根據楊儒賓〈「山水」是怎麼發現的─「玄化山水」析論〉、〈山 水詩也是工夫論〉兩長文48，魏晉時代（尤其從永和到元嘉年間）的山 水詩、山水畫論的藝文傳統，代表了一個極為重要的「新自然觀」之時 代來臨。楊先生這幾篇文章有諸多卓見，例如：指出晉宋時代的山水已 是美學意味的山水，它不同於神話式的「巫教山水」（以《山海經》代
47 郭象注，〈齊物論〉，《莊子集釋》，頁 50。
48 前者收錄在《臺大中文學報》第 30 期（2009.6），頁 209-254；後者參見成 功大學中文系演講稿，2013 年 5 月，手稿本。
表），也不同於魏晉前抒情傳統的「融情山水」（如《詩經》、《楚辭》、 神》（臺北：臺灣學生書局，1994），頁 235-236。但楊先生有一點明顯突 破了徐先生之說，便是強調「玄化山水」經驗的身心氣化雙向交換，而徐 化山水」析論〉，頁237-240。另外，根據佐竹保子的研究，謝靈運的遺情 而悟理，其對情的超脫性觀點，和當時佛教思想氛圍（如慧遠、竺道生、
論內涵，且開顯出不同於宗教修煉的另類美學工夫論53。從抒情山水到 脫情山水，既是「從情到神」的主體「逆覺」蛻變，也是「從道到物」
的自然觀轉換。如此一來，脫情之後的賞心遊目，乃能貞觀自然萬物之 千姿百媚。簡單說，抒情山水的感物吟志帶有美學主體化傾向，而脫情 山水則進入美學詩心與存有真理的不二之境。54
楊先生認為脫情後的自在山水所顯現的實相，乃是「物之在其自己」
的新自然世界觀。它一方面是存有開顯之自身顯現，故超脫人類中心主 義的抒情觀看；另一方面玄化山水所象徵的存有開顯之實相，並非指向 超越的形上界，反而落實在具體、眼前、肉身可感的物之世界。可見玄 化山水是自然之道的宏大偉力之象徵，不管山高水長、花紅柳綠、一香 一色，莫非玄化妙道的具體朗現。因此玄化山水之詩畫所反映的意象或 景觀，就完全具體而微地表現出自然物姿和風格的細描上。所謂生香妙 色、光影絪蘊、物色姿采、體態風貌，無一不是道之風光的體達。例如 謝靈運山水詩對物的如實寫照、文字刻描，便完全體現出這種「山水以 形媚道」的風貌。如楊先生的考索：「謝詩中所有山水、動、植之媚，
都是用形狀之美感以彰顯道，此之謂媚道。」55因此楊先生要從永和到 元嘉的文學與藝術脈絡，來突顯新自然觀之突破，其實含蘊著思想與哲 學的重要性，他將文藝與哲思跨域合觀的效果，就結晶在形上學轉向的 突破意義上。尤其將道（玄化）與物（山水）的關係，從抽象思辯的「捨
宗炳）對情的否定有更密切關係，參見〈謝靈運詩文中的「賞」和「情」〉，
收入《迴向自然的詩學》，頁182-186。
53 楊儒賓，〈山水詩也是工夫論〉，頁 2。
54 顏崑陽也認為抒情傳統一說，不足以含蓋中國詩歌的多種豐富類型，他將 先秦至唐代詩歌，從人與自然關係的角度分為六種模態。其中從東晉陶淵 明到唐代王維等詩作（興會模型），特別顯出超脫情識造作的靈覺心境。
而玄言詩和謝靈運山水詩對顏崑陽來說，並不足以體現脫情境界，其考察 角度和楊儒賓又有不同，參見氏著，〈從應感、喻志、緣情、玄思、遊觀 到興會─論中國古典詩歌所開顯「人與自然關係」的歷程及其模態〉，
《迴向自然的詩學》，頁66-67。顏崑陽將中國古典詩歌中的人與自然之關 係分為六種模態，其說法清晰有理趣，也處處顯出《莊子》對中國自然觀 的深刻影響。
55 楊儒賓，〈山水詩也是工夫論〉，頁 16。
物求道」之形上追求，轉向「道不離物」的具體體知。從道回返於物之 在其己的獨立性，使物找回存有價值而非附屬價值。56這便是楊儒賓最 為強調的山水詩畫之「重物」特色，而蕭馳則強調景色的突出：
此一時期，最重要的「即物」之「物」，乃是山水。玄道因此被 理解即在一山一水的流動中彰顯。當時的玄道不是所謂的「無世 界主義」，恰好相反，它要彰顯到感官主體面前成為「對己的存 在。」……在佛道圓融之道的關照下，玄道是要透過自然表現的。
所以自然與空理是逆向的本末的關係，不是自然附掛在空理，反 而是空理附掛於自然之上。57
「寓目」這個詞也是自晉開始與賞玩山水的詩有了關聯。嗣後，
鍾嶸《詩品》論大謝詩才有「寓目輒書」。在同一文化脈絡裡，
由原來指陳人之面色、氣色的「色」字，在東晉時忽然衍生出一 個彰顯天地間風物隨日光變化的詞彙系統：「山色」、「水色」、
「暮色」、「秋色」、「晨色」、「日色」等等。顯然，其時人 們對即時即刻景色變化的敏感，藉延伸一佛學語彙而被表達出
56 顏崑陽對謝靈運山水詩的評價就沒有那麼高了，顏崑陽認為謝靈運生命情 調僅停在氣質才性，缺乏真正虛靜工夫，故詩中的山水自然只是暫時逃逸 之所，並不真顯「山川媚道」境界。更重要的是，顏崑陽認為謝詩的寫物 特質，仍落在主客對列而與物有隔，他雖曾受玄言詩影響，其實更承繼漢 賦的寫物傳統。所以顏崑陽斷定謝詩對「物色」書寫，只能開顯「官能知 覺」的自然表象之審美趣味而不具存有開顯之理趣。總之，顏氏不認為謝 詩的「山水遊觀」具有體道、媚道的境界性，此判斷和楊儒賓大異其趣。
而顏、楊兩者的差異，除了對謝詩的不同解讀之外，也可能反映出兩者對
《莊子》體道內涵的理解差異。據筆者觀察，顏崑陽似乎頗受牟宗三的道 家心靈境界說之影響，故多強調「靈覺」和「觀照」（但顏並不落入牟氏 的靜態觀照傾向），這反映在顏氏解讀陶淵明和王維詩時，可以看出他將 禪佛（空寂）與道家（虛靜）合論的唯心傾向。而楊氏則多從「即物而道」
的身體主體來解莊，因此喜歡將體道落實在具體物色與身體感官的「氣化 一片」來談，所以他會看重謝詩這種物色與媚道的結合，也會特別強調佛 教和《莊子》的別異。顏氏觀點，參見〈從應感、喻志、緣情、玄思、遊 觀到興會─論中國古典詩歌所開顯「人與自然關係」的歷程及其模態〉，
《迴向自然的詩學》，頁1-74。
57 楊儒賓，〈「山水」是怎麼發現的─「玄化山水」析論〉，頁 250-251。
來。小川環樹指出：也分別在東晉和劉宋，「景」和「風景」開 始作為獨立詞語而出現，包含著「日光」和近乎歐洲近代繪畫用 語的「日光和空氣」的意義。58
這種「在其自己」而又「對其自己」的物色之新意，既脫卻了抒情主體 的融情投射，也回歸了在其自己的活力實相。而且它生生不息、新新不 已地彰顯在貌相聲色上，並沒有在貌相聲色之外，別有道之本體，它們 本身便是存有之道的具體開顯。換言之，它打破了本體與現象的二元區 分之形上思辯方式，直接回到身體與萬物的體合、擴散經驗，來落實有 無不二、主客合一的玄理。已非概念式的玄談之辯：「在深層意識的『神』
之朗照下，『內－外』、『主－客』的關係模糊了，此際，山水與主體 毋寧是種雙迴向的互滲關係。這種的主客關係之意識層次很深，晉宋人 士常以『玄』字稱呼之。由此深層意識所顯現的山水，筆者稱呼為『玄 化山水』……玄既是主體、也是客體的實相，所以此句的玄思乃指以玄 妙的湛然之心面對山水之玄。『玄』到底該繫在主體之心？客體之山水？
或主客之間的關係？筆者認為晉宋時期，答案應當是：『玄』既不在主、
亦不僅在客、也不僅在兩者之間，而是包含主客在內的一體而化。」59細 讀楊先生這幾篇文章，以及楊先生所持身體論的一貫立場，便知上述所 謂「神」所朗現的主體狀態，既非處於主客對立之山水一極，亦非身心 二元的純粹心靈之一極，而較契近於身心合一、物我不二的「肉身主體」
（形氣主體）。而楊先生也確實強調可透過梅洛龐蒂所謂「可逆性」之 肉體，來詮解詩歌中的身體擴散經驗60，如：散、暢、豁、浪、縱、任、
58 蕭馳，〈郭象玄學與山水詩之發生〉，《玄智與詩興：中國思想與抒情傳 統第一卷》，頁237。
59 楊儒賓，〈「山水」是怎麼發現的─「玄化山水」析論〉，頁 241。
60 同前註。楊先生將「（精）神」從意識哲學角度解讀的心靈主體，轉向從 現象哲學的身體主體之解讀，也影響到他對詩歌觀物體驗的判讀。而蕭馳 後來對陶淵明〈形影神〉的「神」之立場解讀，也強調身心一如、個體與 宇宙合一的身體感，他的解讀大概受到台灣學者（如蔡瑜），從梅洛龐蒂 解讀詩性存有體驗有關。參見其〈陶淵明藉田園開創的詩歌美典〉一文，
《玄智與詩興：中國思想與抒情傳統第一卷》。另外蔡瑜的觀點可參見，
散懷、馳懷、酣暢、遊目、遊恣，等等帶有強烈形氣意味、時空意象的美 學經驗，都可以視為形氣身體與氣化世界綿延交織所成的綜合感知61。 而就筆者的觀察，山水詩畫這些擴散、綿延、遊氣的身體感描述，都可 以在《莊子》「即物而道」、「以物觀物」的「逍遙」、「神遊」、「遊 乎一氣」、「精神四流並達」找到身體經驗的原初根源。
由上可見，變化不已的自然山水實相，既脫卻人做為認知主體與抒 情主體的概念建構和移情作用，便朗現出它原本「質有而趣靈」的物之 存有靈光。而這帶有氣韻、活力的可見物，乃不可見之道的具體朗現，
故可謂「山水以形媚道」62。如此一來，楊先生便揭露了一個景觀：氣 化靈通的山水自然觀與氣化靈通的形氣身體觀，乃二而一之事。因此玄 化山水與工夫體道便有了同理同構的密切性。如此，則山水詩畫的藝術 作品可表現作者的人格內涵，而藝術創作也並非純屬技術操作之事，可 有技進於道的技藝工夫在其中，甚至觀賞藝術作品也可能涉及參與經驗 轉化的體知實踐。因此楊先生再三強調，不必將工夫狹礙化為宗教的精
故可謂「山水以形媚道」62。如此一來，楊先生便揭露了一個景觀：氣 化靈通的山水自然觀與氣化靈通的形氣身體觀，乃二而一之事。因此玄 化山水與工夫體道便有了同理同構的密切性。如此，則山水詩畫的藝術 作品可表現作者的人格內涵，而藝術創作也並非純屬技術操作之事，可 有技進於道的技藝工夫在其中，甚至觀賞藝術作品也可能涉及參與經驗 轉化的體知實踐。因此楊先生再三強調，不必將工夫狹礙化為宗教的精