如此的第三空間正是我們期望能在影視作品內看見的世界景象，但首先回
1 卡普蘭在此舉出反例，藉由幾部探討歐洲移民和美國原住民之間的電影討論種族間的凝視關 係：她指出電影中白人主角的「野人化」（going native）或者在片中呈現原住民族受迫的影像雖 然已經脫離傳統人類學高高在上的寫作方式，卻仍舊屬於單方面的投射：即便想為祖先贖罪，
白人「野人化」而放棄西方的形式作風其實只是單方面的捨棄，並未達成實質交流與翻譯，因 此還是沒有救贖、沒有改正；相對的，影片呈現原住民的受到的傷害更有可能使得導演陷入只 是再次描繪自身所反對的事件的困境——呈現傷痛不但可能激起原住民族過去的悲哀，更像是 在重申他們過去的失敗，反而更為緊要的現實層面的問題仍舊未被處理。
8 夫人》及其衍生作品2長久以來也正是因此屢受批評（Bernstein & Studlar,
1997）；又如早年醜化黃種人的刻板印象，一方面強調亞洲男性的父權主義，誇 大軍閥的獨裁和多妻制度，另一方面卻也使亞洲男性受到「閹割」
（emasculate）──強大如邪惡博士傅滿州3背後也僅是機械式生產後代，後代的 失敗又再次證明亞洲血統的瑕疵；老好人警官陳查理4看似完美融入主流社會，
但身材肥胖不具吸引力，始終破碎的英文也顯得他永遠只是白人同事的附庸；
或者功夫之王李小龍雖然能引起西方觀眾支持，卻始終孤軍奮戰且幾乎是單一 的成功案例，反倒給旅外華人創造出新的刻板印象（Chan, 2001）。
更嚴重的問題在於西方對於亞洲女性的想像，Prasso 根據親身經歷延伸 Marchetti（1994）及 Liu（2000）的文章討論尤其在好萊塢的劇作之內亞洲女性 的二元形象：一端為主因戰爭背景5所創之藝妓、中國娃娃、越南風俗女形象，
2 講述美國軍官與日本藝妓的愛情故事，原型為法國小說家皮埃爾·洛蒂（Pierre Loti）的《菊夫 人》（Madame Chrysanthemum）。美國作家約翰·路德·朗（John Luther Long）將其改寫為短篇小 說《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly）後，又由義大利作曲家普契尼轉為歌劇（Madama
Butterfly）。女主角結局轉變深受學者關注：洛蒂的菊夫人終幕即回到房中快樂數錢；美版蝴蝶
4 陳查理（Charlie Chan）是美國作家厄爾·德爾·比格斯（Earl Derr Biggers）筆下華人探長，後翻 拍為數集電影、電視劇和卡通。陳查理和妻子育有十四子，身材肥胖卻敏捷，英語始終沒有進
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（model minority）仍然具備標籤意味、仍將長久移居外地的亞裔人士當作外來 之人；由白人扮演亞裔角色的「黃臉9」（yellowface）扮相在提升觀眾東方認同 的同時，「扮演」本身實為再次劃清東西界線（Fuller, 2010）；白人飾演原為有色 人種的「洗白」（whitewashing）行為則雖然不如從前只是將臉部上色、誇飾口
6 始於英國爵士巴恪思（Edmund Backhouse）不實紀錄。尤其於《太后統治下的中國》（China Under the Empress Dowager, 1910）及《太后與我》（Annals and Memoirs of the Court of Peking, 1914）書中，巴恪思形容慈禧篡權、暴虐、執迷權力，且聲稱自己與她夜夜春宵，滿足太后各 種怪癖。雖經後世證實完全虛構，此著當時與著名記者聯名出版而廣受讚揚，深刻影響西人眼 中清宮形象。
7 見羅福惠（2011）《黃禍論: 東西文明的對立與對話》。
8 時至 2010 年後，評點電影各種刻板印象的期刊文章與書籍紛紛出現。見 The Laundry Man’s Got A Knife! China and Chinese American in Early United States Cinema（John Haddad, 2001）、Sayonara Stereotypes:
The Depiction of Chinese/Japanese Americans in Hollywood Cinema（Tracy Chin, 2003）、及 Stereotyping Asian Americans: The Dialectic of the Model Minority and the Yellow Peril（Yuko Kawai, 2007）。
9 如凱薩琳·赫本（Kathrine Hepburn）在《龍種》（Dragon Seed, 1944）裡的黃面斜眼中國女性、
約翰·偉恩（John Wayne）完全用西部片的型式飾演《成吉思汗》（The Conqueror, 1956）、米基·
魯尼（Mickey Rooney）在《蒂凡內早餐》（Breakfast at Tiffany’s, 1961）暴牙滑稽的日本房東。
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音、作丑角扮相，當代片商實際上除非有絕對必要才會特別針對膚色甄選
（Baden & Moss, 2014；Shamdasani, 2017；Siek, 2012）。縱使有人出來反駁，強調 自己確實試圖尋找亞裔演員但真的「找不到能說漂亮英語的」、感嘆與國際演員 合作不易、害怕觀眾無法接受不習慣的面孔，亞裔演員普遍還是認為好萊塢其 實就是並重視這項議題：在全球化的今天，只要有心尋合適的少數族裔演員並 不困難（Ansari, 2015），更根本的原因其實仍是釋出的角色：據加州大學洛杉磯 分校（UCLA）調查，2014 至 2015 年間，亞裔角色僅占美國所有廣播和電視節 目的3-4%，2015 年排名百大的電影中半數沒有亞裔角色、沒有任何一部以亞演 員位主角——連被戲稱為「國際章」的女星章子怡都直說好萊塢「給亞洲人的 角色都很表面化」、「片酬直接減半」、「好萊塢是欺負亞洲演員的」（每日頭條，
2017；風傳媒，2017）。
如此結果表明西方世界對於亞洲的想法其實尚未真正改變。也許因為兩次 大戰亞洲國家亦敵亦友，觀感複雜，也許因為現今亞裔人士在各個方面嶄露頭 角，既是西方世界的助力又是競爭與威脅，東方人物刻畫雖說隨著社會局勢稍 有變動，不如往昔只是落後、邪惡、或者被當成高貴的野蠻人10，根本上卻仍未 被真正納入當代社會。事實上，仔細觀察以好萊塢為首的片內東方場面調度，
東亞各處與其散居地形象其實也正如人物形象般始終如一：中國城、韓國城等 一旦出現，街道上總有著臉孔不清的人群攢動、道路狹窄而片段；街旁櫥窗裡 往往堆積著雜物、樓旁懸掛的招牌閃著霓虹燈光、吊墜著在東亞當地反而少見 的大紅燈籠；每每拍攝亞洲，畫面中幾乎總有擁擠而充斥食物的傳統市場，似 乎唯有東京最常出現摩登建築而現代化的機械科技，但同時頻繁出現的更是古 風建築與各處神社。
前述關於人物刻劃的批評定義了長久以來東亞世界在好萊塢電影當中如何
10 高貴的野蠻人一說首先出現於德萊頓（John Dryden）描寫征服穆斯林格拉那達的詩句，後由 盧梭定義成說，指出社會文明使得人類墮落不堪，唯有回到原始的自然狀態始能符合我們自 然、善良的本性。現今這個概念常以高更的大溪地系列畫作為例。
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被展現，確立了亞裔演員在電影中的定位，不過由此可見，先人作品其實鮮少 提及劇中人物之外的東方元素，東方元素幾乎從未以地點和場景等方式呈現，
頗為可惜。誠如Homay King（2010）所言，現存東方主義理論大都遺漏場景調 度（mise en scène）而獨看角色如何受到刻板印象限制，然而自始至終這些角色 都與他們所在的空間不可分割；空間本身以及其中的擺設實在值得單獨提出討 論，電影場景也可如角色般強而有力，有時甚至超越演員，更深刻的揭露世界 對於東方最根深蒂固幻想（King，2010；吳莉君，2013）。曾偉禎（2009）於其 譯作《電影藝術：形式與風格中》亦援引巴贊之說，指出場景在電影中扮演的 角色比其他戲劇形式都更活躍：在劇場中，人物是最重要的元素，但電影銀幕 卻可不需動用演員，「一扇砰然關上的門、風中的一片葉子、拍打岸邊的海浪，
都會增強戲劇效果」（頁138）。電影場景遠不只是人類行為事件與敘事劇情的 容器，更是堂堂正正的敘事者之一，可惜一直以來未受到該有的重視。於此，
本文擬以電影場景切入探討，分析東方地點可能對於影視作品的影響，望能對 前人之作有所補充，稍添新意。
常言觸景生情、睹物思人，事實上場景設定更是比演員提早一步向觀眾傳 達訊息。如Larson（2012）的三階段眼動實驗證實，觀影過程中大腦認知場景 設定的反應時間確實短於認知人體動作的反應時間。換言之，靜止的成像可謂 螢幕中敘事與動作的前提：舉例而言，在美國英雄片中，古風日式建築往往預 示邪惡忍著的出場，家宅內建和室、修習日本武術、或者曾經居於亞洲某處的 角色也幾乎也都是強大的反派（比如《特工聯盟》、《金鋼狼：武士之戰》、《黑 暗騎士：黎明崛起》）；在恐怖片中，主角若是踏入深林，很可能便會誤入少數 民族祭祀惡靈的神壇，那些留在都市中的少年少女們則總是陰錯陽差得到碟仙 的盤子或者傳自戰前亞洲的古盒（比如《童鈴眼》《鬼門開》、《碟仙》、《奪命潘 朵拉》）；最常見者莫過於西方大都市中的中華餐廳，不論電影類型皆可出現，
只是十有八九後排暗間藏汙納垢，洗錢、販毒，三合會的句當樣樣豐富。演員
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有演員的台詞，場景亦有場景的語言，只可惜亞洲向來引來禍端。
雖然不同的觀眾可能對同一地點產生不同連結，但以好萊塢為首的西方電 影既可對大眾敘事，其中場景必定能夠在多數觀眾腦中建構相似概念。這或許 是因為場景包含三種層面的意義：一是反射真實存在的物理空間，二讓人聯想 特定空間下可能的社會活動，三則是作為文本，包含以上二者以及一切相關的 文字記錄、多媒體影像、人類言談，和由此衍生的所有無形產物（例如森林保 育系統或祭拜習俗）。這也就是說單憑一人之力其實無法建構地景：Johnstone
（1990）認為如同語言形塑自我，故事也可以創造地點；Stenger（1992）則說 除非發生某些事情被記入歷史、史詩、傳奇、碑文等等，不然一個地方並未真 正成型；而對於Ryden（1993）而言，地點必須依靠人們不斷的對話與互動為其 創造意義，各式場所首先進入思想與記憶、接著再來成為言談，地點幾乎可說 是寫入語言之後才存在。
既然地點和語言互相形塑，這也帶出Malpas（2011）的看法：他認為要了 解一個地點的必須考慮其中的人類活動，因為人類得以在某處實行哪些活動很 大程度取決於地點與場景本身的預設條件；探究場景就是探究其中一地可能產
既然地點和語言互相形塑，這也帶出Malpas（2011）的看法：他認為要了 解一個地點的必須考慮其中的人類活動，因為人類得以在某處實行哪些活動很 大程度取決於地點與場景本身的預設條件；探究場景就是探究其中一地可能產