這是一個開始，一個重新定義「誰是我，我是誰」的開始，一個另 類的接近部落傳統的開始……，希望這些開始所凝聚而成的「故 事」，不只是因為辛勞而流下的汗水，還可以是因為感動而流下的 淚水。
影像比文字更具說服力，自一九九○年興起影像紀錄風潮起，社運工 作者已經相當程度體認到影像宣傳對於社運本身的重要性。李道明（1987）
13 另 一 位 原 住 民 記 者 米 將 的 說 法 ， 更 清 楚 地 闡 釋 了 「 方 向 性 」： 我 認 為 原 住 民 觀 點本身要回歸到部落裡頭，真正去瞭解自己的文化和整個環境，像我是卑南族 人，必須跟卑南族的感情和文化融在一起，才會有卑南族的觀點，這不是由外 來的，而是從內……這是很抽象的。
指出，過去由於電影技術的複雜性、不方便性（無法長時間連續拍攝、無 法立即觀看、剪輯困難）、及其費用昂貴，形成紀錄片的「技術障礙」，也 影 響 紀 錄 片 對 人 員 編 制 與 後 勤 支 援 的 需 求 ， 以 及 經 常 面 臨 攝 影 與 否 的 抉 擇，甚至影響攝影者與拍攝對象間彼此的互動關係。
九○年代以後輕便可攜式錄影技術（portable video）解決了上述的「技 術門檻」，使得更多人得以輕鬆的操作愈來愈「友善」的機器，比過去更輕 易而且較容易被接受地接近被拍攝的對象（也就比較容易拍到自然的影像 與聲音）。由於數位新科技、加上攜帶方便、操作容易、器材便宜、影帶可 以重複使用等特性，DV成為主流媒體以外的替代工具，受過訓練的原住民 影 像 工 作 者 紛 紛 以 攝 影 機 為 媒 介14， 投 入 部 落 歷 史 與 現 況 的 採 訪 報 導 工 作，有的想記錄文化15，有的則試圖將它作為社會改革的工具。這些經過 原住民影像工作者「重新再現」的原住民族，明顯有別於其他「書寫主體」， 例如荷蘭人、西班牙人、漢人、日本人眼中及筆下的原住民族形象。在一 九九○年代以後，原住民小眾媒體的出現，顯示台灣社會民主化之後，原 住民族在現代社會權力運作所佔的角色益形吃重，影片作為一種與大眾慾 望和理念對話的藝術型態也就越加地重要。紀錄片尤其如此，影片特有的 展現形式流露了大眾想要拉近自身與事物距離的慾望。這些新的媒介反映 著一個社會事實：當主流媒體無法充分代表民意，反映出部落社會實際的
14 除了公視 之外 ，最重要 的訓 練機會， 當推 全景傳播 基金 會於 1995-98 年在文建 會支 持 下所 開 辦的 「 地方 記 錄攝 影 工作 者 訓練 計畫」， 目前 許多 原 住 民重 要記 錄導演，都來自於這個計畫的學員。
15 例如原住 民導 演之一的 蔡義 昌（2001）就表示「由於 邦 查文化沒 有文 字，於是 記錄片的拍攝相對的格外重要，每次進入部落採集，總有被時間壓迫的沈重壓 力，長和時間作強烈的競賽，真怕隔天就再也看不到部落耆老……，他們的快 速流失，也相對的是部落文化的流失，希望藉著這次的阿美影展，帶動更多關 心自己邦查的朋友投入拍攝紀錄的行列，也為自己族人留下珍貴的文化資產」。
狀況時，反主流媒體才有生存的空間，而它的出現也正代表著主流媒體與 現實社會需求的脫節。Rosen（1993）認為面對大眾傳播媒體與意識型態糾 葛的情況下，如何透過影片的大眾傳播功能來散播知識、教育民眾、打造 現代民主社會的過程中，紀錄片領域的文化工作者佔據著十分重要的角色 位置。
二○○○年十一月，一群阿美族的青年，由阿美族導演自行籌辦的台 灣第一個單一族群紀錄片影展「真實邦查‧阿美影展」16，在台北市議會 和台北市政府舉行，策展小組並在台北地區各阿美族人聚集處巡迴宣傳，
號召族人前去觀賞，隨後，青年們在經費拮据的情形下，仍堅持下鄉回到 部落作放映。「邦ㄗㄚ‵部落電影院，期望與族人共寫歷史的過程，可以看 到更多屬於邦查的身影，與影片中的邦查故事有更多的對話輝映」。影展以
「邦ㄗㄚ‵」自稱，寓意著青年們意圖反轉長期以來「阿美族」這種外來 者的「他稱」符號，展現著一種清楚的身份自覺。且不同於漢人電影中「大 歷史」敘事的宏偉企圖，也不再是漢人以旁白為主的「獨斷式的」（daidatic）
聲音的再現及詮釋。它是年輕阿美導演與部落對話的過程，也是邦查娃娃 帶著「成果」回到部落與族人分享的過程。這項紀錄片影展透過阿美族青 年拿起攝影機拍攝自己族人的影像，希望呈現阿美族人的真實生活，讓社 會大眾瞭解阿美族人不只是會跳舞、唱歌，還會拿起攝影機來拍自己的族
16 放映影片 共計 有：馬躍‧比 吼的「親 愛的 米酒，妳 被我 打敗了 」、「季‧拉黑子 」、
「如是生活，如是Pangcah」、「天堂小孩」、「急馳的生命—八翁翁車隊」、「Pangcah 媽媽─築屋的女人」、「三月的禮物」。陳龍男的「尋找鹽巴」、「回來就好」，蔡 義昌的「油漆手鄭金生」，陳誠元的「新樂園」，日本導演柳木通彥「我們為了 日本 而 戰爭 ─ 花蓮 壽 豐村 的 老人」，並 特 別放 映電 影 資 料館 修復 的 日 據時 代鐵 道部 影 片「 高 砂民 族 素描」，以 及 舉行 「 紀錄 片中 的 阿 美族 」綜 合 座 談。 詳細 資料可見網址：www.realpangcah.net。
人，青年表示主動邀請移民都市的阿美族人齊來觀看，是「希望旅居都市 的邦查能夠跟都市人驕傲並大聲地說：我們就是真實邦ㄗㄚ‵」，影展企圖 營造一個屬於邦查的場域，在與族人接近的過程裡，透過影展呈現、共享 屬於邦ㄗㄚ`的真實圖像，重建自己的尊嚴與認同，邦ㄗㄚ‵青年們堅持用 自己的語言、自己力量、自己呈現的影像，開啟了自我定義「我是誰」的 運動，試圖延續過去一九八○年代原住民社會運動的理念，以及尋找一種 新時代的文化傳承模式。
自力籌辦的「影展」成為一個由原住民自我主導再現的權力場域。過 去的漢人主流新聞媒體，雖然在精神上堅持著「客觀」、「公正」的原則，
然而長期以來被「客觀」報導下的阿美族人，除了圍著圈圈的豐年祭跳舞 之外，還可以讓觀眾的腦中浮現出什麼17？青年們因此提問：在這個號稱
「多元」的社會裡，我們究竟聽見或看見了多少真正文化「多元」的聲音 與樣貌？這些受過漢人高等國民教育的原住民青年（讓我們回頭想想陳昭 如的疑慮），採取了「真實，就從自己出發」的行動路線，秉持著拒絕被詮 釋的方式就是自我詮釋，青年不僅拿起了攝影機，走近族人的生活世界，
由「我」（邦查人）來決定給「你」（漢人）看什麼，聽什麼，逆寫長期被 他人代言的主體位置，並且立場鮮明地主張「阿美族導演拍攝的、以阿美 族為主體的紀錄片有發聲管道，使阿美族不只是被觀看的對象，是我們籌 辦影展的出發點」（影展專刊，不著撰人）。
影展的籌備日誌寫道：一開始我們面臨到十分重要的問題，為什麼要 辦一個阿美族單一族群的影展，這個阿美影展究竟指的是阿美族人自己拍 的影片，還是只要是內容屬於阿美族就該納入邀展的範圍呢？…..的確，在 無前例可循的情形下，我們是該好好的思考這個問題，特別是台灣主流社
17 語出「真 實邦 ㄗㄚ‵」 影展 介紹網頁 ：www.realpangcah.net。
會看待的阿美族其實是泛原住民族的一支，鮮少有人搞得清楚原住民還有 九族之分，這樣一個訴求明確的影展主題，會不會顯得阿美族太過張揚，
特 別 是 選 片 的 標 準 在 那 裡 ？ 七 嘴 八 舌 的 討 論 之 後 ， 有 人 提 出 一 個 新 的 說 法：一個具有阿美族觀點的影展。「阿美族觀點」就是要由阿美族人的眼睛 來看阿美族自己。
紀錄片的形式消融了漢人大眾傳播媒體偽真實、假客觀與隱瞞選擇性 呈現的虛假人道意識，原住民導演清楚自信地主張了「蕃人之眼」，呼應了 李道明（2000）的論點：紀錄片所再現的影像，不但不可能是「絕對真實」，
它其實只代表了某個觀點下的對真實世界的一種詮釋，這些觀點早已經被 世界紀錄片界所普遍接受。
他歸納出紀錄片的幾種要素：
（一）紀錄片是有觀點的，而且通常是有代表作者個人觀點的紀錄 片才被當成藝術作品， 否則可能會被認為是宣傳片，減損其藝術 價值。
（二）紀錄片必須源自用攝影機透鏡對真實世界的捕捉，因此任何 對真實世界的偽造、扭曲、干預，都被認為是不適當的，甚至會引 起觀者的強烈抗議，因為它破壞了「紀錄片」這個詞與觀者之間所 共有的默契—紀錄片所再現的影像是「真實的」。
在此暫且撇開現象學、知識論上關於「實在」與「再現的可能」等複雜辯 證，在此我們所關注的焦點是建構大眾認知「真實」的技術及權力，過去 漢人長期握有國家機器與主流媒體，為了使政權統治長治久安，因而以選 擇性的報導、刻意忽略、遺忘或甚至特意虛構社會「事實」，來維持特定的 意識型態與統治、族群上的階級利益。這些「真實」很大一部份是來自於 對原住民影像刻意的切割、排列與重組而得以再現。為了反制這種漢族中 心觀點，單一敘事的「大主體」，（80 年代末期以來四大族群建構，常有意
無意將「原住民」視為一個單一、均質的整體），解構「統識性」（hegemonic）
描述的原住民圖像，阿美影展試圖從「原住民」（整體）中逃逸，回歸單一 族群的主體說話，透過紀錄片的文本讓主流社會認識，即使是「阿美族」
本身，族群內部也存在著地方性、個人性的差別無法畫一。
然而「單單只是提出阿美族紀錄片工作者的影片，是否能夠打破這種 觀看與被觀看的單向聯繫呢」？在這樣的疑問下，原住民導演採用「以漢
然而「單單只是提出阿美族紀錄片工作者的影片，是否能夠打破這種 觀看與被觀看的單向聯繫呢」？在這樣的疑問下，原住民導演採用「以漢