第三章 亨德密特《長笛奏鳴曲》創作手法
第一節 亨德密特中心音調性理論
11 亨德密特認為以自然震動來說，泛音列最符合人耳及生理適應性，但期限制在於太過 純粹而影響創作的自由。摘錄自 Hindemith：Unterweisung im Tonsatz Ι, S.65-72。
（Series 2）及「和弦分類」。因此，音序 1 的新音階，是音與音之間的水平關 係，音序 2 是垂直音程之間的關係，而和弦分類則以音序 2 的價值決定。以下筆 者根據亨德密特的「音序 1」、「音序 2」與「和弦分類」簡述如下：
一、音序 1
音序 1 是亨德密特所自創的音階形式，乃以泛音列現象為基礎，見【圖 3-1】，進而推算出新的 12 個半音之間的關係，是一個圍繞著中心音的系統，見
【圖 3-2】。亨德密特認為音序 1 不在取消音差或提出新律制，而是嘗試建立一 個普遍有效的音階。12
【圖 3-1】泛音列
【圖 3-2】音序 1
12 Hindemith：Unterweisung im Tonsatz Ι, S.50。
音序 1 由一個中心音所推演出來後，按其與中心音的音程關係依序排列成
【圖 3-3】音序 2
三、和弦分類
亨德密特將和弦建立在音程疊置的概念上，而音程的值也決定了和弦的 值。他將和弦視為數個音程的組合，每個和弦仍有根音，但根音由和弦中清晰性 最高的音程根音來決定，音程的清晰與否則是依據音序 2 原則來判定。和弦的分 類，則以三全音為基準將和弦分成兩類：
（1）包含所有不含三全音之和弦
（2）包含所有含三全音之和弦
二十世紀的和聲理論已經跳脫了所謂調性功能的和聲進行，調性功能不再 是音樂作品組織上的絕對守則，亨德密特將和聲理論所探討的要項，升級為協和 與不協和音程之間的變化及其進行方向。因此，我們可以從他的作品中，發現和 弦之間的交互作用與親疏關係，讓音樂有更寬廣的創作視野，也帶領音樂進入全 新的時代。
第二節 古典奏鳴曲曲式與亨德密特《長笛奏鳴曲》曲式之差異比較
一主題與第二主題則是發展部創作的主要素材，見【表 3-1】。
立在不同的調性上，也可能由呈示部第一、第二主題同時出現，或交替出現，也
（五）古典奏鳴曲－再現部
（七）古典奏鳴曲－尾奏
早期的奏鳴曲式是沒有尾奏的部份，但在浪漫樂派之後，開始有作曲家在 樂曲中加入尾奏的部份，見【表 3-7】。
【表 3-7】古典奏鳴曲第一樂章－尾奏
段落 無明顯段落
調性 主調
（八）亨德密特《長笛奏鳴曲》－尾奏
亨德密特的《長笛奏鳴曲》特別加入尾奏的部份，是古典的奏鳴曲較少有 的。但在尾奏作曲手法中，亨德密特展現回歸古典形式的手法。素材皆來自呈示 部第一與第二主題，最後回到第一樂章的中心音上，這與傳統的古典奏鳴曲式
（Sonata From）相同，見【表 3-8】。
【表 3-8】亨德密特《長笛奏鳴曲》：第一樂章－尾奏
段落 第一主題 第二主題 小尾奏
主要中心音 A→Bb A→Bb Bb
二、第二樂章：
三、第三樂章 和 A 段相同，但調性轉為關係小調。海頓（Franz Joseph Haydn, 1732-1809）後期 所作的奏鳴曲會將第三樂章的小步舞曲改為詼諧曲（Scherzo），之後的作曲家也
轉調，但基本上還是維持在第一樂章的中心音 Bb上。
第四章 亨德密特《長笛奏鳴曲》之樂曲分析與詮釋
亨德密特的作品《長笛奏鳴曲》中，三個樂章都以不同的作曲形式寫作而 成。此作品雖然並未清楚標示其調性，但實質上依舊有調性的存在，亨德密特運 用了他自創的「中心音理論」，讓調性打破舊有的模式進行；和聲寫作上繼承了 傳統的三和弦要素，由主和弦出發，經過不斷的發展變化後，最後又回歸到主和 弦；旋律上受到新古典主義的影響，採用了複音音樂的對位手法，每個聲部各自 獨立，地位也相等重要，有助於整體性的和諧；最後，亨德密特在此曲的各個樂 章中設計了具代表性的節奏型，並且貫穿整樂章，成為音樂主要的脈動。以下筆 者將依照《長笛奏鳴曲》的三個樂章加以綜合分析與詮釋說明：
第一節 第一樂章
第一樂章為 4/4/拍，曲式結構為奏鳴曲式，分別由呈式部、發展部、再現 部以及尾奏組成，整個樂章的中心音為 Bb為主。
另外，要了解樂曲的演奏風格與闡述樂曲詮釋之前，必須要先研讀到作曲 家在樂譜上所提供的音樂表情術語與速度指示。以下筆者將就第一樂章依照【表 4-1】與【表 4-2】詳加分析說明如下：
【表 4-1】第一樂章之曲式結構
【表 4-2】第一樂章音樂表情術語與速度分析表
結構 段落 小節數 表情術語 速度(變化)
第一主題 1-12 過門 12 -18 第二主題 18 -34
Heiter bewegt
(愉快地、活潑地) =100
Wieder lebhaft
(生動活潑地) =100
第一主題 65-78
第二主題 79-95
Wieder lebhaft
(生動活潑地) =100 再現部
結束句 96-102 Ein wenig ruhiger
(安靜一點地) 速度轉慢
103-119
Noch ein wenig ruhiger (更安靜地)
速度更慢 尾奏
119-121 Im Hauptzeitmaβ
(回到開頭風格) =100
（一）呈示部
由【表 4-1】分析可知，第一樂章從呈示部開始分成第一主題、過門、第二 主題和小尾奏，共四個部份組成。呈示部第一主題與第二主題的中心音，分別為 Bb與 A。第二主題後的尾奏，鋼琴則以 A 為中心音，而長笛以 Bb為中心音同時
出現，此種作曲手法與複調性（Polytonality）20相似。
1、第一主題：
第一主題從第 1 小節至第 12 小節第一拍。鋼琴一開始的部份並非是主題的 導奏，但卻是這個樂章很重要的一個創作素材。鋼琴低音部份由音階下行開始，
左手的動機主要是 附點節奏節奏，第 1 小節開始導入主題至 第 4 小節，鋼琴會不斷重複低音伴奏的旋律賦格，長笛必須要遵循著這條美麗的 旋律線與節奏進入。第 3 小節第一拍與第二拍為同音 Ab 音，鋼琴需要漸強，推 至第三拍的 Ab 音後再漸弱，到了第五小節接著由長笛吹奏出一樣的主題動機並 加以擴充，見【譜 4-1】。
【譜 4-1】
20 複調性（Polytonality）：在音樂結構的各部分中，同時用兩個（有時三個或四個）不 同的調子。二十世紀的作曲家對這種設計作了相當的採用，以便在調性的一般體制內尋求新的效 果。資料來源：康謳（1980）。《大陸音樂辭典》（第十二版）。臺北市：全音樂譜出版社。頁 133。
從第 6 小節第四拍開始，由原先第三小節鋼琴的重複三次 Ab 的動機改至 長笛重複後便移高完全四度，由 Db 音取代，第 7 小節連續三個同音後的三連音 也和鋼琴的八分音符詮釋手法不同，見【譜 4-2】，樂譜上也有特別標記強弱記 號，將旋律漸強至第 12 小節第一拍，並一直維持 f 的音量。其中第 10 小節第一 拍的 Ab音與第二拍的 B 音為兩個不同的樂句，因此筆者會利用呼吸將樂句明顯 斷開，見【譜 4-3】。
【譜 4-2】鋼琴動機與長笛動機比較 鋼琴動機
v.s.
長笛動機
【譜 4-3】
2、過門：
第一主題與第二主題之間的過度樂段則出現了主題賦格，過門由第 12 小 節第二拍開始，由四個小樂段所組成，鋼琴的右手部份依舊延續短暫第一主題的 旋律素材，接著第 14 小節開始就以節奏 為 主 要 動 機 ， 値 得注意的是，亨德密特將鋼琴的重音放置在第四拍的位置，不同於四拍節奏的基 本概念：強、弱、次強、弱。長笛則和鋼琴的聲部互相模仿進行，由第 12 小節 過門開始也以第一主題作為素材，從 13 小節第四拍開始變化，重音和鋼琴一樣 落在第四拍，逐漸引導至第二主題。在此長笛與鋼琴的樂譜上特別標記重音記 號，要特別的強調重音的部份，長笛吹奏時特別注意重音的運舌。
除此之外，長笛在第 13 小節第四拍 Eb音與第 14 小節第四拍 C 音分別為 兩個小樂句，以下行小三度的方式模進，樂譜上沒有特別標示樂句的強弱記號，
筆者將這兩句的結尾都加入漸弱，讓短暫模進的小樂句與其重音都能更明顯的詮 釋出來，見【譜 4-4】。
【譜 4-4】
3、第二主題：
第 18 小節第三拍開始進入呈示部的第二主題至第 34 小節。第二主題則調性 轉換為＃G 大調，在鋼琴兩組重複的節奏音型伴奏之下，長笛以跨越三個八度的 大跳音程為動機，線性的旋律與規律的節奏交織，展現與第一主題截然不同的風 格 。 鋼 琴 的 節 奏 動 機 改 為 左右兩手的節奏開頭都以 E 音為主開始加以變化。長笛以長線條的弦律線開始，與鋼琴短小的節奏動機作為 對比，唯一相同之處是兩者依舊延續過門中的第四拍重音。另外，第二主題長笛 由兩個相似的大樂句組成，第一個樂句以 E 音開始，而第二樂句則是比第一樂句 低小三度以＃C 音開始，見【譜 4-5】。
【譜 4-5】
4、小尾奏：
第 35 小節開始進入呈示部的小尾奏，樂譜上特別標示了表情術語 Ein wenig ruhiger，意思為「安靜一點地」，長笛由 p 的音量吹奏，而鋼琴的部份更是以 pp 的長音彈奏，速度也會稍微變慢。其中長笛由三個樂句所組成，都以升 D 音為樂 句開始，前兩個為相同的樂句，接著第三個樂句以前面兩句作為主要素材，由上 行音型帶入發展部，見【譜 4-6】。
【譜 4-6】
（二）發展部
進入發展部前，有四個小節的導奏，作為呈示部與發展部的分界。導奏所使 用的音型與節奏，與前後樂段並無關聯，卻為全曲最後小尾奏的部分，先預留創 作素材的伏筆。
發展部從第 41 小節開始，譜上標明了術語「Wieder lebhaft」，表示為活 潑生動地，也就是要恢復呈示部開頭輕快的氣氛。發展部的調性建立在呈示部第 一主題上，擴充＃C 大調、Eb大調的音程，接著利用 B 大調、D 大調、G 大調的 分解和弦，作為發展部的變化素材。除了調性變化之外，更利用了一組固定節奏
作為發展部基礎的伴奏模式。
1、導奏：
第 41 小節至 44 小節第一拍為短暫的發展部導奏。長笛相較於前面呈示部 結尾安靜的氛圍，此段需要以 f 的音量吹奏出弦律，而鋼琴在短暫的三個小節內 由一開始 f 的音量急速變化至 ppp，鋼琴在彈奏時需要特別注意此處的力度術 語。發展部的導奏除了展現詭譎的氣氛外，也企圖發展部的能量迅速累積，讓發 展部的音樂進行更加緊湊，見【譜 4-7】。
【譜 4-7】
2、樂段 1：
接著第 44 小節至 60 小節為發展部的樂段 1。一開始鋼琴延續了導奏的 ppp，以極度安靜的氣氛帶入，也利用呈示部過門的節奏素材加以變化，並且此
接著第 44 小節至 60 小節為發展部的樂段 1。一開始鋼琴延續了導奏的 ppp，以極度安靜的氣氛帶入，也利用呈示部過門的節奏素材加以變化，並且此