何乏筆（Fabian Heubel）對山水畫與自然觀的關懷，是他跨文化哲 學對話之關鍵主題之一。他對中國山水畫的觀點，除了和徐復觀《中國 藝術精神》的對話密切相干外，尤其擅長從跨文化（批判）的流動角度，
進行漢學與哲學交互生長的轉化工作。例如，他在重新思考中國山水 畫、自然觀的當代性意義時，主要便透過徐復觀、阿多諾（Theodor W.Adorno）、朱利安（或譯于連，Francois Jullien）的跨文化交流方式，
來重新思考山水畫的微觀形上學、文人平淡美學工夫的批判性，以便重 講自然氣化、自然美學的當代意義。113何乏筆以富有前瞻性與流動性的
113 何乏筆強調：「透過對阿多諾與于連關係的建立，將可能促使有關美學現 代性的探討產生獨特的反轉，發展出美學的新可能性。此新可能性有助於 闡明中國哲學和美學的現代性。」、「假設山水畫與現代美學的呼應關係 可以成立，山水畫及相關的自然觀（即所謂自然氣化論）的當代性乃成為 當代哲學的問題。」見〈（不）可能的平淡：試探山水畫與修養論〉，《藝
跨文化方式，企圖平衡美學與修養、平淡與批判、內在性與超越性、主 體與去主體，等等容易流於兩端的對立偏滯。他深受德國法蘭克福學派 阿多諾「否定辯證法」的啟發，希望透過「非此非彼」而不落兩端的開 放流動（之「間」），揭露精微而能轉化的平淡美學之批判性。
他所謂平淡美學的內涵，基本上就站在徐復觀和朱利安的基礎上，
吸收其精華並試圖超越他們。他將山水畫的自然氣化觀所蘊含的具體形 上學，和阿多諾的精微形上學、自然美學相對話，以進一步呈現平淡美 學「非越界」卻仍帶有「批判性」的當代意義。由於朱利安對中國山水 畫與文人美學的理解，深受徐復觀影響（亦受王夫之影響），而徐復觀 大抵將平淡藝術及文人美學總歸其源於《莊子》，因此何乏筆透過徐復 觀所展開的自然山水之跨文化探究，從某個角度說，也就間接觸及到《莊 子》的自然美學、平淡美學的當代意義。尤其何乏筆近來受到法國《莊 子》學的撞擊，強烈自覺到《莊子》氣化主體所可能帶來的美學與政治 批判之當代潛力。114而他的角度，對反省徐復觀將《莊子》的自然理解 為人文的對決，也具有批判潛力，因此筆者想接著介紹並分析何乏筆的 觀點，以做為本文立場的一種當代呼應。
何乏筆透過徐復觀所理解的中國文人美學（以山水畫為典範），來 和阿多諾的批判性美學修養，進行溝通對話的管道，115而他採取的迂迴 路徑則暫時資藉朱利安的觀點做為平台。尤其一方面吸收朱利安所詮釋 的山水畫之平淡內涵，以及嵇康文人美學的養生特徵，另一方面又在跨 文化方法和批判課題上面，試圖超越朱利安。換言之，朱利安提供何乏 筆一道跳板或過渡，讓他可以借此進行漢學與哲學的結合冒險。尤其以
術觀點》第52 期（2012.10），頁 24-25。
114 何乏筆，〈氣化主體與民主政治：關於《莊子》跨文化潛力的思想實驗〉，
《中國文哲研究通訊：畢來德與跨文化視野中的莊子研究專輯（下）》第 22 卷第 4 期（2012.12），頁 41-74。
115 何乏筆以徐復觀和阿多諾為跨文化對話對象，並經常以「當代新儒家」和
「法蘭克福學派」為名稱之。然筆者認為徐復觀雖為當代新儒家巨匠，但 徐復觀，《中國藝術精神》一書內涵，並非以儒家視域來寫作，反而主要 以《莊子》思想來貫通全書血脈。
跨文化的流動生長方式，嘗試將阿多諾對當代西方的美學與哲學之思 考，以及和徐復觀、朱利安所詮解的中國山水的自然與文人美學，進行 有機生長的接枝工作，以期造成雙向有意義、創新性的哲學再生。116如 此一來，原本看似歷史陳跡的山水畫與文人美學，便有可能重新獲得當 代的哲學生機，甚至提供西方當代文化困境以養分。何乏筆這種跨文化 思想方式，和筆者「當代新道家」的古典新義、當代詮釋之創造轉化工 作，有相契之處。尤其在自然、氣化、身體這三個核心觀念上也可互相 交涉，因此可做為本文最後的對話系統。然為闡明上述跨文化對話的效 果，有必要進入實質內容來加以分析。
如何讓阿多諾和徐復觀產生連結？其中接枝處，大抵涉及形上學、
自然觀、美學、氣化、能量、修養、批判……等等生長點。根據何乏筆，
首先可以注意阿多諾的兩個重要觀點：一者他將其稱為「精微的形上 學」，二者他稱之為「批判性的美學修養」，而兩者在阿多諾身上則相 互關連。所謂精微形上學是指：阿多諾一方面雖批判西方超絕形上學（掉 入純粹的外在超越性），另一方面卻也強調「要團結於衰落中的形上 學」。可見阿多諾雖放棄超絕模式的形上學，但並未放棄形上學本身。
甚至試圖要將「超越性」帶回「具體世界」，使得「超越性」和「內在 性」可以統合：「阿多諾雖然反駁『傳統形上學』，但並非採取徹底地 反形上學立場。他所尋找的乃是一種唯物論的、具體的、能承認內世性、
歷史性和身體性之重要意義的形上學。追求不再奠基於內在性與超越性 之對立關係之上的超越性，或說：由內在性所延伸的超越性。」117
116 何乏筆強調當代新儒家所具有的「內在超越性」，仍然有它跨文化意義；
然而除了徐復觀之外，當代新儒家大抵對美學藝術缺乏高度興味，而徐復 觀對中國藝術精神的重構卻又透過《莊子》。亦即中國山水畫中的平淡美 學、自然美學之內在超越性，顯然和《莊子》「即物而道」的具體存有論 相通。如此一來，新儒家和《莊子》兩者的「內在超越性」，它的同異關 係，仍然值得再釐清。關於何乏筆對新儒家「內在超越性」的跨文化意義 之討論，參見〈跨文化批判與中國現代性之哲學反思〉，《文化研究》第8 期（2009 年春季），頁 125-147。
117 何乏筆，〈身體與山水─探索「自然」的當代性〉，《藝術觀點》第 45
用阿多諾「否定辯證法」的方式來說，他認為做為具體哲學活動的
（新）形上學，要採取「既非亦非」的「兩端不著」方式，呈現「流變」
與「凝固」的動態平衡。亦即：超越不走向唯心離世，內在不走向唯物 封閉。或者說：超越不走向宗教化的彼岸，內在不走向世俗化的物欲。
如此一來，在雙向否定的來回運動中，企圖長保「內在超越性」的動態 開放與流動平衡。雖然何乏筆認為，阿多諾未必能完全徹底擺脫唯心／
唯物的二元擺蕩，但大抵已明確走向「內在超越」這一具體形上學的方 向。118
阿多諾透過內在超越性來重整形上學，還要將其落實為「微觀形上 學」，而這一觀念又和他對西方現代美學的反省有關。簡言之，內在超 越性和微觀形上學，都可具體化為觀物美學或自然美學。而這樣的物或 自然之美的朗現，則涉及主體的修養轉化與精微體驗。何乏筆亦注意 到，阿多諾的自然美學亦必需和藝術修養扣合起來（這就類似前述楊儒 賓提及的，玄化山水的質有趣靈之貞觀，必需和美學工夫的賞心主體之 轉化相扣合）。由於必須回歸物與自然的凝聚性，因此它必是一種具體 哲學（而非抽象概念）的轉化活動；也由於必須扣緊主體修養的觀照，
因此它是一種身心精微化（超越的另一種模式）的回應活動。對此，何 乏筆又透過阿多諾「模擬」（Mimesis）的概念來說明：
然而，法蘭克福學派批判理論範圍的美學思考，從阿多諾到伯梅 一再試圖為自然美學平反，甚至將自然美學視為當代美學的正當 領域。就阿多諾而言，尤其「模擬」（Mimesis）的概念指涉「回 想自然」的可能……依據筆者的解讀，模擬乃超出再現機制的模 仿，而指涉主體的經驗能力和微觀知覺的培養。如此，模擬所關
期（2011），頁 57。
118 何乏筆認為：「阿多諾的『否定辯證法』試圖面對這類的既非亦非問題，
尋找一種『舉行』兩向度之辯證活動的新可能性。不過，他仍然陷入兩者 的激烈張力……阿多諾乃脫離不了唯心論與唯物論的對立陷阱，既堅持絕 對超越性的形上學，又傾向於絕對內在性的後形上學。」見〈（不）可能 的平淡：試探山水畫與修養論〉，頁28。
注的乃是經驗的精微度，即透過一般感官知覺的精微化來觸及超 越性的經驗，或說直覺的超驗境界：藉由自然界通往超自然界。
然模擬對精微度的關注並非意味對歐洲傳統形上學及其二元論 結構的認同。在阿多諾看來，即便是高度精神化的狀態，與物質 經驗的差別微乎其微，即是「幾無」。根據阿多諾相關討論，筆 者以「微觀形上學」概括此一哲學發展。119
模擬不同於模仿的意識表象之再現，而是關涉身體的滲透參與。如 所謂「指涉主體經驗能力和微觀知覺的培養」，便和身體模擬密切相 關。120這種不離身體感官知覺的精微化體驗，要以身體來遭遇自然萬 物，透過身體主體的精微轉化所遭遇的自然，則已具有另類的超越意 義。就是這種「自然即超自然」的特殊（自然）美學義蘊，使得何乏筆 用「微觀形上學」（mikrologische Metaphysik）來稱之。我們知道，阿 多諾與伯梅對「自然美學」的平反，多少和本雅明（Walter Benjamin）
「氣韻」（Aura）體驗對他們的啟發有相當關係。而本雅明底下所描述 的氣韻體驗，源頭處並不只存在於藝術作品，更在於自然與身心之間的 迴蕩感受：「什麼是「靈光（宋灝則翻譯為：氣韻）」？時空的奇異 糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，
沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一節樹枝，直到
沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一節樹枝，直到