波特萊爾認為，散文詩的奇蹟在於表現「既有充分的彈性又有充分的硬度為了適合 心靈的抒情的律動，幻想的波動，良心的跳動」。273在之前的章節中，穆時英與波特萊 爾將自我的感慨，寄託於筆下人物的精神特質，即為「抒情的律動」；其城市主題與物 的意義，反思了資本主義社會、消費文化的影響，則是「良心的跳動」。本章著眼於藝 術手法的分析及比較，即「幻想的波動」。兩人是如何藉由體裁、意象、聯覺、冥合、
互文——並且是富有想像力、推陳出新——的手法，建構城市文本。
第一節 詩化與散文化
現代文學理論將文學類型(literary genres)大致區分為三類：小說(長篇小說、短篇小 說、史詩)、戲劇(不管以散文或詩體寫成)和詩(主要指與古代的「抒情詩」相對應的作 品)。274由此分類法可看出，散文與詩之間的界線被抹去了。界線消除的原因，包括以 下將會談論的意象與聯覺、互文等因素，還有本節的重點，即語言特徵、敘述模式上的 改變，造成了穆時英小說的「詩化」，以及波特萊爾詩作的「散文化」特徵。
《巴黎的憂鬱》是波特萊爾著名的散文詩集。序言〈給阿色納．吳色葉〉中，波特 萊爾談到了散文詩的特點：
「我親愛的朋友，我寄給你一本小著作。假如有人說它無頭無尾，那是不公平的。
因為，相反地，其中的一切既是頭也是尾，輪流地，相互地。我請你好好地想一 想，這種組合給大家，給你，給我，給我們讀者多麼便利。我們可以在隨心所欲 的地方中斷……因為我不把這本集子的反叛意識懸在一根多餘而無盡長的情節 線上。拿去一根脊骨吧！那迂迴幻想的兩片仍然很容易的連在一起。把它切成無 數片吧！你將知道每一片都單獨地存在。」275
273 波特萊爾：〈詩藝之十八〉，收錄於胡品清譯：《巴黎的憂鬱》，頁 171。
274 Rene Wellek 著，梁伯傑譯：《文學理論》，頁 365。
275 波特萊爾：〈給阿色納．吳色葉〉，收錄於胡品清譯：《巴黎的憂鬱》，頁 29。
詩集的內容皆是以巴黎生活為主題，使用「有音樂性而無節奏和韻腳的」276語言，無格 律的限制，能夠從心所欲地進行敘述，因為城市中物象充斥，詩人與城市的關係更是複 雜，使用散文體，似乎方能一一展示「現代的，更抽象的生活」277；但是，詩人否定了 其間有情節上的關連，趨近於散文而非小說。散文詩因結構鬆散，且貼近心靈，可以獨 立閱讀；小說則需要「一根情節的線」，否則敘述無法連貫。波特萊爾另闡釋了兩者的 差異：
「抒情詩自願逃避小說所喜愛的一切細節。抒情的心靈作廣大如綜合的跨步，小 說家的心靈偏愛分析。……在抒情的世界中，一切、人、風景、宮殿都是神話了 的。你將會說，不論詩人是多麼抒情，難道他永遠不能從天空降落，永遠不能感 覺到四周的生活過程，永遠看不見人生之景象，人的永恆的可笑處，女人的令人 嘔吐的愚笨……？可是當然能！詩人知道降落在人間。但是你該相信，假如他同 意那樣做的話，那並非是沒有『目的』的，他將知道如何從他的旅行中獲得利益。
他將使一種新的魅力自醜陋及愚昧中誕生。」278
無論是詩或散文詩，在面對現代生活的醜惡面時，還能夠將之美化，就如同前一章節討 論的，波特萊爾的城市書寫很少做細部的描繪，他的城市，較像是一幅心靈的景象。但 不代表詩人對現實視而不見，事實上是觀看方式的改變，詩人企圖選擇更適合現代生活 的書寫。
就情節來說，波特萊爾的某些散文詩是有情節性的。如〈寡婦們〉，詩人懷著好奇 心，尾隨一位年華老去的寡婦，和另一位憔悴、卻掩飾不住高雅氣質的寡婦，為了尋找
「傳奇」，猜測她們的身世，「關於被欺騙的愛，關於不被知悉的忠誠，關於未得報酬的 努力，關於緘默地被忍受的饑寒。」279最後，發現她們前往公園聆聽軍樂隊的演奏。又 如〈繩子〉，敘述者與朋友聊到的一個故事，他認養了一個孩子，那孩子總是當他繪畫 的模特兒，「我有時把他變成波希米亞人，有時把他變成天使，有時把他變成神話裡的 愛神。」280但是，有一天他回到家，發現孩子上吊自殺了，模樣可怕；而孩子的生母懇
276 波特萊爾：〈給阿色納．吳色葉〉，收錄於胡品清譯：《巴黎的憂鬱》，頁 30。
277 波特萊爾：〈給阿色納．吳色葉〉，收錄於胡品清譯：《巴黎的憂鬱》，頁 29。
278 波特萊爾：〈詩藝之二十一〉，收錄於胡品清譯：《巴黎的憂鬱》，頁 173。
279 波特萊爾：〈寡婦們〉，收錄於胡品清譯：《巴黎的憂鬱》，頁 55。
280 波特萊爾：〈繩子〉，收錄於胡品清譯：《巴黎的憂鬱》，頁 108。
求上吊用的繩子作為紀念。他卻發現那母親的目的，是以孩子的遺物，當作賺人熱淚的 生財工具。以敘事學的角度加以分析，這兩篇作品的情節組織簡單，其句法序列按照「起 因——過程——結果」排列，大體上是「時間連接」順序。281其情節類型則屬於「轉換 型」中的「發現模式」，即「逐步揭示或證實事件真相的情節類型，它體現為不斷追求、
尋找的模式，具有認知的特徵。」282〈寡婦們〉的跟蹤、〈繩子〉的死亡事件，最終揭 示了真相，便營造出偵探小說的氛圍。
不過，波特萊爾散文詩的情節，是為了支撐詩中意義而存在，深刻的寓意寄託於故 事之中。在詩人觀察寡婦們的背後，其實是眼光的轉向：城市中，「富人的歡樂」已不 勝枚舉，更應該關懷的是那些正在受苦的人們；而詩人藉著死者繩子的「利用價值」，
暗示愛之虛幻。在此，情節、體裁，甚至是每一個字詞，都只是擔任輔助的角色，重點 則是現代世界的秘密，以及詩人的哲思，而這又並非是一般的敘述模式所能清楚說明 的；因此，詩人傾向於使用朦朧、意象飽滿的詩的語言：
「象徵主義所抒寫的並不是日常生活中浮淺的喜怒哀樂，而是不可捉摸的 內心 隱密，或者如瑪拉美所說，是在表現隱藏於事物背後的『唯一的真理』。為達此 目的，象徵主義對於詩的語言進行了很大的改造；對於日常生活中的字和詞加以 特殊的，出人意外的排列組合，使之產生新的含義。象徵主義不滿足於描繪事物 的明確線條和固定的輪廓，象徵主義的詩人們所追求的藝術效果，並不是要使讀 者理解他們究竟要說什麼，而是要使語言似懂非懂，恍惚若有所悟；讓讀者明白 到，詩中含意深刻，奧妙無窮。」283
葉維廉先生亦認為，散文詩的獨特之處在於，情節仍保有邏輯性的推展過程，其中，卻 可涵蓋語言的歧義、多義性：
「一方面，為了抗拒實證主義工具性影響下語言的單面化，詩人呼籲另一種準確 性，所謂含蓄式的準確性(多線發展、意義不決定性) ，用打破語法，打破時序，
來求取一組放射性的符號。另一方面，為了反對十九世紀末作假不真的修辭，他 們又呼籲回到自然語，甚至回到散文，作為詩的媒介。……散文詩用的語言，起 碼在主要的推展上，是散文的，亦是接近自然語的推展，接近一般傳達的語態，
281 胡亞敏：《敘事學》，頁 124。
282 胡亞敏：《敘事學》，頁 136。
283 廖星橋：《外國現代派文學導論》，頁 147。
包括平平的說明與敘述，不會馬上用邏輯的飛躍，而慢慢地把讀者引進一個由濃 縮放射性的意義或複旨複因構成的詩的中心。」284
穆時英的小說則具有「詩化」之特徵。呈現在作品中，在修辭技巧的方面，他擅長 使用排比、類疊、復沓等修辭格，形成韻律感。如〈駱駝．尼采主義者與女人〉通篇列 舉了「~的駱駝」；或〈上海的狐步舞——一個斷片〉跳舞的場面重複了兩次，又重複描 寫飯店房間裡一樓到四樓的景象。對於作品的意義而言，除了深刻表達出現代人的異化 心理，亦表達出日復一日的逸樂生活，予自己的疲乏感：
「作者(按：指穆時英)描寫肆混市街男女這種紙醉金迷、沒落瘋狂的生活時，也 多少織進了自己某種沒落瘋狂的心理。小說有異常快速的節奏，電影鏡頭般跳躍 的結構，在讀者面前展現出眼花撩亂的場面，以顯示人物的半瘋狂的精神狀態，
所有這些，都具有現代主義的特點。」285
「在穆時英的新感覺主義小說中，時間不再是一種抽象，相反具有了物的 性質。
小說注重的與其說是時間的尺度，不如說是時間的色彩與形態。穆時英懷著不懈 的耐心詳細描寫著那些正在變化著的外部細節，它們看上去微不足道但卻與時代 相通：男人和女人的裝飾、衣料，紅的、紫的、綠的燈光，夜總會，飯店，賭場，
舞場……這些外部的細節不但承受時間，打上時間的烙印，並且是時間的象 徵。……時間的比喻失去了傳統的形象，為了渲染作品氛圍或凸現人物情緒，敘 事時間的運動及頻率被自由散漫的切換，時間宛如快速轉動的輪盤，刺激著都市 人加入這場生命的賭博。」286
以上兩段評述，便涉及敘事時間的問題。段落的隨意跳接，或參雜著人物心理描寫，時 間沒有延著傳統敘事的線性發展，屬於「非時序」。287如〈上海的狐步舞——一個斷片〉
中，貧、富兩種截然不同世界互相穿插，小說主題亦是在關心此課題；所展現的情緒，
則是現代生活的快速節奏、紛亂的畫面，壓迫著人們的感知。是非時序一種「塊狀」的
284 葉維廉：〈散文詩——為「單面人」而設的詩的引橋〉，《解讀現代．後現代—生活空間與文化空間的 思索》，頁 204~205。
285 嚴家炎：《論中國現代文學及其他》，頁 208。
286 王青、劉媛媛：〈時間的舞蹈——論穆時英新感覺主義小說中的時間藝術〉，《山東電大學報》，第一期，
(2004) ，頁 48。
287 胡亞敏：《敘事學》，頁 73。
形態，即「將時間上並無直接聯繫的幾段敘述按其語義組構成敘事作品。……作品整體 缺乏完整的故事線索，各個片斷之間沒有確定的時序關係，它們連在一起的基礎是語
形態，即「將時間上並無直接聯繫的幾段敘述按其語義組構成敘事作品。……作品整體 缺乏完整的故事線索，各個片斷之間沒有確定的時序關係，它們連在一起的基礎是語