翻譯「原始」：再現《露西》與《出神入化2》的亞洲城市

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(1)國立台灣師範大學翻譯研究所碩士論文 A Thesis Presented To The Graduate Institute of Translation and Interpretation of National Taiwan Normal University. 指導教授：李根芳博士 Thesis Advisor: Dr. Ken-fang Lee. 翻譯「原始」：再現《露西》與《出神入化 2》的亞洲城市 Translating the “Primitive”: Representation of Two Asian Cities in Lucy and. Now You See Me 2. 研究生：王方 Advisee: Fang Wang. 中華民國一零七年四月 April 2018.

(2) 誌謝. 感謝一路上伴我、助我的人們。謝謝你們讓世界變得比較美好。.

(3) 摘要. 本研究由當代電影的視覺呈現出發，以盧貝松的《露西》和朱浩偉的《出神入化 2》兩部影視作品探討東方與西方世界之間的文化翻譯，針對東亞城市、語言、以及凝視三個面向分析其中的轉化與再現。首先藉由拉普朗虛的謎樣信息概念，研究發現劇中主角先是因為外在環境陌生而與其產生負面連結，而後成功解讀周遭東方符碼而突破困境；片中東方與西方城市原始與文明的對比於此正巧與角色們的心境轉換互相呼應。論文接著由文字切入，分析二片數次是否通曉中文／英文的對話、語言選用以及著重文字的場景布置；借助拉普朗虛他者重心的概念，此處找出在多語環境下偏好英語及混用多語二種對比的態度。最後著眼於角色視角安排，本文利用凝視探討東西世界間拉鋸的權力關係，發現二部電影皆由互相分化的眼光逐漸聚合，終而形成單一卻同時多元並立的視角。經過分析，研究歸納出二作雖有分化東方城市風貌、語言使用、角色塑造之事，但實已納入不同文化色彩，創造出相較過往更加複雜而連結世界的觀點。. 關鍵字：文化翻譯、東方主義、拉普朗虛、城市、凝視.

(4) Abstract In view of translation between Eastern and Western cultures, this thesis focuses on the visuality of two contemporary films, Luc Bessons’s Lucy and John M. Chu’s Now You See me 2. The main body is divided into three sections: First, with help of Laplanche’s theory of enigmatic signifiers, the thesis explores how the unfamiliar Oriental surroundings may cause unease to the characters and how decoding the Oriental signifiers helps ease the discomfort. During the process, the primitizing of Eastern settings and the civilized portrayal of the Western world corresponds to the characters’ changing experiences. Secondly, the thesis discusses how languages are presented and preferred by analyzing text-centered scenes as well as languages characters choose (not) to use. Using Laplanche’s view of the Other as reference, two opposing attitudes are discovered: both set in multilingual backgrounds, one tends to cling to the self and the familiar while the other explores different combinations and possibilities. Lastly, turning to examine the gaze between characters and the power dynamics between two cultures and worlds, the thesis discovers that both films begin with a relatively singular viewpoint but eventually develop a globalized and inclusive perspective. In sum, while there are traces of alienating Eastern and Western cultures found in the two films, ultimately it is a diversified depiction of the world that is established.. Keywords: cultural translation; Orientalism; Jean Laplanche; cityscape; gaze.

(5) 目次. 第 1 章－序論 ................................................................................................................ 2 一、研究動機........................................................................................................ 2 二、理論基礎........................................................................................................ 3 2.1 翻譯原初世界 ......................................................................................... 3 2.2 人與地 ..................................................................................................... 7 2.3 拉普朗虛的他者 ................................................................................... 13 2.4 東方之謎 ............................................................................................... 16 三、論《露西》與《出神入化 2》 ................................................................... 19 四、章節安排...................................................................................................... 21 第 2 章－陌生城市 ...................................................................................................... 22 一、露西的台北.................................................................................................. 22 二、台北與巴黎.................................................................................................. 28 三、魔術師的澳門.............................................................................................. 34 四、澳門與倫敦.................................................................................................. 41 第 3 章－東方症候群 .................................................................................................. 45 一、“Do you speak English?” .............................................................................. 45 二、翻譯者即背叛者.......................................................................................... 50 三、“Oh, she speaks English.” ............................................................................. 56 四、「如果你的普通話真的好，我會跟你說。」............................................ 61 第 4 章－誰的眼睛 ...................................................................................................... 66 一、露西的眼...................................................................................................... 66 二、天眼之眼...................................................................................................... 75 第 5 章－結語 .............................................................................................................. 83 參考文獻...................................................................................................................... 86.

(6) 第 1 章－序論一、研究動機愛德華·薩依德於 1978 年提出東方主義，指出充滿浪漫異國情調的「東方」實為西方社會運用權力以有限的知識投射而成的虛假想像，所謂東方僅只是西方觀點再現，東方主義作品則往往有形無形強化歐洲為知識與統治中心的思想，並同時將真正的東方面貌掩蓋而藉此加深其從屬性。此論可謂後殖民批評的奠基之作，原本邊緣的領域真正踏入學界，關於統治的論述不再限於政治、社會、經濟征服，而是延伸至性別與種族在霸權下的運作，藝術、文學與文化中的反抗及價值也更受矚目，成為獨立的研究議題。早期東方與西方的正式的交流紀錄除了過去商人的手札筆記外，更有人類學家遊走於兩個文化間書寫民族誌，透過自己的翻譯、轉譯與詮釋企圖讓一個社會了解另一種文化；若說這其中所包含的是文字對文字的轉化以及文化概念對文字的轉化兩種翻譯，那麼到了當代，最主要的交流媒介之一電影更是存在多種面向：文字對視覺圖像、文化概念對視覺圖像、圖像對圖像，甚至歷史文字敘述之於劇本、台詞、手勢、動作……等等。如今傳統以文字為主要敘事者的習慣已逐漸改變，語言開始與快速影像切換結合、圖文並茂變得前所未見地重要，翻譯學界與電影學界的交集也漸漸脫離探究字幕本身的文字遊戲，稍稍轉向分析語言結合影像可能潛藏的政治意義、蘊藏的文化脈絡，以及所能創造的社會價值。有鑑於此為翻譯理論較未涉足之處，本文意欲藉此機會探討文化翻譯中的視覺呈現，深究東方世界——尤其與我們相關相熟的東亞——在電影中如何被翻譯與再現，並給觀者帶來何種體驗。現今東方的場景、角色、甚至語言是如何被塑造，是用何種形象出現？電影是否因為製作者本身屬於西方世界便對東方樣貌有所扭曲，而東方製片又會在電影中從何種角度切入自身文化，是褒是貶、是強化傳統抑或捨棄過去？. 2.

(7) 或者步入現代，東西之分已然模糊，如此區分已經不再重要？這些議題將於下文藉由《露西》（2014）與《出神入化 2》（2016）兩部電影深入討論。身為翻譯學生，筆者相信東西世界的和諧交織自是最為理想的成果，然而至今諸多影視作品卻往往並非如此呈現；根據初步觀察，此二片都有將亞洲城市原始化（primatize）、著重拍攝東方老舊且相對傳統的街景和擺設的傾向，於此，本論文將試圖分析此二部電影是否可結論為具備種族歧視之意，抑或在分裂東西的表面之下潛藏更深層的意義。但首先必須為立論設下基礎。. 二、理論基礎談到東方、電影與文化翻譯，香港學者周蕾（1995）首先將三者結合，為往後論述扎下根基。於其書 Primitive Passions 中，她呼籲學界關注視覺呈現，指出由於電影能夠展現文化的演變與轉化，實是當代文化翻譯研究最好的媒介，而其中翻譯源文與譯文的概念更能幫助讀者理解東方與西方世界在影視呈現過程中所產生的權力拉鋸。由於此作持續影響往後諸多研究，一再受到探究東方面貌再現者援引，本節首先將以其主張出發，藉 2.1 說明譯學如何能與電影相輔而行；2.2 將大致依照評論時序觀看東亞在近年影視作品中的面貌，而由於筆者綜觀前作發現其多以角色建構為重，此處亦將從電影場景切入研究；2.3 與 2.4 則以明言接續周蕾研究的 Homay King（2010）之主張為主軸，先是順其論述建立拉普朗虛（Laplanche）主體構成理論與翻譯之間的連結與對比，最後再談其中謎樣訊息（enigmatic signifier）如何影響電影場景調度中的東方元素。首先從 Primitive Passions 內的概念談起： 2.1 翻譯原初世界如前所述，本文可說是為了回應周蕾對於文化翻譯的視覺化概念而作。她指出，由於文化翻譯是使用不同符號系統的社會族群之間所作的連結與交換，考慮到這些系統所承載的意義往往無法僅用單一的語言容納，翻譯研究範疇或許該納入符際翻譯，考慮符碼與符碼之間的轉換。周蕾尤其認為譯學焦點應從 3.

(8) 以口述和文字轉換為主轉移到更廣大的媒體類型，且特別以視覺呈現為是；為了具體論述，她舉出年輕的魯迅之例：魯迅正是因為看到中國間諜被處死的照片而開啟了現代中國一系列的文學變革，簡言之，即是影像具備撼動文字的力量（Chow，1995，頁 6-11）。全炯俊（2005）曾言其過度闡述，將電影和幻燈片混為一談且忽視魯迅看到圖像到真正開始改革的 17 年差距，然而實際上，不可否認，當代文字確實受到世界各地的科技、語言與哲學影響；現今中文已然融入視覺元素，且隨著時間發展文字到圖片、圖片到文字的轉換只將變得更加無可分割。動態與靜態的視覺成品的確不能一概而論，但不如圖片、畫像、甚至雕刻，影片串聯的畫面具備時間流動，切實打破僅有文字能夠敘事的限制，將焦點轉至文字和圖像共同書寫實際可行，且實為必須。再者，由於文化之間的翻譯從來就不只是單純的語文和語文交換，本就涵蓋廣泛的人類活動，在傳統與現代之間、在文字與視覺呈現之間、在主流文化與大眾文化、在本地與外國之間來回更替，電影這種囊括轉換與翻譯的存在其實很好的體現了文化翻譯的意義：電影是藝術又是文學，它涵蓋建築與時尚，因此方便我們藉由影像而非文字理解文化上的轉變；電影展現從人類從鄉村生活到都市化的過程、描繪男女老少的事跡、綜觀古今人物與諸多民族，實是大型的轉化過程，是真正文化本身轉入媒介的證明。綜觀而言，當代電影可被歸為一種包含雙層翻譯的行為：一是傳統的轉化，原本以文字為根源的文化逐漸改而為受意像支配，二則作為記載，翻譯一代人、一個民族、一種文化並將其轉入視覺媒介（Chow，1995，頁 181-182）。這也正是本文將選擇以電影呈現而非傳統譯文觀看東方與西方世界文化交換的原因。不過據周蕾所言，並非所有電影都適合做為探討對象，沒有單一來源的大眾電影其實是更佳選擇。她認為這是因為大眾電影更能適切處理歐洲與第三世界間不平衡的權力關係，解決人類學和民族誌一直以來的僵局，一種對於「原初」（origin）、對於純淨根源的執著：僵局的形成可回溯至文化交流最起始的情. 4.

(9) 境：西方人類學家離開家鄉，遠赴世界各地研究各種「原始」的民族。當學者進入他者文化的社會情境進行「科學式」的紀錄，無論立意為何，就最終結果斷言，他者民族文化往往將由於西方人物的到來而永遠改變；文化翻譯雖然根基於西方與第三世界的相遇、交流，但由於第三世界的語言文化相較於歐洲世界較為弱小、操控能力不比歐洲世界，它們終究更容易在翻譯過程中受到轉化並因此變調。是以文化翻譯難以獨立於各種權力狀態而進行；傳統人類學和民族誌的實踐方式不可避免地強化了殖民意識——許是因為紀錄者理解不全、對於的研究不夠深入、或者加入先入為主的評判——他者文化的形象總歸變得和「原初」樣貌不同（Chow，1995，頁 178-179）。為了避免權力不平衡的暴力，每當評論前人作品中所呈現的第三世界與東方面貌，我們往往指出紀錄對於亞洲文化「背叛」。然而對於原初的追求本身便存在問題：其一，除了所謂原初的定義為何本就難以斷定，如此區分「正確」與「錯誤」翻譯的方式其實是把文化翻譯簡化成一種只存在紙上的概念，具有本族主義的意味，必定譴責西方的惡行、必定將東方的本身的創作當作更好的呈現；而即便是作為反抗的翻譯（非西方世界取翻譯為自己書寫）也過於理想化，對周蕾而言，更是回到語言至上的心態，無助於民族的文化利用西方文化所留下來最可善用的贈禮——也就是視覺媒介——將自身譯入當代大眾文化。其二，問題在於原初指向的過去性。現有論述往往將其他非西方文化描繪文存在於過去的世界，彷彿他者文化必定更接近人類初始狀態，是某種理想化的、未被汙染的、有待重新發現的存在。這是個錯誤，因為「原初」其實正存在於當代、與西方世界同樣站在世界舞台之上；將他文化定位於過去好比否定他們的現在、否定他們也有同樣的競逐能力的文化翻譯。本族主義者所追求的文化「忠誠」、追求「真正」的原文其實反而阻礙到僵局的解除（Chow，1995，頁 190-192）。周蕾所提出的解決方式便是跳脫侷限論述的兩組詞彙，跳脫東方與西方、. 5.

(10) 原文與譯文。她再三強調，作為當代文化發生地、所在地的新型視覺媒體實際上帶來許多打破單一論述傳統的機會，正是弱化由西方世界獨霸的文化、將其轉為多元混雜區域的最佳媒介；實際實行同樣具備兩個層面，其一，首先必須跳脫民族誌而轉看大眾文化——由於民族誌是一種具備主觀根源（subjective origins）的再現形式，若沿用傳統，後世便難以用不存在任何人類學元素的眼光看待、書寫或者敘述非西方文化，相對的，因為敘事虛構的電影並不存在絕對的「現實」，並非專業學科、不強調其中的權威話語權，選擇研究非人類學紀錄的影片則更能進一步撼動原先根植的主客關係。再者，其二，我們亦須脫離由歐洲眼光記錄整個世界的狀況，認識到原初文化同樣也處在不斷轉化自身、處在將自己譯入在現代世界的過程當中。周蕾認為應該專注於視覺，將主客對換、將焦點轉移至過去被記錄的人如何主動自我紀錄，觀察過去被觀察的非西方世界如何自我觀察；如此一來，他我之間便不再清楚分化，凝視客體此時亦能看著凝視主體注視著自己（Chow，1995，頁 179-181）。簡言之，唯有將兩者視為具備同等影響力的世界文化參與者，真正的文化翻譯才可能達成。有鑑於此，本文除了將納入以西方製作為主的大眾電影，亦將選擇由東方自我書寫與再現的作品；於過程之中，筆者亦會謹記季进與余夏云（2015）的提醒，不能忘卻自身所稱的傳統已然受到西化，且不只原初的東方並非固定於過去，西方也同樣不斷前行。朱立立（2007）曾主張周蕾意圖將多種學科混為一談致使全書行文晦澀，尤其將翻譯一詞的內涵過度廣泛化、抽象化，只有「時尚理論概念的遊戲玩弄意味」，「並無太多實質性意義」（頁 38），然而這般說詞卻顯得朱氏的翻譯觀點有些狹隘；此處所著重的概念並非翻譯定義的討論，而應是如何藉由譯學觀點分析民族文化於當今社會的轉變與進化。周蕾無論如何都打開了闡述文學歷史的全新空間，據 Paul Bowman（2010）的說法，也就是在提倡視覺性（visuality）的同時，她更為提高其中族裔問題的能見度（visibility）而作：周蕾的理論旨在批判視覺呈現中各式潛藏心底或刻意為之的. 6.

(11) 敵化異己之行，也許於字句當中存有錯誤解讀或擴大闡述的疑慮，但閱讀其文，最重要的是抓住其欲打破民族、身分、思想疆界的意圖。如此思想其實可與安·卡普蘭（2005）所提出的跨種族凝視－翻譯的概念相互連，作出小結：在書籍 Trauma Culture 的章節 “Translating” Trauma in Postcolonial Contests: Indigeneity on film 中，卡普蘭同樣提出藉由翻譯的概念研究文化差異，讓雙方平等對話、互相理解。正如周蕾的反轉單一方向的視線，面對不同族群，卡普蘭認為最適宜的凝視應該避免學科上常用的母子或上下位階、去除權力角逐，並由此形成異文化之間的真正平等的對視；她主張在真正跨文化且平衡的凝視當中，沒有一邊該妄圖物化對方，且雙方都需防止自身帶入刻板印象1。以自己研究中國電影的論文為例，她指出自己雖然註定無法跨越語言隔閡、在短期之內無法徹底理解中國文化與歷史脈絡，該論卻正可創造她與「他者」之間的對話；她的研究或許會被中國學者否定、修正、推翻，但這樣的回應實際上就是知識的延續──如此的過程其實就一種翻譯，因為翻譯正是創造新觀點、新立場的主動行為，其力量足以在現實世界中做出改變、確實創造文化。是故，跨種族凝視－翻譯便並非固定兩個個體之間交流的橋樑，更是足以讓雙方走出全新的第三空間。在字與字、文化元素與文化元素之間，跨種族凝視－翻譯建構出一種互換的網絡：這個第三空間即是文化新生的接觸區，捨棄過去於二元對立的觀念，並且乘載著跨越時與空的互動內涵──即便溝通不良或者翻譯失敗，第三空間也能對既定的文化造成改變，創造新生。 2.2 人與地如此的第三空間正是我們期望能在影視作品內看見的世界景象，但首先回. 1. 卡普蘭在此舉出反例，藉由幾部探討歐洲移民和美國原住民之間的電影討論種族間的凝視關係：她指出電影中白人主角的「野人化」（going native）或者在片中呈現原住民族受迫的影像雖然已經脫離傳統人類學高高在上的寫作方式，卻仍舊屬於單方面的投射：即便想為祖先贖罪，白人「野人化」而放棄西方的形式作風其實只是單方面的捨棄，並未達成實質交流與翻譯，因此還是沒有救贖、沒有改正；相對的，影片呈現原住民的受到的傷害更有可能使得導演陷入只是再次描繪自身所反對的事件的困境——呈現傷痛不但可能激起原住民族過去的悲哀，更像是在重申他們過去的失敗，反而更為緊要的現實層面的問題仍舊未被處理。 7.

(12) 顧近代研究東亞和西方文化交流的作品，學者絕大多數選擇批評以好萊塢為首的電影東方形象：它們所呈現的正是一種將東方設置在過去、一種原始的面貌。舉例而言，比如往往誇張不實的亞洲神秘，此類電影經常以埃及為主題，不只藉由東方主義延伸殖民與帝國主義思想，將觀眾帶離現實、進入虛構的異國世界，同時也藉著古代風格的畫面重溫觀者心中殖民時代的光榮——《蝴蝶夫人》及其衍生作品2長久以來也正是因此屢受批評（Bernstein & Studlar, 1997）；又如早年醜化黃種人的刻板印象，一方面強調亞洲男性的父權主義，誇大軍閥的獨裁和多妻制度，另一方面卻也使亞洲男性受到「閹割」（emasculate）──強大如邪惡博士傅滿州3背後也僅是機械式生產後代，後代的失敗又再次證明亞洲血統的瑕疵；老好人警官陳查理4看似完美融入主流社會，但身材肥胖不具吸引力，始終破碎的英文也顯得他永遠只是白人同事的附庸；或者功夫之王李小龍雖然能引起西方觀眾支持，卻始終孤軍奮戰且幾乎是單一的成功案例，反倒給旅外華人創造出新的刻板印象（Chan, 2001）。更嚴重的問題在於西方對於亞洲女性的想像，Prasso 根據親身經歷延伸 Marchetti（1994）及 Liu（2000）的文章討論尤其在好萊塢的劇作之內亞洲女性的二元形象：一端為主因戰爭背景5所創之藝妓、中國娃娃、越南風俗女形象，. 講述美國軍官與日本藝妓的愛情故事，原型為法國小說家皮埃爾·洛蒂（Pierre Loti）的《菊夫人》（Madame Chrysanthemum）。美國作家約翰·路德·朗（John Luther Long）將其改寫為短篇小說《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly）後，又由義大利作曲家普契尼轉為歌劇（Madama Butterfly）。女主角結局轉變深受學者關注：洛蒂的菊夫人終幕即回到房中快樂數錢；美版蝴蝶夫人因和軍官所生之子被正妻奪去而企圖自殺失敗；普契尼的蝴蝶夫人則為了讓兒子過更好的生活忍痛將其送往美國而後自縊身亡。往後各國翻拍的九部電影多數仍以悲劇收場，唯粵語版本給予大團圓結局。 3 傅滿洲（Dr. Fu Manchu）是英國推理小說作家薩克斯·羅莫爾（Sax Rohmer）系列小說中的虛構人物，為黃禍形象的代表人物。原著小說後來改編為十三部電影，也持續在電視、廣播和漫畫中出現。傅滿洲瘦高、貓眼、面目陰險，因為博學多才且精通科學知識給西方世界造成極大恐懼。 4 陳查理（Charlie Chan）是美國作家厄爾·德爾·比格斯（Earl Derr Biggers）筆下華人探長，後翻拍為數集電影、電視劇和卡通。陳查理和妻子育有十四子，身材肥胖卻敏捷，英語始終沒有進步而經常「子曰、子曰」。劇中常有陳查理查明線索卻是由白人同僚英勇逮捕犯人之事。 5 主要有三波事件：一是清末與中國中貿易、戰爭時，留中洋人多娶二妻，被帶回歐美的女性引起國內喧嘩；二以麥克·阿瑟戰後留守日本期間為主，許多貧家妓戶為哄抬身價假冒藝妓身分，美軍回國後的敘述混和鎖國前既有的傳說故事將藝妓染上諸多不實色彩；三則為法軍佔領越南期間，越籍女性為求生存轉而賣身之事。 8 2.

(13) 往往嬌小熟軟、深諳房中之事，比起相對自主強硬的西方女性更受西方男性喜愛，但卻順從而缺乏自我意識只因劇情需要而存在；另一端則是主要由慈禧太后形象所生的「龍夫人（Dragon Lady）6」，她們成功神秘、冷酷無情，極善算計且性與愛也僅只是手段，少有真情。（或有一說為「虎夫人」，Tygress，不似母老虎或河東獅吼的潑辣，反倒強調她們的美麗與強勢、高貴與殘酷。）這些源自舊時代的刻板印象更是隨著大量亞洲移民遷移而加劇，早年清朝苦力多薙髮留辮、穿長袍、從事洗衣餐飲業，與西方女性更為相似，且日本移民則喜愛群聚且有賭博習慣，在西方人眼中並不可取；同時，美國政府立法禁止亞洲女性入境的手段則不只造就不穩定的單身亞洲社群，在美人的視野中不存在的亞洲女性也使得對其幻想更加天馬行空，當所見的參考範本唯有混居苦力中、往往以性工作維生的底層女性，電影中的刻劃難免將她們的角色與情慾色彩連結，更加無助改善觀感7（Feng, 2002）。直至今日，刻板印象的問題依舊存在，東方社會形象好似停留在上一世紀 8. ，異己一如既往存在於落後的時間框架：由陳查理演變而成的「模範移民」. （model minority）仍然具備標籤意味、仍將長久移居外地的亞裔人士當作外來之人；由白人扮演亞裔角色的「黃臉9」（yellowface）扮相在提升觀眾東方認同的同時，「扮演」本身實為再次劃清東西界線（Fuller, 2010）；白人飾演原為有色人種的「洗白」（whitewashing）行為則雖然不如從前只是將臉部上色、誇飾口. 始於英國爵士巴恪思（Edmund Backhouse）不實紀錄。尤其於《太后統治下的中國》（China Under the Empress Dowager, 1910）及《太后與我》（Annals and Memoirs of the Court of Peking, 1914）書中，巴恪思形容慈禧篡權、暴虐、執迷權力，且聲稱自己與她夜夜春宵，滿足太后各種怪癖。雖經後世證實完全虛構，此著當時與著名記者聯名出版而廣受讚揚，深刻影響西人眼中清宮形象。 7 見羅福惠（2011）《黃禍論: 東西文明的對立與對話》。 8 時至 2010 年後，評點電影各種刻板印象的期刊文章與書籍紛紛出現。見 The Laundry Man’s Got A Knife! China and Chinese American in Early United States Cinema（John Haddad, 2001）、Sayonara Stereotypes: The Depiction of Chinese/Japanese Americans in Hollywood Cinema（Tracy Chin, 2003）、及 Stereotyping Asian Americans: The Dialectic of the Model Minority and the Yellow Peril（Yuko Kawai, 2007）。 9 如凱薩琳·赫本（Kathrine Hepburn）在《龍種》（Dragon Seed, 1944）裡的黃面斜眼中國女性、約翰·偉恩（John Wayne）完全用西部片的型式飾演《成吉思汗》（The Conqueror, 1956）、米基· 魯尼（Mickey Rooney）在《蒂凡內早餐》（Breakfast at Tiffany’s, 1961）暴牙滑稽的日本房東。 9 6.

(14) 音、作丑角扮相，當代片商實際上除非有絕對必要才會特別針對膚色甄選（Baden & Moss, 2014；Shamdasani, 2017；Siek, 2012）。縱使有人出來反駁，強調自己確實試圖尋找亞裔演員但真的「找不到能說漂亮英語的」、感嘆與國際演員合作不易、害怕觀眾無法接受不習慣的面孔，亞裔演員普遍還是認為好萊塢其實就是並重視這項議題：在全球化的今天，只要有心尋合適的少數族裔演員並不困難（Ansari, 2015），更根本的原因其實仍是釋出的角色：據加州大學洛杉磯分校（UCLA）調查，2014 至 2015 年間，亞裔角色僅占美國所有廣播和電視節目的 3-4%，2015 年排名百大的電影中半數沒有亞裔角色、沒有任何一部以亞演員位主角——連被戲稱為「國際章」的女星章子怡都直說好萊塢「給亞洲人的角色都很表面化」、「片酬直接減半」、「好萊塢是欺負亞洲演員的」（每日頭條， 2017；風傳媒，2017）。如此結果表明西方世界對於亞洲的想法其實尚未真正改變。也許因為兩次大戰亞洲國家亦敵亦友，觀感複雜，也許因為現今亞裔人士在各個方面嶄露頭角，既是西方世界的助力又是競爭與威脅，東方人物刻畫雖說隨著社會局勢稍有變動，不如往昔只是落後、邪惡、或者被當成高貴的野蠻人10，根本上卻仍未被真正納入當代社會。事實上，仔細觀察以好萊塢為首的片內東方場面調度，東亞各處與其散居地形象其實也正如人物形象般始終如一：中國城、韓國城等一旦出現，街道上總有著臉孔不清的人群攢動、道路狹窄而片段；街旁櫥窗裡往往堆積著雜物、樓旁懸掛的招牌閃著霓虹燈光、吊墜著在東亞當地反而少見的大紅燈籠；每每拍攝亞洲，畫面中幾乎總有擁擠而充斥食物的傳統市場，似乎唯有東京最常出現摩登建築而現代化的機械科技，但同時頻繁出現的更是古風建築與各處神社。前述關於人物刻劃的批評定義了長久以來東亞世界在好萊塢電影當中如何. 高貴的野蠻人一說首先出現於德萊頓（John Dryden）描寫征服穆斯林格拉那達的詩句，後由盧梭定義成說，指出社會文明使得人類墮落不堪，唯有回到原始的自然狀態始能符合我們自然、善良的本性。現今這個概念常以高更的大溪地系列畫作為例。 10 10.

(15) 被展現，確立了亞裔演員在電影中的定位，不過由此可見，先人作品其實鮮少提及劇中人物之外的東方元素，東方元素幾乎從未以地點和場景等方式呈現，頗為可惜。誠如 Homay King（2010）所言，現存東方主義理論大都遺漏場景調度（mise en scène）而獨看角色如何受到刻板印象限制，然而自始至終這些角色都與他們所在的空間不可分割；空間本身以及其中的擺設實在值得單獨提出討論，電影場景也可如角色般強而有力，有時甚至超越演員，更深刻的揭露世界對於東方最根深蒂固幻想（King，2010；吳莉君，2013）。曾偉禎（2009）於其譯作《電影藝術：形式與風格中》亦援引巴贊之說，指出場景在電影中扮演的角色比其他戲劇形式都更活躍：在劇場中，人物是最重要的元素，但電影銀幕卻可不需動用演員，「一扇砰然關上的門、風中的一片葉子、拍打岸邊的海浪，都會增強戲劇效果」（頁 138）。電影場景遠不只是人類行為事件與敘事劇情的容器，更是堂堂正正的敘事者之一，可惜一直以來未受到該有的重視。於此，本文擬以電影場景切入探討，分析東方地點可能對於影視作品的影響，望能對前人之作有所補充，稍添新意。常言觸景生情、睹物思人，事實上場景設定更是比演員提早一步向觀眾傳達訊息。如 Larson（2012）的三階段眼動實驗證實，觀影過程中大腦認知場景設定的反應時間確實短於認知人體動作的反應時間。換言之，靜止的成像可謂螢幕中敘事與動作的前提：舉例而言，在美國英雄片中，古風日式建築往往預示邪惡忍著的出場，家宅內建和室、修習日本武術、或者曾經居於亞洲某處的角色也幾乎也都是強大的反派（比如《特工聯盟》、《金鋼狼：武士之戰》、《黑暗騎士：黎明崛起》）；在恐怖片中，主角若是踏入深林，很可能便會誤入少數民族祭祀惡靈的神壇，那些留在都市中的少年少女們則總是陰錯陽差得到碟仙的盤子或者傳自戰前亞洲的古盒（比如《童鈴眼》《鬼門開》、《碟仙》、《奪命潘朵拉》）；最常見者莫過於西方大都市中的中華餐廳，不論電影類型皆可出現，只是十有八九後排暗間藏汙納垢，洗錢、販毒，三合會的句當樣樣豐富。演員. 11.

(16) 有演員的台詞，場景亦有場景的語言，只可惜亞洲向來引來禍端。雖然不同的觀眾可能對同一地點產生不同連結，但以好萊塢為首的西方電影既可對大眾敘事，其中場景必定能夠在多數觀眾腦中建構相似概念。這或許是因為場景包含三種層面的意義：一是反射真實存在的物理空間，二讓人聯想特定空間下可能的社會活動，三則是作為文本，包含以上二者以及一切相關的文字記錄、多媒體影像、人類言談，和由此衍生的所有無形產物（例如森林保育系統或祭拜習俗）。這也就是說單憑一人之力其實無法建構地景：Johnstone （1990）認為如同語言形塑自我，故事也可以創造地點；Stenger（1992）則說除非發生某些事情被記入歷史、史詩、傳奇、碑文等等，不然一個地方並未真正成型；而對於 Ryden（1993）而言，地點必須依靠人們不斷的對話與互動為其創造意義，各式場所首先進入思想與記憶、接著再來成為言談，地點幾乎可說是寫入語言之後才存在。既然地點和語言互相形塑，這也帶出 Malpas（2011）的看法：他認為要了解一個地點的必須考慮其中的人類活動，因為人類得以在某處實行哪些活動很大程度取決於地點與場景本身的預設條件；探究場景就是探究其中一地可能產出的活動方式、人與地的互動狀態、兩者結合所能產出的結果，也正因如此地景更是與權力關係建構、自我與他者意識的探索相關。可惜過去研究往往至將場景看作一種視覺的存在，僅將其當成景觀（view）或者某種展覽物（spectacle），鮮少考慮人的關係的互動，這般狹隘的觀念使得視覺之外的層面被忽略：正如電影大師高達曾說，「攝影不是真實的反射，而是反射的真實」（李天鐸、謝慰雯，1997，頁 254），所有地景的再現都蘊含著新入為主的思想影響而影響人類活動形式，即便是看似中立的空間、即便是呈現的再像真實地景的藝術作品都不僅僅是景觀，任何再現的景象都可以找出存在背後的政治運作或者特定的意識形態（Malpas，2011；Soja，1989）。更深一步推進，場景所能展現的事實上也不只是人與地的關係，更是「這種關係本身存在的問題」—. 12.

(17) —包括人們的參與疏離、行動或旁觀、自我意識的建構與他者意識的形成—— 一個場景對於個人、對於一個群體更種形式的權力關係其實也就是個人與一個群體對於其他的個人、其他的群體的權力關係，仔細研究電影中的場面調度更是可能揭露生活各個層面最根深蒂固的刻板印象與先入為主的不實幻想（King，2010；Malpas，2011）。電影受到廣大觀眾收看，它們如何影響觀眾對真實地景的感官亦為研究課題；由於個人對於場景所知所感其實大都源自他人，當然也會受到故事的情節影響而留下印象（Stokowski, 2002）。歸因於各種旅遊介紹、房產買賣節目、電影及電視劇朝聖觀光行程出現，研究者懷疑這些被蒐集整理的場景是否還保存原有地理景點的樣貌，他們擔心因為容易探訪、能作比較，這些地點可能漸漸被簡化成故事想像，或者僅只是廉價的電子影像輸出；另外，由於觀者大都帶著先入為主的印象或者受到節目敘述影響，切身認識場景可能反而比過科技落後時更加困難（Hao & Ryan, 2013；Cronin, 2008），電影既是反映的實景的不同「版本」，隱藏其後的凝視與操縱更是值得注意。 2.3 拉普朗虛的他者回頭聚焦電影的亞洲場景，筆者認為 King 於其書 Lost In Translation 中的解釋實為近年以來最為相關且完善者。跳脫傳統框架，她直言周蕾之作值得後世加以探討、擴張，而她自身則選擇以翻譯和心理學的角度切入電影東方擺設的探討。借助拉普朗虛的主體性理論，她將電影主角／導演／主要觀眾比做主體、東方比做主體的他者，敘述人們面對未知事物如何將其與謎樣訊息（enigmatic signifier）連結、引發解讀的欲望，最後讓謎和原先不成謎的東西界線模糊；她從場景擺設談到地點本身、談到加密的語言、談到角色的處境意義，緊緊貼邏輯與時序，對本文寫作啟發極大。為了清楚說明 King 在書種所欲闡述之言，在此首先必須道清拉普朗虛的主體與他者之間的關聯。拉普朗虛（1999）的突破很大程度奠基於他對佛洛伊德誘惑理論的修正，. 13.

(18) 他強調他者於主體形成過程中的重要，並且認為精神分析不該著重於主體本身的感知，而是認識到沒有他者就沒有無意識、沒有他者就沒有完整的主體建構。如此去除單一重心的想法和周蕾所言之弱化歐洲中心世界紀錄的文化翻譯實有異曲同工之妙，對於理解電影如何詮釋他文化可有頗大的啟示；同時，在 The Wall and the Arcade 一文中拉普朗虛業已將精神分析比作翻譯，認為無意識的探討可以使用類似於分析翻譯文本的方式理解，且反之亦然，因此筆者認為在往後的論述當中，將他文化比作他者實為合適，也可讓兩者互做借鏡。拉普朗虛的他者理論主要兩層意義，一是自我的分化，主體內在存在他者，二則是提出內在他者源自於外在他者。他認為佛洛伊德當初發現無意識其實已經是去除單一重心的開端；雖然佛氏未在往後研究中強調這點，不過無意識即便不在主體中心，無論如何，它的的確確是存在於人類意識當中的他者。人類自以為是腦中世界的主宰，事實卻一再證明自我並非全能：病徵研究一直以來不斷遇到「外來的訪客」——也就是無意識——更具主導能力的情況，人類行為和意識無法點對點的在無意識中找到對應，導致無意識無法完全被破解、掌控，而無意識不受控制、無法重新歸回意識，原因則在於它本就不只是生活場景留下的片段記憶：無意識中同時也充滿各種幻想碎片。當這些幻想碎片往往與性相關，無意識和外在他者的連結只有更加明確。首先回到原初場景（the primal scene），剛出生的嬰兒在襁褓中面對成人世界：無助的嬰兒經過一系列的滿足反饋習得經驗，它作出些特定行為以喚來外在援助，得到滿足；它習得滿足的記憶、將滿足物與特定符碼連結（比如建立食物的圖像）、在腦中建立飲食的過程。拉普朗虛認為這個過程存在一個問題：一切彷彿只是嬰兒自身的攝取消化，外在援助僅在一開始出現。然而外在援助其實才是嬰兒生存關鍵；原初場景缺少了一個維持他者地位的象徵——一個訊息，一個在嬰兒建立滿足經驗之前就由成人提供給嬰兒的訊息，可以為語言或者非語言、需要依靠嬰兒的翻譯才能進入認知系統。這個訊息具備性意味，且. 14.

(19) 由於成人與嬰兒並不擁有相同的認知系統，它充滿謎題與問號；成人和自身的無意識交流使訊息蒙上不明，訊息本身也受到成人對嬰兒的隱藏的性幻想影響 ——乳房的存在並非客觀的事實，它不只帶來牛奶，更是一種性器官。不只他者本身難以得到，他者對我的作出的動作意圖也難以得知。父親為什麼讓我看見母親的乳房？如果被觸碰性器具有性意味，那麼碰到嘴唇、碰到手腳又有何意義？碰觸可能代表喜愛或警告，嘆氣或許意味著滿足或煩悶——嬰兒或許明白這些訊息想要向自己表達什麼，卻注定無能完全理解所有表示的含意與意圖。它不只是沒有充足的資源解開符碼，解碼的困難還要加上信息本身攜帶的、信息發出者也未意識、未察覺到的意義；雙方皆處在半透明的境地，即便最為縝密負責的家長也無法帶給孩子不同的命運。拉普朗虛稱呼此些訊息為「謎樣訊息」，且沒有人能夠百分之百掌控謎樣訊息涵蓋的所有意義：成人世界也充滿了無意識的表意，成人一樣無法解碼（Hinton, 2009； Laplanche，1999）。至此我們了解到拉普朗虛的他者偏離主體中心的兩段作用，了解到無意識是自我當中的他者、是由他者所植入的他者，更進一步，謎樣訊息又推出下一層意義：主體面對事物知曉與否的問題。由於謎樣訊息由自身也無法全盤理解信息的人提出，一開始就沒有「正確」答案，如同去造訪外地而語言不通的旅人，嬰兒訊息的解讀總是失敗——只是失敗並非一時之事，失敗感也不會因為嬰兒語言能力提升就突然消失，隨著時間過去，這些接收的訊息、一點一滴消失在翻譯中的片段更將殘留在已然成熟成人的無意識當中，只要主體曾經接收他人訊息而無法確定意義，無意識終將留下解讀失敗的碎片。是以謎樣訊息的浮現對於主體而言是非常關鍵的時刻，它引出一種原始的慾望，帶著性與渴求；自我與他人的關係、被自我封閉的慾望，此二者與不可理解的意義完全融入主體性的建構。慾望來源會在主體的生命中一再刺激主體的無意識，不斷吸引主體去解讀、去翻譯；更甚者，解讀失敗的印象將永遠留. 15.

(20) 存主體心中，使得主體每每接觸無法理解的事物便即觸發心中的創傷之感。（再一次的，如此對創傷的記憶正是外來個體進入腦中持續影響自我的證明。）謎樣訊息象徵著無法解開的意義；拉普朗虛的主體其實是由「不知」的創傷所建構而成（King, 2010；Laplanche，1999）。於是主體不只是本能地被吸引著去解讀信息意義，同時也會考慮到自身之外的主體：訊息發送者想要我怎麼做？對方究竟有何目的？對方期待我如何反應？拉普朗虛一再說明謎樣訊息是一種誘惑，也指出個體是如何與另一個個體產生連結：當謎樣訊息溝通失敗，它將轉而代表他者永遠無法被看穿的想法與感受，加之當初記憶植入之刻即存在性意味，謎樣訊息亦將啟動主體本身的愛欲和冀望。這也代表自我常有將神祕事物情色化的傾向，因此拉普朗虛的他者不但指向真實存在的個體，他者同時也以信使的角色出現，引起渴求以及永遠成謎的慾望；當慾望因為神秘感而加劇，主體便不由自主陷入的秘密和探究、掌握和追求、困惑與驚喜的關係當中。他者永遠引人遐想，因為他／她似乎握有某些資訊，能夠肯定或否定主體的欲念及自我意識——經典電影中早已確立如此特性：致命女郎總是性感而危險、意圖總是令人迷惑；難以交集的翩翩公子感覺總是掌握著我們所不知道的資訊，反倒更顯得誘人而致命；神秘的東方景色往往散發著不明訊息，卻一再成為劇中角色走訪之處——不透露消息的他者在魅惑的同時也使人挫折、惹人生氣。（Fletcher, 2017；King, 2010）。 2.4 東方之謎而似乎正因如此，成謎的特質在影視作品當中與東方變得密不可分。主要以分析黑色電影出發，King 點出其中的東方擺設並非偶然，反倒具備更深層的作用：簡單的亞洲擺飾如絲綢、薰香、房舍等物乍看之下並不起眼，彷彿只是製片的靈光一閃，增添了異國情調、為了螢幕美感而放，然而這些器物和裝潢風格卻蘊藏象徵：它們是未解的謎題、各式各樣的密碼——或說是西方世界憑藉理性思考無法明白的事物。. 16.

(21) 比如大衛·格里菲斯（D.W. Griffith）的《殘花淚》（Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl, 1919），片中場面調度的東方元素深具揭示未解劇情的責任：外籍貧民區即是當地警察無法輕易深入的所在，象徵著力量的不可觸及，是事情脫軌的最佳場地；中國男子維生的雜貨店裝潢迷幻，彷彿勾引女主角墮落；男人與女孩共享對於精巧小物的喜好一方面再次圖顯亞洲男性的陰柔氣質，另一方面也推進女孩對於物質的迷戀，進而導致最後悲傷的結局。更進一步，這些精巧物品同時也引發好奇心與求解的動力，使得人們想要擁有、想要解開秘密，讓觀眾在享受、氣餒、與蠢蠢欲動中度過。電影中此類物品越多，角色的境遇便也會越複雜，不僅反映人物的無力更是助長、推進、造就失落，最終超越角色，反倒變得比人與人的之間的關係更加重要。比如霍華霍克斯（Howard Hawks）《夜長夢多》（The Big Sleep, 1946）中的關鍵場景，嫌疑犯蓋家中幾乎是個小中國城：房內垂吊著絲綢、雕著龍、充滿刺繡，穿著旗袍的女孩坐在中間；泰國大佛中藏有密碼本，其中「女氣」的字跡歪斜不好辨識，配上梳妝台上的香水與玻璃飾品，暗示嫌疑犯的不良動機與同性慾望。房中的擺飾充滿問號，刺激著主角調查動力，也使其明白事件就像物品一樣並不如外表簡單。對 King 而言，這些亞洲背景可被解釋為象徵理性溝通與思考的極限，犯罪現場充斥亞洲式的謎樣訊息，正好嘲笑著警探與觀眾的無知（King, 2010, chap.2）。難以解讀的東方世界與符號一再以謎的形式出現，引發西方觀者同時渴望與抗拒的矛盾心態。King 以羅曼·波蘭斯基 1974 年的《唐人街》（Chinatown）為例，指出只出現在最後一幕的唐人街本身正是做為一個謎樣訊息：它的意義從未在片中清楚說明，觀者只能隱約猜測主角在過去生涯中在遇到某些與女性相關不好的回憶，而唐人街因此也成為主角創傷的過去，遙遠，卻仍舊無法以理性看待且不斷干擾著現在的生活；同時，片中充斥著中國幫傭，而從人物的言談中可見唐人街無人管事，是埋藏黑暗的邊緣地帶，居民對各種犯為見怪不. 17.

(22) 怪、警察更不會加以管理。對 King 而言，唐人街就像《大國民》的 rosebud，雖為電影重心卻始終撲朔迷離，意義一邊受到隱藏而加劇神秘的特質、一邊又因為流動的性質被賦予各種解讀，最後由於累積的涵義太過龐大，終究變得不可解讀。唐人街所代表的是「如唐人街那般黑暗的人事物」，亦是黑暗、無奈、不堪回首的過往；而最重要的，比起謎底，唐人街更是謎本身。雷利·史考特的《銀翼殺手》（The Blade Runner,1982）11中的場景設定也具有同樣的意義，主體內在的分裂延伸到外在環境、外在的實體世界同樣混淆、混淆又再次影響到內在自我的定位；意識想要將無意識重新融合的慾望就好比銀翼殺手想要消滅複製人的慾望。就外在環境而言，自 1980 年代以來不斷有人為美國的「國際化」感到憂心，認為最大的破壞力量即是大量流入的亞洲人口，而片中全面的亞洲風格場景以及日本公司獨霸外星移民事業彷彿控訴亞洲已經滲透「我們」生活中的一切；就內心而論，更直接的他者自然是複製人，不過社會雖為他們貼上無情的標籤，複製人卻比人類更具同理心、更有失落和焦慮等感情。複製人的難以分辨是銀翼殺手組織所遇到最棘手的問題，但諷刺的是主角一生獵殺複製人，最後本身竟也是被植入記憶的複製人之一；很有趣的，電影中的摺紙——另一個十足亞洲風味的象徵——成為辨認真偽人類的指標之一：最重要的一只銀色獨角獸暗示著主角就像他所夢見的獨角獸一般不真實，且夢境正是植入記憶的證明——摺紙正如先前所點出的的其他東方擺設，潛藏秘密，充滿疑問，威脅著穩定的現狀（King, 2010, chap.3）。以上 King 所引用的作品大都指向東方與瑕疵品、贗品、複製品的連結，而與其相對，西方則和真品、和寫實畫上等號。然而弔詭的是，在東方主義分析者的眼光之下，西方電影對於東方的再現反而才是背叛；就像周蕾不願侷限於東與西、原文與譯文兩組詞彙，King 也認為無論指控何者偽造都無法解決問. 電影於 2017 年推出續集《銀翼殺手 2049》（Blade Runner 2049），雖未寫入 King 的書中，續作沿用同樣場景設定，洛城街景仍舊充斥著霓虹和投影，人物裝扮和招牌亦保留日式風味。由於其中新世界與舊世界、真人與複製人、第一世界與第三世界的混淆同是探討議題，筆者認為此片意義與原作相近。 18 11.

(23) 題，只會同樣困在東方主義的禁錮之下——真正的問題實是如何不去假定他者存在固定的真實面貌，卻又於再現他者的同時留存他文化的現實。她藉由 Leslie Thornton 的 Adynata（1983）解釋難以斷定的本源：Adynata 一詞即代表不可表達、無法說話，因此由片名即知電影主旨在於事物的難以呈現。King 再三強調 Thornton 的作品不是為了改正任何一方的背叛：例如片中出現異國花朵、裹小腳、大紅背景，但所在地點卻不是中國日本，而是布魯克林植物園；例如戴著耳機的男子嚴肅地聽著語調粗糙的韓語，像是探員蒐集秘密情報似的，然聲軌的節錄片段只是來自普通的韓劇——這些段落實際上正對何謂真實提出質疑，並進而模糊複製品與真品、真實與虛構之間的界線——東方的符碼不一定代表原始和落後，反而，它們本就承載各種意義、本就難以區分來源。King 問一個影像是否能夠屬於一個特定文化？答案應該為否。眾人眼中所見的事物或多或少都已然受到挪用，我們身邊的世界早已受到各式包裝，混雜再正常不過。就像拉普朗虛的主體，從最初之時，一切便沒有所謂純淨、真實、原初（King, 2010）。. 三、論《露西》與《出神入化 2》《露西》為法國導演盧貝松（Luc Besson）執導監製的科幻電影，於 2014 年上映，內容講述居於臺北市的美國女子露西蒙受男友欺騙，被迫為韓國黑幫首腦張先生運毒之事：由於毒品 CPH4 意外滲入體內，露西陰錯陽差發展出過人學習能力、身體開始進化；為了理解進化相關知識，露西在逃離幫派控制後離開台北飛往巴黎索邦大學；最後，她於開發出 100%腦力，消滅追逐而來的張先生等人，肉體化成一只儲存世上所有知識的隨身碟，等待世人成長傳承智慧。《出神入化 2》則為華裔導演朱浩偉 2016 年接續前作的魔術懸疑片，敘述被稱為「四騎士」的義賊魔術師在表演中途被宿敵所騙、流落至澳門且被迫為其偷竊的過程；在澳門期間，幾人遇到一對經營魔術店的華人祖孫，在其協助下逐漸揭開自己所屬組織天眼的神祕面貌、開始學會互相合作；最終，祖孫倆被 19.

(24) 證實為天眼成員，騎士們則回到倫敦的舞台反敗為勝，揭發宿敵惡行並得到正式加入天眼的機會。在此聚焦此二片主因有三，其一，回到周蕾的主張，關注大眾電影、不看人類學紀錄以尋求真正當代的文化翻譯：King 所探究的是黑色電影的時代，而對筆者而言，下筆的當代實是 2010 之後，同時 Michael Cronin（2008）亦認為主流商業電影觀眾龐大、牽涉不同層次的翻譯問題，比起所謂經典名作更具文化塑造能力。《露西》全球票房共 3.36 億美元，在同類影史上排名 13（Box office mojo12），導演盧貝松更為影史上重要人物，曾獲凱撒獎（César Awards）與英國電影和電視藝術學院（BAFTA）最佳導演，於各大影展中共得 27 項勝利與 22 項提名，且新作亦每每票房破億（IMDb13），應具一定代表能力；相對《出神入化 2》則有全球票房 2.69 億美元，於同類影史上排名 24，同樣並非微小而無關緊要的事件，且導演朱浩偉雖未同盧貝松般出名自 2008 年以來卻也不止一次票房上億，同樣值得注意。此外，再次呼應周蕾和拉普朗虛除去單一中心的想法，且因本文主題為東方與西方之間的交流，朱浩偉擁有台灣父親、中國母親並在美國成長的背景應可與盧貝松相對來自西方的觀點作出很好的呼應。其二，由於論文目標將電影場景納入考量，此二作品皆大致一半於東方設景、一半於西方設景，兩劇可互作對比，東與西亦可互作對比。國際製片鮮少取台北為景，但《露西》竟有半數於北市周邊拍攝，桃園機場、晶華酒店、永樂市場等諸多街景入鏡，材料珍貴，且既為探討「東方」以生長二十多年的故鄉為題理應最為深刻，若有需要更能實際查訪探明；相對的，《出》片則讓主角穿梭於澳門金沙酒店、氹仔市集、各式賭場等等，澳門和台北入鏡的時間相仿、兩片進入拍攝的同諸多場景都是飯店、市場、街景等定位相似之之處，並置應可得出合理而有趣的結果。. 為 IMDb 旗下網站，利用系統演算式計算電影票房，業界經常取其數據做為參考。 IMDb（Internet Movie Database）即網路電影資料庫，為亞馬遜集團旗下電影周邊相關電子資料庫，內容包含電影、導演、演員、電視節目、電影製作和電子遊戲等資訊，於同類資料庫中規模最大。 20 12 13.

(25) 其三，本文既然關注文化與文化之間的翻譯，其中語言使用便不可不談。兩片都使用數種語言，角色來自多種文化；《露西》包含英文、中文、韓文以及少量閩南語、法語、德語、義語，《出神入化 2》則主要使用英文、普通話以及粵語三種，雙方演員有些只通單一語言、有些明白多國語言，而更有趣的，兩片都存在譯者角色。雙片當中諸多場景的語言轉換實為劇情關鍵，而豐富的語言使用亦造就豐富的翻譯空間，也正是本文研究重點。. 四、章節安排本文共分五章。此章先是說明研究源起、定下立論基礎，並說明研究題材的選擇；第二章以城市的呈現出發，探討主角如何面對外在環境，並如何引發一連串謎樣訊息解讀的循環；第三章將從文字切入，針對幾次是否知曉某種語言的對話以及含有文字的場景布置觀看語言與翻譯於片中作何影響；第四章則以角色的視角安排切入，利用凝視探討東方與西方世界之間的角力與互動；第五章作為結論，為全論做出總結。. 21.

(26) 第 2 章－陌生城市一、露西的台北作為首章，此處將先從台北與澳門、巴黎與倫敦四座城市看起，觀其於兩部電影中所具備的象徵意義和對比之下的呈現，並且藉由拉普朗虛的謎樣信息概念，試著理解主角於熟悉與陌生的環境當中如何帶出劇情發展。首先將焦點轉至《露西》：盧貝松以一個細胞和單純的拍打節奏為《露西》開場。接著細胞一分為二、二分為四、無限增殖，下一畫面閃到一隻蹲在草叢中以掌取水的人猿。若說開場鏡頭能預言電影的中心主旨，提示情節的發展方向，為整個電影設下氣氛並吸引觀眾設想接下的主角樣貌（吳莉君，2011），那麼分裂的細胞很快便能發揮效用揭示科幻主題：片名既為《露西》，稍具生物常識者稍作思考即能明白她是史上第一位女性人猿露西，而等到鏡頭拉到人類露西（史嘉蕾．喬韓森／飾）並特寫她與男友理察的對話（皮魯·艾斯貝克／飾），理察馬上清楚點破露西的雙重身分——露西既是人猿露西，又是電影女主角露西。有了開頭細胞分裂的前情提示，觀者很容易便能猜測人類露西就像人猿露西一樣具備演化意義，標示著某種新物種、新生物型態的登場。其中有趣的正是進化這二字。進化卻絕非中立詞彙，而是帶著更深層的暗示：進化代表成長空間的存在，先有零而後成百，任何事物成長之前必得先有原初的狀態。單就成品而論，本片的原初狀態即是這個開場、這關鍵的前幾分鐘，但以劇情而言，敘事主旨和主角露西的原初狀態（她的腦部開發 0%）卻都是「露西在台北」之事。換言之，台北與原初化上了某種等號：仔細觀察，整部電影其實非常大量的使用了將台北原始化的手法。首次的原始化即展現於特寫露西、理察對話之後，鏡頭所使用的蒙太奇描繪文明發展：此時畫面漸漸離開人猿露西而轉到臺北 101、市府十字路口、快 22.

(27) 速包著小籠包的鼎泰豐員工、台灣國旗、招牌－公車－摩托車－騎士－圓山飯店，最終聚焦佇在晶華酒店前方廣場與男友理察對話的人類露西。那麼人猿露西的畫面與人類露西的畫面將台北街景夾在其中是作何用意？若說蒙太奇的精神在於重組多種分割鏡頭創造新的意義，那麼延續不久前才意識到的進步主題，此處似乎暗示著人類發展是由最初的猴子成長到東方社會、東方社會再演變為西方白人的文明、而後白人文明又以露西為代表再行進化到 100%的大腦使用。加之而後露西被理察陷害而一步步陷入運毒騙局時，鏡頭不斷剪接到獵豹追捕羚羊以及捕鼠夾捉住老鼠的畫面，觀眾很容易就能想像露西的無助並為弱肉強食感到悲哀；然而，於此同時，捕殺卻也透著絲絲野蠻的氣息——整場戲暗諷陌生的東方就像原始的動物世界，是整場事件赤裸裸、血淋淋的發源地。（有趣的是該幕露西身穿豹紋衣物並畫上深色眼線，像是獵豹般的型態幾乎預示著她稍後將由獵物蛻變為捕獵者。）這點在諾曼教授（摩根．費里曼／飾）於課堂中講解細胞進化、提及「動物遇到合適的環境便會選擇繁殖後代」時變得更加明確。當他說道「人類這種原始的動物……」，句中的「原始」（primitive）一詞正巧與臺北 101 同時出現，著實呼應先前從人猿轉移到台北的鏡頭；而在接下來許多動物生產的片段中更是唯獨穿插了東南亞的產房，深色皮膚的嬰兒在深色皮膚的護理師們圍繞下出生。在諸多國情、民族選項中為何獨取東南亞？也許一種解釋可說教授所正主持生物課程，人與獸皆為生物，且當先前講課論及求偶投影片上顯示的是正在一對正在車中胡鬧的白人情侶，然而，教授作為玩笑的「和男友開車到荒野看星星」歸根究底仍舊是非常典型的西方流行文化，與傳統東南亞碧綠豐饒、充滿女性與孕育形象的原始感有所對比。如此又一次的東方與動物並列，實在讓人思索其中比擬的意味。即使將原始社會與動物並陳說來毫不稀奇，導演也未如早年以人類學包裝的電影般使用英勇開拓者征服未知處女地的比喻、用電影懷念被遺忘的文明或未經西方工業革命汙染的社會，或者以笑話處理奇異之地. 23.

(28) 奇怪之處，《露西》裡的大都市台北和具備乾淨醫院設備的東南亞某地雖已步入現代社會，卻仍像是化外之地，未如《愛情，不用翻譯》（2003）的日本以超越西方的科技技術與機具讓白人鬧出笑話（Cronin, 2008；Shohart, 1997）；此處的台北依舊象徵著孕育——只是對露西而言卻是厄運的溫床。同時孕育著的也是拉普朗虛所談的謎與創傷；筆者認為此處的謎是以陌生的形象出現，而傷痛則與怪異之情混合，更像是某種失落。見到以上畫面，熟悉台北的觀者或許很高興台灣景點入境14，導演盧貝松則是出名的不願拍攝重複的城市——但他的「新」對於目標觀眾、絕大多數從未接觸台北的西方人而言，極有可能是只是一連串陌生的亞洲罷了。仔細想想，「陌生」二字正是關鍵，如同進步一般它亦有潛在涵義：陌生與熟悉相反，影射兩方之間的距離，有陌生的事物理應也存在熟悉的事物，不然原本的區隔根本毫無意義——偏偏人性總是自然偏好與自身相像者，熟悉與陌生的斷裂就好比自我與他者之間的間隔。電影至此場景都僅在台北，主要西方觀者尚未見到可產生共鳴之處，是故藉由拉遠與陌生城市的距離似乎也方便爭取觀者認同；若說觀影者也對亞洲有某種既定印象那更加便利，無論是引起過去不好的回憶、想起曾經觀影的經驗、甚至引起不明所以的情緒都好，只要能將這種異樣之情與台北連結就更能與非台北——主角露西——認同了。這也是在此談「陌生」而不像 King 著眼於謎樣訊息的「不得而知」的原因之一。如前所述，《露西》沒有鳳眼和旗袍、所呈現的並非最傳統的亞洲風貌、也並未連結我們所熟悉的日本霓虹燈寺廟與大樓和諧共存，因此很有可能出乎觀者意料之外：陌生可是「我不認識的亞洲」亦可是「不像我認識的亞洲」，可作為「原來如此」亦可成「竟然如此」，可謂大開眼界亦可招致幻想破滅。然而這並不代表陌生消除了不知的作用；相對的，即使是印象扭轉，曾經存在過的. 使用 google 搜尋引擎搜尋「露西電影景點」，前十頁中多數皆為片中各個場景介紹，許多甚至附上各處交通資訊、安排一日行程。截至 2017 年 12 月，前述網頁多半以樂觀、正面的口吻敘述景點。由於搜尋引擎大致依照相關程度與點擊率排列，這些搜尋結果的應具一定代表性。 24 14.

(29) 想法便不可謂不知。觀影人並非全然不曾接觸、體驗亞洲，反而，他們心中的亞洲就像嬰兒時期所接收到的謎樣訊息一般，丟失了原初的樣貌卻留下曾經存在的印象——即便解讀失敗，理想與認知之間同樣可產生斷裂、同樣可引發失落，而如此的衝擊也不無可能超過求解不得的挫敗之情。另外，不談「不知」多少也因台北這個異地的謎樣程度不比 King 所列舉之黑色電影之謎，必須憑藉偵探們費盡心思推敲、找尋、解讀才得以見光，《露西》的亞洲並非露西本人或者觀眾主動尋求而得，而是被動的接受情節安排與電影畫面所給予的暗示、被動的感知到露西人在台北而挫折亦生於台北。但是這個陌生更可視為前於解讀循環的步驟，為正式解讀設下創傷氣氛或並作為後續情緒發展的預示；拉普朗虛亦曾言道謎樣訊息的解讀經驗因人而異，也許是當初接收到的信息有所差異、引發解讀循環的誘因不同，抑或是主體著迷於謎題的程度不一，既有因不得而知而困惑者，陌生或許也可為作其中一個版本罷。也因此，總體而言，台北在三個層面上被原始化，一是在電影中的形象呈現，與事件的開端作為連結，二是要讓這種手法能夠運作，觀眾心中既定的東方印象，以及三，電影所建立的了新興原始化形象。這多少令人憂心，片中台北既被選來使用，顯示著根深蒂固的負面情緒仍舊可被引起；不論是感到驚奇或失望、想法被顛覆或理想破滅，已有成見者或許只是加深成見，但若是存在真正中立的人，他們是否可能因為片中推動的你我距離而在心中留下負面印象？特別是與露西認同者，萬一首次見識台北，對台北的認識又到此為止，從此便毫無接觸——雖然屬於科幻電影但《露西》片中場景卻是非常真實，除了她對抗重力與停止／加快時間之外所有的空間使用都與日常生活無異，且如 Malpas（2011）所言，很難確定故事沒有帶對現實世界入的想像——電影累積了數億票房，只要一成留下傷痛的也已然非同小可。. 史前叢林裡有不知何時會出現的掠食者，在灰濛濛的都市叢林裡則有跨國. 25.

(30) 毒品生意出沒——或者在更早之前的夜店裡露西就不該遇見理察，舞池裡的混亂的紅光彷彿他最終難看地撒滿玻璃的鮮血。進了飯店露西便是入了一次虎口，若說之前尚未進入正式求解不得的階段，現在正是時候：陷入不明的狀況，人類第一個反應總是試圖釐清四處發散的訊號、掌握情勢，想辦法讓自身脫離被動的地位；本片主題既是進化且盧貝松將露西設定為「終極的智慧15」，那麼知識就是力量，就是進化與逃脫的手段了。可惜露西沒能好好把握「知」扭而轉困境：被壓迫人的保鑣們駕著前行、拖入花紋繁複的電梯，她越來越不知所措；配上走廊眼花撩亂的擺設她又越陷越深，光是害怕便已來不及，更遑論冷靜判斷。到了頂樓張先生（崔岷植／飾）的套房被屋頂上一隻張著大口的東方龍迎接，真正將人和理智一口吞下——那龍幾乎就是滿身是血的張先生的化形。房間角落裡躺著牠死亡的獵物，而椅子上攤著被拿來試驗 CPH4 的俘虜各個又都是白人，著實惹人驚慌；接著露西又無法順利和人對談，聽不懂的韓文加深她的迷茫與無助、聽得懂的英文卻只有對方片面說詞，幾乎沒有溝通可言，加之張先生本人光是存在就能造成壓迫（他和理察一樣帶著橘色系眼鏡，但筆挺的西裝與嚴肅的表情與頂樓套房明顯表示張先生在金字塔的更上端）— —這一回露西終究沒有解謎成功，反倒於求知的過程中徹底迷失，落入敵手。東方的守護神對露西而言竟是「終極的惡魔16」。接著露西先被帶下並於腹中植入一包一公斤重的毒品 CPH4，在醒來之後與其他外國人分散、載到某處暫時囚禁，最後到了醫院把被縫在腹中的毒品 CPH4 取出。若是尚未因為狀況不明而感受傷痛，這般錯置的加害者、受害者關係和開腸破肚的畫面正是劇情帶來的最重一擊——囚禁室和手術台，絕不是一般人願意時常造訪之處，況且露西兩次的到達方式都不特別愉快。一是被包. 盧貝松在訪問中說 “Mr. Jang is the best villain I’ve come up with since Gary Oldman’s character in The Professional. Whereas Lucy is the ultimate intelligence, Mr. Jang is the ultimate devil…He is the worst of humankind. He has no values, no love and no compassion. He’s just in it for business. I don’t think he has any emotion. Everything around him is just an object.”（Fauer, 2014, 頁 27）。 16 同上引，“Mr. Jang is the ultimate devil”。 26 15.

(31) 著頭套只能依稀看見外面的光影，感官被剝奪，二是在計程車上望著四周陌生的招牌，靠著車窗的她彷彿被計程車拖著走，只能透過朦朧的車窗看著扇動的招牌……這幾乎使得台北的道路像迷宮般逼人徬徨、焦慮、失落，只能用「沒關係，我現在還活著」自我安慰。然而迷宮的美麗在於只要走到終點便能柳暗花明。由於露西已非常人，她現下其實很有機會打破謎樣訊息作引發的創傷迴路；當凡人因不得其解而煩擾，她卻可此將其化為轉折點，痛苦過後至少還能獲得回報。露西在回晶華酒店找張先生逼問其他運毒夥伴的去向時，明明白白告訴他「學習一向是痛苦的過程」。雖然每次必經創傷，若是沒被開膛破肚植入毒品、沒被看管她的惡徒暴踢腹部，露西便沒有機會接觸到超乎想像的知識和能力；若是沒有走進醫院把肚子再度打開她也無法處理傷口、理解 CPH4 的奧妙，並與母親有一段最後的人性對話。露西的腦部開發 1%、20%、40%就像是她努力探索迷宮出路、試著追溯謎樣訊息來源的過程，隨著信息不再成謎而腦中知識漸漸為她所用，露西也慢慢不再無助：對常人而言，謎樣訊息的無解以及原形的消失與、從探詢正是造成主體失落的原因，但當露西最終達到 100%而能夠回想起最初胎兒時期的記憶、甚至親身回到史前並伸手與人猿露西相握，她理應也能夠反敗為勝，一舉打破傷痛的迴圈：憑藉完全開發的大腦，露西理論上一樣也能追溯到當初所接收的謎樣訊息並看穿其目的，乃至解開提供信息的成人自身也不明白的隱藏意義。如此一來，謎樣訊息便失去了它三層的迷幻：一，原初訊息的確切形式現已可尋回，二，訊息的確切謎底可以掌握，以及三，當初的發送者明確和隱藏目的皆能明確呈現。這也就是說謎樣訊息失去了答案未定的元素，而其中不知和不可知的傷痛便可解除：當「不知」已非現狀，意識便不再需要時時刻刻求解——露西想起自己在母體內的成長並目睹人類史的演化；同時他者由於無法隱藏關鍵信息，不再能夠引起主體的解讀慾望，從此亦失去威脅——露西直接讀取張先生、張先生的手下腦中的記憶，以及學界警界. 27.

(32) 所有資料庫；最後當所有的疑惑解開，主體便可一舉排除所有挫敗感，完全主導自身的存在——露西控制時空、自由換化本體構成元素；此時露西終於能從東方的詛咒中解放。這並不代表謎樣訊息的解讀循環無用，反而，迴路的瓦解而後造成的露西的解脫再次顯現謎樣訊息存在的必然結果，同時片中知識就是力量的主題更是呼應到信息解讀的關鍵作用。. 二、台北與巴黎自露西到了巴黎之後，東方正式成為創傷的過去，相對於原始的台北，巴黎更是成為一種與自我親近的存在，加深他我之間的對比。在和諾曼教授討論關於自身大腦成長的過程後，露西明白自己在達到 100%後最終必會消失，於是隨著教授來到巴黎第二大學與其他學者相會；她在其中的一間研究室內從各類電器中所吸取所需的能量，用自體創造的不明黑色物質造出一座新型電腦，而後將身體化做一只蘊藏世上一切知識的隨身碟。隨即破門而入的張先生在那最後放慢時間的幾秒鐘終於找到露西，開槍……千鈞一髮之際，露西已然消失在座椅上，散成分子「無所不在」（I am everywhere），而張先生反被追擊的里奧擊斃，攤在座椅中兩眼空洞得望著天際，全劇告終。依舊是那句話：「露西是終極的智慧，張先生是終極的惡魔。」這一次彷彿邪不勝正，智慧終究戰勝惡徒。而有趣的正是正與邪這般的二元的對比，從場景、人物、到電影的哲學思想處處透著玄機。首先是兩座城市堪稱代表的兩座高塔建築，每當臺北 101 進入畫面幾乎總是位在畫面右方，相對的當鏡頭拍攝艾菲爾鐵塔它則大都偏左，不知導演是否為了平衡畫面而如此安排，不過由地圖上看來也正好是一東一西涇渭分明，彷彿重申雙方之間的差異；再者片中鏡頭多次照射窗外街景顯示時間變化，然而除了開場鏡頭之外台北多以晚間出現，夜景多出白晝畫面許多；與其對比，巴黎除了露西第一次聯絡教授時的轉幕鏡頭處在黃昏時刻外（與鐵塔唯一一次放在右邊為同一場景）其餘全是白天——也許夜間的台北比起看得 28.

(33) 見空氣污染的白晝的確美麗許多，較為合適取置於畫面，不過搭配劇情走向從一邊光明走向黑暗、一邊由渾沌走向光明的暗示不免存在其中，甚至有些由巴黎來拯救台北的失敗的意味了。另外小店林立的台北小街到建築磅礡的巴黎廣場、包藏禍心的飯店對比歷史悠久而以政治家文明的索邦大學，甚至是露西一開始普通的黑靴到擁有兩次特寫的法國驕傲 Louboutin 高跟鞋（在機場變裝時一次、最後露西消逝空中的時又一次），幾乎就又回到一開始的動物類比那樣一邊原始一邊文明——幾乎就回到當初東方主義所做的分化，感性與混亂與秩序和理性與科學與道德對立。露西肉身的消逝亦加強整個對比——當初柏拉圖即言道肉體在世上的貪念和欲求是人類靈魂達到理性、達到「善」的境界的阻礙，其後種種作品也不斷提出各式衡量心靈與形體上的論點，此處電影似乎也延續此線思想邁進：在進化之初，露西先是得到物理上的力量，身體強化、回憶起母親奶水的味道，然隨著腦部成長，連超常的軀體都開始崩解，彷彿就要掙脫俗世束縛——在飛往巴黎機上，露西表面皮膚開始粉碎、蒸發，她發現自己在完成開發之前必須攝取足夠的 CPH4 否則身上的組織無法跟上腦部進化的程度。露西 100%的最終型態是消散的分子，這正好也終結了她身為人類的煩惱：沒有肉身的慾念和由感情所造成的混亂紛擾，靈魂終於能夠獲得純粹的知識，沉浸在智慧之光當中。露西在台北受到詛咒，然而隨著她的痛苦與害怕與人類弱點淡去，彷彿要磨滅最後一絲亞洲感般，巴黎又再賦予她知識。土耳其學者 Meyda Yeğenoğluh 曾於其書 Colonial fantasies: Towards a feminist reading of Orientalism（1998）中言及西方面對不能理解、不能征服、「面紗背後」的東方他者始終存在敵意，此敵意無法藉由教育轉化並解除，因為人類無可避免地將以自我的視角出發；「他者將永遠是他因為我必須永遠為我17」，這種心態正巧解釋了台北與巴黎必然的分化：若是容許自我與非我之間的界線模糊，那麼自我. 17. 原文為“They should remain different for I should remain the same”（Yeğenoğlu, 1998, 頁 56）。 29.