波特萊爾與穆時英城市文本之比較

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(1)♁ 國立中山大學中國文學學系碩士論文. 波特萊爾與穆時英城市文本之比較. 研究生：高湘寧撰指導教授：楊雅惠副教授. 中華民國九十六年四月.

(2) 摘要十九、二十世紀以來，資本主義與消費文化肇興，巴黎、上海兩座中西大城的政治、經濟、社會、文化各層面，除了進步的積極面，亦必須面對現代性危機的到來，又如何影響了藝術家的創作意旨，改變其地位？其中，為現代主義引領者的波特萊爾，以及身為中國第一個現代派——新感覺派代表作家的穆時英，以其特有的城市美學觀，開啟了「城市文本」的寫作，兩者的內在感知、藝術手法皆與城市的脈動緊緊聯繫，而是否有所相關？為筆者所欲比較、探析的問題。. 1.

(3) 目錄第壹章、緒論. 頁 4~7. 第貳章、城市的形成：在爵士的軸子上迴旋著的卡通的地球. 第一節巴黎/上海城市景觀之比較..............頁 8~14 第二節城市生活與消費文化...................頁 15~24 第三節象徵派與新感覺派之源流與發展.........頁 24~36. 第參章、城市與現代性：美啊？你那地獄的神聖的眼光. 第一節社會與現代性.........................頁 37~45 第二節藝術與現代性.........................頁 45~51 第三節現代性或後現代性.....................頁 51~58. 第肆章、波特萊爾與穆時英城市書寫之比較：街有著無數都市瘋魔的眼. 第一節城市主題之呈現......................頁 59~66 第二節人物形象與精神特質..................頁 66~81 第三節「物」的意義之呈現..................頁 81~88. 第伍章、波特萊爾與穆時英作品藝術手法之比較：心靈幻想的波動. 第一節詩化與散文化.......................頁 89~97 第二節意象、聯覺與冥合...................頁 97~106 第三節文本與互文性...................... 頁 106~125 2.

(4) 第陸章、結論. 頁 126~130. 參考書目. 頁 131~135. 3.

(5) 第壹章、緒論十八世紀時，西方漸由啟蒙思想過渡到浪漫主義思潮，人們發覺：科學知識與理性觀點並不足以解釋宇宙萬物的一切，轉而求之於「心」、「情思」，浪漫主義方興。即「大體說來，西方文學的性質和功用，是由『功用性』進展到『反映性』。」1 浪漫主義作家以個人天才、風格、想像等主觀成份，取代啟蒙時期所要求的客觀性，對於現實世界的反映為其作品的重要主題，但多將之情感化、理想化，喜愛描寫自然景觀，是詩人情感、哲思之寄託對象，或作為城市文明的對比。發展至十九世紀，波特萊爾 (Charles Baudelaire,1821—1867)始將「城市」作為抒情題材，並以象徵為主要藝術技巧，形成象徵詩派之源流；在中國，新感覺派發展之前的海派，城市僅作為小說的背景，且是一個可變項，與小說的情節、人物等關聯甚淺。更遑論與海派對立的、主導文壇的京派，其小說的主題或背景皆是自然、鄉村風貌。二十世紀初崛起的新感覺派，城市才成為小說的實質內容，特別是穆時英(1912—1940)，其敍事模式及修辭亦呼應著城市主題。可以說，生長於城市的兩人，其感知是與現代生活緊緊相繫的，在繁盛與腐壞的兩極，開出各屬於中、西方的「惡之華」。這亦是筆者認為有研究價值之處。. 而「城市文本」的概念，係根據張英進先生的論點：「城市是如何通過想像性的描寫和敘述而被『製作』成為一部可讀的作品。……我說的製作是符號性的，指的是將城市表現為符號系統，其多層面的意義需要解析破譯」。2 筆者以為，波特萊爾與穆時英的作品皆可定義為城市文本，以現代城市作為空間背景，以現代文化作為體驗，可謂生活感受構成創作動能。穆時英小說的時空幾乎發生在上海；雖則，波特萊爾的詩題並非全直指城市，如寫耽於美酒鴉片，或如闡述其美學觀點、藝術論之篇章，但細讀之下便可以發現，他的酒癮、毒癮來自對於生活的厭惡及逃避；而其具有反叛性的美學觀，亦與現代世界的轉變同調。若以讀者的角度而言，兩人的藝術手法跳脫寫實，城市的一景一物，無不蒙上一層想像、主觀色彩，加上語境的不同，種種的不確定性，便需要讀者的詮釋，即「文本本身實際上不過是給讀者的一系列『提示』，誘發他將語言作品建構成意義。以接受理論的術語來說，讀者將文學作品『具體化』(concretizes)了。」 3 文本意. 1. 袁鶴翔：〈中西比較文學定義的探討〉，收錄於鄭樹森、周英雄、袁鶴翔編：《中西比較文學論集》，(台北：時報文化出版企業有限公司，1986，第三刷) ，頁 27。. 2. 張英進：〈都市的線條——三 0 年代中國現代派筆下的上海〉，《聯合文學》，第 13 卷，第 7 期，(1997.05) ，頁 36。. 3. Terry Eagleton 著，吳新發譯：《文學理論導讀》，(台北：書林出版有限公司，1993)，頁 100。 4.

(6) 義的顯現，便在作者的創作，即「可寫的」；以及讀者的閱讀詮釋中，即「可讀的」，重點為建構的過程。. 本文即以波特萊爾與穆時英的城市文本為分析、比較基礎。第貳章勾畫出波特萊爾所處的十九世紀巴黎，及穆時英所處的二十世紀上海之景觀。由於資本主義發達，皆掌握了各種「資本」而興起，成為中、西方現代大城。但是，有所差距的時空背景之下，為何兩人的創作卻有極多相同點？另一問題是，作為列強租界地的上海，中、西的權力關係、文化如何作用其中，影響其風貌？又，和資本主義密不可分的消費文化，可說填滿了現代生活的全部，「商品」重新主導並界定了文化的意義，對於現代人、藝術家產生了何種衝擊和改變？最佳的例證即報刊，在這個聯繫著大眾、市場及藝術家的公共領域中，商業性、藝術性是相互排斥或妥協？從中，媒體力量又是如何運作？也是這些肇因於資本主義的迷惑、省思，使現代主義的前身，即波特萊爾引領的象徵派，施蟄存 (1905—2003)、劉呐鷗(1900—1939)、穆時英為代表的新感覺派問世，然而，其源流、發展及藝術論又如何？. 「現代」帶來的改變，除了形於外的城市風貌，其內部特徵「現代性」展現為對於政治、經濟、社會、宗教、文化各層面的影響：民主政體、資本主義與工業主義、自由個人主義、新教、文化工業勃興，這是現代性的進步面；反面卻是過度的理性化和世俗化，兩相對立之下，造成現代世界的危機。但中國仍處在現代的成形期，與西方社會的差異為何？藝術方面，是藉由何種手法加以對抗？另外，是否體現了現代中所涵容的後現代因子？以上是第參章析論的重點。. 肆、伍兩章，則進行文本之分析比較。第肆章比較的是波特萊爾與穆時英的城市書寫，其筆下的城市景觀有何不同？而城市的形成，影響了現代人的精神個性，以及改寫了商品、時尚，即「物」的意義，在文本中如何呈現？為本章重點。第五章比較的則是藝術手法的異同，著眼於體裁——詩化與散文化，象徵——意象、聯覺與冥合，意義—— 文本互渉。本章即要論證：這三種藝術手法不純然作為一種「技巧的使用」，而是作為貼合著現代生活脈動的認識、觀看方式，且其目的亦在突顯現代性的問題。. 中、西方比較文學其來有自。可參見袁鶴翔先生〈中西比較文學定義的探討〉所做出之結論：「其目的不在『求同』也不在『求異』，而是把中西文學作品當作整個人類思. 5.

(7) 想演進史中不可少的一部分來看」。4 視文學為「世界性」的，且藉由「比較」的橋樑，鏈接中西文化的演進及發展。韋勒克(Rene Wellek,1903—1992)論述比較文學時，亦談到「國家性」(nationality)的問題：「國家文學不是純然出於地理上或語言上的分類……因為在每一個國家之中，都有一種中心精神在對外發射，和有許多離心的，偉大得有個性的作家能將其國家文學逐一加以廓清。」 5 「國家性」、「國家文學」等同於每一個國家獨特的文化，在與其他國家的文化接軌時，其獨特之處將發散、影響彼此，即是比較文學的研究重心，而非侷限於兩種文學外部研究的異同。事實上，近似於「文化研究」的核心觀念，即首先由威廉斯(按：Raymond Williams,1921—1988)加以定義的：「文化是人們體驗和處理社會生活的方式，是人類行為中包含的種種意義和價值間接的體現在生活關係、政治關係之中。」 6 即是說，文化涵蓋了人類生活的全部，不僅包括藝術、哲學等抽象精神層面，物質的、社會的實質層面亦能夠反映時代的真實面相。八 0 年代時，受到泛文化理論的影響，「文化研究成了文本閱讀」7，即一個時代的作品，或多或少地能夠展現社會、文化關係。例如，波特萊爾喜好流連咖啡廳，穆時英筆下的角色的消遣常是上舞廳、電影院、賽馬場，這些消閑場所皆為中產階級以上的城市子民而設，深入分析，便可瞭解當時社會的階級差距，甚而城鄉差距。而文化研究發展迄今，則如袁鶴翔先生的論點，已隨著全球化的腳步，不同國族之間發生的對話和交流，使得文化研究成為「各種社會文本努力的總和」。8 本文的研究重心亦在此，希冀以開放的眼光，也可以說以跨越時空、種族等的審美維度為基準，將波特萊爾、穆時英兩人的文本建構過程，與城市，甚至可以說現代世界的發展過程緊密相連。. 筆者所蒐羅的期刊資料方面，關於波特萊爾，共有王文興：〈波特萊爾印象〉、王儀君：〈波特萊爾的頹廢女性與都市空間書寫〉、吳錫德：〈詩人當困頓〉，《聯合文學》、林煢嬌：〈詩人的憂鬱——波特萊爾的《巴黎的憂鬱》〉、林志明：〈注意的觀看：波特萊爾的現代生活畫家〉、曾長生：〈為藝術而藝術的波特萊爾——堪稱現代主義祖師爺〉、蔡淑玲：〈現代性的隱喻‧隱喻的現代性——克莉絲蒂娃論波特萊爾的「耽諦主義」〉、鄭安群：〈波特萊爾的現代性〉幾篇，著重闡明波特萊爾的創作與現代生活之間的關聯。關於穆時英或新感覺派的研究，多數著重於文本內部分析，如王青、劉媛媛：〈時間的. 4. 袁鶴翔：〈中西比較文學定義的探討〉，收錄於鄭樹森、周英雄、袁鶴翔編：《中西比較文學論集》，頁 32。. 5. Rene Wellek 著，梁伯傑譯：《文學理論》，(台北：水牛圖書出版事業有限公司，1999，第三刷) ，頁 67。. 6. 朱剛：《20 世紀西方文藝文化批評理論》，(台北：揚智文化事業股份有限公司，2002) ，頁 221。朱剛：《20 世紀西方文藝文化批評理論》，頁 231。朱剛：《20 世紀西方文藝文化批評理論》，頁 238。. 7 8. 6.

(8) 舞蹈——論穆時英新感覺主義小說中的時間藝術〉、沈遠川：〈論穆時英小說的詩化傾向〉、周凌玉：〈都市體驗——論新感覺派小說創作之特色〉、馮麗仙、楊路紅：〈都市夢魘下的精神還鄉——論新感覺派的鄉土敘述〉及黃文達：〈穆時英小說的鏡像思維〉。亦有多篇文章留意到新感覺派與現代、現代性，甚或大眾文化之間錯綜複雜的辯證關係，如胡希東：〈穆時英內在文化結構論〉、張鴻聲：〈現代主義：從接受到實踐——論新感覺派小說〉、張英進：〈都市的線條——三 0 年代中國現代派筆下的上海〉、許道明：〈海派文學的現代性〉、陳琛：〈尋覓精神的替補之鏈——論 20 世紀 30 年代『海派』對權威話語的消解〉、陳思和：〈開在海上的花——論海派文學的傳統〉、林朝霞：〈霓虹燈下的叛逆——論二三十年代海派文學的現代性尋求〉、吳梅芳：〈論穆時英筆下的現代都市感覺〉、林少陽：〈「文」與「現實」——由東京新感覺派、上海新感覺派至當代香港小說的一個探索譜系〉、吳福輝：〈海派文學與現代媒體：先鋒雜誌、通俗畫報及小報〉。或對於巴黎與上海風華的介紹，如林惺嶽：〈從燦爛走向頹廢——回首十九世紀的藝術風采〉、呂文翠：〈巴黎魅影的上海顯相——晚清域外小說與地方想像〉、素素：〈建築的城市，裝飾的城市〉、陳丹燕：〈上海咖啡館的編年史〉、葉凱蒂：〈上海地圖與上海認同〉、黃昱寧：〈染藍了時間——海上斷片〉。. 專書方面，李歐梵、葉維廉先生之研究，能夠將五四運動以來，現代是如何進入並改造中國社會，作一詳實且精闢之論述。或如嚴家炎、李今、黃獻文對於海派、新感覺派的發展與藝術論之整合評述，筆者皆受益良多。波特萊爾的研究專著，筆者主要參考班雅明(Walter Benjamin,1892—1940) 及弗雷德里克．卡爾(Frederick R. Karl,1927—2004 ) 之著作，兩人的研究成果，即在於深刻剖析了波特萊爾的創作與現代性的關係。呂建忠、李奭學編譯：《近代西洋文學——新古典主義迄現代》、柳鳴九編：《現代主義到後現代主義》及廖星橋：《外國現代派文學導論》三本著作，則提供了筆者對於西方現代主義之深刻認識。另，論及現代社會中的消費文化、現代性問題，甚或關於後現代的思索，主要參考本雅明：《單行道》、奈杰．達德：《社會理論與現代性》、邁克．費瑟斯通：《消費文化與後現代主義》及 Don Slater：《消費文化與現代性》。基於以上，希冀此份論文在前人研究之根基上，能夠有所補充。. 7.

(9) 第貳章、城市的形成：在爵士的軸子上迴旋著的卡通的地球城市的魅力，是穆時英筆下「在爵士的軸子上迴旋著的『卡通』的地球，那麼輕快，那麼瘋狂地；沒有了地心引力，一切都建築在空中」 9 的上海週末夜；是波特萊爾的詩句中：「在古老都城的彎彎曲曲的皺褶裡，在一切、連恐怖都變為有魅力之處」。10 本章欲探究：巴黎與上海兩座古城如何被迎面而來的現代生活所重塑，而種種的轉變是否有所關聯，抑或各自形成不同視景？另外，城市又如何成為其作品主題，並影響兩人所屬之象徵派、新感覺派的發展？. 第一節巴黎/上海城市景觀之比較. 十七世紀以來，西方歷經了科學革命、工業革命，除卻智識方面的躍進，文化、政治體制、城鄉關係、社會結構，甚至人的精神世界亦急速變動，至十九世紀，資本主義社會已然成形。之於藝術家，其感知必然與外在世界相互作用，尤其是生活貼緊城市脈動、過著現代生活的藝術家，呈現在作品中，便產生了獨特的「城市主題」類型。如李歐梵先生的講稿：「我們在日常生活中你所感受的藝術是受你所感受的人生限制的。」11 因此，若欲深入瞭解波特萊爾與穆時英創作之內涵，當以此為論述基礎。. 現代城市，根據李歐梵先生的觀點，「都市的生活本身就是時間、思慮、文化等一個全部的宇宙」。 12 巴黎便被認為是具代表性的現代城市之一：. 「根據雷蒙德．維廉姆斯(按：Raymond Williams1921—1988)的說法，它基本上應該是自成一個世界的。大家都知道，最重要的一個大都市之一，就是十九世紀. 9. 穆時英：〈夜總會裡的五個人〉，收錄於《穆時英小說全集(上)》，(長春：時代文藝出版社，1998) ，頁 232~233。. 10. 波特萊爾：〈小老太婆——獻給維克多．雨果〉，收錄於錢春綺譯：《惡之花》，(台北：光復書局企業股份有限公司，1998) ，頁 149。譯自米歇爾．萊維書店出版，第三版，1868。. 11. 李歐梵：〈重繪上海地圖〉，收錄於《未完成的現代性》，頁 163。. 12. 李歐梵：〈重繪上海地圖〉，收錄於《未完成的現代性》，頁 163。 8.

(10) 到二十世紀的巴黎，當時法國幾乎所有關於現代的憧憬都含蘊在其都市文化當中。」 13. 「作為歐洲都市文明的縮影，巴黎最能顯示十九世紀歐洲的文化風華。遠從十七世紀的路易十四銳意經營以來，巴黎在歐洲的重要性與日俱增，漸成為歐洲文化菁英薈萃之地，再經十八世紀的啟蒙運動，奠定了巴黎成為歐洲大都會的基礎。一八五二年拿破崙三世上台執政，大刀闊斧的整頓巴黎市容，推動各項重要的公共建設，以凱旋門為中心，向四面八方輻射狀開設直線大道，大道兩旁則興蓋典雅華麗的建築，其中一條最壯觀的林蔭大道，由凱旋門直通羅浮宮。同時整治塞納河，修築橋樑及河堤，使之成為穿過巴黎中心的河道，帶動左右兩岸的繁榮。另外開闢大眾休閒公園，挖掘衛生下水道，裝設自來水系統，興建大型火車站、豪華歌劇院、博物館及大型運動場。加上帝國歷代留下來的宮殿及庭園，顯現出巴黎堂皇華麗的氣派，像龐大磁鐵吸盤般的不時引來如蟻的人潮，刺激了百貨業、旅館業、餐飲業及娛樂業的勃興，使巴黎舉辦博覽會的盛況冠蓋於歐洲，參觀人數之多曾經高達五千多萬人。」 14. 由引文可想見當時映照在波特萊爾眸中的巴黎風貌，或可說是歐洲人們心之所嚮的夢幻之都，集政經、文化、娛樂中心於一身。布迪厄(Pierre Bourdieu，1930—2002)視之為「資本」：. 「首先，有這樣一個假設，認為一些特殊的城市(如佛羅倫斯、威尼斯等) ，是擁有許多過去的藝術瑰寶與文化遺產的文化中心。這些瑰寶與遺產既收藏在博物館與美術館中，也體現在城市建築架構與布局之中，它們表徵著一個城市文化資本的主要資源。獨具一格的大都市(如紐約、巴黎、洛杉磯、倫敦) ，從它們作為文化生產中心來看，也許擁有很強大的文化資本，它們不僅擁有一直不斷擴大的藝術部分，而且還擁有時尚、電視、電影、流行音樂、旅遊閒暇等大眾文化資本產業。在這種情境中，文化資本(布迪厄，1984)可以說與經濟資本(金融資本與工業資本)一樣，都是財富之泉源，通過一系列直接與間接途徑，文化資本的價值出乎意料地可以贖取(redeemable)和轉化為經濟價值。因此，國家政策制定者、城市管理者及私營企業家就由此受到鼓舞，在激烈競爭條件下，尋求在文化. 13. 李歐梵：〈都市文化與現代性〉，收錄於《未完成的現代性》，頁 126~127。. 14. 林惺嶽：〈從燦爛走向頹廢——回首十九世紀的藝術風采〉，《藝術家》第 262 期，(1997.3) ，頁 224。 9.

(11) 方面進行投資……搜尋他們對重要城市形象的感覺。」 15 文化資本包括：抽象的文化、教育、修養，是「針對自身(自我進步)的一種工作」 16 ；其二，是「文化商品」，必須以具體化形式的文化資本為基礎，才能夠被定義的，「在物質和媒體中被客觀化的狀態，諸如文學、繪畫、紀念碑、工具等等，在其物質性方面是可以傳遞的」 17 ；以及需取得學術認可或合法性的「體制化狀態」 18 三種。費瑟斯通所謂「城市的文化資本」應是前兩者，即城市居民所建造出的各種公共建設，其格局及構思，皆蘊含了他們於文明進程中不斷累積的人文素養、生活習慣，不僅僅是冰冷的建築物。又，文化資本吸引了經濟資本和大眾文化資本的競相投入，經濟資本來自於商業活動，「可以立即並且直接轉換成金錢」19；大眾文化資本則屬於社會資本的一部分：「社會資本是實際的或潛在的資源的集合體，那些資源是同對某種持久性的網絡密不可分的，這一網絡是大家共同熟悉的、得到公認的，而且是一種體制化關係的網絡」。 20 經濟資本與大眾文化資本為文化資本所吸收融合，並因此擴充、強化，將巴黎構築為一獨特、完整之存在，一個「宇宙」。. 西風東漸的現象發生在中國晚清時代，全力進行現代化建設，亦為首要政策。迄至一九三０、四０年，穆時英所居處的上海雖淪為戰爭的犧牲品，被劃定為英、法等國的租界，卻由蕞爾之地晉升為中國最重要的大都市，獲得「東方巴黎」之美名：. 「上海，在 19 世紀初時還只是一個小漁村與縣鎮，1842 年鴉片戰爭後，上海被闢為五口通商口岸後得到畸型的發展與繁榮。在十九世紀中葉已成為亞洲第一大都市，在二十世紀初已成為遠東第一大都市，享有『東方巴黎』的美譽。」 21. 「……從一個物質文明的立場來說，我們可以看得非常清楚，上海由於其租界的. 15. 引自邁克．費瑟斯通(Mike Featherstone) ：《消費文化與後現代主義》，(南京：譯林出版社，2000) ，頁 140~141。. 16. Pierre Bourdieu：〈文化資本與社會資本〉，收錄於朱立元、李鈞主編：《二十世紀西方文論選(下)》，(北京：高等教育出版社，2002) ，頁 426。. 17. Pierre Bourdieu：〈文化資本與社會資本〉，頁 428。. 18. Pierre Bourdieu：〈文化資本與社會資本〉，頁 429。. 19. Pierre Bourdieu：〈文化資本與社會資本〉，頁 425。. 20. Pierre Bourdieu：〈文化資本與社會資本〉，頁 430。. 21. 胡希東：〈穆時英內在文化結構論〉，《宜賓學院學報》第二期，(2003.3) ，頁 58。 10.

(12) 歷史，反而成為當時中國惟一的國際性大都會。而物質文明所代表的又是什麼呢？從一個最基本的立場講，就是英、美、法等國人在租界中建成的一系列的物質基礎：街道、電車、銀行、高樓大廈，特別是外灘附近的建築。除此之外，1900 年之前，上海已經具備了一些現代都市的基本設施，包括電話、電線、電車等，即晚清所謂聲光化電……」 22. 這些外來物性改變了上海市民的生活：語言方面，有方便中、西溝通，綜合了各種語系的「洋涇濱」語法；娛樂活動方面，觀賞馬戲團、賽馬、賽狗蔚為一時風尚；建築方面，除了西洋風格的融入之外，現代公寓格局的興建亦起於此時；時間觀念方面，「鐘錶，市內大自鳴鐘，和以七天為一週的日曆，促成了新的時間概念的形成。其影響涉及大至一年，小至分秒的計時方法。以一天為二十四小時，其中包括工作，休息與娛樂的各專屬時區，導致了現代生活方式的形成。」 23 多元化織就了一幅繽紛多變的城市景觀。. 但時間點的不同，是否會影響兩者的比較結果？事實上，李歐梵先生已注意到此一問題：. 「19 世紀的巴黎和 20 世紀 30 年代的上海以相當接近了；而作為首都和. 大都. 會的巴黎本身又是法屬殖民區所仿效的城市。但波德萊爾的巴黎仍是一個駕馬車的城市，一個蕩子可以尋求拱門街庇護的城市。而另一方面，30 年代的上海早已是一個現代都會(雖然還需要被進一步現代化) ，一個電車、巴士、汽車和人力車的都市。20 世紀早期，城裡還有馬車，就像前文曾提到過的，馬車載著名妓從老城區駛向外灘的景象是上海灘著名的習俗。到了 30 年代，馬車迅速消失了。……不像巴黎，上海新舊城之間的區別是越來越大：老城廂裡有窄巷、小店、飯館和茶館；而高度現代化的公共租界是由高層公寓樓、百貨公司和電影宮所組成的，至於法租界，則有林蔭道通向夢幻般的西式住房。」 24. 時間點不同，巴黎與上海的景觀確乎有所不同。不過，若就文化的內化而言，法國的時代風尚已烙印在租界人們的生活之中，著名的霞飛路(即今日的淮海路)的林蔭大道、徐家匯的天主教堂，為城市添加的田園情調，或電影院、咖啡館等消閑場所，無不流露法式風情： 22. 李歐梵：〈都市文化與現代性〉，收錄於《未完成的現代性》，頁 127。. 23. 葉凱蒂：〈上海地圖與上海認同〉，《聯合文學》第 204 期，(2001.10) ，頁 124。. 24. 李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國 1930—1945》，(北京：北京大學出版社，2001) ，頁 44~45。 11.

(13) 「作為一個在歐洲，尤其是法國，充滿政治和文化意味的公共空間，咖啡館在 30 年代的上海被證明為同樣流行。像電影院一樣，它成了最受歡迎的一個休閒場所——當然，它是西式的，一個男男女女體驗現代生活方式的必要空間，特別是對作家和藝術家來說，很顯然，這種習慣和風格出自上海的法租界。」 25. 除了相似的空間體驗，報刊亦促成了上海人對於巴黎的想像。在晚清時最暢銷的《申報》，刊載了蔣芷湘的〈昕夕閒談〉，翻譯自英國小說家Lytton(按：Edward Bulwer Lytton， 1803—1873)的〈夜與晨〉(Night and Morning) ，雖為英人之作，小說卻以巴黎為舞台，蔣芷湘本人亦標榜這是一篇「新奇小說」26；因其都市背景，是當時的上海市民前所未聞的。另篇為王韜撰寫的〈普法戰記〉，採用夾敘夾議的筆法，以普法戰爭中法國的處境與清朝相比照。兩篇文章的重要性，在於提供了上海——巴黎的參照，「映現了作為近代中國最具規模，包納多元社群的新興移民港埠上海，有股向外眺望及內塑自我的思潮正慢慢發酵」。 27 下文將提到，報刊雜誌對於西方學術思想、藝術作品的介紹，在五四運動之後達到高峰。以此為基礎，使波特萊爾與穆時英的作品在審美維度上，有相提並論的可能性。. 另一問題在於，由於上海包含著中西兩方政治關係、文化的相互傾軋，「組合成一個獨特的權力結構，這是一個既象徵霸權又無絕對霸權，既有中心又無中心的城市」28，其豐富多元是建構在強權統治的一元性上，而其文化中心究竟是那些古老的閭巷里弄，或者是新興的租界？以黃浦江為界的「雙城文化」29 造成上海人的認同危機，卻也成為與西方城市相異之特點：. 「上海在租界興起之前事實上已經是江南地方文化的中心，如果把上海的地圖再擴展一點就可以發現，撇開老城不談，上海的大部分區域除了幾條大馬路之外，主要還是由四通八達的小巷和里弄所構成的。上海的里弄是一個非常獨特的世界——中國現在只剩下上海的里弄和北京的四合院了……上海與本雅明所說的巴黎大異其趣，與紐約也迥然有別，因為它最多只能說是半個殖民地，洋化的區 25 26. 27. 李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國 1930—1945》，頁 23。呂文翠：〈巴黎魅影的上海顯相——晚清域外小說與地方想像〉，《東華人文學報》，第 10 期，(2007)，頁 240。呂文翠：〈巴黎魅影的上海顯相——晚清域外小說與地方想像〉，《東華人文學報》，第 10 期，頁 259。. 28. 葉凱蒂：〈上海地圖與上海認同〉，《聯合文學》第 204 期，頁 124。. 29. 李歐梵：〈都市文化與現代性〉，收錄於《未完成的現代性》，頁 127。 12.

(14) 域與中國人的區域是完全不同的世界。」 30. 一般來說，殖民國為了掌握控制權，在重建殖民地的過程中，會以某些建築形式加深種族、階級觀念。即「通常，這些殖民城市都有著涇渭分明的劃分，緊鄰的兩區之間有新與舊、擁擠與開闊、混亂與秩序、貧與富、本地人與外國人之分。」31 上海老城與租界的對比，便是如此。黃浦江西岸的「外灘」，最負盛名的便是沿岸新興的歐式建築群，其強烈的裝飾性風格，令人聯想到巴黎：「上海是一個裝飾的城市，崇尚裝飾，擅長裝飾，是上海的風格，也是上海的傳統。如同巴黎，即使在戰爭年代、物質極度匱乏，仍有時裝秀每年如期舉行。」32 此區華美的建築外觀，才是西方世界眼中上海的「風景線」；與之大相逕庭的浦東，則以悠長歷史所積澱的文化資本為傲，其風格亦在於此。葉凱蒂自 1862 年中西方分別繪製的上海地圖，探討其中所展露政治與文化取向，西方繪製的地圖，皆以黃埔江作為中心點；而在中國地圖上，黃浦江只佔據著一角。她歸因於：. 「對於黃埔江的表現，反映了西人和華人對上海的將來的憧憬。西圖表明西人決心將最大限度地利用河運發展擴大通商，從而使上海成為西商打入中國內地市場的據點。華圖與其正相反，表現力爭保持傳統社會秩序的意志。在西方衝擊東方傳統社會的十九世紀末，華圖所表現的這種傾向，代表傳統觀念此時的被動和不之所措。」 33. 西圖上黃埔江的地位正顯示出，上海的經濟發展已漸漸依賴黃浦江的事實；但華圖仍存在傳統的階級觀念，不願意承認「商務」的重要性。而隨著時勢所趨，雖然西方強權並無法完全複製文明於其上，但不可否認的，「現代」已深深滲入、影響了上海的社會結構和生活方式：. 「在上海縣城與租界的權力相對的關係中，力量的中心漸漸倒向租界一邊。租界內的華商生意興隆，勢力越來越大。……華人對上海的解釋開始與西人靠攏，華商的勢力在租界日益壯大，以黃浦江為代表的開放通商精神同時反映了租界華商的世界觀。」 34. 30. 李歐梵：〈都市文化與現代性〉，收錄於《未完成的現代性》，頁 131。. 31. Kevin Lynch 著，陳朝暉、鄒華譯：《城市型態》，(北京：華夏出版社，2001) ，頁 15~16。素素：〈建築的城市，裝飾的城市〉，《聯合文學》，第 204 期，2001，頁 154。葉凱蒂：〈上海地圖與上海認同〉，《聯合文學》第 204 期，頁 130。葉凱蒂：〈上海地圖與上海認同〉，《聯合文學》第 204 期，頁 131。. 32 33 34. 13.

(15) 雖是如此，上海的「亭子間」——弄堂文化並沒有因為租界而消失，上海的語言亦然，「洋涇濱」仍保留吳語特殊的的文法習慣。所以，李歐梵先生稱之為「半個殖民地」。. 若依照詹明信(Fredric Jameson,1934—)的觀點，第三世界國家在面對第一世界的文化霸權時，應是一種對話、交流的關係，尋求新的風格或出路，而非被動地接受：. 「……第一世界掌握著文化輸出的主導權，可以將自身的意識形態看作是一種佔優勢地位的世界性價值，通過文化傳媒把自身的價值觀和意識編碼在整個文化機器中強制地灌輸第三世界，而處於邊緣地位的第三世界文化則只能被動接受，他們的文化傳統面臨威脅，母語在流失，文化在貶值，意識形態受到不斷滲透和改型。面臨這種後殖民文化霸權，杰姆遜(按：即詹明信)期望第三世界文化真正進入與第一世界文化『對話』的話語空間，以一種『他者』(或他者的『他者』) 的文化身分成為一種特異的文化表達，以打破第一世界文本的中心性和權威性，進而在後現代與後殖民潮流中，展示第三世界清新、剛健的風格，以及走向世界的新的可能性。」 35. 上海這個「他者」，並不再只是為了確定列強各國的優越感與權威，一個邊緣化、絕對服從、沒有自我意識的存在；而是以其多元性、世界性的眼光，化解「中心——邊緣」的二元對立模式：「如果說租界代表的是外來文化，那麼老城代表的就是中國江南本土的通俗文化。這兩種文化相互混雜，所謂華洋雜處，形成了上海的獨特基礎。」36 上海的迷人和獨一無二之處，即蘊含在其雙重性之中。. 具備了文化資本的巴黎與上海，吸引經濟資本，使得商業活動空前發達，成為社會發展的重心，資本主義的植根是可想見的。雖說城市景觀有所差異，卻可以推知，上海以半殖民地的身份，接受了源於歐洲的資本主義，必然將影響並改變文化及社會的各個面相。如李歐梵先生所言：「因為受經濟因素的決定，城市文化本身就是生產和消費過程的產物。」37 如此，包含消閑產業、媒體的大眾文化資本，對於城市發展的重要性與日俱增，一方面，加速了現代化進程；另一方面，無論是巴黎或上海，皆必須面對消費時代的來臨，所造成的新的課題。 35. 王岳川：《二十世紀西方哲性詩學》，(北京：北京大學出版社，1999) ，頁 483。. 36. 李歐梵：〈都市文化與現代性〉，收錄於《未完成的現代性》，頁 127~128。李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國 1930—1945》，頁 7。37 14.

(16) 第二節城市生活與消費文化. 上節言及資本主義興盛之下，城市面貌的種種改變：充斥著百貨公司、電影院、遊樂園、精品服飾店、餐館等，促進了娛樂業、時尚業、旅遊業的發展，中西皆然。卻必須注意到：消費能力成為生活的優先考量，擁有財富，才能夠享受各種新興的休閒方式。如此，撼動了傳統的生產與消費結構，自成「消費文化」，與「資本主義文化」幾乎同義：. 「更明白的說來，消費文化就是資本主義文化。從歷史的角度來看，消費文化的發展可說是資本主義體系的一部分。從結構上來說，消費文化是無法與政治的消費管制，不管是對於市場的鎮壓，或是傳統限定範圍的符碼與法律並存的。消費文化不會出現在非資本主義的社會：舉例來說，既存的社會主義與立基於宗教的國家，對於消費的政治控制，以及對於腐敗價值的鎮壓，都是極為重要的工作。相反的，當政權放鬆控制或倒台時，在具備充分的技術與物質資源的條件之下，資本主義的企業家精神便會趁機與已然存在的消費市場擴張串連在一塊。」 38. 資本主義時代看似大勢所趨，追求更進步、更舒適的生活本為人之常情，當政治解禁、經濟流通之後，城市形成，消費文化勃興，資本主義無所不在。. 傳統的「階級決定論」消退的過程，亦可加以印證：. 「在歐洲，法國大革命之前的時代繼承了封建的概念，與當代完全不同的是，這樣的社會結構包含了一個固定而僵固的地位體系：這是一個從出生就決定其社會地位的世界，而這樣的地位體系可說是穩定不變的宇宙秩序的一部分，每個個體均有其預定的位置，並且擁有獨占的權利、特權與義務。……某些動物只能供貴族食用(門檻法律) ，工會會員必須穿著制服，侍從有固定的服飾，而移動住所的權利也必須接受約制。一言以蔽之，與消費有關的場域是固定不動的，一來是為了彰顯地位體系中的位置，二來是為求規制與維護這個地位體系。限制個人行為法律的復興在英國是極為流行的趨勢，這個在十七到十八世紀『箝制人們的巨. 38. Don Slater 著，林祐聖、葉欣怡譯：《消費文化與現代性》，(台北：弘志文化事業有限公司，2003) ，頁 42。 15.

(17) 大枷鎖』，卻隨著商業社會的誕生而失色。」 39. 商業活動使階級地位開始流動，個人可憑藉自身的努力，擺脫宿命色彩，投入市場，爭取最大利益，進而能夠自由地選擇消費方式；過往特殊階級的保障、優勢已不可憑恃，隨時可能被威脅或超越。. 「在一個後傳統社會當中，社會身分由個人所建構，因為身分不再是既存或歸屬的存在，而必須受到最為混亂的環境所界定：不僅個人在地位體系中的位置不再固定不變，秩序本身也變得不穩定與變幻莫測，並且透過商品與想像的交換來表現。商品的取得完全受限金錢的限制，但是這些商品卻仍以更為複雜與深具創造性的方式，標誌出社會位置。」 40. 布迪厄所談論的文化資本，亦關係著身分認同的問題。他認為，具體的文化修養是階級意識長久以來所遺留、累積所形成的。如上述英國的門檻法律，以某些條件劃定階級之間的界線，飲食、穿著皆須「合法」，當時的貴族階層們視為理所當然，低下階層的人們亦接受這命定的安排。一切，實際上是權威話語已經悄然將自身「合理化」、「自然化」了：. 「文化資本可以在不同程度上，在不同階段中通過社會和社會中的階級來獲得，這種獲取並沒有經過精心的策劃，因而文化資本是在無意識中被獲得的。文化資本的獲取總是被烙上最初條件的痕跡，在這種獲取中遺留的、或多或少較為明顯的痕跡(例如某一階級或地區的發音特徵) ，決定了某些文化資本區別於其他文化資本的價值。……因為文化資本的傳遞和獲取的社會條件，比經濟資本具有更多的偽裝，因此文化資本預先就作為象徵資本而起作用，即人們並不承認文化資本是一種資本，而只承認它是一種合法的能力，只認為它是一種能得到社會承認 (也許是誤認)的權威。」 41. 文化資本的客觀化狀態亦然。文學、繪畫、建築均有「表象」，掌握它們，是統治者或經營者的先決條件，可顯現其實力大小及所獲取利益的多少。「作為鬥爭中的一種武器或某種利害關係而受到關注或被用來投資的，而這些鬥爭在文化產品場(藝術場、科學 39. Don Slater 著，林祐聖、葉欣怡譯：《消費文化與現代性》，頁 48~49。. 40. Don Slater 著，林祐聖、葉欣怡譯：《消費文化與現代性》，頁 49。. 41. Pierre Bourdieu：〈文化資本與社會資本〉，頁 427。 16.

(18) 場等)和社會階級場中一直綿延不絕。」42 第三種形式「體制化狀態」則要求資本體制的認可、保障，因為就連學術領域也和商業社會的運作息息相關：. 「學術資格能夠在文化資本和經濟資本之間設定轉換率，這是通過保證特定學術資本的金錢價值來完成的。經濟資本轉換成文化資本後形成的這個產品，從文化資本的角度確立了資格擁有者的價值，這種特定的資格是相對於其他擁有者而言的，同樣地，這一產品也確立了那種可以在勞動市場用來交換的金錢價值(只有當學術所隱含的、最低程度的轉換的可逆性得到客觀的保證，學術投資才會富有意義) 。」 43. 由以上可知，「消費」已強而有力地介入了文化體系，宰治了城市生活。或說，「使文化降級為消費」44 ；卻不得不承認：消費文化幾乎代表著現代西方社會的核心，是「造就現代世界的部分力量」 45 。. 消費文化的勃興，一方面，使市場競爭的機會成為平等，並消弭了階級之分際；另一方面，有學者提出反思，這樣的「平等」是否為假象？人們開始以商品替代命運來劃定階級：選擇購買什麼樣的商品，即代表自己的出身，屬於什麼樣的風格。商品搖身一變為現代世界的權威話語、現代世界的「神話」：. 「……在一些社會中，存在著不斷變化的商品供應，它給人一種完全商品交換和任何人都可能得到某種商品的假象；然而，也就在這樣的社會中，有關合法品味、分類原則、等級制度與行為得體等方面的知識，卻得到了限制，這如同在時尚體系中發生的情況一樣。」 46. 對此，尤以新馬克思主義學者多所批判：. 「霍克海默和阿多諾認為，生產領域中廣為人知的商品邏輯和工具理性，在消費領域同樣引人注目。閒暇消遣、藝術作品與一般意義上的文化，為工業文化所過 42. Pierre Bourdieu：〈文化資本與社會資本〉，頁 429。. 43. Pierre Bourdieu：〈文化資本與社會資本〉，頁 430。. 44. Don Slater 著，林祐聖、葉欣怡譯：《消費文化與現代性》，頁 40。. 45. Don Slater 著，林祐聖、葉欣怡譯：《消費文化與現代性》，頁 13。. 46. 邁克．費瑟斯通(Mike Featherstone) ：《消費文化與後現代主義》，頁 24。 17.

(19) 濾；隨著文化的高雅目標與價值屈從於生產過程與市場邏輯，交換價值開始主宰人們對文化的接受。」 47. 「阿多諾和霍克海默(Horkheimer)則決定捨棄『大眾文化』一詞，因為這個字眼看來是責怪群眾造成文化的貶值，於是他們改用『文化工業』(the culture industry)一詞加以取代，這個措辭便將責任歸咎於擁有生產大眾文化權力，並將個體矮化為群眾內成員的理性化制度。無論對保守主義或馬克思主義的大眾文化理論而言，儘管自由社會高呼其目的是要從社會權威中釋放個體，但實際上卻是透過這個過程棄個體於不顧，讓他們陷入混亂、迷惘、脫序和孤立無援的窘境。」 48. 其論點在於：因為供需關係，使得商品，甚至是文化，皆可以被大量生產，進而自由流動。表面上，消費的權力操控於人們手中；實際上，資本主義亦藉此擴張，「建構新的市場、通過廣告及其他媒介宣傳來把大眾『培養』成消費者」49，人們將視「文化商品」為理所當然之存在，造成「文化之所以被判定出局，因為道德秩序在日常經驗和社會關係中都付之闕如」。 50 文化與商品的混淆，導致班雅明所描述的現代世界的危機：. 「正如無數軼事所講述的那樣，動物的原始直覺在似乎看不見的危險逼近時，都能找到特定的逃避方式，而這個由盲從的大眾組成的社會本身就連身邊的危險也覺察不到，並且各不相同的個人志趣面對特定的整體力量茫然不知所措，那是因為該社會的每個成員只關心自己的低級享受，用動物般的原始興趣追求它們，但卻沒有動物那原始的直覺。」 51. 又如其他新馬學者之批判：. 「道格拉斯(按：B.Isherwood)和伊舍伍德(按：M.Douglas)都強調通過人對商品的使用來劃分社會關係。他們認為，我們對商品的享用，只是部分地與其物質消 47. 邁克．費瑟斯通(Mike Featherstone) ：《消費文化與後現代主義》，頁 19~20。按：阿多諾(Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno,1903—1969) ；霍克海默(Max Horkheimer,1895—1973)。. 48. Don Slater 著，林祐聖、葉欣怡譯：《消費文化與現代性》，頁 123。. 49. 邁克．費瑟斯通(Mike Featherstone) ：《消費文化與後現代主義》，頁 19。. 50. Don Slater 著，林祐聖、葉欣怡譯：《消費文化與現代性》，頁 123。. 51. Walter Benjamin 著，王才勇譯：《單行道》，(南京：江蘇人民出版社，2006) ，頁 27。 18.

(20) 費有關，關鍵還是人們將其用作一種標籤……消費者的階級定義與三類商品的消費有關：與第一產業相應的主類消費品(如食物) ；與第二類產業相應的技術類消費(如旅遊與消費者的資本裝備) ；與第三類產業相應的信息類消費(如信息商品、教育、藝術、文化與閒暇消遣) 。在社會結構底層，窮人侷限於主類消費，而在上層消費階級中不僅要求較高水平的收入，而且為從消費到就業提供必要的反饋，他們還需要一種判斷信息產品和服務的能力，這也是他們自身就業的一種資格。這就要求上層消費者，必須終身投資於文化與符號資本，並且為了維持消費活動而投入比下層多得多的時間。」 52. 「對布迪厄(1984)來說，『品味具有分類作用，並把分類者也分了類』。……在資本主義社會中，影響標誌性商品使用的一個重要因素是，為獲得地位性商品 (positional goods) 、為獲得表明進入上流社會的商品而展開的鬥爭，使得新商品的生產率不斷提高。而這使人們通過標誌性商品獲得上層階級社會地位的意義，反而變得只具有相對性了。」 53. 三人的觀點皆認為，商品負擔「標示階級」的功能，已高於其「需要性」功能，雖然經濟活動成為現代生活中最為活躍之景，收入不豐者依舊只能冀求衣食溫飽；況且能夠消費文化商品(即布迪厄所謂「地位性商品」) ，似乎便代表社會地位較高，或生活較有品味。真相即是，消費文化並非消弭階級，而是「重塑」了階級。. 此外，新馬學者的論述中亦關注媒體力量的興起，傳播方式的改變與消費文化息息相關，對於商品的銷售、娛樂事業的流行，以及藝術的創作方式皆有極大影響。由於商品成為一種標籤，有錢有閒的城市人，特別是新興的中產階級，便開始追求地位性商品的點綴，為了獲知此類資訊，當時的報刊成為最大的來源。媒體的力量亦開始展現，廣告刺激人們的購買慾；報紙頭條和連載小說以好讀易懂的形式、內容，滿足了人們附庸風雅的願望。而報紙的普及化，使得「日常文學交易的報酬不可扼制的氾濫起來」 54 ，小說、專欄的形式能夠吸引更多讀者，也能夠替這些作家提高名望，造成許多藝術家不得不與商業妥協，改變其創作主題及方式。為了維持生計，波特萊爾亦參與了這種文學交易： 52. 邁克．費瑟斯通(Mike Featherstone) ：《消費文化與後現代主義》，頁 25。. 53. 邁克．費瑟斯通(Mike Featherstone) ：《消費文化與後現代主義》，頁 26~27。. 54. Walter Benjamin 著，張旭東、魏文生譯：《發達資本主義時代的抒情詩人——論波特萊爾》，(台北：城邦文化，2002) ，頁 87。 19.

(21) 「他把一篇稿子同時投給好幾家報紙，不加說明便允許重印。從一開始，他對文學市場便不抱任何幻想。在 1848 年他寫道：『儘管文學由最高深莫測的材料構成，首要之務卻是填格子；而一個名聲不足以保證其利益的文學建築師必須不論人家出什麼價都賣。』在文學市場上，波特萊爾最終也只占了一個很糟的位置。他的全部作品不過為他掙了一萬五千法郎。」 55. 在一首題為〈為錢而幹的詩神〉中，諷刺此現象：. 「為了獲得每晚的麵包，你必須像唱詩班的童子，搖晃著香爐，去唱你不太相信的讚美詩篇，或者，像枵腹的賣藝者去獻媚，強作笑顏，卻在暗中偷彈眼淚，為了博得庸俗觀眾們的一粲。」 56. 他以自暴自棄、漠然的態度回答這個兩難的問題，也是他能夠對文化工業做出的最大反抗。作家們及其作品必須迎合市場，臣服於大眾趣味，還有什麼，比此般景象更讓人震撼：原來藝術將會被資本主義、消費文化的洪流所吞噬，所有美與靈思將不再。. 十九世紀以來，巴黎報刊業的轉變亦可作為佐證。班雅明考察了當時報紙的營運狀況：. 「在一個半世紀中，日常的文學生活是以期刊為中心。本世紀三０年代末有了改變。專欄在每天出版的報紙上為純文學(belles letters)提供了一個市場。…… 1824 年巴黎有四萬七千個報紙訂戶；1836 年有七萬，而到 1846 年則達二十萬戶。在這個過程中，吉拉丹(Girardin)的《快報》(La Presse)起了決定性的作用。它帶來三次重要的革新：把訂報費降到四十法郎，廣告，以及連載小說。同時，簡短、直截了當的新聞條目開始與詳盡的報導競爭，這些新聞因為可以商業化地應用而很快流行起來。……使得報紙的面貌每天各異的不是政治專欄，而是這些. 55. Walter Benjamin 著，張旭東、魏文生譯：《發達資本主義時代的抒情詩人——論波特萊爾》，頁 91~92。. 56. 波特萊爾：〈為錢而幹的詩神〉，收錄於錢春綺譯：《惡之花/巴黎的憂鬱》，頁 22。 20.

(22) 條目。它聰明地使每一頁都顯得豐富多采而又各不相同，這是報紙魅力的一部分。這些條目必須不斷地填滿市井閒話、桃色新聞以及一些『值得了解的事情』是它一般的來源。它本身易得、精巧，非常符合專欄的特點，這是一開始就很明顯。」 57. 可見其創辦人為了增加訂閱率，執行許多更加符合商業性的銷售策略，包括迎合大眾的閱讀習慣和心理、降價以擴充市場等。文字已然是需加以「包裝」的「商品」：趣味、煽情、揭密性質、簡單易讀，或許還必須摻著幾許低俗感。即阿多諾、霍克海姆所談論的「大眾被培養成消費者」，以及文化降級的現象。. 若與上海的報刊業比較：. 「從某種角度看，現代報刊是現代文學的催生劑。誰都知道《新青年》與『新青年作家群體』與『五四』文學的密切關係。……文學作品一經報刊流傳，與僅僅是出書的區別十分明顯。由於報刊的定價低廉、讀者眾多，便立即擴大了文學的傳播面並加快傳播速度；加上可以邊寫邊發，隨時了解讀者好惡而進行修改，就為進一步的定稿打下基礎；另外單獨一份稿費對養成一代職業作家的功用，也不能小覷，等等，都是文學依靠現代技術進步得到的好處。」 58. 李歐梵先生亦有這樣的說明：. 「我所謂的都市文化，指的不只是二三十年代中國都市的物質文明，也包括當時由物質文明的激發而呈現在印刷文化上的對於中國現代性的想像和憧憬……我之所以選擇上海有兩個顯而易見的理由：首先，所有我所指的印刷文化 80%在上海，書店、出版公司、報紙——特別是《申報》、《時務報》、《時事新報》等，都是在上海；而上海在 20 世紀的上半期也可以說是中國唯一的國際性大都會。」59. 物質文明使得印刷技術有所突破，能夠大量印刷，而印刷這種傳播模式促進了消費文化、文化工業的發達，終使上海成為一座現代大城；兩者是相輔相成的。對於晚清時期 57. Walter Benjamin 著，張旭東、魏文生譯：《發達資本主義時代的抒情詩人——論波特萊爾》，(台北：城邦文化，2002) ，頁 84~85。. 58. 吳福輝：〈海派文學與現代媒體：先鋒雜誌、通俗畫報及小報〉，《東方論壇》第三期，(2005) ，頁 58。. 59. 李歐梵：〈都市文化與現代性〉，收錄於《未完成的現代性》，頁 126。 21.

(23) 的上海文人，在王朝傾覆以後，為了討生活，在報刊上連載小說賺取稿費，甚者創辦雜誌書刊，而其中佳作不少，更推展了現代文學。「作家、編者、書店老闆集於一身，是一部分海派的特點。它造成對一種文學流風的推波助瀾的勢頭。」 60 如 1872 年被稱為「中國近代文學之祖」的《申報》創刊；1910 年發行的《小說月報》、1914 年發行的鴛蝴派刊物《星期六》，皆是消閑文學的代表；郁達夫(1896—1945)、成仿吾(1897—1984) 等創造社成員，在 1926 年創辦《創作月刊》；1928 年劉吶鷗創辦《無軌列車》、成立「第一線書店」，後又成立「水沫書店」，隔年再與施蟄存、戴望舒(1905—1950)等人合作出版《新文藝》；1932 年施蟄存擔任《現代》月刊的主編……報刊創立之多、之紛雜，可見一斑。這些海派刊物與消費性的關係特別密切：. 「以施蟄存為創刊核心的這個流派，依託了劉吶鷗及其所辦的第一線書店、水沫書店的資助，經歷了《文學工廠》、《瓔珞》、《無軌列車》、《新文藝》等無數的挫折，開初是堅持同人性壓倒商業性，要在左翼文學、京派文學、新月文學之外走出先鋒的中國現代文學的路子來，結果出出停停，有的胎死腹中，有的只出了幾期便夭折了。一直到 1932 年施蟄存主編的大型文學刊物《現代》上場，他們才尋找到了在商業性報刊運作之下同人刊物的痕跡要抹得越淡越好的途徑。……施蟄存始終聲明，他辦的不是同人刊物。他在 1932 年當年便說：《現代》『不是狹義的同人雜誌』，『本誌不預備造成任何一種文學上的思潮，主義，或黨派。』五十多年過去了，施蟄存在重印《現代》時仍念念不忘否定這個雜誌的『同人性質』，說：『許多人一向看慣了同人雜誌，似乎不能理解文藝刊物可以是一種綜合性的、百家爭鳴的萬花鏡』。他強調了《現代》為現代書局老闆賺錢的根本宗旨，如果違背這個宗旨，書局就會撤銷他這個主編的編輯權。所以他編這個刊物，在周圍已經有了一個穩固的作者隊伍之外，他還要將約稿的範圍擴大再擴大，以致於我們今天評價《現代》的得失，不管如何，都能將它的全面的先鋒性(包括海派的先鋒性和左翼的先鋒性)和保證書局的商業利益(大型刊物維持那麼多年) 這兩點，都能記住了。」 61. 至於創作取向的選擇，應堅持藝術至上，或服膺於大眾趣味？則留待第二章現代性的問題時，再加以討論。. 60. 吳福輝：〈海派文學與現代媒體：先鋒雜誌、通俗畫報及小報〉，《東方論壇》第三期，頁 58。. 61. 吳福輝：〈海派文學與現代媒體：先鋒雜誌、通俗畫報及小報〉，《東方論壇》第三期，頁 59。 22.

(24) 而這些上海報刊在形式、內容上，亦有所創新，加入了更為吸引市民讀者的要素，即「畫報化」，類似現代的「藝術跨界」：. 「至於以文字為主的海派刊物的畫報化，不妨舉《文藝畫報》為例。……叫『畫報』，如它的編者葉靈鳳、穆時英所說的，只是因為『每期供給一點並不怎樣沉重的文字和圖畫』而已。……此刊所載主要是小說、隨筆訪問記、翻譯作品、電影理論，囊括藝術各個門類，注意報導世界文壇、影壇的消息，信息量特別大。不過也確實按照現代市民大重要在最少時間裡享受更多文化的趨向，把視覺閱讀的比重加大。這就是海派雜誌『畫報化』的路子，增大圖面、攝影、木刻、速寫、漫畫所佔據的比例，雜誌封面的裝幀、插畫都異常講究。」 62. 海派文人亦在某些消閑小報發表作品，晚清時期即有之，如李伯元(1867—1906)主編的《指南報》、《遊戲報》。其閱讀階層多屬偏向中下階層的市民，所以內容更加大眾化、趣味化，類似今日報紙的影劇版和副刊。從中浮現的是大部分市民眼中的上海，也許才是真實生活的寫照：. 「小報在上海確實也能為這些讀者歡迎，整日裡把上海這個東方大都會的新聞、文藝、戲劇、電影、遊藝各方面，五光十色的、角角落落的東西，甚至按摩院、土耳其浴室、賭場等等場景都一一展現出來。這樣，小報的視角便從俗，從下，小報的上海便有了自己獨特的生命：一個低俗的但仍屬於現代文明色彩的休閒環境，一個沾染污穢但讓人感覺親切的人生，一個由衣食住行、飲食男女構成的瑣細的、又是任何人不能須臾離開的物質世界……海派的滲入使得小報發生屬於『現代』的變化小報不再是現代上海一個懷舊角落裡供人懷念往日世界的褪色新聞紙了，而變得『新』起來了。代替戲園、妓院的是電影院、跳舞廰、跑狗場這種新式消費場所，版面上充滿社會評論、現場報導、隨筆小品、連載小說和花哨的廣告。現代上海在石庫門市民眼裡的形象，於小報突現出來。」 63. 文字走向商品化，一方面，將審美品味擴散至大眾，與「消費商品、閒暇時間的消遣及體驗，有著進一步合流的趨勢」。 64 一方面，便如班雅明所說，書籍將為圖像所取代，步向末路： 62. 吳福輝：〈海派文學與現代媒體：先鋒雜誌、通俗畫報及小報〉，《東方論壇》第三期，頁 61。. 63. 吳福輝：〈海派文學與現代媒體：先鋒雜誌、通俗畫報及小報〉，《東方論壇》第三期，頁 61。. 64. 邁克．費瑟斯通(Mike Featherstone) ：《消費文化與後現代主義》，頁 142。 23.

(25) 「現在所有的跡象都表明：書籍這種傳統形式已開始走向末路。……文字曾在印出來的書中找到了避難所，它在那裡能夠保持自律的存在，而如今卻被廣告無情地拖到大街上並且屈從於混亂經濟生活中殘酷的他律性。嚴格說來，這是對其新形式的一種培訓。如果說在幾世紀之前它開始進入了漸漸躺下來的過程，即以豎式的銘文到斜面書桌上的手稿，直到最後在印刷書籍中臥床長眠，那麼它現在又開始慢慢從靜躺中站起。早在報紙那裡，文字平排便沒有豎排來得多，而電影和廣告則迫使文字完全處於蠻橫的豎起狀態。……蝗蟲般的印刷文字已經遮蔽了大都市居民奉為精神之光的太陽，而這種遮蔽將逐年加劇。」 65. 面對城市消費文化的勃興，文字亦從寧靜的長眠之地——書本中，被迫走向街頭，包括書報中的「花哨的廣告」，百貨公司、精品店等的店招，被迫變得強烈眩人，或者化作不需花費時間解讀的圖像。一旦現代生活之中，文字如此「簡單明瞭」，人們也習於這種「簡單明瞭」，是否意味著：深刻、內在性的感受或哲思即將逝去？彼時，人類的精神文明將枯竭匱乏。事實上，這樣的時期已經到來，我們的後現代。. 第三節象徵派與新感覺派之源流與發展. 法國象徵派是現代主義的起點。簡略地說，現代主義文學包括象徵主義、未來主義、表現主義、存在主義、新小說、超現實小說、意識流小說、魔幻寫實等等，儘管創作理論或表現手法各有千秋，其基礎皆以「反對傳統的現實主義文學相標榜，都自以為代表現代的新風格，所以自稱現代主義。」66 現代派企圖以象徵、意識流等「抽象的」藝術技巧，對抗自然主義及寫實主義的「科學性」、「現實」、「理性」，企圖挽救純粹的藝術，並使焦點轉回人的內心。基本上承襲了浪漫主義的思想：. 「將浪漫詩的內省與幻想傳統，卻演化成一種新的、主觀的詩。在此種詩風下，現實的意義不同於以往，不可用哲學化的方式加以敘寫，亦不可用科學態度予以分析，而須經由想像力的運作，轉成一種對事物『本質』(essence)的觀照。這. 65. Walter Benjamin 著，王才勇譯：《單行道》，(南京：江蘇人民出版社，2006) ，頁 44。. 66. 廖星橋：《外國現代派文學導論》，(北京：北京出版社，1988) ，頁 1。 24.

(26) 種新詩用象徵語言點出文字背後的意義，故稱『象徵派』(Symbolist) 。」 67. 象徵主義對於城市生活深感困惑：現代的來臨究竟使城市變為天堂樂土，抑或罪惡之淵藪？此即波特萊爾的《惡之華》產生的社會背景：. 「現代派文學是西方資本主義時代的必然產物。19 世紀中葉，法國正處於一個急遽變化的分崩離析的社會階段。在經濟上，工業革命導致了工業的迅速發展，資產階級越富，而日益增多的無產者卻變得越來越貧困。面對工人的悲慘遭遇，波特萊爾深有感觸地說：『無論你屬於哪一派，無論你有何偏見，你不可能看到這麼多貧病的人為了製造出精緻的產品，呼吸著車間的塵土，吞吸著棉花毛，受著水銀的毒害而無動於衷的。……』這正是產生《惡之花》、產生象徵主義的社會背景和思想基礎。」 68. 波特萊爾在〈隱密的日記〉中亦寫道：. 「不可通融的道德律的新榜樣和新的犧牲品：我們將在我們自以為生活著的地方消滅。機械將會把我們那麼美國化，進步將會那麼樣把我們內裡的精神部分窒息以致於進步的任何積極成果是無可比擬的，比如說好殺的夢想，褻瀆，或烏托邦主義者的反自然。我要求一切思想的人只是給我看人生中還會有什麼好殘存著。……普遍的崩潰或普遍的進步並非特別在政治制度中表現出來，因為我不在乎名稱，而是由於心靈的卑污化。我無須說政治留給我們的一點點剩下的東西將在一般的獸性擁抱中痛苦地掙扎。為了維持自身，為了創造一點秩序的幻覺，政治將被迫使用一些會使現代人震悸的手段，而現代人已經是冷酷的。」 69. 再如何美好的時光亦走向盛極而衰的境地。資本主義初時帶來的民主政治已日趨腐化；科學與人性之間的矛盾日益顯現；消費文化拉開階級、貧富差距；宗教的神聖性遭受質疑，人類的精神世界頓失依歸……寄望於革命，終究宣告失敗。最後，在藝術中自我辨證：. 67. 呂建忠、李奭學編譯：《近代西洋文學——新古典主義迄現代》，(台北：書林出版有限公司，1990) ，頁 136。. 68. 廖星橋：《外國現代派文學導論》，頁 23。. 69. 收錄於波特萊爾著，胡品清譯：《巴黎的憂鬱》，(台北：志文出版社，1973) ，頁 183~184。 25.

(27) 「1848 年他(按：指波特萊爾)和巴黎工人一道，登上街壘，參加武裝起義。人們看見他身上背著槍，手上散發出火藥味。他甚至和友人一起創辦了一家報紙，發表一些激烈的文章。……革命失敗後，特別是 1851 年路易—波拿巴政變成功後，他的革命激情很快就消失了。他對革命悲觀失望，思想急遽向右搖擺，而這種消極悲觀、頹廢的思想在他的美學觀和詩歌創作上也有所表現。……既然在生活上，在激烈的真槍實彈中不能如願以償，他決心以詩歌來探測存在的現象與真意，來完成至深的慾念與想望。就這樣，波特萊爾憑著這雙重魔力，拓出了一種新的、完美的反抗形式——詩歌。這便是他的傳世之作《惡之花》產生的根基。」 70. 烏托邦只能存在於詩中，但詩人寫作的同時，卻發現烏托邦是虛幻、永不可得的，因而陷入矛盾、苦痛之中。如波特萊爾自稱信奉撒旦，在〈獻給撒旦的連禱〉一詩中，稱頌撒旦為「被命運出賣，被奪去讚美的神」、「流亡的王者」、「治癒人類痛苦的親切的醫神」。 71. 譯者認為，這是將撒旦「當作叛逆者讚美，由此顯露詩人的反抗精神。」 72 波特萊爾. 藉此對於現代生活的所有價值觀，進行反抗、顛覆。或是寫下如〈風景〉等逃避現實，在夢之國度裡自我療慰的詩篇：. 「那時我將夢見青色的地平線、花園、在白石池中啜泣的噴泉、親吻、早晚不停地唱歌的小鳥和牧歌中最天真的一切情調。騷亂徒然對窗玻璃大聲怒吼，我不會從寫字台上抬起我的頭；因為，我將在這種快樂中陶醉：憑我的意志之力把陽春喚回，從我的心房裡拉出紅日一輪，用思想之火製造溫暖的氣氛。」 73. 他也遭受了某些左派或衛道人士之非議：「他們(按：指象徵主義詩人)的行動便帶有盲 70. 廖星橋：《外國現代派文學導論》，頁 69。. 71. 以上詩句引自錢春綺譯：《惡之花》，頁 219。. 72. 錢春綺譯：《惡之花》，頁 219。. 73. 錢春綺譯：《惡之花》，頁 137。 26.

(28) 目性和個人主義的特點，勢必陷入無政府主義和虛無主義的泥坑」 74 、「寄託一些有如空中樓閣的烏托邦」75；而沙特(Jean-Paul Sartre，1905—1980)，身為存在主義的主將之一，不掩其批判的態度：. 「沙特指控波特萊爾自戀，不管看樹、看房子都無法忘我沉浸思索，時時看到的只是自己。自我凝視的意識把世界縮小在望遠鏡的視野裡，毫無指標開展性。巴岱儀(按：Georges Bataille,1897—1962)推翻沙特的時間觀說：現在不以未來為指標，未來乃以『不確定』參與創作者的現在……那樹或房子由於意義追尋的焦慮融入思考主體，『消失』(se perdre)後刺激引發表現為詩作。」 76 因為沙特否定了藝術的純粹存在，認為文學應積極介入所處時代；象徵派則窮盡畢生之力追求「純詩」。由此可見，存在主義、象徵主義雖為現代主義文學的旁支，但文學觀仍不盡相同。. 至十九世紀末，法國詩人魏爾倫(Paul Verlaine,1844－1896)、蘭波(Jean Nicolas Arthur Rimbaud,1854—1891)、馬拉美( Stéphane Mallarmé,1842—1898)三人，皆追隨波特萊爾，此時象徵主義始作為一個詩派存在。魏爾倫早期的《土星人詩集》，被視為《惡之華》的續篇：「他表現的是巴黎人的灰色的生活，充滿著憂鬱和頹廢的情調和一顆孤獨無力的靈魂的哀吟。魏爾倫是一個生活不檢點、酗酒成癖的年輕人。他精神萎靡，集中每一首詩都是他自己生活的寫照」。 77 之後的《遊樂圖》、《美好的歌》、《醉舟》，他成功地演繹詩的音樂性。晚年所作《被詛咒的詩人》一詩，介紹了多位象徵主義詩人，「使讀者感到這些被詛咒的詩人才是富有創新精神的詩人，他們的詩歌藝術才真正代表法國詩歌發展的方向。正是這部書，起到一個把象徵主義詩人團結起來，結成一個集體的作用」。78 蘭波對於象徵詩派的貢獻，主要在於將波特萊爾的「交感」、「暗示」、「散文詩」等藝術體裁和技巧發揚光大。作品有《地獄中的一季》與《天啟集》；馬拉美的《海洛迪亞德》、《詩集》、《牧神的午後》、《骰子一擲永遠取消不了偶然》等詩集，似乎是一個個如何將語言的魅力發揮到極致，達到「純詩」境界的實驗。. 74. 廖星橋：《外國現代派文學導論》，頁 20。. 75. 廖星橋：《外國現代派文學導論》，頁 69。. 76. 蔡淑玲：〈現代性的隱喻‧隱喻的現代性——克莉絲蒂娃論波特萊爾的「耽諦主義」〉，《中外文學》第 30 卷，第 11 期，(2002) ，頁 25。. 77. 廖星橋：《外國現代派文學導論》，頁 87。. 78. 廖星橋：《外國現代派文學導論》，頁 91。 27.

(29) 波特萊爾、魏爾倫、蘭波、馬拉美屬於「前象徵派」，是象徵詩派的奠基、萌芽期。「後象徵派」的影響範圍則更為擴大。詩人身兼主要推動者的，包括里爾克(Rainer Maria Rilke,1875—1926。奧地利) 、瓦萊里(Paul Valery,1871—1965。法國)、葉慈(Williams Bulter Yeats,1865—1939。英國) 。瓦萊里以老師馬拉美的純詩風格為根基，卻不似其晦澀，加入了一些較為明快、理性的成分；里爾克則重視客觀世界的自然、真實，予以精確仔細的描繪，「由一般地注重象徵和音樂性轉變為刻畫精細的雕塑的美」79；葉慈則使「象徵主義接近現實生活」。 80 藝術手法更加成熟，亦擴展了象徵主義的主題，為象徵詩派作出許多理論方面的鞏固及強化。對於之後神秘主義、未來主義、表現主義、超現實主義等支派，甚至批評理論方面，如精神分析，皆影響深遠。. 現代主義如何進入並影響中國文學？晚清時期為一關鍵時刻。其時，蘇、杭一帶，文風鼎盛，但科舉的名額有限，落第的士人亦不在少數，但鄉里間尊崇其文名，許多富豪之家附庸風雅，皆喜與之結交，不吝予以款待，使得「文人學士儼然像社交明星那樣出現在秦樓楚館等社交場所」。 81 此後，當內憂外患紛起之際，富豪們避難離去，身無分文的他們只得以撰稿維生。而文章內容多是從前冶遊的經驗，又以才子與妓女的戀愛為主題的狎邪小說，最受市民讀者的喜愛，一時大盛。這類小說的內容，大多只是古典小說中才子佳人故事的延續，得到粗製濫造、陳腔濫調、靡靡之音的批評。其中，韓邦慶(1855—1894)所作之《海上花列傳》，突破了這類愛情故事的「表象」，不只是一部羅曼史，也不像一些描寫露骨、淫穢的「狎邪」小說；特出之處，如王德威先生指出：「《海上花列傳》的寫實風格不僅對社會所接受或想像的妓女生涯，提出了疑問，也對閱讀和寫作類妓院小說的文化與美學動機，進行反駁。」82 仍沿用浪漫的題材，內容卻是寫實的，不但揭示了妓女的真實面貌和生活，亦可由某些篇章一窺十九世紀真實的上海風光。因而被後代評論者視為海派文學之濫觴：. 「……《海上花列傳》在表現上海這個城市『惡之花』的文化特徵方面，被人認作為『海派文學』的早期代表作則是當之無愧的。上海情色故事自然含有更多繁華與糜爛的都市文化特色，《海上花列傳》明顯高於其他地區創作的狹邪小說之處，就是它的『惡之花』中包含了『現代性』的蓓蕾。在它所展示的嫖客與妓女的故事裡，傳統才子佳人的成分減少了，活躍在情色場所的是一幫近代商人，他 79. 廖星橋：《外國現代派文學導論》，頁 115。. 80. 廖星橋：《外國現代派文學導論》，頁 120。. 81. 許敏：〈士、娼、優——晚清上海社會生活一瞥〉，《二十一世紀》第 23 期，(1994) ，頁 35。. 82. 王德威：〈寓教於惡——三部晚清狎邪小說〉，《中外文學》第 21 卷，第 6 期，(1994) ，頁 15。 28.

(30) 們不僅把情色作為個人感情世界的補充，更加看重為商務活動中不可缺少的一環，使現代經濟運作與道德糜爛具體結合在一起。」 83. 待現代生活到來，如前節所述，「代替戲園、妓院的是電影院、跳舞廰、跑狗場這種新式消費場所」，狎妓文章便為鴛鴦蝴蝶派所取代，小說主軸實際上仍然是才子佳人的戀愛故事，差別僅僅在於背景轉換為城市，主人翁則是現代男女。知名作家有張資平 (1893—1959)、張恨水(1895—1987)、周瘦鵑(1895—1968)等，代表的雜誌是《星期六》。而後，1912 年郭沫若(1892—1978)、成仿吾、郁達夫等人成立創造社。其中的佼佼者是郁達夫，「一種新的海派小說出現了，那就是創造社主將郁達夫的小說。」 84 夏志清先生亦指出其作品的獨到之處：. 「早期創造社各人差不多都崇尚主觀的浪漫主義，而郁達夫獨獨把個人的心靈用來表現文學的道德主題。他表現的當然是身邊事，感傷氣味重，也很頹廢，可是卻有把五四運動含蓄的個人自由推到極處的勇氣。……唯有他敢用筆把自己的弱點完全暴露出來，這種寫法，擴大了現代中國小說心理和道德的範圍。」 85. 郁達夫小說的自白性十分顯著，這種寫作注重個人風格及個性的展現，實為五四以來「個人主義」的延續。他又極為關注小說人物的內在情緒，亦影響了日後新感覺派的創作技巧。. 時至二、三零年代：. 「新文學發展到『革命文學』的階段，上海的作家們沿著郁達夫的抒情浪漫道路創作了一大批流行文學，主人公是清一色的革命知識份子，他們在這個城市裡浪漫成性，不斷吸引著摩登熱情的女郎，不倦地演出一幕幕『革命加愛情』的活報劇。依然是糾纏不清的多角戀愛的幻想，依然是才子佳人現代版的情欲尖叫，丁玲(按：1904—1986)、蔣光慈(按：1901—1931)、巴金(按：1904—2005)、潘漢年(按：1906—1977)、葉靈鳳(按：1904—1975)等時髦的作家無不以上海為題材，. 83. 陳思和：〈開在海上的花——論海派文學的傳統〉，《聯合文學》第 204 期，(2001)，頁 41~42。. 84. 陳思和：〈開在海上的花——論海派文學的傳統〉，《聯合文學》第 204 期，頁 43。. 85. 夏志清：《中國現代小說史》，(香港；中文大學出版社，1979) ，頁 87~88、93。 29.