六、結論 - 「再現」的政治—從殖民壓抑到主體抵抗的原住民形象

在原住民族的世界裡面，圖騰與造型藝術引人注目的重要文化現象，

如排灣族的百步蛇、達悟族的拼版舟、泰雅族的紋面、魯凱族的雕刻，以及各族群展現在陶器、木器、織布、裝飾上的各式圖形符號，這些符號都言說著集體記憶，是延續歷史與身份認同的物質媒介。原住民族之所以會發展出這麼豐富的造形藝術，最主要的原因在於原住民族社會沒有一套可以自我陳述的文字系統，為了強化族群的歷史記憶，使原住民族的傳統、

信仰與文化得以延續，他們透過具體圖像，完成現代社會攝影技術「紀錄」

的功能，使的圖像藝術在延續和詮釋各族生命史的的角色上，和「文字」

一樣的重要（雅邁‧苔木 1994：60）。

Memmi（1998）指出，在殖民地的情境下，歷史意識、社群意識、宗教意識（或一般文化意識）和語言，是維護原住民文化認同重要的四個要素。其中，歷史是殖民者刻意操弄與壓制的對象，而話語是最微妙而又無可逃避的權力形式，殖民者必須為自己的到來尋找合理化，使其看上去彷彿是自然的，沒有爭議的，為了讓殖民者整體與其統治創造出具有說服力的集體形象，並享受不對等權力維護族群利益，勢必將受殖民者的集體記憶進行操弄、控制、甚至幫忙「發明傳統」。

人類學者常是殖民主義的共謀，並常以自己的文化模式為解釋框架，

硬套在他者的論述場域，再現他者的歷史與社會，結果他者淪為論述（或扭曲）的對象，失去主體性。在近代化國家治理要求「可視性」的理性下，

在製造原住民族明晰的文本和主體過程中，攝影技術結合一系列的話語，

參與了對原住民族文化的定型過程，使其看上去不是歷史產物，而似乎是

靜止不變的東西，影像的再現強化了科學分類所做的統識性（hegemonic）

描述。攝影機的出現與引入，彰顯了人類科技的創舉，反應西方理性中人類主宰影像的慾望，一如文字成為一種權力的延伸，在追求臨場感與真實感的氛圍下，它實現也滿足人類好奇的心理，攝影機「眼見為憑」的說服力更勝過文字單調的敘述。

在日治時期所留下豐富的影像紀錄中，我們看到原住民呆滯、驚嚇的臉部表情，以及充滿帝國炫耀心態原住民被俘、歸順景象，攝影機成為殖民支配在場的見證。在優勢軍隊與武力後盾下，警察的威權瓦解了原住民對鏡頭的抵抗，造成日後順服於外來者攝影科技的開端。1935 年（始政 40 年）由總督府警務局理蕃課出版的《台灣蕃界展望》，可以作為日治時期蕃人影像與殖民權力的歸結，全書透過有意圖的安排照片、配合文字說明蕃人統治前後生活的演變，刻意安排的文明落差誇耀的是帝國的撫蕃功業。

攝影成為一種言說的武器，如 J.Urry（1990）所表示的「攝影是捕捉客體存有的一種方法，它是一種知識/權力的關係」。也代表拍攝者對真實世界的一種選擇與詮釋。他將拍攝的透鏡朝向哪裡，而不朝向其他地方，以及以何種次序組合成一部影片就是一種對真實世界的選擇與詮釋。圖像的配置透過二個對立面：近代化的成就以及傳統的消逝，比較出進步與落後。

這種二元對立的比較話語：現代與原始、西方與非西方、文明與野蠻、文化與自然等等，也見於戰後國民政府山胞生活改善的宣傳圖冊中。他們共同的運作方式，就是建立起這一系列的對立，將原住民族加以「自然化」

或非歷史化，同時間也將不同族群間存在著權力的不平等加以合理化。

電影的成就是視覺藝術的一大轉捩點，電影進一步提高了人類重現動態（represent movement）的可能性，過去繪畫及攝影僅能保存動態的視覺記憶，他們如同視覺上的過去式，單一而靜態，是過去時空中的某一刻回憶。電影也記錄了記憶，但它提供了視覺上的現在式，使動態現實本身宛然再現，電影的動態影像，記錄時間的片段同時使空間運動起來，它不只

確認了人類視覺的過程，更改變了觀眾與銀幕上世界的心理關係。 1907 年，電影被引入了帝國神話的建構，對母國宣揚介紹「世界上最模範的殖民地台灣」的種種，對於原住民族電影則成為文明教化的輔助工具。電影技術的引入，使原住民的形象再現由靜態的圖繪、照片，進一步走向實際生活的窺視。

根據班雅明（Benjamin）的說法，影片和繪畫有二大差異之處：一是

「距離」的問題，另一個則是觀看這二種文化產品時「私密」和「群體」

經驗的不同。繪畫通常和事物保持一段「自然的距離」，而影片則可以透過鏡頭刺穿現實表象，攤開事物平常肉眼看不到的層面。另外，影片還特別值得注意的是它所提供的「群體共同經驗」，影片的效應所欲引起的是群體的反應，目的是創造大眾同時共同的經驗（邱貴芬 2003：155）。《莎鴦之鐘》讓我們看到，一樁歷史事件在近代國家政治道德轉變的過程中，原住民族主體性如何被操弄，如何被用以凝聚國族認同。

殖民者離去後，殖民地從種族主義解放出來的任務卻還未完成。E.Said 說：在我們當前的這個時代，直接的殖民主義（direct colonialism）大多已經結束，但是帝國主義，一如我們應該看到的，仍然在原地陰魂不散，它存在於一般的紋化領域，以及特定的政治、意識型態、經濟和社會實踐之中。¹⁹1965 年，一位非洲批評家Nkrumah就曾談論到美國大眾傳播媒介對非洲的特殊影響：「神奇的好萊塢電影是別有用心的，我們只需要聽一聽非洲觀眾在看到好萊塢英雄們屠殺印地安土著人或亞洲人時爆發的喝采聲，

便可以領解到這一武器的有效性」（張京媛 2003：17）。

民國 50 年代開始，電視台開播，電視化的特點是原住民的各種刻板定型都被強化。伴隨著政府一串的山地經濟與生活改進計畫進入山地部落，

19 引自宋國誠（ 2003）《後殖民論述-從法農到薩依德》，頁 31。台北：擎松。

電視機也帶來了資本主義、漢人資本家，在戒嚴的年代國家全面控制傳播媒體下，電視逐漸滲入台灣各個角落的客廳、臥室，形成一個最巨大的訊息傳輸網絡，無遠弗屆地日夜刻畫全民對原住民的差別印象。原住民作家莫那能（1994）回憶他的童年成長，為戰後原住民族與大眾傳播、國家三者的互動關係做了一個最佳的註腳：

那時（1960 年代）我大概是國小五六年級，電視還沒有攻進我們部落，我和村內的小孩經常幾個人結伴，走二、三公里的夜路到一戶白浪（漢人）家外面，爬到樹上偷看他們的電視，有一次正播放西部片，當看到戴著牛仔帽的西部英雄拔槍射倒眾多呼嘯的紅蕃時，

我們在樹上忍不住鼓掌叫好，結果驚動主人拿著棍子追出來，我們跳樹落荒而逃，我雖然因此受了傷，但隔天上學還是比手劃腳地熱烈向同學轉述昨晚看到的精采情節。²⁰……直到 70 年代快過完，

我才幡然驚覺，原來我就是那些被射倒的眾多「紅蕃」中的一個。……莫那能〈被射倒的紅蕃〉，1994，

當時政府正強力推動以「改善山胞生活」為口號的「山地平地化」

政策，將部落中的每戶家庭依生活改善普查分成四個等級，在門口上釘上「特優」、「優」、「普通」、「劣」等不同顏色的木牌。因為要被「改善」，所以我也開始意識到「貧窮」的意義。……二年後我離開貧窮的部落進入繁華的都市謀生，我果然很「努力」，卻改變

頁 73。

20 R.Barsam（1996）對於電影初次進入到人們的日常生活，觀眾看到了日常生活所熟悉的景像時表示，「當觀眾看到投射在銀幕上快速移動的圖畫時，其中一些人內心的反應，對於今天的我們，那種獨特又奇異的經驗帶來的震盪實在無法想像。這種為世界提供前所未有的視野新發明，也就是約翰‧葛里遜（John Grierson）所讚嘆的「悠然自得的狂喜」（fine careless rapture）。

不了「貧窮」的命運，甚至那可怕的「恥辱」的感覺竟緊緊跟著我走完整個 70 年代。……我，馬列亞弗斯‧莫那能，就是這麼天真，

憨笨地從山地的部落走入平地的都市，走進我的 70 年代，去扮演那命中注定的「紅蕃」角色。

無論原住民如何模仿漢人，都還是遭受到漢人的鄙視，學來學去永遠都是滑稽好笑。戰後電視、電影以及所有傳播媒介都在標準化，定型化原住民形象，這種「虛構」的真實甚至超過了「事實」它本身。後殖民文學論述者指出，殖民壓迫的最大特色即是將語言書寫化為文化意識鬥爭的戰場（Said 1989），殖民者透過強烈政治運作，壟斷媒體，並且樹立己方語言系統的權威，打壓被殖民者的語言文化。被殖民者已經忘記了自己的語言，只有借用殖民者的語言才能避免單調乏味，被載制者一旦接受了殖民者的意識型態，也就實際上接受了自己所分派到的角色。David Goldberg 指出，殖民主義是在「物質的」與「再現的」兩個層次上運作的，物質的殖民主義基於對人與經濟的剝削需要而強化其統治，再現的殖民主義則尋求維繫意識型態認同或維繫已經建立的論述意象（discursive image）和被殖民者的貶抑意象。因此，在再現層次上運作的殖民主義必然伸展或維繫一種遮掩作用（viling），並在被殖民者身上創造一種策略性隱匿（strategic invisibility）的效果，也就是維繫著一種社會的或政治的隱匿性，以最大限度降低經濟再生產與勞動剝削成本（宋國誠 2003：41）。通過這些「規範化」（normalization），殖民主義得以掩飾它所建構的統治與剝削體制，通

在文檔中「再現」的政治—從殖民壓抑到主體抵抗的原住民形象 (頁 34-40)