第肆章、波特萊爾與穆時英城市書寫之比較：街有著無數 都市瘋魔的眼
第二節 人物形象與精神特質
若論及作品中的環境，必定與人物有緊密關聯，特別是城市寫作，所形塑的人物或 多或少沾染、殘留著作家的身影。亦由於人物的因素，無論是作品中的角色，或身為都 市人的讀者，皆參予了將城市「製作」為一可讀、可寫文本的過程。
第一類是孤獨者的形象。波特萊爾常自喻為老婦人、賣藝者、丑角，欲以藝術作品 取悅於人，卻始終得不到認同，詩人因而感到不被理解、不合時宜的孤獨，只能放棄、
讓步，退隱至永恆的寂寞之中。如〈賣藝的老人〉：
「在那一排木屋的最盡頭，我看見一個傴僂衰弱的，可憐的賣藝者，背靠著他木 屋的木樁。他像是感到羞慚，使自己遠離著輝煌的場面。他的木屋比最愚笨野蠻 人的木屋更窮苦，兩枝流著蠟，冒著烟的蠟燭把貧困照得很亮。
處處是歡樂，是利潤，是放蕩；處處是對明天麵包的把握；處處是瘋狂生 命力 的迸發，而在那老年人那兒是絕對的窮苦，窮苦得穿著令人可笑的破衣，像是為 了使醜陋達到極致。在那兒，成對比的不是藝術而是匱乏。他不笑，那可憐的人。
他不哭，不跳舞，不做手勢，不喊叫；他不唱一首歌，快樂或淒涼的。他不祈求。
他不說話，也不動。他放棄了，他讓步了。他的命運已經定了。
203 胡亞敏：《敘事學》，(武漢：華中師範大學出版社，1998) ，頁 164~165。
204 胡亞敏：《敘事學》，頁 166。
但他以多麼深沉的目光，令人不能忘記的目光掃試著人群和燈光，流動的人潮和 光潮在距離他令人憎惡的貧窮幾步之外停止了。……
然後我自言自語地說：我剛看見了一個老年的文人的形象，他從前出色地 娛樂 過一代讀者，如今他還活著，我看見老年詩人的形象，他沒有朋友，沒有家庭，
沒有小孩，他的貧窮和讀者的忘恩負義而墮落了，善忘的世人再也不願走近他的 木屋。」205
〈老婦之失望〉：
「當那矮小萎縮的老婦人看見那天真的小孩時覺得十分高興。每人待那小孩都非 常和善，大家都想取悅那小孩……
但是那受驚的孩子掙脫了那好心而衰老的婦人的愛撫，且把尖銳的叫聲填 滿屋 子。
於是那好心的婦人退隱於永恆的靜寂中，在一個角落哭泣著向自己說： 『啊！
對我們這些可憐的老婦人來說，取悅於人的年代已經過去了，甚至不能取悅於天 真的孩子們。我們使得那些我們所喜歡的小孩子們感到害怕！』」206
〈小丑與愛神〉：
「在巨大的維納斯像的腳下，一個人為的小丑抬起充滿淚水的眼睛仰視那不朽的 女神。那是一個自願的丑角，負責使皇帝們笑，當他們被悔恨或煩倦所糾纏的時 候。他穿著顯眼而可笑的衣服，頭上有角和鈴鐺，把自己縮成一團緊靠著女神的 座臺。
他的眼睛在說：『我是最後最寂寞的人，沒有愛情，沒有友誼，在這方面遠不如 最不完美的動物。然而，我也是為瞭解不朽的美而生的。啊！女神！請憐憫我的 悲哀和囈語！』」207
205 波特萊爾：〈賣藝的老人〉，收錄於胡品清譯：《巴黎的憂鬱》，頁 61~62。
206 波特萊爾：〈老婦之失望〉，收錄於胡品清譯：《巴黎的憂鬱》，頁 32。
207 波特萊爾：〈小丑與愛神〉，收錄於胡品清譯：《巴黎的憂鬱》，頁 41。
穆時英的一篇小說〈Pierrot〉，即「小丑」之意。男主人翁潘鶴齡歷經愛情的背叛、作 品的深層意涵無人領略、革命的失敗後，已被人群所遺忘，被城市摩登、快速的生活所 拋下，最終，這個孤獨者像「一個白痴似的，嘻嘻地笑了起來。」208：
「我的作品被許多人讀著，被許多人讚美著，使許多人流淚，而他們流淚並不是為 了我要叫他們流淚的思想、地方、和句子，卻是在那些我自己也不知道會叫他們 流淚的地方。我旁邊有許多人，數不清的人，我和他們說話，和他們一同地笑，
和他們一同地太息，可是他們卻不懂我的話，也不懂他們的話……」209
「站到那兒去呢？那兒都是寂寞的！人在母親的胎裡就是個孤獨的胎兒，生到陌生 社會上來，他會受崇拜、受責備、受放逐，可是始終是孤獨的，就是葬在棺材裡 邊的遺骨也是孤獨的；就是遺下來的思想、情緒，直到宇宙消滅的時候也還是孤 獨的啊！」210
他們選擇蒙上快樂的面具，遮住悲哀的臉，掩飾自己對於生活的絕望。亦為穆時英內在 的自我剖析。他在〈《公墓》自序〉中說道：
「當時的目的只是想表現一些從生活上跌下來的，一些沒落的pierrot。在我們 的社會裡，有被生活壓扁的人，也有被生活擠出來的人，可是那些人並不一定，
或是說，並不必然要顯出反抗，悲憤，仇恨之類的臉來；他們可以在悲哀的臉上 戴上快樂的面具的。每一個人，除非他是毫無感覺的人，在心的深底裡都藏著一 種寂寞感，一種沒法排除的寂寞感。每一個人，都是部份地，或是全部地不能被 人家瞭解的，而且是精神地隔絕了的。」211
李歐梵先生指出，這段文字恰可說明穆時英的創作靈感，以及他的作品的價值：
「在性格上，他一方面是洋場少爺，花天酒地，而另一方面卻孤寂地忠實於自我藝 術。……我認為穆時英骨髓裡的這種寂寞感，才是他創作的泉源。有了這份寂寞
208 穆時英：〈PIERROT〉，收錄於《穆時英小說全集(下)》，頁 535。
209 穆時英：〈PIERROT〉，收錄於《穆時英小說全集(下)》，頁 517。
穆時英：〈PIERROT〉，收錄於《穆時英小說全集(下)》，頁 509。
211 穆時英：〈《公墓》自序〉，收錄於《穆時英小說全集(下)》，頁 718~719。
感。才能捕捉都市生活的快速節奏時。同時把筆端指向內心。」212
其他評論者亦指出：
「新感覺派身居都市，諳熟都市的性情，他們較能客觀地反映上海的文化性格。但 都市邊緣人的地位，都市人的冷淡、無情，都市生活的飄忽、荒誕使他們懷有不 可消除的漂泊感。」213
這種生活在人群之中，面對著商品符徵瘋狂地流動，寂寞感仍揮之不去，和波特萊爾所 說的：「對孤獨之感覺，打從童年的時代開始。雖然有家，尤其是在伙伴之間，對永遠 孤獨的命運之感覺。」214幾乎同調。或許正因為他們都是自己筆下「從生活上跌下來的 人」，無論政治、社會地位、物質與精神生活，皆使他們墮入絕望。
有所差別之處，在於兩人為孤獨者寫下的結局。穆時英的pierrot，在世人眼中都是
「白痴似的」，除了潘鶴齡，又例如〈夜總會裡的五個人〉，其中的季潔，收集各種譯本 的《哈姆雷特》，恍惚間、獨自坐在夜總會裡的時刻，「各種版本的HAMLET張著嘴跟 他說起話來啦：『你是什麼？我是什麼？什麼是你？什麼是我？』」215一面拗断火柴，不 理會其他顧客的冷潮熱諷。值得注意的是，波特萊爾的〈貝雅德麗齊〉描寫了群眾對他 的調侃：
「我們且來看看這個漫畫式人物，
哈姆雷特的幽靈，瞧他學的風度：
眼光優柔寡斷，頭髮散亂在風前。
這一位樂天派、賦閒的彆腳演員、
無賴、怪人，看上去不是非常可悲？
他以為能把角色演得細膩入微，
他就夢想讓溪流、花草、老鷹、蟋蟀 都對他的痛苦的歌唱感到興趣，
212 李歐梵：〈中國現代小說的先驅者——施蟄存、劉吶鷗、穆時英〉，收錄於《現代性的追求》，頁 171。
213 馮麗仙、楊路紅：〈都市夢魘下的精神還鄉——論新感覺派的鄉土敘述〉，《浙江公貿職業技術學院學 報》第 4 卷 第 4 期，(2004)，頁 79。
214 波特萊爾：〈我赤裸的心〉，收錄於胡品清譯：《巴黎的憂鬱》，頁 188。
215 穆時英：〈夜總會裡的五個人〉，收錄於《穆時英小說全集(上)》，頁 231。
甚至對我們，這些老花招的祖師，
也要大喊大叫、朗誦周知的台詞。」216
兩者竟奇異地相似。在這個對於自身的存在已無感，甚至對世界亦無感的現代生活中，
藝術家們只能佩戴著面具，佩戴著自己的孤獨與悲哀，佩戴著大眾的嘲笑，直至世界崩 塌、宇宙毀滅。
但波特萊爾多以「死亡」作為孤獨藝術家的解脫之道。如描寫處決前夕的小丑，〈英 勇的死亡〉一詩：
「那小丑走來走去，在笑，在哭，在痙癴，頭上戴著一個不可被摧毀的光圈，一 個除了我以外別人都看不見的光圈，那光圈奇異地混合著藝術之光及殉道者的榮 耀。……所有的觀眾，雖然是那麼萎靡，那麼沒有深度，立刻蒙受了那藝術家萬 能的控制。不再有人想及死亡，喪殯或苦刑。每個人都泰然地讓自己遺落在一件 活藝術品給予人的萬千悅樂中。」217
藝術家以死亡這最為偏激的形式，始能喚醒群眾的麻木；但是，對他們而言，是因為死 亡含有「表演」的形式，使他們感受到刺激，藝術家真正欲藉由死亡傳達的理念，則無 人在乎。有時，詩人能夠將之視為激勵、磨練意志與創作，如〈祝福〉：「我知道，痛苦 是唯一的高貴之寶，/現世和地獄絕不能加以侵蝕，/要編我神秘的花冠，那就需要/依靠 一切時代和整個世界的助力。」218、〈苦痛之鍊金術〉等。大多時刻則是悲觀、自暴自 棄的，如〈藝術家們的死亡〉：
「陰慘的漫畫啊！我需要多少次 搖我的鈴鐺，吻你低賤的額角？
為了要射中神秘本質的標的，
箭筒啊！需要多少箭讓我消耗？
我們籌劃妙策，將把心機用盡，
還要把許多沉重的骨架敲毀，
216 波特萊爾：〈貝雅德麗齊〉，收錄於錢春綺譯：《惡之花》，頁 205。
217 波特萊爾：〈英勇的死亡〉，收錄於胡品清譯：《巴黎的憂鬱》，頁 99~100。
218 波特萊爾：〈祝福〉，收錄於錢春綺譯：《惡之花》，頁 11。
那時才能看到偉大的創造品，
這悲慘的願望真使我們淚垂！
……奇怪陰暗的殿堂！只剩下希望：
讓死亡高懸天空，像新的太陽，
使他們頭腦裡面的百花綻放。」219
〈破鐘〉：
「而我，靈魂已破裂，在無聊之時，
它想用歌聲衝破夜間的寒氣，
可是它的聲音常常趨於微弱，
彷彿被遺棄的傷兵，氣喘吁吁，
躺在大堆屍體之下，血泊之旁，
拚命掙扎，卻動彈不得而死亡。」220
波特萊爾的「死亡」應是一種象徵，並非坐以待斃，還是會射出靈感之箭、掙扎，期望
波特萊爾的「死亡」應是一種象徵，並非坐以待斃，還是會射出靈感之箭、掙扎，期望