正是 中國傳統書法審美的一個重要的，甚至是主流的傾向。
書法具有「人」的意義，人格便成為藝術的最終目的與審美理想，
顏真卿之書法備受推崇是建立在其書法與人格皆美的基礎。宗白華曾指 出中國書法精神由晉人風韻而生，便是強調心靈表現的美學觀，而不只 著眼於作品的形式。他說：
晉人風神瀟灑，不滯於物，這優美的自由的心靈找到一種最適宜 於表現他自己的藝術，這就是書法中的行草。……晉人的書法是 這自由的精神人格最具體最適當的藝術表現。這抽象的音樂似的 藝術才能表達出晉人的空靈的玄學精神和個性主義的自我價 值。72
傳統時期的書家，僅有少部分採藝術自覺方式創作書法。顏真卿法 度森嚴、莊嚴肅穆的楷書，乃順應挽救安史之亂後的頹廢之勢的「興儒 道」、「反割據」的典範之以法度，此書法背負重大的政治任務，書家們
「吸入了大量與創作者本身所在集團利益攸關的倫理道德觀念等主觀 色彩；他們創造的美，更多地乃是創造者人格、思想政治觀點及倫理道 德觀念的自然而然的流露和外化。」73誠如李日華書法範疇的「性靈說」
必須在李卓吾「童心說」、湯顯祖的「唯情說」、公安派「性靈說」的人 文思潮為背景，才能理解追求個性表現的審美理念之源由，並非針對書 法藝術而發。如捨棄公安三袁首次標舉「獨抒性靈，不拘格套」的「性 靈」說，則難以理解，為何書法領域有李日華提出書法是心靈、性情的 自然流露。
書法藝術中書家的才性備受重視，卻有異於西方美學所謂的「天才 說」。主張美術品由天才製作的說法，不甚適用於注重書家主體。中國 傳統的書法注重先天的才氣與後天的努力二者的相輔相成，因此有所謂 書家具備「文人氣」或「書卷氣」，並從而表現自己的獨特藝術風格。
72 宗白華：〈論《世說新語》和晉人的美〉，《宗白華全集 2》（合肥市：安徽教育出版社，
1996 年 9 月第一版），頁 271∼272。
73 霍然：《唐代美學思潮》（吉林：長春出版社，1990 年 12 月），頁 192。
所謂天才資質乃人人與生皆有，只是程度上的差別不同，因此後天的修 為愈顯重要。史紫忱對於孫過庭《書譜》的一段跋語即強調後天學習的 重要：
嗟呼，蓋有學而不能，未有增不字．學而能者也。考之即事，斷 可明焉。然消息多方，性情不一，作剛、柔以合體，忽勞逸而分 軀。或恬淡雍容，內涵筋骨……。按：書法與其他藝術創作一樣，
都沒有「天才家」，不但要學，而且無止境。74
美學家提倡「為藝術而藝術」的觀點，顯然是為了針對傳統書法 背負的倫理教化的作用，且為將來書法開啟一條藝術化的路徑。康德是
「為藝術而藝術」的代表學者，重複強調「藝術需由天才產生」，然而 鍾繇所謂「用筆者天也」，即是強調書家主體在書藝領域中「雖父兄不 能移之子弟」的天賦才能。然而當論者提出創作藝術作品目的，乃是「在 於面對國內外藝術新潮流的挑戰，做出創建性反應，在作品中追求時代 感與自我個性的體驗。」75時，已將「表現」由書家之素養、天分轉移 至書法作品本體。