而似乎正因如此，成謎的特質在影視作品當中與東方變得密不可分。主要 以分析黑色電影出發，King 點出其中的東方擺設並非偶然，反倒具備更深層的 作用：簡單的亞洲擺飾如絲綢、薰香、房舍等物乍看之下並不起眼，彷彿只是 製片的靈光一閃，增添了異國情調、為了螢幕美感而放，然而這些器物和裝潢 風格卻蘊藏象徵：它們是未解的謎題、各式各樣的密碼——或說是西方世界憑 藉理性思考無法明白的事物。
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比如大衛·格里菲斯（D.W. Griffith）的《殘花淚》（Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl, 1919），片中場面調度的東方元素深具揭示未解劇情的責 任：外籍貧民區即是當地警察無法輕易深入的所在，象徵著力量的不可觸及，
是事情脫軌的最佳場地；中國男子維生的雜貨店裝潢迷幻，彷彿勾引女主角墮 落；男人與女孩共享對於精巧小物的喜好一方面再次圖顯亞洲男性的陰柔氣 質，另一方面也推進女孩對於物質的迷戀，進而導致最後悲傷的結局。
更進一步，這些精巧物品同時也引發好奇心與求解的動力，使得人們想要 擁有、想要解開秘密，讓觀眾在享受、氣餒、與蠢蠢欲動中度過。電影中此類 物品越多，角色的境遇便也會越複雜，不僅反映人物的無力更是助長、推進、
造就失落，最終超越角色，反倒變得比人與人的之間的關係更加重要。比如霍 華霍克斯（Howard Hawks）《夜長夢多》（The Big Sleep, 1946）中的關鍵場景，
嫌疑犯蓋家中幾乎是個小中國城：房內垂吊著絲綢、雕著龍、充滿刺繡，穿著 旗袍的女孩坐在中間；泰國大佛中藏有密碼本，其中「女氣」的字跡歪斜不好 辨識，配上梳妝台上的香水與玻璃飾品，暗示嫌疑犯的不良動機與同性慾望。
房中的擺飾充滿問號，刺激著主角調查動力，也使其明白事件就像物品一樣並 不如外表簡單。對King 而言，這些亞洲背景可被解釋為象徵理性溝通與思考 的極限，犯罪現場充斥亞洲式的謎樣訊息，正好嘲笑著警探與觀眾的無知
（King, 2010, chap.2）。
難以解讀的東方世界與符號一再以謎的形式出現，引發西方觀者同時渴望 與抗拒的矛盾心態。King 以羅曼·波蘭斯基 1974 年的《唐人街》（Chinatown）
為例，指出只出現在最後一幕的唐人街本身正是做為一個謎樣訊息：它的意義 從未在片中清楚說明，觀者只能隱約猜測主角在過去生涯中在遇到某些與女性 相關不好的回憶，而唐人街因此也成為主角創傷的過去，遙遠，卻仍舊無法以 理性看待且不斷干擾著現在的生活；同時，片中充斥著中國幫傭，而從人物的 言談中可見唐人街無人管事，是埋藏黑暗的邊緣地帶，居民對各種犯為見怪不
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怪、警察更不會加以管理。對King 而言，唐人街就像《大國民》的 rosebud，
雖為電影重心卻始終撲朔迷離，意義一邊受到隱藏而加劇神秘的特質、一邊又 因為流動的性質被賦予各種解讀，最後由於累積的涵義太過龐大，終究變得不 可解讀。唐人街所代表的是「如唐人街那般黑暗的人事物」，亦是黑暗、無奈、
不堪回首的過往；而最重要的，比起謎底，唐人街更是謎本身。
雷利·史考特的《銀翼殺手》（The Blade Runner,1982）11中的場景設定也具有 同樣的意義，主體內在的分裂延伸到外在環境、外在的實體世界同樣混淆、混 淆又再次影響到內在自我的定位；意識想要將無意識重新融合的慾望就好比銀 翼殺手想要消滅複製人的慾望。就外在環境而言，自1980 年代以來不斷有人為 美國的「國際化」感到憂心，認為最大的破壞力量即是大量流入的亞洲人口，
而片中全面的亞洲風格場景以及日本公司獨霸外星移民事業彷彿控訴亞洲已經 滲透「我們」生活中的一切；就內心而論，更直接的他者自然是複製人，不過 社會雖為他們貼上無情的標籤，複製人卻比人類更具同理心、更有失落和焦慮 等感情。複製人的難以分辨是銀翼殺手組織所遇到最棘手的問題，但諷刺的是 主角一生獵殺複製人，最後本身竟也是被植入記憶的複製人之一；很有趣的，
電影中的摺紙——另一個十足亞洲風味的象徵——成為辨認真偽人類的指標之 一：最重要的一只銀色獨角獸暗示著主角就像他所夢見的獨角獸一般不真實，
且夢境正是植入記憶的證明——摺紙正如先前所點出的的其他東方擺設，潛藏 秘密，充滿疑問，威脅著穩定的現狀（King, 2010, chap.3）。
以上King 所引用的作品大都指向東方與瑕疵品、贗品、複製品的連結，而 與其相對，西方則和真品、和寫實畫上等號。然而弔詭的是，在東方主義分析 者的眼光之下，西方電影對於東方的再現反而才是背叛；就像周蕾不願侷限於 東與西、原文與譯文兩組詞彙，King 也認為無論指控何者偽造都無法解決問
11 電影於 2017 年推出續集《銀翼殺手 2049》（Blade Runner 2049），雖未寫入 King 的書中，續作 沿用同樣場景設定，洛城街景仍舊充斥著霓虹和投影，人物裝扮和招牌亦保留日式風味。由於 其中新世界與舊世界、真人與複製人、第一世界與第三世界的混淆同是探討議題，筆者認為此 片意義與原作相近。
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題，只會同樣困在東方主義的禁錮之下——真正的問題實是如何不去假定他者 存在固定的真實面貌，卻又於再現他者的同時留存他文化的現實。她藉由Leslie Thornton 的 Adynata（1983）解釋難以斷定的本源：Adynata 一詞即代表不可表 達、無法說話，因此由片名即知電影主旨在於事物的難以呈現。King 再三強調 Thornton 的作品不是為了改正任何一方的背叛：例如片中出現異國花朵、裹小 腳、大紅背景，但所在地點卻不是中國日本，而是布魯克林植物園；例如戴著 耳機的男子嚴肅地聽著語調粗糙的韓語，像是探員蒐集秘密情報似的，然聲軌 的節錄片段只是來自普通的韓劇——這些段落實際上正對何謂真實提出質疑，
並進而模糊複製品與真品、真實與虛構之間的界線——東方的符碼不一定代表 原始和落後，反而，它們本就承載各種意義、本就難以區分來源。King 問一個 影像是否能夠屬於一個特定文化？答案應該為否。眾人眼中所見的事物或多或 少都已然受到挪用，我們身邊的世界早已受到各式包裝，混雜再正常不過。就 像拉普朗虛的主體，從最初之時，一切便沒有所謂純淨、真實、原初（King, 2010）。
三、論《露西》與《出神入化 2》
《露西》為法國導演盧貝松（Luc Besson）執導監製的科幻電影，於 2014 年上映，內容講述居於臺北市的美國女子露西蒙受男友欺騙，被迫為韓國黑幫 首腦張先生運毒之事：由於毒品CPH4 意外滲入體內，露西陰錯陽差發展出過 人學習能力、身體開始進化；為了理解進化相關知識，露西在逃離幫派控制後 離開台北飛往巴黎索邦大學；最後，她於開發出100%腦力，消滅追逐而來的張 先生等人，肉體化成一只儲存世上所有知識的隨身碟，等待世人成長傳承智 慧。《出神入化2》則為華裔導演朱浩偉 2016 年接續前作的魔術懸疑片，敘述被 稱為「四騎士」的義賊魔術師在表演中途被宿敵所騙、流落至澳門且被迫為其 偷竊的過程；在澳門期間，幾人遇到一對經營魔術店的華人祖孫，在其協助下 逐漸揭開自己所屬組織天眼的神祕面貌、開始學會互相合作；最終，祖孫倆被
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證實為天眼成員，騎士們則回到倫敦的舞台反敗為勝，揭發宿敵惡行並得到正 式加入天眼的機會。
在此聚焦此二片主因有三，其一，回到周蕾的主張，關注大眾電影、不看 人類學紀錄以尋求真正當代的文化翻譯：King 所探究的是黑色電影的時代，而 對筆者而言，下筆的當代實是2010 之後，同時 Michael Cronin（2008）亦認為主 流商業電影觀眾龐大、牽涉不同層次的翻譯問題，比起所謂經典名作更具文化 塑造能力。《露西》全球票房共3.36 億美元，在同類影史上排名 13（Box office
mojo
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，導演盧貝松更為影史上重要人物，曾獲凱撒獎（César Awards）與英國 電影和電視藝術學院（BAFTA）最佳導演，於各大影展中共得 27 項勝利與 22 項提名，且新作亦每每票房破億（IMDb13），應具一定代表能力；相對《出神入 化2》則有全球票房 2.69 億美元，於同類影史上排名 24，同樣並非微小而無關 緊要的事件，且導演朱浩偉雖未同盧貝松般出名自2008 年以來卻也不止一次票 房上億，同樣值得注意。此外，再次呼應周蕾和拉普朗虛除去單一中心的想 法，且因本文主題為東方與西方之間的交流，朱浩偉擁有台灣父親、中國母親 並在美國成長的背景應可與盧貝松相對來自西方的觀點作出很好的呼應。其二，由於論文目標將電影場景納入考量，此二作品皆大致一半於東方設 景、一半於西方設景，兩劇可互作對比，東與西亦可互作對比。國際製片鮮少 取台北為景，但《露西》竟有半數於北市周邊拍攝，桃園機場、晶華酒店、永 樂市場等諸多街景入鏡，材料珍貴，且既為探討「東方」以生長二十多年的故 鄉為題理應最為深刻，若有需要更能實際查訪探明；相對的，《出》片則讓主角 穿梭於澳門金沙酒店、氹仔市集、各式賭場等等，澳門和台北入鏡的時間相 仿、兩片進入拍攝的同諸多場景都是飯店、市場、街景等定位相似之之處，並 置應可得出合理而有趣的結果。
12 為 IMDb 旗下網站，利用系統演算式計算電影票房，業界經常取其數據做為參考。
13 IMDb（Internet Movie Database）即網路電影資料庫，為亞馬遜集團旗下電影周邊相關電子資
13 IMDb（Internet Movie Database）即網路電影資料庫，為亞馬遜集團旗下電影周邊相關電子資