上述楊儒賓先生的許多重要洞察，多少承繼或呼應了徐復觀《中國 藝術精神》的核心主張，除了一些別開生面的突破外，也有諸多遙承徐 先生觀點而繼續深化與推擴者。《中國藝術精神》對《莊子》與山水畫關 係的自然觀探討中，許多重要的學術課題，徐先生都已有所論定。例如：
徐先生指出《文心雕龍•明詩篇》所謂：「宋初文詠，體有因革。
莊老告退，而山水方滋。」不可誤解為莊老告退後，山水詩才成立；其 中的「莊老告退」乃指流於抽象思辯的玄學概念詩（即以抽象概念來表 達老莊義理的玄言詩），而非意指莊老的自然體驗本身。徐先生指出隨
77 徐復觀亦一再強調山水畫中的自然具有治療拯救效果，但他的拯救結構在 於「自然／名教」二元性，唯有越名教而回歸自然山水之境，才能重新復 活身心之自然。見《中國藝術精神》，頁225-248。
78 參見賴錫三，〈他者暴力與自然無名─論道家的原始倫理學如何治療罪 惡與卑污〉，收入李豐楙、廖肇亨編，《沉淪、懺悔與救度：中國文化的 懺悔書寫論集》（臺北：中央研究院中國文哲研究所，2013），頁 1-78。
後而起的謝靈運山水詩（即山水方滋之意），充滿老莊思想，實可視為
「老莊思想在文學上落實的必然歸結。」也就是謝靈運山水詩中的自然 意象，和後來山水畫所強調的「山水以形媚道」，屬於同一種思維，都 是透過具體而當下的自然美感來彰顯「即物之道」。對徐復觀來說，山 水詩畫這種由藝術美學所開顯的具體之道，反而要比玄言詩更加貼近
《莊子》的自然體驗甚多。79徐復觀不但不欣賞思辯式的玄學體系，對 後來的玄言詩也評價不高，而楊儒賓則主張玄學詩文實已和遊歷山水的 身心轉化體驗有關，而不只是玄學概念的建構。大體上，徐復觀並不主 張這類玄言詩和山水畫論有太多親密關係，而它也被山水詩給取代了。
而楊先生則認為不是玄言詩消逝被山水詩取代，而是山水詩消化了玄言 詩。換言之，徐先生強調二者有明顯的斷裂性，楊先生則主張二者有強 烈的連續性。
徐先生雖也強調中國自古以來（甚至老莊之前），就有與自然親和 的老傳統，但魏晉前的詩六藝文學傳統，面對自然的方式主要在於：或 將主體情感和自然境遇相比擬（如「比」），或藉自然景物引發主體情 感（如「興」），兩者大抵較為突顯主體性的個我情感，多將自然給人 格化，少能將主體給自然化。換言之，較無法透過自然來轉化主體身心，
以促使主體超然於個我情思（用楊儒賓的話說，即魏晉前實不離「融情 山水」的抒情傳統）。而到了魏晉以後，山水才真正成為美的對象，亦 即從所謂「第一自然」，進入美的觀照所朗現的「第二自然」80。徐先 生所謂「第二自然」，當然不是客觀事實的自然對象物，但也不是一般 生活世界所遭遇的自然景物，也不同於抒情主體融情於山水的情意自 然。「第二自然」對徐先生言，是一種純粹美感經驗的自然，而這樣的 自然之美必須建立在主體的工夫轉化之上才有朗現可能。這便是所謂：
「以玄對山水，即是以超越於世俗之上的虛靜之心對山水；此時的山 水，乃能以其純淨之姿，進入於虛靜之心的裏面，而與人的生命融為一
79 徐復觀，《中國藝術精神》，頁 229-230。
80 同前註，頁 230-231。
體，因而人與自然，由相化而相忘；這便在第一自然中呈現出第二自 然。」81可見徐先生的「第二自然」，即為楊先生「脫情山水」一說的 先聲。它們都必得建立在主體之情的超脫上，以便將自身開放給自然存 有。因此也可說，自然才是真正主體，而非個人私情。
也就是通過類似《莊子》心齋之「虛」，坐忘之「忘」，才能將主 體的知情意給滌除淨化，同時自然天籟的美妙與物化生機才能朗現。徐 先生認為山水畫家與論家，雖未必能徹底達到《莊子》與自然渾化相遊 的體道境界，但幾乎都具有類似的實踐工夫（如：澄懷、凝氣），與精 神體現（如：味道、味象、暢神）。所以他認為最早的山水畫論家一開 始（如宗炳、王微），便都呈現出透過山水畫而「技進於道」。亦即能 藉由山水畫的美感世界、第二自然，來讓人超脫情累拘絆，促使心靈自 由。換言之，山水畫具有用來安身立命（可玩、可遊、可居）的美學救 贖功能82。
另外，徐先生認為通過山水畫論的發展，有一極重要的貢獻，即山 水畫透過具體之形（可見性），卻傳達出無形之道（不可見性）。它透 過「質有而趣靈」的觀念和技巧，完成了「以形媚道」的山水畫成就，
這完全可視為《莊子》「道在屎溺」、「即物而道」的體現。換言之，
山水畫在徐先生看來，完全是玄學的具象化、《莊子》之道的具體化。83 由上舉例，約略可知，徐復觀對《莊子》自然觀和中國藝術精神的 勾連，實有重要洞見與貢獻。而楊儒賓的看法儘管也有轉精處和差異 處，但承續其說者亦有多方。而本文將徐先生觀點放在楊先生後面來略 加討論，主要考慮在於：徐先生不但將中國藝術精神的主體直接溯源於
《莊子》，他亦將魏晉時期山水詩、山水畫論，甚至爾後高峰唐宋山水 畫、畫論的自然觀，都一一總溯其源到《莊子》身上。相較於徐復觀，
楊儒賓雖將山水詩畫的「即物而道」，終究也算返本於《莊子》，但在
81 徐復觀，《中國藝術精神》，頁 235-236。
82 同前註，頁 237-239。
83 同前註，頁 244-247。
學術史的考察與評定上，楊儒賓則更強調支道林和郭象的影響力（而不 像徐復觀處處強調《莊子》的決定性影響）。據筆者上一節的觀察與分 析，這多少和楊先生認定「自然在先秦道家並不具主導地位」這一重要 判斷有關。楊先生甚至主張先秦老莊所謂：「『道在自然』的『自然』
總是被籠罩在『道』的陰影下，它要單方向的被道化，被玄化，很難有 自家面貌。」84換言之，他傾向認為先秦道家的「自然（物）」不夠顯 題化，甚至有被「道」給消融侵蝕的危機。如上一節所示，筆者對這一 點的判斷和楊先生有所不同。筆者認為先秦道家的道（不管是《老子》
或《莊子》）都已收攝為「道法自然」，亦即「道」已然具體肉身化在 萬物之中，尤其以《莊子》的「物化（美學）」觀點，最為徹底朗現出 具體的存有美學、物化美學。85
楊先生雖突出郭象「自然觀」之深義與影響，但反觀《莊子》「自 然觀」的深義和影響，卻也因此被郭象取代而減了不少折扣。正是在這 一關鍵性的立場上，筆者比較傾向回歸徐先生的主張，即「中國的藝術 精神」（尤其以山水詩畫為核心來說）應可總溯其源回《莊子》的自然 觀。山水詩畫應可視為《莊子》「自然觀」的生活和藝術實踐之落實，
不必以郭象的《莊子注》來取代《莊子》本身。86筆者儘管同意郭象借
《莊子》而來的《莊子注》之玄學觀點與當時的玄言詩，曾扮演推波助 瀾的中介角色，但就「道在物中」的世界觀，以及藝術主體轉化的工夫 論，應可總溯其源至《莊子》。畢竟郭象的觀點駁雜不純，也難以談論 工夫修養論，而山水畫對畫者、觀者必要涉及身體主體的身心轉化工夫。
84 楊儒賓，〈「山水」是怎麼發現的─「玄化山水」析論〉，頁 226。
85 參見賴錫三，〈論先秦道家的自然觀：重建一門具體、活力、差異的物化 美學〉，頁1-44。
86 若以林順夫的觀點，郭象《莊子注》似乎更表現在「朝隱」觀念對六朝園 林的影響，亦即郭象那種不必離群遺世、退藏山林的「迹冥圓」主張，讓 當時士人找到朝隱的說帖，而園林做為朝中山水便是這樣的具體產物。從 此：山水自然／廟堂朝政，不必成為方外／方內不相及的隔離。換言之，
巿朝中的自然園林具備更高的人文性、入世性，方內與方外圓融地結合了 起來。參見氏著，《透過夢之窗口─中國古典文學與文藝理論論叢》，
頁154-164。
然而筆者雖認同徐先生將中國藝術精神和《莊子》自然觀，給予緊 密扣合並十字打開的洞見和效力，但對徐先生所理解的《莊子》自然觀 之內涵（完全以隱逸山林角度視之），也有不能認同之疑處。相較來說，
徐復觀較強調竹林玄學（如阮籍）的自然觀對山水詩畫的影響，而楊儒 賓則強調東晉名士（以郭象為中心）的自然觀對山水詩畫的影響。徐先 生特別強調竹林玄學的自然觀帶有真誠安頓身心的實存向度，而楊先生 則強調郭象、支道林影響下的玄言詩和山水詩有連續性關係。在筆者看 來，兩者更為重要的差別是，徐先生主張的竹林玄學（包括上溯至《莊 子》）的自然和名教有不可調節的張力在，甚至就是要用自然來治療拯 救名教的世俗化。換言之，徐先生強調自然美學對人文名教帶有批判治 療的張力。而楊先生透過郭象所呈現出的自然觀則不必與人文名教相衝 突，甚至這時的自然已是人文化成的自然。由此筆者推斷，楊先生不太 特別提及徐先生的觀點，或許正因兩者在面對《莊子》的自然與名教的 關係判定上有一定距離。在這一點上，筆者對徐復觀將《莊子》的自然 視為與人文對立的看法，也有保留。
徐先生採取的觀察角度，除了文獻根據與學術史考察外，另有一項 價值判斷在背後，即他認定山水畫的創作並非技術邊事，必涉及主體的 工夫修養之轉化，由此才可得到「遺世俗」的精神自由。在他看來，山 水畫這類藝術經驗的發生，乃是《莊子》自然之道在藝術生活世界的具 體落實，它遠非流於抽象之道的玄言思辯所能及。87如王弼、郭象一類 的玄學體系只是抽象思辯產物，並不能真對山水美學的藝術實踐和救贖
徐先生採取的觀察角度，除了文獻根據與學術史考察外，另有一項 價值判斷在背後，即他認定山水畫的創作並非技術邊事，必涉及主體的 工夫修養之轉化，由此才可得到「遺世俗」的精神自由。在他看來，山 水畫這類藝術經驗的發生，乃是《莊子》自然之道在藝術生活世界的具 體落實，它遠非流於抽象之道的玄言思辯所能及。87如王弼、郭象一類 的玄學體系只是抽象思辯產物，並不能真對山水美學的藝術實踐和救贖