一九一九年，豐子愷自浙江第一師範學校畢業，這一年他和浙一師的前後期同 學，同出自李叔同門下的吳夢非、劉質平到了上海，創辦以養成圖畫音樂師資為主要 目標的「上海專科師範學校」。豐氏等人之設校辦學，從歷史角度來看，是「五四」
新文化運動後藝術界私人興學風氣下的產物。上海專科師範學校仿德國學制，設圖 畫、音樂、手工三科，分別由豐子愷、劉質平、吳夢非任教。學校開辦先後將近七
年，4培養中小學美術師資近八百人，是一九二○年代繼上海美專之後最有影響力的
3 在豐氏一九五、六○年代的作品中，有不少歌頌新政權的篇章，這些作品普遍存在著「情感」泛濫、
藝術粗糙的狀況，有別於作家先前的藝術風格。此是受時代集體意識之影響與政治力量之制約所使 然。王堯在《鄉關何處—二十世紀中國散文的文化精神》（北京：東方出版社，1996 年）一書中說：
「一個抒情的時代隨著共和國的建立而出現。散文由『為祖國而戰』到『為祖國而歌』，歌頌成為當 代散文抒發感情的至尊方式。在本質上，歌頌即戰鬥，現實主義文學的戰鬥性在『文革』前十七年主 要體現在對社會主義新中國的歌頌上，對『歌頌』方式毫不猶豫地選擇，既是一種藝術手段，也是一 種政治態度，一種道德行為，後二者甚至更為重要。在一個無可迴避的歷史情境中，作家們成為時代 大合唱中的抒情歌手。」（見該書，頁23）。文中雖針對散文領域而論，其實也道出了當時文藝界與思 想界的普遍情況。
4 上海專科師範學校於一九二六年與周勤豪辦的上海東方藝術專科學校合併，改名「上海藝術大學」。
高應科大人文社會科學學報 ISSN 1815-0373
私立美術學校。
「五四」運動後，在蔡元培的影響下，美育問題在教育界逐漸受到重視。一九一 九年冬，在上海專科師範學校成立的同時，一批藝術家和青年教師在上海聯合組織中
國第一個美育學術團體—「中華美育會」，目的在聯合當時全國藝術工作者和學校教
師，共同推進藝術教育。中華美育會會址就設在豐子愷等人所創辦的上海專科師範學
校校內，豐氏且是該會主要發起人之一。5一九二○年四月，中華美育會出版了全國
第一本美育學術刊物—《美育》雜誌，吳夢非、劉質平和豐子愷分別擔任了總編和編
輯。《美育》是一份兼具學術性與通俗性，既面向美育界，又面向社會大眾的普及性 雜誌，關於它的宗旨，發刊宣言中說：
我國人最缺乏的就是「美的思想」，所以對於「藝術」的觀念，也非常 的薄弱。現在因為新文化運動的呼聲，一天高似一天，所以這個「藝 術」問題亦慢慢兒有人來研究他，並且有人來解決他了。我們美育界的 同志，就想趁這個時機，用「藝術教育」來建設一個「新人生觀」，並 且想救濟一般煩悶的青年，改革主智的教育，還要希望用美來代替神秘 主義的宗教。6
由宣言內容可以看出，美育會同人受有蔡元培「以美育代宗教」，和兼重「科學 教育」與「美術教育」主張的影響。他們對當時教育界偏重智育的情況感到不滿，期 望藉藝術教育之普及，達到啟迪人心、美化社會的目標。
豐子愷一九二二年在《美育》雜誌上發表〈藝術教育的原理〉，他在文中就從藝 術與科學的本質差異著眼，說明藝術的獨立價值，和藝術教育之於人生的重要性。豐 氏 根 據 西 方 美 學 的 觀 念 指 出 ： 科 學 與 藝 術 的 分 別 ， 在 於 「 科 學 是 有 關 係 的
（connection），藝術是絕緣的（isolation），這絕緣便是美的境地」。藝術的價值，
在於它是「人生不可少的慰安」，是「直接了解事物的真相，養成開豁胸襟的力 量」。他從本質層面著眼，強調「科學是說明的，藝術是鑒賞的」，「科學是實用 的，藝術是享樂的」，「二者的性質絕對不同，並且同是人生修養上所不可偏廢
見潘文彥編，《豐子愷年譜》（收入豐一吟等著，《豐子愷傳》，台北：蘭亭書店 1987 年）。
5 見許志浩著，《中國美術社團漫錄》(上海書畫出版社，1994 年)，頁 38-39。「中華美育會」主要成員 除豐子愷外還包括姜丹書、吳夢非、劉質平、劉海粟、歐陽予倩、呂澂、周湘等人。見《中國近代美 術史》（台北：台灣商務印書館 1997 年），頁 24-25。
6 轉引自鄧牛頓著，《中國現代美學思想史》(上海：上海文藝出版社，1988 年)，頁 18。
孫中峰 植基於藝術教育實踐的文藝觀：豐子愷文藝思想（1919-1949）一個面向的探究
的」。7豐子愷是中華美育會的核心成員，他在《美育》上所發表的觀點，正表達了
美育會推廣藝術教育，以提昇國民精神的主張和理念。這是新文化運動的啟蒙精神在 當時美術界所產生的普遍反響。豐氏此時形成的美育觀念，對其一生有著深遠的影 響，在綿延數十年的藝術生涯中，他始終以藝術教育者的身份，致力於藝術的推廣與 普及，不懈地實踐以藝術改良社會、啟發人心的目標。
豐子愷的藝術教育生涯是以實地教學工作為起點的，在上海專科師範任教，則是 他實施藝術教學的開端。一九一九年，初自浙一師畢業的豐子愷，便在這所自辦的學 校中擔任圖畫教師，主授西洋繪畫。承繼其業師李叔同認真嚴肅的教育精神，豐氏對 於教學工作也全力以赴。他對自己身為教師的學識要求甚高。「五四」之後，西方現 代繪畫思潮逐漸輸入中國，豐子愷感到自己關於西洋美術的知識明顯不足，他自認
「教法陳腐而有破綻」，「對於自己的信用已漸漸喪失」，因而決心到藝術風氣更為 進步開放的日本接受西洋美術新知。一九二一年初豐氏赴日，在東京學習西洋繪畫、
音樂和日文，並且廣泛地參觀走訪展覽會、圖書館，遍覽各種文學藝術書籍。8同年
底返國後，續任上海專科師範教職，其後又先後執教於上虞春暉中學、寧波第四中學 等校。一九二五年，豐子愷和春暉中學的同事匡互生、朱光潛等人在上海創辦立達中 學，由豐氏擔任西洋畫科負責人。自一九二五年至一九二九年任職江灣立達期間，他 又在上海藝術大學、澄衷中學及江蘇松江女子中學兼課。在這些學校中，除了圖畫之 外，他也兼授音樂和藝術理論。一九三○年之後，豐氏辭去教職，專力於創作和譯 著，直到抗戰後的避難期間，才又重執教鞭。抗戰時期，豐氏曾任教於桂林師範、遷 校西南的浙江大學，以及重慶的國立藝專。此時，他的教學內容由一九二○年代的圖 畫、音樂科轉向藝術理論和藝術教育。他以藝術教育者的身份在戰時的後方宣揚藝 術，為抗戰建國盡一己之力，這也是豐氏教學生涯的最後階段。一九四九年以後，他 主要潛心於譯述，不再從事學校教育工作。在擔任學校教師的生涯中，豐氏曾培育過 不少人才，著名的藝術家錢君匋、陶元慶，音樂家蕭而化，學者魏風江，都是他親授 過的學生。
在擔任教師的過程中，豐子愷十分留心學校藝術教育的問題。作於一九三○年的
〈關於學校中的藝術科〉一文，針對當時學校藝術科教學和生活嚴重脫節的缺失指 出：
7 〈藝術教育的原理〉，《豐子愷文集．藝術卷一》(豐陳寶、豐一吟、豐元草編 杭州：浙江文藝出版 社、浙江教育出版社 1996 年)，頁 11-15。
8 參見〈我的苦學經驗〉，《豐子愷文集．文學卷一》，頁 78-83。
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僅以「會畫」、「會唱」為目的，上圖畫課就像廣告畫所的教徒弟，上 音樂科就像教鸚鵡。……然而普通中小學校的學生，是學做人而來的，
不是要做畫家與音樂家而來的，更不是學做廣告畫匠與戲子而來的！倘 然畢業後真能做廣告畫匠與戲子，倒也可以吃飯；然他們每星期只有一 小時的教練，恐怕不能修成畫匠與戲子吧！這樣看來，這種圖畫科與唱 歌科是全然無用的徒勞，是與教育完全沒有關係的玩耍。他們聚數十青 年於一堂。堂皇地搖鈴、上課、點名、批分，試問所幹何事？圖畫音樂 的上課，實在太滑稽了！9
對於當時一般學校藝術教學成效不彰，豐氏深表不滿。為求藝術教學效果的改 善，他在一九三一年發表〈為中學生談藝術科學習法〉，為中學生們提示學習藝術的 原則，文中歸納為三個要點：須耐勞苦、須涵養感覺、須學健全的美。第一項是針對 技巧的練習而言，第二、三項則是著眼於藝術的感性特質及其對人格與性情的影響作
用。10在作於一九四○年的〈卅年來藝術教育之回顧〉中，豐氏檢討了自民國初年至
一九四○年代之間藝術教育在校園的實施成果，他認為一般學校的藝術科教學，「三 十年來少有改進。最初生吞活剝地闖進學堂的課程裏，到現在還是機械唐突地夾在學 校的各科中。游離人生，疏遠教育；既不重要，又少效用」，究其原因，「是因為師 資缺乏，教學法不良，一向偏重藝術的末技而忽略藝術精神的原故」，豐氏在文中指 出：
我國向來缺乏良好的藝術師資養成所。故多數學校中的圖畫先生與音樂 先生，是畫家（或畫匠）與音樂家（或樂匠），而不是圖畫教育者與音 樂教育者。畫家與音樂家是專門家，缺乏教育的修養與誓願，不配當圖 畫音樂先生（畫匠與樂匠更不必說）。……為補救這大錯計，應多有幾 個良好的中小學藝術師資的養成所，培養出許多健全的藝術教師來。使 他們都具有圓滿的人格，抱著熱誠的教育心，學得正當的技術，深明藝
術教育的大義，然後去擔當國民的藝術科教師。11
在豐子愷看來，藝術教育關乎人格培養，是人生至為緊要的一種教育，而「『藝
在豐子愷看來，藝術教育關乎人格培養，是人生至為緊要的一種教育，而「『藝