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保羅.亨德密特:《給長笛與鋼琴的奏鳴曲》 之樂曲分析暨詮釋

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Academic year: 2021

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(1)國立臺灣師範大學. 保羅.亨德密特:《給長笛與鋼琴的奏鳴曲》 之樂曲分析暨詮釋 An analysis and interpretation of Sonata for Flute and Piano by Paul Hindemith. 碩士論文 音樂學系在職進修碩士班 音樂專業師資演奏組. 指導教授:黃貞瑛 陳瓊瑜 研究生:吳昀璇. 中華民國 103 年 2 月.

(2) 摘要. 保羅.亨德密特為二十世紀重要的音樂家之一,其創作的音樂種類豐富多 元。身處在第二次世界大戰的背景之下,亨德密特與納粹政黨間的關係錯綜複 雜,影響他在音樂創作,作品中皆具有穩定與清晰性的德國風格。他也自創「中 心音理論」並運用在作品中,更積極提倡「實用音樂」的概念。1936 年,亨德密 特為各項樂器寫奏鳴曲,因此寫作出具有新古典主義風格《給長笛與鋼琴的奏鳴 曲》。 本論文透過亨德密特的時代背景、創作風格與演變、創作手法、調性理 論,以及《長笛奏鳴曲》曲式與古典奏鳴曲曲是的差異比較,進而分析與詮釋 《長笛奏鳴曲》,最後總結亨德密特作品在音樂史上的重要性。. 本論文關鍵字︰保羅.亨德密特、長笛奏鳴曲、中心音理論。.

(3) 目錄. 第一章. 緒論-----------------------------------------------------------------------------------1. 第一節. 研究動機與目的--------------------------------------------------------------1. 第二節. 研究範圍與方法--------------------------------------------------------------3. 第二章. 亨德密特的生平與創作風格------------------------------------------------4. 第一節. 亨德密特生平簡介-----------------------------------------------------------4. 第二節. 亨德密特的創作風格及演變-----------------------------------------------8. 第三節. 《長笛奏鳴曲》創作之背景----------------------------------------------10. 第三章. 亨德密特《長笛奏鳴曲》創作手法------------------------------------13. 第一節. 亨德密特中心音調性理論-------------------------------------------------13. 第二節. 亨德密特《長笛奏鳴曲》曲式與古典奏鳴曲曲式之差異比較----17. 第四章. 亨德密特《長笛奏鳴曲》之樂曲分析與詮釋----------------------25. 第一節. 第一樂章----------------------------------------------------------------------25. 第二節. 第二樂章----------------------------------------------------------------------45. 第三節. 第三樂章----------------------------------------------------------------------54 第一部份:基格舞曲------------------------------------------------------------54 第二部份:進行曲---------------------------------------------------------------76. 第五章. 結論----------------------------------------------------------------------------------84. 參考文獻-----------------------------------------------------------------------------------------85.

(4) 第一章 緒論. 第一節. 研究目的與動機. 二十世紀的長笛作品,在長笛的發展史上佔有重要的地位,而保羅.亨德 密特(Paul Hindemith, 1895-1963)的《給長笛與鋼琴的奏鳴曲》(Sonata for Flute and Piano),更是學習現代長笛音樂作品中,必備的曲目之一。 這首《長笛奏鳴曲》雖然是以傳統的奏鳴曲曲式結構來創作,但亨德密特擺 脫了調性的寫作方式,不願受到傳統調式的約束,自創了調性系統並且應用在音 樂作品當中,利用線性對位的寫作,使得橫向旋律線條比縱向的和聲進行還要吸 引人,值得研究並深入探討,為筆者將《長笛奏鳴曲》作為碩士論文寫作題目的 最大動機。 亨德密特身兼多重身份,包含作曲家、演奏家、指揮家以及教育家,成為德 國二十世紀最傑出的音樂家之一。他的音樂創作風格多樣,除了運用巴洛克時期 的對位,也包含了浪漫的抒情旋律以及現代主義的表現。相較於二十世紀的多數 音樂家只是一味推翻傳統並遺棄調性,亨德密特卻重拾德國逐漸式微的音樂傳 統,在 1920 年後的作品也趨於成熟,並暗示德國新音樂的方向,即所謂「新古 典主義」1的觀念。二十世紀的新古典主義音樂,主要發生於第一次世界大戰後的 1920 年代,顧名思義,「新古典主義」就是一種融合了傳統以及現代風尚的創作. 1. 新古典主義約從 1920 年開始,以感情的約束平衡,及靜化為特徵。採用早期,尤其是 十八世紀的音樂模式及風格,加上二十世紀的和聲及節奏來創作。"回歸巴赫"是這個新古典主義 用來反浪漫主義及印象派主義的口號。它轉移了對標題音樂及龐大管絃樂的喜愛,由於當時正值 第一次世界大戰結束,歐洲經濟蕭條,沒有錢雇用龐大管絃樂團,使得作曲家轉而寫作小編制的 室內樂曲,演奏的樂曲偏向絕對音樂。資料來源:洪萬隆(1994)。《音樂概論》。臺北市:明 文書生局股份有限公司。頁 289。 1.

(5) 風格。他自創了所謂「中心音理論」,也創作出屬於自己特有的音樂風格。 與德國納粹黨之間的矛盾衝突關係,對於亨德密特的音樂創作也有關鍵性的 影響,筆者將在第二章第二節「亨德密特的創作風格及演變」中詳盡的研究,並 探討亨德密特在寫作這首長笛奏鳴曲時的時代背景與意義關聯。此外,也將分別 詳細琢磨亨德密特作曲手法上的創新,並說明與傳統調性音樂系統和古典奏鳴曲 曲式上的差異。. 2.

(6) 第二節. 研究範圍與方法. 西洋音樂的發展歷史,在不同的時期當中都會產生出新的音樂曲風,不論是 捨棄原先的音樂風格,或是與舊有的音樂風格融合,都會發展出最具當代的巔峰 代表。 研究亨德密特這首《長笛奏鳴曲》,需要先了解整個二十世紀歐洲音樂的變 化,以及當時德國的社會文化與環境背景,這些都是影響亨德密特作曲的創作風 格很重要的因素。筆者先根據這層歷史關係來研究樂曲本身的創作背景,清楚其 作曲手法後,再針對此曲作深入的樂曲分析。 研究的方法,首先擬定論文的章節大綱,確立每個章節的研究主題。之後開 始搜集研究資料,以及與二十世紀音樂之相關書籍與文獻,並查閱與亨德密特相 關的論文、中外文書籍、有聲資料與期刊,作為撰寫論文的參考資料,然後根據 亨德密特獨創的音樂理論加以研究,分析與比較與傳統奏鳴曲曲式與亨德密特奏 鳴曲曲式寫作上的差異,對於此曲更能有不同的解析。最後,可搜集不同的樂曲 有聲資料,以作為演奏詮釋的參考。. 3.

(7) 第二章 亨德密特的生平與創作風格. 第一節. 亨德密特生平簡介. 保羅.亨德密特,見【圖 2-1】。1895 年生於德國南方法蘭克福附近小鎮哈瑙 (Hanau) 2 的一個中產階級家庭。他從小就喜 歡音樂,幼時開始學習小提琴,13 歲進入法蘭 克 福 高 等 音 樂 院 ( Hoch Conservatory in Frankfurt),師事於安娜.黑格納教授(Anna Hegner, 1881-1963),一年後轉換成該學院的 資深教授阿道夫‧雷布納(Adolf Rebner, 1876. 【圖 2-1】保羅.亨德密特. -1967)繼續學習小提琴。 在學習的過程中,雷布納發現亨德密特具有極優異的音樂天賦,因此為他在 音樂學院爭取了一個公費生的名額。往後的三年中,亨德密特集中所有精力學習 小提琴;1912 年,他開始向阿路諾德‧孟德爾頌(Arnold Mendelssohn, 18551933)、伯哈特‧澤克勒斯(Bernhard Sekles, 1872-1934)兩位教授學習作曲和 對位法,並開始學習各種樂器,他能演奏的樂器還有鋼琴、單簧管、小號、長 笛、中提琴、大提琴與低音提琴等,其中最傑出的樂器是中提琴。. 2. 位於緬因河右岸,距離法蘭克福(Frankfurt)20 餘里的古城,曾以金銀飾品加工業聞 名,亦是格林兄弟(Brothers Grimm)的出生地。 4.

(8) 亨德密特起初以小提琴家身份逐漸在音樂界中聞名,1914 年,亨德密特從音 樂院畢業之後,在恩師雷布納所組成的弦樂四重奏樂團裡擔任第二小提琴。同 年,受聘為法蘭克福歌劇院樂團聘為副首席小提琴,直到 1917 年,成為該樂團 的首席小提琴。 由於第一次世界大戰的緣故,在 1917 年亨德密特被徵召入伍。因為具有音 樂的專長,他被編入一個團級軍樂隊服役,並且在那裏組織了一個弦樂四重奏 團,時常舉行非公開音樂會。戰後,亨德密特重返法蘭克福歌劇院樂團。 1921 年,亨德密特的作品《弦樂四重奏》(Quartet, op.22)公演,這次的演 出奠定了他成為德國最主要作曲家的地位。此後,為使更多人能聽到《弦樂四重 奏》,他組織了「阿瑪弦樂四重奏」(The Amar-Hindemith String Quartet),3在 樂團中擔任中提琴手,以演奏現代室內樂聞名,並到歐洲各地巡迴演出。1922 年,德國的多瑙艾興根音樂節(Donaueschingen Festival),成功地首演他所寫的 《C 大調弦樂四重奏》(String Quartet, op.16),成為當時最突出的室內樂團。透 過樂團發表新作,亨德密特的作品逐漸在現代樂壇中嶄露頭角,受到國際的注 目。 1927 年,亨德密特受聘擔任柏林音樂院的作曲教授後便逐漸淡出舞台,轉而 致力於作曲、指揮和音樂教育。雖然演奏生涯暫緩,但亨德密特在舞台上所獲得 的演奏經驗,卻直接地反映在他的作曲之中。 亨德密特也為電影、學校、廣播作曲,他認為音樂要使人了解其意義,所以 他很重視作曲家與演奏者、聽眾、消費者之間的溝通,這樣的概念即「實用音. 3. 阿瑪弦樂四重奏(The Amar-Hindemith String Quartet)組成於 1921 年,編制為兩把小提 琴、中提琴、大提琴,依序成員分別為:阿瑪(Licco Amar)、卡帕斯(Walter Caspar)、亨德密 特以及法蘭克(Meurice Frank),或是亨德密特的弟弟魯道夫(Rudolf Hindemith)。該團於 1929 年解散。 5.

(9) 樂」(Gebrahchsmusic),也被視為是當代藝術的一部分。所謂的「實用音樂」 又稱功能音樂或是普通音樂,簡易而言就是最簡單、容易的演奏、甚至在任何場 所皆能演奏的音樂作品,此概念更在戰後的歐美音樂社會引領風騷。而實用音樂 的觀念也影響了亨德密特的創作手法,進而衍生出新的創作理論。 1920 年代納粹開始崛起,而 1933 年希特勒掌權後,德國境內許多藝術家與 音樂家的作品都被冠上「墮落藝術」(Degenerate Art)4 而加以打壓,其中也包 含了亨德密特。雖然他的妻子有猶太籍的血統,但真正讓納粹感到感到有策動反 抗之嫌的主因,其實是亨德密特經常在創作的作品中以暗喻、影射的方式表達對 納粹的不滿,因此作品遭到納粹禁演或是強烈的批判。 1934 年,亨德密特完成重要作品《畫家馬替斯交響曲》(Symphony: Mathis der Maler),並於次年完成歌劇《畫家馬替斯》(Mathis der Maler),主 要劇本由亨德密特親自編寫,音樂特色為鞏固的和聲觀念-「中心音理論」,5以 及 因 劇 情 背 景 所 需 而 採 用 了 民 謠 元 素 , 指 揮 則 由 福 特 萬 格 勒 ( Wilhelm Furtwangler, 1886-1954)擔任。此作品的內容為文藝復興時期德國畫家馬替斯 (Matthias Grunewald, 1470-1528)於當時社會大環境的變動之下的生命歷程以及 所面臨的抉擇,卻因內容挑戰了當權的德國納粹,而遭受到納粹的迫害與抵制。. 4. 墮落藝術由來為 1937 年德國國社黨在慕尼黑舉辦的現代藝術展覽,它被國社黨宣稱為 「布爾什維克黨人和猶太人頹廢作品文化文獻」。展出的作品為德國宣傳部長戈培爾(Joseph Goebbels)所命令從德國各博物館中沒收現代藝術作品。畢卡索(Pablo Ruiz Picasso)、康丁斯 基、基爾希納(Ernst Ludwig Kirchner)、諾爾德(Emile Nolde)和 20 世紀其他重要藝術家的作 品,並與精神病患者的繪畫並列展出,但卻遭新聞界和德國人惡毒嘲弄。舉辦這次展覽意旨在與 它同時由國社黨頭目所嘉許的另一展覽形成對抗,後者的作品一律是學院派風格,並以納粹的英 雄行為和獻身精神作為典型題材。 5. 亨德密特曾表示,要完全展露偉大豐富的管弦樂音響,必須有著音調與三和弦理論做為 基礎架構。 6.

(10) 1936 年,亨德密特簽署了對於希特勒的忠誠誓言,並任命為納粹空軍寫了一 首作品,並在德國音樂廳演出。但亨德密特卻沒有因此恢復名譽,作品仍遭到禁 演的命運。也因此被迫離開德國。 自 1937 年起,亨德密特連續三年到美國巡迴演出,擔任中提琴與柔音中提 琴(viola d'amore)獨奏家,並於 1940 年決定在文化包容力極大的美國定居。在 美期間,除了演奏家與指揮家的身分之外,亨德密特也是位專業的音樂教育家。 先於紐約洲立大學水牛分校(State University of New York at Buffalo)的音樂系任 教,不久後轉任耶魯大學(Yale University)音樂系擔任作曲教授,1942 年被任 命成為該校校長,這個時期的亨德密特已很少從事演奏活動。他完成許多音樂作 品及音樂教育、作曲理論專書,以及他自己的音樂理論著作,至今仍是音樂教育 的重要教材。61949 至 1950 年受邀於哈佛大學(Harvard University)演講時所使 用的講稿,便匯集並發表了書籍《作曲家的天地》(A Composer’s World)。 1957 年戰後他重返歐洲,定居於瑞士蘇黎世。1963 年完成了《彌撒曲》 (Messes, 1963)之後,這位二十世紀集作曲家、演奏家、指揮家和音樂教育家 於一身的音樂大師,於同年 12 月 28 日逝世於家鄉德國法蘭克福。. 6. 《作曲技巧》(The Craft of Musical Composition)一書,闡釋亨德密特之作曲方法。 《音樂基礎訓練》(Elementary Training for Musicians)常被音樂班作為教材使用。 7.

(11) 第二節. 亨德密特的創作風格及演變. 亨德密特的作曲風格,在年輕時期的創作選擇以賦格、奏鳴曲、組曲等傳統 的作曲手法,與小約翰.史特勞斯(Johann Baptist Strauss, 1825-1899)和馬克 斯.雷格(Johann Baptist Joseph Maximilian Reger, 1873-1916)的作品風格較為相 似,屬於浪漫主義後期的風格。這一時期的作品大多為室內樂,包括一些弦樂四 重奏 與小提琴奏鳴曲等 。其作品以「 無調性 」( Atonality)、「 調式音樂 」 (Modality) 等充滿濃厚的實驗色彩,並使用不協調的和聲旋律來創作,主張反 浪漫、重理性與客觀,以巴哈至貝多芬的德國偉大傳統為依歸,作品大多無標 題,曲式偏向巴洛克與古典,多數以室內樂曲為主體,在其他的一些室內樂和弦 樂作品中,巴洛克的大協奏曲特性也是比較明顯的。最重要的作品為管樂五重奏 《小室內樂》(Klein Kammermusik–Little Chamber Music, Op.24, No.2)。7 晚期的作品則趨向對位、賦格等巴洛克時期風格,更從未放棄調性音樂,主 要代表作有鋼琴曲《音之嬉戲》(Ludus tonals), 8 此作品則被譽為是「二十世 紀的平均律」,更因此有人稱他為「二十世紀的巴哈」。亨德密特被認為是現代 音樂中的保守主義者,卻是二十世紀一股復古的暖流。 亨德密特自創了所謂「中心音理論」,他的音樂大部分採用這個獨特的調性 系統,筆者將在第三章第一節詳細的介紹其理論。 在 1930 年後期,亨德密特寫作了一本音樂理論書《作曲技法》(The Craft of 7. 亨德密特於 1922 年為木管五重奏所創作的作品《小室內樂》屬於早期的作品。 本曲共有五個樂章。他將五種樂器的個別特色及音響對比處理的淋漓盡致,充滿了幽默 及炫技的樂段。此曲特徵為強烈活潑的節奏,加上不協和和弦擴大了傳統的和聲,與對 位法的使用。 8. 亨德密特於 1942 年所創作的鋼琴獨奏作品《音之嬉戲》,由十二首賦格曲所組 成,因為此曲豐富的音樂織度與風格,奠定了他在音樂界的穩固地位。 8.

(12) Musical Composition),對於他個人所創立的調式系統有非常詳盡的說明。這套 作曲技巧的系統自 1930 年開始皆應用在亨德密特的作品中。他也主張此系統是 一種能夠理解與分析和聲結構的方法,並聲稱比傳統羅馬所使用的數字和弦,更 能廣泛的被應用。書中,亨德密特更使用這套系統來分析自己創作的音樂。 筆者以年代重點整理亨德密特的創作風格,可分為以下三個時期:. 1. 1924 年以前 亨 德 密 特 嘗 試 多種 寫 作 方式 , 包 含 多調 音樂 ( Polytonality) 、 無 調 音 樂 (Atonality)、調性音樂(Modality)以及獨特的音程系統,作品中充分表現濃 厚的實驗調性色彩,善於使用極度不和諧的音程與弦律,曲式多為巴洛克與古典 形式的絕對音樂,其中以室內音樂為主體。. 2. 1924 年至 1927 年間 此時期亨德密特的作品有極大的風格變化。創新交響樂團的編制,增加木管 與銅管,讓管樂的數量和弦樂相等,以抗衡音樂的平衡度。這期間,也大多 以新巴洛克風格(Neo-Baroque)9的作品為主。. 3. 1927 年以後 亨德密特開始致力於實用音樂(Gebrahchsmusic),也開始為電影、學校及廣 播作曲。作品趨向對位、賦格的創作手法。. 9. 新巴洛克風格(Neo-Baroque)之重要的線狀對位(linear counterpoint)使低音 線條喪失許多和弦功能。 9.

(13) 第三節. 《長笛奏鳴曲》創作之背景. 亨德密特除了音樂上的創作之外,也花很多的功夫在經營與音樂圈之間的人 際關係上,早年與納粹政黨的關係複雜糾葛。他的歌劇作品經常被一位納粹的記 者譴責,指控他因為娶了一位猶太籍的妻子,以及和左派良好的友誼,讓亨德密 特與納粹之間的關係逐漸惡化。儘管如此,他優秀的音樂才華還是吸引不少納粹 黨人士的喜愛。正因與納粹之間的關係不如以往友好,他開始在作品中強調德式 的風格,注重德國民間音樂長期以來的變化。經過多年的轉變和發展,他的器樂 作品具有穩定與清晰性的德國風格。 這位多產的作曲家,他寫作樂器獨奏作品、室內樂以及交響曲。在 1936 年 時,他決定為各項樂器寫奏鳴曲,因此也作了長笛的奏鳴曲作品。《長笛奏鳴 曲》是一首新古典主義的音樂作品,蘊含充沛的情感,也是反映他與納粹之間的 緊張關係。但也因為在第二次世界大戰期間發生的這段悲傷歷史,才創作出這首 優美的長笛名曲。 根據亨德密特的妻子葛楚德在 1936 年 12 月 4 日寫給出版社的一封信裡曾其 中一段提到關於此曲內容:「昨晚保羅以一種夢遊者的方式突然開始寫起《長笛 奏鳴曲》,而且持續工作到今天早上。它在所有的室內樂作品中似乎是最燦爛的 作品。」當時的亨德密特日以繼夜的趕稿寫作《作曲技法》一書,他的妻子向出 版社表示,亨德密特寫作此曲完全是為了要獲得放鬆時的娛樂之作。他的妻子寫 完此封信後不久,就完成了此曲的第一樂章,而在 12 月 7 日很短的時間內,完 成了第二樂章,12 月 16 日完成第三樂章,《長笛奏鳴曲》大功告成。由於此作 品與《作曲技法》的寫作時間點重疊,筆者由此推測,亨德密特在樂曲的寫作上 10.

(14) 難免會受到《作曲技法》的影響,採用此書中的理論觀點來寫作。 雖然亨德密特並非猶太人,但當然的納粹黨卻指控他的作品受到猶太音樂的 影響,而不喜歡他的現代主義。他為了安全著想,只好逃離德國避難。1936 年, 亨德密特被分配到一個地下室從事教學工作,地下室裡有一個小窗戶面對著庭 院,而納粹的軍樂隊常在此庭院練習,因此亨德密特從這個窗戶便可看到納粹軍 樂隊練習的情景。 在此曲的第三樂章中的後段最特別的地方,就是亨德密特加入了進行曲 (Marsch)作為樂曲最終的段落。此段充滿歡樂又具勝利意味的進行曲,代表軍 樂隊歡愉的行進演奏,筆者由以上歷史推斷其實是亨德密特在諷刺納粹的野蠻獨 裁,這也是作曲家在其他樂章所沒有提及到的。但在歡樂的氣氛下,低音部卻穿 插著焦慮的氣氛,也暗藏亨德密特內心的憤怒和鬱悶。 而也因為亨德密特當時受到納粹的迫害,以致於他的作品無法在德國演 出。在 1937 年時,他受邀至美國參與第八屆的華盛頓當代藝術節,在音樂節中 首演了亨德密特的中提琴協奏曲《天鵝之歌》,由他本人親自擔任中提琴獨奏的 部份。在此活動中,也有一場室內樂的音樂會,演出曲目都是亨德密特最新的作 品,而《長笛奏鳴曲》正是這場音樂會曲目的其中一首,由法國長笛家巴赫爾 (George Barrère, 1876-1944)以及波多黎各鋼琴家山羅瑪(Jesùs Maria Sanromà, 1902-1984)擔任首演。 《長笛奏鳴曲》的樂譜版本,也可追朔與蕭特(Schott)音樂出版公司10的 淵源。在 1919 年的 6 月 2 日,亨德密特第一次的個人作品發表於德國法蘭克福 的戲劇暨音樂文化協會舉辦。而其中兩位聽眾正是世界知名的蕭特音樂出版公司 的負責人史崔克兄弟路德希(Ludwig Strecker)與威利(Willy Strecker),在欣 10. 蕭特音樂出版公司位於德國的邁茵茲(Mainz)。 11.

(15) 賞完這場非常成功的音樂會後,對於這位年輕的音樂家感到喜愛,因此為亨德密 特出版了許多作品與著作,並且彼此終生都保持著非常密切的合作關係。筆者所 研究的《長笛奏鳴曲》正是採用蕭特的版本。. 12.

(16) 第三章 亨德密特音樂理論及創作手法. 第一節. 亨德密特中心音調性理論. 亨德密特調性思維的根本基礎主要可見於他的文字著作中,我們將其調性 理論稱為「中心音理論」。他的調性觀點藉由泛音列及結合音的原則來建立整個 調性理論,雖然有明確的調性觀,但其所建立的調性系統卻與傳統的調性有所不 同,本節將深入闡述其理論觀點,才能對於《長笛奏鳴曲》之作品加以分析。 亨德密特「中心音理論」的調性系統並非由全音階組成,反而比較接近調性 音樂。樂曲皆由一個調性開始後,又轉變到另外一個調性。但亨德密特的音樂進 行不按照傳統的調性模式,而是自由的運用 12 個音,因此也不再使用傳統羅馬 數字分析其和聲級數,顛覆了我們既定認知的調性系統規則。他的調性系統特 色,最關鍵在於排列 12 個音的音程手法,通常都是從最和諧的音程轉到最不協 和的音程。 音樂進行的基礎分別在於水平與垂直要素之間的關係,也就是音階與音程, 或和弦交互作用的關係。亨德密特在其理論著作中詳細探討了各種音律制度及音 階制定的利弊問題。 11 他認為音樂進行的水平要素就是一種形式的音階,稱之為 「工作材料」(Der Werkstoff),以泛音列為基礎,建立音階材料「音序 1」 (Series 1)。而將垂直的要素視同建築作品之架構基礎,稱之為「建材的本質」 (Eigenschaften der Bausteine),分別建立從結合因現象而得出的「音序 2」. 11. 亨德密特認為以自然震動來說,泛音列最符合人耳及生理適應性,但期限制在於太過 純粹而影響創作的自由。摘錄自 Hindemith:Unterweisung im Tonsatz Ι, S.65-72。 13.

(17) (Series 2)及「和弦分類」。因此,音序 1 的新音階,是音與音之間的水平關 係,音序 2 是垂直音程之間的關係,而和弦分類則以音序 2 的價值決定。以下筆 者根據亨德密特的「音序 1」、「音序 2」與「和弦分類」簡述如下:. 一、音序 1 音序 1 是亨德密特所自創的音階形式,乃以泛音列現象為基礎,見【圖 31】,進而推算出新的 12 個半音之間的關係,是一個圍繞著中心音的系統,見 【圖 3-2】。亨德密特認為音序 1 不在取消音差或提出新律制,而是嘗試建立一 個普遍有效的音階。12. 【圖 3-1】泛音列. 【圖 3-2】音序 1. 12. Hindemith:Unterweisung im Tonsatz Ι, S.50。 14.

(18) 音序 1 由一個中心音所推演出來後,按其與中心音的音程關係依序排列成 完全五度、完全四度、大六度、大三度、小三度、小六度、大二度、小七度、小 二度、大七度及增四度的音列。亨德密特認為每個音與基礎中心音的關係是由完 全五度到增四度而越來越遠,而這十二個半音的任一音,都能夠被當作基礎中心 音,從而創造出以其為中心且同樣邏輯排列的音序。簡單來說,音序 1 和傳統大 小調不同之處,在於所有的音階都有著階級性的相對關係,圍繞著第一個「中心 音」進行。. 二、音序 2 確立音序 1 後,亨德密特接著對音程進行分類。傳統對於音程的判定是以 協和或不協和來區分,主要依據震動頻率比例的單純性程度而定。 13 在功能和聲 的結構裡,不協和音沒有自主的地位,常只是一個待解決至協和音程的跳板,因 此亨德密特希望消除音程協和度分類的限制,給予每個音程獨立的地位,在穩定 系統中有穩定的排列。 每一個音程與中心音音程的親疏程度與負擔,根據結合音的現象而定,其 排列關係稱為音序 2,見【圖 3-3】。作法上將結合因看成音程的負擔,在一個八 度中,八度的原音程及結合音階在同一音的位置,因此是最純粹的音程;而五度 只有一個結合音,純粹度次於八度音,依此類推往下排序為完全四度、大三度、 小六度、小三度、大六度、大二度、小七度、小二度、大七度及增四度,越往後 面的音程負擔越重,音程的純粹性及和聲的清晰性也呈現遞減。. 13. 傳統音程分類克分為完全協和音程:完全一度、完全八度、完全四度、完全八度;不 完全協和音程:大三度、大六度、小三度、小六度;完全不協和音程:大二度、大七度、小二 度、小七度。主要是根據泛音列的順序,其協和程度之排列是一個絕對的關係。 15.

(19) 【圖 3-3】音序 2. 三、和弦分類 亨德密特將和弦建立在音程疊置的概念上,而音程的值也決定了和弦的 值。他將和弦視為數個音程的組合,每個和弦仍有根音,但根音由和弦中清晰性 最高的音程根音來決定,音程的清晰與否則是依據音序 2 原則來判定。和弦的分 類,則以三全音為基準將和弦分成兩類: (1)包含所有不含三全音之和弦 (2)包含所有含三全音之和弦. 二十世紀的和聲理論已經跳脫了所謂調性功能的和聲進行,調性功能不再 是音樂作品組織上的絕對守則,亨德密特將和聲理論所探討的要項,升級為協和 與不協和音程之間的變化及其進行方向。因此,我們可以從他的作品中,發現和 弦之間的交互作用與親疏關係,讓音樂有更寬廣的創作視野,也帶領音樂進入全 新的時代。. 16.

(20) 第二節. 古典奏鳴曲曲式與亨德密特《長笛奏鳴曲》曲式之差異比較. 奏鳴曲(Sonata)14是指包含三或四個樂章的大型器樂曲,為音樂作品中常見 的曲種之一。奏鳴曲每個樂章之間有速度快慢及風格的差異,在古典時期形成奏 鳴曲的固定曲式結構。 亨德密特在創作樂曲時,推崇傳統古典時期的曲式,但除了依循舊有的樂曲 形式之外,也會適時的在自己的作品內加入自己的調性理論。以下將針對傳統的 古典奏鳴曲創作形式介紹,再與亨德密特《長笛奏鳴曲》使用的奏鳴曲形式,利 用圖表與文字說明加以比較如下:. 一、第一樂章:奏鳴曲式 第一樂章為快板的奏鳴曲式,其基本形式可分為:呈示部、發展部、再現 部三個部份。亨德密特在《長笛奏鳴曲》第一樂章也使用奏鳴曲式,但與古典時 期的創作手法有些微差異,筆者依照第一樂章分析古典奏鳴曲與亨德密特《長笛 奏鳴曲》的曲式差異比較如下。. (一)古典奏鳴曲-呈示部 包含第一主題、過度樂段、第二主題,以及小尾奏的部份。 古典的奏鳴曲形式中,第一主題和第二主題彼此之間保持著緊密的調性關 係,第二主題的調性建立在第一主題的屬調上。一般來說,第一主題與第二主題 的主要旋律,往往是呈現衝突對比性的,也是構成奏鳴曲式主要的結構力量。第 14. 奏鳴曲一詞,源自義大利文「Sonare」,其涵義為「以樂器演奏」,因此只有寫給各 種樂器演奏的奏鳴曲,如鋼琴、小提琴、大提琴、長笛等,而沒有為歌唱者所寫的奏鳴曲。奏鳴 曲起源於十七世紀的巴洛克時期,隨著各個樂派的風格轉變而有不同發展。 17.

(21) 一主題與第二主題則是發展部創作的主要素材,見【表 3-1】。. 【表 3-1】古典奏鳴曲第一樂章-呈示部. 段落. 第一主題. 過門. 第二主題. 小尾奏. 調性. 主調. 主調→屬調. V. V. (二)亨德密特《長笛奏鳴曲》-呈示部 亨德密特第一樂章的作曲手法,雖然採用古典時期奏鳴曲式,但卻不取用 古典奏鳴曲第一、第二主題的調性由主調轉至屬調,而是運用半音的關係,以降 半音為中心音調,這個部份是亨德密特奏鳴曲式與古典奏鳴曲式很大的不同之 處,見【表 3-2】。而過門樂段也利用相同的轉調手法。. 【表 3-2】亨德密特《長笛奏鳴曲》:第一樂章-呈示部. 段落. 主要中心音. 第一主題. 15. Bb. 過門. 第二主題. 小尾奏. A. 長笛:Bb 鋼琴:#G→V / A. (三)古典奏鳴曲-發展部 由呈示部的第一、第二主題的素材加以變化發展。發展部的素材往往會獨 15. 亨德密特《長笛奏鳴曲》中,各樂章通常以一個主要的中心音為基準後,接著不斷的 發展至其他的中心音,因此筆者分析表格時,以「主要中心音」名稱作為依據。 18.

(22) 立在不同的調性上,也可能由呈示部第一、第二主題同時出現,或交替出現,也 經常將主題變化,例如模進、節奏轉換等,因而產生強烈且富戲劇張力般的對比 性。 發展部有時候更會加入新的主題,或是利用複音音樂多聲部的手法來發展 原先的主題。結尾經常利用不完全終止,把主題中的某個動機獨立發展,見【表 3-3】。. 【表 3-3】古典奏鳴曲第一樂章-發展部16. 段落. 無明顯段落. 調性. 屬調→不斷轉調(常轉至遠系調). (四)亨德密特《長笛奏鳴曲》-發展部 亨德密特在第一樂章的發展部延用了古典奏鳴曲式的手法,不斷的進行轉 調,見【表 3-4】。. 【表 3-4】亨德密特《長笛奏鳴曲》第一樂章-發展部. 段落. 無明顯段落. 主要中心音. 不斷轉變中心音:A→#C→Eb→#F. 16. 奏鳴曲的發展部通常沒有明顯的段落,由數個樂句不斷發展,可在開頭加入導奏,或 是最後加入尾奏。 19.

(23) (五)古典奏鳴曲-再現部 古典奏鳴曲的再現部則是將呈示部的第一主題由原調再一次出現,而第二 主題也以主調呈現,讓再現部的調性一致,見【表 3-5】。. 【表 3-5】古典奏鳴曲第一樂章-再現部. 段落. 第一主題. 第二主題. 調性. 小尾奏. 主調. (六)亨德密特《長笛奏鳴曲》-再現部 亨德密特在《長笛奏鳴曲》第一樂章再現部的創作上,第一主題和第二主 題刻意與呈示部維持相同的中心音,見【表 3-6】。 古典奏鳴曲式的再現部,則是第一主題與第二主題均回到主音 I 級,並延 續到結尾,兩者調性上的使用雖有些微的差異,但都展現與呈示部前後呼應的意 味。. 【表 3-6】亨德密特《長笛奏鳴曲》第一樂章-再現部. 段落. 第一主題. 第二主題. 結束句. 主要中心音. G→Bb. B→A. 長笛:Bb 鋼琴:C→V / A. 20.

(24) (七)古典奏鳴曲-尾奏 早期的奏鳴曲式是沒有尾奏的部份,但在浪漫樂派之後,開始有作曲家在 樂曲中加入尾奏的部份,見【表 3-7】。. 【表 3-7】古典奏鳴曲第一樂章-尾奏. 段落. 無明顯段落. 調性. 主調. (八)亨德密特《長笛奏鳴曲》-尾奏 亨德密特的《長笛奏鳴曲》特別加入尾奏的部份,是古典的奏鳴曲較少有 的。但在尾奏作曲手法中,亨德密特展現回歸古典形式的手法。素材皆來自呈示 部第一與第二主題,最後回到第一樂章的中心音上,這與傳統的古典奏鳴曲式 (Sonata From)相同,見【表 3-8】。. 【表 3-8】亨德密特《長笛奏鳴曲》:第一樂章-尾奏 段落. 第一主題. 第二主題. 小尾奏. 主要中心音. A→Bb. A→Bb. Bb. 21.

(25) 二、第二樂章: (一)古典奏鳴曲 古典奏鳴曲的第二樂章通常為慢板,多採用與第一樂章對比性的調性,如 下屬調或屬調,比其他樂章更具抒情性質,使用的曲式為三段體、主題變奏曲、 奏鳴曲式等。. (二)亨德密特《長笛奏鳴曲》 由前述可得知,古典奏鳴曲在第二樂章曲式上通常使用三段體、主題變奏 曲、奏鳴曲等曲式,但是亨德密特卻捨棄傳統曲式,是古典奏鳴曲第二樂章與亨 德密特《長笛奏鳴曲》第二樂章比較上最大的差異。 亨德密特《長笛奏鳴曲》第二樂章使用 A、A’兩個大段落的形式,與古典 奏鳴曲的第二樂章曲式運用完全不同。亨德密特在開頭與結尾樂段利用了半音 (小二度)創作手法:把第一樂章的中心音降 B,變成第二樂章的中心音 B。接 著在將中心音幾乎以關係親近,協和度高的音程進行,如完全五度、小三度、完 全一度,調性中心的安排上也符合亨德密自己創立的「中心音理論」,見【表 39】。. 【表 3-9】亨德密特《長笛奏鳴曲》:第二樂章 段落. A. 主要中心音. B→#C→#F. 過門. A’ D→B. 22.

(26) 三、第三樂章 (一)古典奏鳴曲 古典奏鳴曲的第三樂章通常為三拍子中庸快板,全曲結構屬於三段體,多 使用 小步舞曲(Minuet)。 17 小步舞曲以 A、B、A 的三段體形式呈現,見【表 310】。A 段分為兩個樂段,每個樂句使用同一個動機發展而成。B 段曲式結構上 和 A 段相同,但調性轉為關係小調。海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)後期 所作的奏鳴曲會將第三樂章的小步舞曲改為詼諧曲(Scherzo),之後的作曲家也 受到此影響深遠。. 【表 3-10】小步舞曲三段體 段落. A(Minuet). 體式. B(Trio). ∥: a :∥: b a :∥ ∥: c :∥: d c :∥. 調性. 主調. 關係小調. A(Da Capo) a b a 主調. (二)亨德密特《長笛奏鳴曲》 亨德密特在《長笛奏鳴曲》的第三樂章捨棄古典奏鳴曲的小步舞曲形式, 而是改用了較少見的基格舞曲,見【表 3-11】。與古典奏鳴曲沒有使用過的進行 曲代替,見【表 3-12】,由於進行曲的段落較短,因此無法自行成為一個樂章, 所以亨德密特把進行曲放置在基格舞曲之後。而調性上亨德密特中間會不斷使用. 17. 小步舞曲為三拍子的舞曲。原為 17 世紀的法國鄉村舞蹈,後被宮廷所採用。盧利更把 小步舞曲加入到組曲之中,而巴赫、韓德爾也都在作品中使用小步舞曲。 23.

(27) 轉調,但基本上還是維持在第一樂章的中心音 Bb 上。. 【表 3-11】亨德密特《長笛奏鳴曲》第三樂章-基格舞曲 過門 段落. A. B. 過門. 1 主要中心音 Bb→B→Bb. #. 18 A’ 尾奏. A’. C→#G→#C. 2 B→Bb→Eb→Bb. Bb. C. 【表 3-12】亨德密特《長笛奏鳴曲》第三樂章-進行曲 段落. D. D’. 小尾奏. 主要中心音. Bb→A→Bb→A→F→B→Bb. Bb→F→B→Bb. Bb. 四、第四樂章 古典奏鳴曲的第四樂章非必要性存在,通常調性為樂曲的主調,拍子大多 活潑、快速,常為奏鳴曲式或輪旋曲式,具有終結全曲的氣勢,與第一樂章前後 呼應。而亨德密特《長笛奏鳴曲》只有三個樂章,因此筆者於第四樂章不再加以 分析。. 整體來說,亨德密特寫作奏鳴曲的素材與調性的運用,多顯示著他既保留傳 統作曲手法,又從舊有的樂曲形式中突破,創新出截然不同的調性進行,豎立自 己的創作風格。 18. 基格舞曲的尾奏由過門 1 的元素所組成。 24.

(28) 第四章 亨德密特《長笛奏鳴曲》之樂曲分析與詮釋. 亨德密特的作品《長笛奏鳴曲》中,三個樂章都以不同的作曲形式寫作而 成。此作品雖然並未清楚標示其調性,但實質上依舊有調性的存在,亨德密特運 用了他自創的「中心音理論」,讓調性打破舊有的模式進行;和聲寫作上繼承了 傳統的三和弦要素,由主和弦出發,經過不斷的發展變化後,最後又回歸到主和 弦;旋律上受到新古典主義的影響,採用了複音音樂的對位手法,每個聲部各自 獨立,地位也相等重要,有助於整體性的和諧;最後,亨德密特在此曲的各個樂 章中設計了具代表性的節奏型,並且貫穿整樂章,成為音樂主要的脈動。以下筆 者將依照《長笛奏鳴曲》的三個樂章加以綜合分析與詮釋說明:. 第一節. 第一樂章. 第一樂章為 4/4/拍,曲式結構為奏鳴曲式,分別由呈式部、發展部、再現 部以及尾奏組成,整個樂章的中心音為 Bb 為主。 另外,要了解樂曲的演奏風格與闡述樂曲詮釋之前,必須要先研讀到作曲 家在樂譜上所提供的音樂表情術語與速度指示。以下筆者將就第一樂章依照【表 4-1】與【表 4-2】詳加分析說明如下:. 25.

(29) 【表 4-1】第一樂章之曲式結構 結構. 呈示部. 發展部. 段落. 小節數. 主要中心音. 第一主題. 1-12. Bb. 過門. 12 -18. 第二主題. 18 -34. A. 小尾奏. 35-40. 長笛:Bb 鋼琴:#G →V/A. 導奏. 41-44. A. 樂段 1. 44-60 #. 再現部. 尾奏. 19. C→Eb→#F. 樂段 2. 61-64. 第一主題. 65-78. Bb. 第二主題. 79-95. A. 結束句19. 96-102. 長笛:Bb 鋼琴:C→V/A. 樂段 1. 103-111. 樂段 2. 111-118. 小尾奏. 119 -121. 第一樂章再現部的結束句,即為“closing phrase”。 26. Bb.

(30) 【表 4-2】第一樂章音樂表情術語與速度分析表. 結構. 段落. 小節數. 第一主題. 1-12. 過門. 12 -18. 第二主題. 18 -34. 小尾奏. 35-40. 導奏. 41-44. 樂段 1. 44-60. 樂段 2. 61-64. 第一主題. 65-78. 表情術語. Heiter bewegt (愉快地、活潑地). 呈式部. 發展部. 再現部. Ein wenig ruhiger (安靜一點地). 速度(變化). =100. 速度轉慢. Wieder lebhaft (生動活潑地). =100. Wieder lebhaft (生動活潑地). =100. 第二主題. 79-95. 結束句. 96-102. Ein wenig ruhiger (安靜一點地). 速度轉慢. 103-119. Noch ein wenig ruhiger (更安靜地). 速度更慢. 119-121. Im Hauptzeitmaβ (回到開頭風格). 尾奏. =100. (一)呈示部 由【表 4-1】分析可知,第一樂章從呈示部開始分成第一主題、過門、第二 主題和小尾奏,共四個部份組成。呈示部第一主題與第二主題的中心音,分別為 Bb 與 A。第二主題後的尾奏,鋼琴則以 A 為中心音,而長笛以 Bb 為中心音同時 27.

(31) 出現,此種作曲手法與複調性(Polytonality)20相似。. 1、第一主題: 第一主題從第 1 小節至第 12 小節第一拍。鋼琴一開始的部份並非是主題的 導奏,但卻是這個樂章很重要的一個創作素材。鋼琴低音部份由音階下行開始, 左手的動機主要是. 附點節奏節奏,第 1 小節開始導入主題至. 第 4 小節,鋼琴會不斷重複低音伴奏的旋律賦格,長笛必須要遵循著這條美麗的 旋律線與節奏進入。第 3 小節第一拍與第二拍為同音 Ab 音,鋼琴需要漸強,推 至第三拍的 Ab 音後再漸弱,到了第五小節接著由長笛吹奏出一樣的主題動機並 加以擴充,見【譜 4-1】。. 【譜 4-1】. 20. 複調性(Polytonality):在音樂結構的各部分中,同時用兩個(有時三個或四個)不. 同的調子。二十世紀的作曲家對這種設計作了相當的採用,以便在調性的一般體制內尋求新的效 果。資料來源:康謳(1980)。《大陸音樂辭典》(第十二版)。臺北市:全音樂譜出版社。頁 133。 28.

(32) 從第 6 小節第四拍開始,由原先第三小節鋼琴的重複三次 Ab 的動機改至 長笛重複後便移高完全四度,由 Db 音取代,第 7 小節連續三個同音後的三連音 也和鋼琴的八分音符詮釋手法不同,見【譜 4-2】,樂譜上也有特別標記強弱記 號,將旋律漸強至第 12 小節第一拍,並一直維持 f 的音量。其中第 10 小節第一 拍的 Ab 音與第二拍的 B 音為兩個不同的樂句,因此筆者會利用呼吸將樂句明顯 斷開,見【譜 4-3】。. 【譜 4-2】鋼琴動機與長笛動機比較 鋼琴動機. v.s. 長笛動機. 29.

(33) 【譜 4-3】. 2、過門: 第一主題與第二主題之間的過度樂段則出現了主題賦格,過門由第 12 小 節第二拍開始,由四個小樂段所組成,鋼琴的右手部份依舊延續短暫第一主題的 旋律素材,接著第 14 小節開始就以節奏. 為主要動機,値. 得注意的是,亨德密特將鋼琴的重音放置在第四拍的位置,不同於四拍節奏的基 本概念:強、弱、次強、弱。長笛則和鋼琴的聲部互相模仿進行,由第 12 小節 過門開始也以第一主題作為素材,從 13 小節第四拍開始變化,重音和鋼琴一樣 落在第四拍,逐漸引導至第二主題。在此長笛與鋼琴的樂譜上特別標記重音記 號,要特別的強調重音的部份,長笛吹奏時特別注意重音的運舌。 除此之外,長笛在第 13 小節第四拍 Eb 音與第 14 小節第四拍 C 音分別為 兩個小樂句,以下行小三度的方式模進,樂譜上沒有特別標示樂句的強弱記號, 筆者將這兩句的結尾都加入漸弱,讓短暫模進的小樂句與其重音都能更明顯的詮 釋出來,見【譜 4-4】。. 30.

(34) 【譜 4-4】. 3、第二主題: 第 18 小節第三拍開始進入呈示部的第二主題至第 34 小節。第二主題則調性 轉換為#G 大調,在鋼琴兩組重複的節奏音型伴奏之下,長笛以跨越三個八度的 大跳音程為動機,線性的旋律與規律的節奏交織,展現與第一主題截然不同的風 格。鋼琴的節奏動機改為. 左右兩手的節奏開頭都以 E. 音為主開始加以變化。長笛以長線條的弦律線開始,與鋼琴短小的節奏動機作為 對比,唯一相同之處是兩者依舊延續過門中的第四拍重音。另外,第二主題長笛 由兩個相似的大樂句組成,第一個樂句以 E 音開始,而第二樂句則是比第一樂句 低小三度以#C 音開始,見【譜 4-5】。. 【譜 4-5】. 31.

(35) 4、小尾奏: 第 35 小節開始進入呈示部的小尾奏,樂譜上特別標示了表情術語 Ein wenig ruhiger,意思為「安靜一點地」,長笛由 p 的音量吹奏,而鋼琴的部份更是以 pp 的長音彈奏,速度也會稍微變慢。其中長笛由三個樂句所組成,都以升 D 音為樂 句開始,前兩個為相同的樂句,接著第三個樂句以前面兩句作為主要素材,由上 行音型帶入發展部,見【譜 4-6】。. 32.

(36) 【譜 4-6】. (二)發展部 進入發展部前,有四個小節的導奏,作為呈示部與發展部的分界。導奏所使 用的音型與節奏,與前後樂段並無關聯,卻為全曲最後小尾奏的部分,先預留創 作素材的伏筆。 發展部從第 41 小節開始,譜上標明了術語「Wieder lebhaft」,表示為活 潑生動地,也就是要恢復呈示部開頭輕快的氣氛。發展部的調性建立在呈示部第 一主題上,擴充#C 大調、Eb 大調的音程,接著利用 B 大調、D 大調、G 大調的 分解和弦,作為發展部的變化素材。除了調性變化之外,更利用了一組固定節奏 作為發展部基礎的伴奏模式。. 33.

(37) 1、導奏: 第 41 小節至 44 小節第一拍為短暫的發展部導奏。長笛相較於前面呈示部 結尾安靜的氛圍,此段需要以 f 的音量吹奏出弦律,而鋼琴在短暫的三個小節內 由一開始 f 的音量急速變化至 ppp,鋼琴在彈奏時需要特別注意此處的力度術 語。發展部的導奏除了展現詭譎的氣氛外,也企圖發展部的能量迅速累積,讓發 展部的音樂進行更加緊湊,見【譜 4-7】。. 【譜 4-7】. 2、樂段 1: 接著第 44 小節至 60 小節為發展部的樂段 1。一開始鋼琴延續了導奏的 ppp,以極度安靜的氣氛帶入,也利用呈示部過門的節奏素材加以變化,並且此 固定節奏貫穿整個發展部,見【譜 4-8】。. 34.

(38) 【譜 4-8】鋼琴固定節奏. 第 49 小節第三拍後進入長笛的弦律,尤兩個樂句模進組成,以六個小節 為一組。第一句由#G 音(等同於 Ab 音)開始;第二句則比第一句移高減三度 (等同大二度),由 Bb 音開始。這兩句皆為呈示部第一主題動機的擴充,發展 部均以此動機做為發展素材,延續呈示部中三連音的音型。三連音音型為此段樂 句需表達力度強弱最明顯之處,節奏上要將二分法與三分法的拍子吹正確,突顯 出樂句的高潮,因此詮釋時需將三連音稍微吹黏一些,顯現出節奏的不同。長笛 第一句樂句與第二句樂句間,鋼琴部份則重覆著與長笛同樣的弦律,但比長笛旋 律低增三度,因此鋼琴也需要注意音量與音色的延續,見【譜 4-9】。 【譜 4-9】. 35.

(39) 3、樂段 2: 發展部的第二主題,從第 61 小節開始至 64 小節,短暫的四個小節中,又 可分為兩個小樂句模進組成,兩個小節為一組,第一句由#F 音開始;第二句則比 第一句高小三度,以 A 音開始。創作素材與樂段 1 相似,但有別於樂段 1 的長線 條圓滑旋律,樂段 2 的長度較短,上行旋律改用「Tenuto」記號記譜,因此吹奏 時需保持音值長度,力度上也比第一主題更急劇變化,將能量由第一句的 f 聚集 到第二句 ff 後,為第一樂章的高潮,緊接著就進入再現部,見【譜 4-10】。. 36.

(40) 【譜 4-10】. (三)再現部 發展部與再現部之間,亨德密特不再使用過門的手法,直接由發展部第二主 題一連串模進的動機音型進入再現部。 再現部由鋼琴模仿呈示部第一主題的弦律,兩個主題的中心音非直接出現, 而是先在不同的中心音上,將與主題相同的弦律呈現一次後,再以真正的中心音 重述一次。第一主題於 65 小節時,以 G 為中心音,到了 68 小節才回到 Bb;第 二主題在 79 小節時,以 B 為中心音,到了 86 小節回到 A。呈示部中的第一第二 主題之間的過門,在再現部則被刪減,使主題的進行更為緊湊。. 37.

(41) 1、第一主題: 第 65 小節為再現部的第一主題,鋼琴以. 左手的節奏發. 展。長笛演奏主題時,第一次以 ff 的力度出現,由 D 音開始,並配合鋼琴模進式 的上升音型 E→F→#F 的張力相互呼應,;第二次維持 ff 的力度演奏,比第一次 高小三度的 F 音開始,兩次主題旋律在不同的音域轉換間要維持力度,吹奏時要 以強而有力的抖音與清楚的運舌來支撐弦律線條,見【譜 4-11】。. 【譜 4-11】. 呈示部的兩個主題之間,利用了過門做為銜接,但再現部卻沒有過門手 法,而是以重疊的方式呈現。長笛的主題尚未結束,鋼琴就悄悄地將再現部得第 二主題帶入,因此長笛在演奏時,要注意音色與力度的修飾,以利主題間的風格 轉換。 38.

(42) 2、第二主題: 長笛重複兩次第二主題的旋律,第一次的音量為 mp,音域跨越了三個八 度,而鋼琴以更高的音域與跳音演奏,因此讓第二主題的弦律更顯輕巧;第二次 主題出現,集中在長笛飽滿的中低音域,並且長笛的旋律比第一次主題低小二 度。鋼琴的音域也跟著長笛的旋律降低,並由原本的跳音轉換為圓滑線的演奏, 加深了音響效果上的厚實度,與第一次主題的呈現方式截然不同,見【譜 412】。. 【譜 4-12】. 39.

(43) 40.

(44) 3、結束句 再現部第二主題結束後,插入僅七個小節的短暫樂句,筆者將此段分析為 “結束句”(closing phrase)。此處標明術語為「Ein wenig ruhiger」,為安靜之 意,因此整段呈現安逸寧靜的氣氛,長笛的部份以三個小樂句組成,前兩句相 同,第三句利用前兩句的素材發展,以完全四度與小三度所組成的上行音型帶入 尾奏。長笛吹奏時要注意音量的控制,尤其是第三句的上行樂句,音量有別於上 行以漸強方式呈現,此處反而是以 pp 呈現,而鋼琴也需要與長笛互相搭配,見 【譜 4-13】. 【譜 4-13】. 41.

(45) (四)尾奏 此樂章的尾奏利用教會調式的利第安(Lydian)音階做為創作素材,見 【譜 4-14】,再以呈示部與發展部的導奏素材加以融合運用。一開始標明的術語 為「Noch ein wenig ruhiger」,表示更安靜地,速度也相對的更慢一些,走向結 尾的寧靜。尾奏分為三個段落,分別為第一樂段、第二樂段與小尾奏。. 【譜 4-14】利第安調式音階. 鋼琴與長笛的中心音改變了呈示部兩主題的進行方式,由原本的 Bb→A 變 成 A→Bb。結束前依然延續著利第安調式,並模仿第一次出現的尾奏旋律,兩者 的差別在於第一次的尾奏主題速度較慢,而第二次的尾奏主題會加快速度。最後 的小尾奏採用發展部導奏的旋律音型,以密接(Stretto)21的手法結束此樂章。. 1、第一樂段、第二樂段 第一樂段落先由鋼琴帶入主題;接著第二樂段則由長笛重述主題,段落間 又分為四句,每句有明顯的漸強至漸弱的變化,樂句的結尾要與下一句開頭做出 區隔,因此要特別注意收尾音,見【譜 4-15】。. 21. 密接部(Stretto)是賦格曲的第三部分,密接是緊湊的意思,在這裡主題開始後,另一. 聲部便在不同的高度上,使同一主題以疊和的形式出現,產生卡農式的共鳴。資料來源:劉志明 (1997)。《曲式學》(第三版)。臺北市:全音樂譜出版社有限公司。頁113。 42.

(46) 【譜 4-15】. 43.

(47) 2、小尾奏: 第 119 小節第四拍開始,標明術語「Im Hauptzeitmaβ」,表示回到原始的 速度,力度也突然轉為 f,與前一小節的 p 做強烈的對比,因此長笛在演奏時需 呈現明亮寬闊的音色,做為完美的結尾,見【譜 4-16】。. 【譜 4-16】. 44.

(48) 第二節. 第二樂章. 第二樂章表達了亨德密特個人深刻的悲劇情感,反省與沉思所遭受納粹抵制 的厄運,在一種對於未來渾沌不明的處境之下力圖振作。 整樂章主要以主要中心音 B 音所構成,為 3/4 拍、二段體,以過門為分界, 分為 A 與 A’兩個段落,每段又可分為不同風格的 a、b 兩個部分,a’段 b’與 a、b 兩段旋律的相似度極高,差別只在於中心音的改變。整樂章 都以. 的節奏音型貫穿全曲,就如同頑固節奏般由鋼琴不斷重複演奏,而長笛. 則在此節奏上盡情發揮,也因而成為第二樂章主要的脈動。以下筆者就各段落詳 加說明音樂結構分析與詮釋特色,並先以【表 4-3】與【表 4-4】加以說明:. 【表 4-3】第二樂章之曲式結構表 結構. 段落. 小節數. 主要中心音. a. 1-13. B→#C. b. 14-23. A. 過門. #. F. 24-32 a’. 33-44. D. b’. 44-54. B. A’. 45.

(49) 【表 4-4】第二樂章音樂術語與風格特色分析表 結構. 小節數. 風格術語. 1-13. Sehr langsam (非常緩慢地). 13-23. einleiten Ruhig (導入寂靜地). 24-32. 維持安靜的氛圍. 33-44. 充滿力量地. 44-54. einleiten Ruhig (導入寂靜地). A. 過門. 速度. ♪ =80. A’. (一)A 段:又可分為 a、b 兩段加以分析。 1、a 段 開頭標示的術語為「Sehr langsam」,表示非常緩慢之意,等同於術語 貫穿。. Adagio。整段節奏動機以. 長笛在 a 段一開始的地方以 p 的力度小聲的帶出中心音 B,速度以八分音 符計算,所以素度相對緩慢,但仍須保有音樂的方向性並保持安靜氛圍。鋼琴和 長笛為相同的 B 長音,和長笛相差完全八度,和聲上非常和諧。這樣緩慢的速 度,考驗著吹奏者在演奏時長笛時音的支撐力與音色的維持度,因此需注意保持 抖音的平穩性,以及吐音不宜過重,讓音色在安靜的氣氛中,還能保有紮實的音 色,利用音與音之間產生旋律的張力。 第 2-4 小節出現三次動機的大跳音程,分別大跳了六度、八度與十度,均 以#F 為基音,由於音程的距離逐次加大,力度從原先的 p 增強至 f,因此吹奏 46.

(50) 時,層次要一次比一次增強,也利於大跳音程的吹奏。第 6-7 小節的主幹音為 G→A→B,要特別強調這三個重點音,並注意尾音音準不可往下掉。 值得注意的是鋼琴的左手聲部,亨德密特將和弦將音程逐漸擴張,分別以 完全一度、大二度、小三度、完全四度、完全五度、小六度、小七度與完全八度 的音程,以 B 音為基礎,旋律線條下行級進,並且音程的織度越來越密集,是很 特別的創作手法,因此鋼琴在彈奏時,要特別強調音程的下行進行,見【譜 417】。. 【譜 4-17】. 第 9-13 小節分別由三個樂句構成,並第 9 小節開始,長笛的中心音轉至# C。樂句 1 與樂句 2 先以模進小二度的方式將音域提高,接著樂句 3 以前兩句樂 句作為素材,重複三次 F 音的短動機來增加緊張的情緒並擴張力度,將整句旋律. 47.

(51) 帶到第 13 小節的 Db,隨即進入 b 段,成為這一段最高潮的地方,因此長笛在吹 奏時要將重點音明顯的表現出來,並注意 Tenuto 的記號,利用清楚的吐音彰顯出 此段音樂的特色。. 鋼琴的部分,則是在第 10 小節開始,節奏型由. 化為. 變. ,加上低音線條從同音開始下移,使樂曲增加了流動. 感,推動著長笛前進,見【譜 4-18】。. 【譜 4-18】. 2、b 段: 由術語「einleiten Ruhig」帶入 b 段,表示導入寧靜之意,因此從導入 b 段的 前一小節開始,長笛在演奏時就必須由 f 立刻將音量減弱至 pp,鋼琴更漸弱為 48.

(52) ppp,一進入 b 段才有安靜的效果。整個 b 段以長笛聲部 節奏型為主要特色,增加了樂曲的前進動力,也是 b 段主要的特色,在第 14 小 節時長笛三拍皆是此節奏進行,吹奏時要將節奏表現得圓滑平靜,尤其是三十二 分音符不可加重音,直到第 15 小節之後才開始有力度上的變化。第 17 小節鋼琴 的右手上行級進弦律讓音樂有明顯的方向性,直到第 18 小節主題則由長笛轉換 到鋼琴的聲部上。整個 b 段以第二樂章主要調性 B 大調上方完全五度的升 F 為中 心音,由長笛與鋼琴輪替出現,見【譜 4-19】。. 【譜 4-19】. 49.

(53) (二)過門 過門介於 A 於 A’之間的樂段,素材取自於 a 段的部分主題旋律,由長笛至鋼 琴的順序交替出現,樂段依舊是處在安靜的狀態下前進。過門樂段一開始音域低 與織度鬆,以中心音 D 的三和弦為素材,長笛的力度則從 mp 開始,旋律則是長 笛與鋼琴互相交錯對話,慢慢轉至 mf 後,之後漸漸地將音域提高,織度也越來 越密,旋律動機為緊湊,見【譜 4-20】,動機使用五次連續的七度大跳,整段過 門醞釀著能量,將樂曲引導至 A’段,最後在 A’段中徹底釋放。. 【譜 4-20】. 50.

(54) (三)A’段:如同 A 段,分為 a’、b’兩個段落。 樂段 A’的弦律與 A 相同,但中心音提高小三度,從 A 段的中心音 B 變成 A’段的中心音 D,因此以 a’段與 b’段作為區分,並且中心音維持不變,與 A 段中 途改變中心音有很不一樣之處。. 1、a’段: 鋼琴在 a’的部分,在和聲上也增加了更多和弦讓音樂的色彩更加豐富,並將 過門的能量聚集,把長笛的旋律推向第四個八度的 C,這個最高音成為整個第二 樂章最高潮所在,見【譜 4-21】。. 【譜 4-21】. 51.

(55) 2、b’段: b’段的中心音則回到 B,與 a 段的中心音相同,有前後呼應的效果。b’段 大部分與 b 段相似,但音高比 b 段整個移低完全五度,並在最後兩小節變化,這 是與 b 段相較下唯一的不同處,見【譜 4-22】。. 【譜 4-22】. 52.

(56) 53.

(57) 第三節. 第三樂章. 第三樂章可分為兩個部分:第一個部分是 6/8 拍的輪旋曲式的基格舞曲, 曲式為 A-B-A’-C-A’’;第二個部分是 2/2 拍之二段體進行曲。亨德密特所運 用的創作素材與風格上都截然不同,以下筆者就針對第三樂章的樂曲分析與音樂 詮釋特色分別加以探討:. 第一部分:基格舞曲(Gigue) 基格舞曲是巴洛克時期最受歡迎的器樂舞曲之一。在巴洛克時期的組曲 中 , 依序是阿勒曼舞曲 ( Allemande)、 庫朗舞曲( Courante)、薩拉邦舞曲 (Sarabande),最後則是基格舞曲,通常落在結束的樂章。起源於英國 15 世紀 名叫「Jig」的舞蹈音樂,17 世紀之後此舞曲演變為複拍子的二段體。基格舞曲 為流行於英國鄉村的一種活潑舞曲,包含跳躍及複雜的舞步,以快速拍子為主, 如 3/8、6/8 或 6/4 拍,見【圖 3-1】、【圖 3-2】,樂曲結構以不規則的樂句進行 對位模仿。. 【圖 3-1】基格舞曲 3/8 拍基本節奏. 【圖 3-2】基格舞曲 6/8 拍基本節奏. 54.

(58) 基格舞曲本身就充滿著生動活潑的風格,因此在快板速度下,長笛吹奏要使 用較輕的運舌,尤其是連續出現的節奏更是要善用運舌,才能將樂曲的快速並輕 巧地表達。而輪旋曲曲式中的每一段主旋律由長笛、鋼琴交替演奏的情形非常頻 繁,要互相模仿對方的演奏語法,使樂句的表達具一致性之外,還要清楚的瞭解 自己在每個樂句中所扮演的角色,讓主旋律更能顯現出來。以下筆者就各段落詳 加說明音樂結構分析與詮釋特色,並先以【表 4-5】與【表 4-6】加以說明:. 【表 4-5】第三樂章「基格舞曲」之曲析結構表. 結構. A. B. 段落. 小節數. 主要中心音. a. 1-17. Bb. b. 17-24. B→Bb. a’. 25-39. Bb. c. 40-49. #. d. 50-65. #. c’. 66-76. #. 過門 1. C. G C. 77-93. A’. a’’. 94-119. B→Bb. C. e. 120-149. Bb. 55.

(59) f. 150-165. Eb. e’. 166-181. Bb. 過門 2 A’’. 181-192 a’’’. 尾奏. 193-219. Bb. 219-241. C. 【表 4-6】第三樂章「基格舞曲」音樂術語與風格特色分析表. 結構. 小節數. A. 1-39. B. 40-78. 過門 1. 78-93. A’. 94-119. C. 120-181. 過門 2. 181-192. A’’. 193-219. 尾奏. 219 -241. 風格術語. Sehr lebhaft (非常生動地). Ruhiger warden (安靜的). Im zeitmaβ (回到開頭風格). Ruhiger warden (安靜的). 56. 速度(變化). =160. 第 90 小節後速度漸慢. =160. 第 239 小節後速度漸慢.

(60) (一)A 段 第三樂章標明風格為「Sehr lebhaft」,代表輕快活潑之意。筆者將 A 段又 分為三個小段落進一步分析:a、b、a’。 1、a 段: 此段一開始長笛即出現重複的節奏音型. 多半是由兩. 個同音組成的斷奏,而鋼琴則以分解和弦的音型組成,由於鋼琴的角色如同節拍 器般需要穩定的前進,因此可加上一點踏板讓音群不會太過短促,更有方向感。 第三樂章整體速度較快,因此長笛在吹奏時要將節奏的音符吹短,跳音要維持平 均,並且要同時注意音色,鋼琴有相同的節奏時,也需要和長笛吹奏的音符長度 互相配合。第 3-5 小節出現附點四分音符,長笛要加強樂譜上所標記的強音記 號,並將音值吹滿,要注意不可趕拍,才能和前面的八分音符有明顯的對比。第 6-8 小節長笛的旋律改為圓滑線條的樂句,見【譜 4-23】。. 【譜 4-23】. 57.

(61) 從第 8 小節開始長笛分為三組動機,以 Eb→E→F 的級進旋律進行,並且 搭配 mp→mf→f 力度的變化。前兩句動機如同疑問句,不知道音樂要走向何處, 而鋼琴低音部分則重複著 Bb 音後大跳,如同配合著長笛進行問句。到了第三句 才給了明確的答案,此時長笛大跳至高音 Gb,鋼琴也同時出現 Gb 大調 IV 的大三 和弦,確立最終目標並且達到此段的最高潮,之後長笛再以 Gb 大調的音階下 行,見【譜 4-24】。. 【譜 4-24】. 3、b 段: 17 小節由 a 段結尾開始延伸,鋼琴左手聲部進行音階式的下行旋律線,支 撐著右手的和弦進行。而長笛到了 19 與 22 小節處均出現顫音,需要利用強而有 力的氣吹奏加以強調,見【譜 4-25】。 58.

(62) 【譜 4-25】. 4、a’段: 此段運用了 a 段的主題素材,將主旋律改由鋼琴雙手同音彈奏,鋼琴需要 讓旋律線條清晰,因此要注意踏板的使用不可過多。而長笛在此則擔任伴奏的角 色,吹奏的音量維持 mf 即可,不要把鋼琴的主旋律蓋過,見【譜 4-26】。. 【譜 4-26】. 59.

(63) 在進入 B 段前,由長笛聲部重覆了五次相同的動機,長笛與鋼琴輪流交替 著主要旋律,並將樂句不斷縮短,以越來越緊湊的方式連接到 B 段,是相當有設 計巧思的樂句段落,見【譜 4-27】。. 【譜 4-27】. 60.

(64) (二)B 段 此段與 A 段的風格完全不同,以兩聲部對位法的長線條抒情樂句為主,因 此筆者將此段又分為三個小段落加以分析:c、d、c’。. 1、c 段: 長笛吹奏時要注意橫向線條的前進感,並與鋼琴左手的對位線條相互配 合,鋼琴右手的大跳音程在彈奏時需要輕巧陪襯左手旋律,見【譜 4-28】。. 【譜 4-28】. 2、d 段 此段以 c 段的素材加以變化的插入樂段,中心音移了完全五度,由#C 移至 #. G。第 50 小節開始旋律則轉至鋼琴,右手利用了 d 段的旋律素材,並且音高移. 低完全四度,由#G 音開始發展長的旋律線條,而左手則使用音值短又明亮色彩 61.

(65) 的分解和弦進行,鋼琴左右手兩個聲部形成了強烈的對比,同樣也要注意彼此間 的協調性。長笛一開始則扮演節奏伴奏的角色,要算好休止符的長度,準時按照 拍子吹奏。到了 56 小節開始附和著鋼琴右手的旋律,鋼琴與長笛逐漸將音量漸 強,把音樂的能量推向 d’段,見【譜 4-29】。. 【譜 4-29】. 62.

(66) 3、c’段: 66 小節開始長笛旋律和 d 段幾乎相同,並且高八度吹奏此旋律線條,長笛 要注意樂句前進的流動感,把音樂帶往 72 小節的 A 音。鋼琴的右手以長線條樂 句爬行,左手部分則固定的節奏型,並且以八度大跳模式進行。到了 73 小節長 笛則以兩組三和弦下行的方式,彷彿又出現疑問句,直到過門一開頭才揭曉答 案,見【譜 4-30】。. 【譜 4-30】. 63.

(67) (三)過門 1 77 小節進入短暫的過門樂段,87 小節處標記術語「Ruhiger warden」,代 表安靜之意,因此吹奏到此要馬上轉為小聲寧靜的風格,利用長笛低音重覆三句 相同的旋律,漸漸變慢、變弱,銜接下個段落,氣氛低沉詭譎,就如同巫師施展 法術一般,把音樂帶領到 A’段,見【譜 4-31】。. 【譜 4-31】. 64.

(68) (四)A’段 進入 A’段後,樂譜上標明了術語「Im zeitmaβ」,意思是回到開頭的風格 與速度。整段以 A 段為素材,加以變化發展。由鋼琴獨奏 a 段的旋律主題引導長 笛進入,見【譜 4-32】。. 【譜 4-32】. 102 小節長笛演奏與鋼琴一樣的旋律主題,並提高八度。此處也與基格舞 曲一開頭的動機素材相同,要特別注意風格與速度的一致性,見【譜 4-33】。. 65.

(69) 【譜 4-33】. 109 小節開始,鋼琴以第 8 小節長笛聲部的旋律與節奏做為主要的動機素 材,並不斷重複此動機達七次之多,動機一次比一次更加緊湊。長笛則以四次極 度不和諧的小九度音程大跳,並上行前進,第四次的大跳音程緊接著以震音跨越 四個小節,如同巫師持續不斷施展魔法,充滿令人不安的氣氛。長笛在此段要特 別注意鋼琴的重複動機,才能準時的進入 C 段,見【譜 4-34】。. 【譜 4-34】. 66.

(70) (五)C 段 此段落為全新的創作素材,又可分為三個小段落 e、f、e’加以分析: 1、e 段: e 段一開頭便與前一段有著完全不同的氣氛,瞬間由詭異轉為調皮的風 格。長笛擷取 a 段的旋律素材加以變化,需要特別吹奏清楚的斷奏與圓滑奏,圓 滑奏展現出較粗暴的感覺,與調皮的斷奏需要明顯的區分,並且順著旋律線不斷 的漸強,127 小節最後一個音大跳開始至 129 小節之間,彷彿短暫轉變成詭譎的. 氣氛,令人捉摸不定。而鋼琴的部份則使用節奏動機 長笛相形之下較為甜美溫柔,見【譜 4-35】。. 67. ,風格與.

(71) 【譜 4-35】. 長笛在此段為伴奏,改由鋼琴擔任主題的呈現,長笛演奏時要避免過於大 聲,造成喧賓奪主。第 120 小節的長笛節奏動機加以變化,由調皮的風格再一次 導向詭譎的氣氛,此段最後兩小節音量由 f 瞬間漸弱消失,見【譜 4-36】。. 68.

(72) 【譜 4-36】. 69.

(73) 3、f 段: 此段為 e 段的素材變化,中心音由 Bb 移到下屬調的 Eb。150 小節長笛的主 題旋律比第 120 小節的旋律低小三度進行,而鋼琴從 152 小節開始右手與長笛彈 奏相同的主題變奏,但兩者間差完全 4 度,以卡農(Canon)的模式一前一後的 前進,見【譜 4-37】。. 【譜 4-37】. 70.

(74) 4、e’段: 166 小節到 180 小節回到 e 段,作曲手法相同,筆者不加以贅述。. (六)過門 2 以 a’段的動機作為短暫過度樂段的素材,並由鋼琴右手聲部以 Eb 音開始動 機,鋼琴左右兩手再同時交替接續相同動機,並移低完全五度,最後鋼琴聲部再 移低大三度,長笛聲部緊接著相同的樂句,並提高八度演奏。鋼琴與長笛重複相 同動機三次。長笛在此處有很長的休止符,需要專心計算拍子,才能在正確拍點 進入,見【譜 4-38】。. 【譜 4-38】. 71.

(75) (六)A’段 此段是結合 A 段的旋律與 B 段的抒情風格而成,. 為. 鋼琴的節奏音型,延續了整個 A’段。 193 小節開始由鋼琴活潑優美地彈奏兩個小節後進入 a’’’段。長笛從第 195 小節後開始加入,為長線條的抒情旋律,特別值得注意的是力度戲劇性的變化, 從 pp→f→ff 的過程中,只有短短八小節,其中樂句含有八分休止符,卻仍要不 斷保持之前所延續的力度,不斷將樂句往前推進,見【譜 4-39】。. 72.

(76) 【譜 4-39】. 第 203 小節開始的素材擷取第 9 小節長笛大跳的動機所組成,長笛低音以 半音階的方式由 Eb 音開始上行,重複三次動機,詮釋方式也相同,因此筆者不再 贅述。. 長笛重複 a’’相同的旋律並加入長線條樂句,由 pp 逐漸漸強至 ff 劇烈的變 化,長笛和鋼琴要相互搭配,達到戲劇性的效果,見【譜 4-40】。. 73.

(77) 【譜 4-40】. (八)尾奏 導入進行曲前,亨德密特以重覆利用過門 1 的相同作曲手法區隔兩個大段 落。219 小節擷取 a 段片段的節奏動機,鋼琴以低音 A 開始重複三次動機,如同 問句般,每一次的起始音則以半音階方式下行,而長笛則如同答句般穿插在每一 次鋼琴的問句之間兩次。最後長笛再以三次重覆相同的長線條旋律,將樂曲逐漸 緩和下來,結束基格舞曲的部份,緊接著進入進行曲,見【譜 4-41】。. 74.

(78) 【譜 4-41】. 75.

(79) 第二部份:進行曲 進行曲是一種具有強烈的音樂節奏的音樂形式。最初是為軍隊的戰鬥生活 所創,用以鼓舞軍隊的士氣,後來也被人們用來表達集體的力量和共同的決心。 進行曲可以用任何拍號來創作,最常被使用拍號是 4/4、2/2 和 6/8 拍,一些現代 的進行曲也使用了 2/4 拍。【長笛奏鳴曲】第三樂章的進行曲,亨德密特則採用 2/2 拍作曲。 依據前述22 創作此曲的歷史背景,筆者臆測此段落為亨德密特要模仿軍隊行 進的步伐聲,因此在演奏時,長笛吹奏每個音符都要果斷有力。樂譜上加入圓滑 奏,改變了原先規律的節奏,因此吹奏時要特別加重圓滑的線條。接著長笛以一 連串變奏的旋律與鋼琴規律的節奏形成明顯的對比,這個旋律除了依附在鋼琴的 和聲之下,還不時以三連音的節奏來作裝飾。在演奏上要特別留意二分法及三分 法交錯的節奏形態,使節奏能正確的演奏出來,並將音值吹滿,小尾奏的地方速 度稍微漸慢,使樂曲在氣勢磅礡的聲響中結束。 由於此部分進行曲的長度不足以單獨成為一個樂章,因此亨德密特將進行曲 接在在基格舞曲之後,進行曲曲式為二段體,分為 D、D’與小尾奏。以下筆者就 各段落詳加說明音樂結構分析與詮釋特色,並先以【表 4-7】與【表 4-8】加以說 明:. 22. 本文第二章第三節《長笛奏鳴曲》創作之背景,頁 11。 76.

(80) 【表 4-7】第三樂章「進行曲」之曲式結構表. 結構. D. D’. 段落. 小節數. 中心音. h. 241-251. Bb→A. h’. 251-261. Bb→A. i. 261-271. F→B→Bb. h’’. 271-278. Bb. i’’. 278-287. F→B→Bb. h’’’. 288-295. Bb. 295-300. Bb. 小尾奏. 【表 4-8】第三樂章「進行曲」音樂術語與風格特色分析表. 結構. 小節數. D. 241-271. D’. 272-296. 小尾奏. 296-300. 風格術語. March (非常生動地). Verbreitern (寬廣的). 77. 速度(變化). =100-108. 第 298 小節後速度漸 慢.

(81) (一)D 段:又分為 h、h’、i 三個小段落 1、h 段: 第 241 小節開始先以鋼琴帶入旋律,特別値得注意的是鋼琴這 10 個小節 的弦律幾乎貫穿整首進行曲的伴奏部分,由這個主題旋律再加以變化出現,見 【譜 4-42】。進行曲的演奏需要表現出如同軍隊般精神抖擻的氣氛,因此鋼琴在 一開始的速度上就要快速且穩定,筆者認為鋼琴在進行曲的部分不要使用太多的 踏板,讓音樂有如軍人行走踏步般,每個和弦和節奏都清晰果決。251 小節鋼琴 的結尾三個和弦停在中心音 A,見【譜 4-43】。. 【譜 4-42】. 78.

(82) 【譜 4-43】. 2、h’段: 而在第 251 小節第二拍由長笛進入,並開始一連串變奏的旋律,長笛的角 色是行進樂隊中的吹笛人,用輕鬆即興的態度吹出,悠揚的旋律從樂隊中脫穎而 出,所以音色也相對的要厚實飽滿,尤其是圓滑線、二分法與三分法的節奏也都 要吹奏清晰明確,見【譜 4-44】,鋼琴的部分在長笛加入後依舊保持活力輕快的 節奏,讓長笛進行快速音群中,更能搭配著鋼琴的旋律線,兩者需要有相當的默 契。. 【譜 4-44】. 79.

(83) 在 256 小節第三拍開始,鋼琴右手上聲部重複出現兩次一樣的旋律,見 【譜 4-45】。. 【譜 4-45】. 3、i 段: 此段為鋼琴獨奏部分。雖然樂譜上的力度記號為 p,但鋼琴演奏時需保持 穩定的節奏,表達出進行曲持續不斷地熱情與活力。265 小節開始鋼琴帶入漸 強,而 266 小節第三拍開始,鋼琴上下聲部皆重複三次一樣的旋律動機後,見 【譜 4-46】,鋼琴的觸鍵要扎實沉穩,如同軍人規律的步伐,不宜太過短促輕 快,再利用七和弦將旋律推向 f。. 80.

(84) 【譜 4-46】. (二)D’段:又可分為 h’’、i’’、h’’’三個小段落。 1、h’’段: 271 小節進入 h’’段,鋼琴重複與 D 段開頭一樣的旋律,但在結尾的部份的 三個和弦,由原先的中心音 A 改變為中心音 Bb,見【譜 4-47】。 【譜 4-47】. 81.

參考文獻

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